Concierto para violín y orquesta nº 2, en si menor, Sz 112 de Bela Bartok

Allegro ma non troppo
Andante tranquillo: Variazioni I-VI
Allegro Molto

Casi treinta años separan los dos conciertos para violín escritos por Bartók. El primero es de 1907—08 y no fue estrenado en vida del autor, quien incorporó su primer movimiento como uno de los Dos retratos, op. 5. ElConcierto para violín nº 1 se estrenó en 1958, por la Orquesta de Cámara de Basilea y Paul Sacher, inolvidable promotor de tantas obras maestras de la música contemporánea. Hasta el mes de agosto de 1937 no volvió Bartók a ocuparse de una composición en gran escala dedicada al violín y la orquesta. Si en la composición de 1907 hubo un componente afectivo para con su dedicatoria, la violinista Stefi Geyer —¿por qué si no impidió ésta la publicación de lapartitura, que no se editó hasta después de su fallecimiento?— en el caso del Concierto nº 2 el estimulo le llegó a Bartók de parte del violinista Zoltán Székely, quien deseaba en su repertorio un auténtico concierto en tres movimientos y no, como sugiriese Bartók, una obra en forma de variaciones.
Bartók logró reconciliar su inspiración con los requerimientos de Székely, de suerte que la obra —estrenada en abril de 1939 por el dedicatario, con la Orquesta del Concertgebouw dirigida por Willem Mengelberg— participa de la estructura concertante —tres movimientos— y del espíritu de la variación.

Este es uno de los principios formales básicos que gobiernan la producción bartokiana entre 1930 y 1940, y da lugar a la simetría estructural característica de obras como los Cuartetos Cuarto y Quinto. En el Concierto para violín este principio determina el carácter concéntrico del segundo movimiento, Andante tranquillo, constituido por una serie de variaciones, y el reflejo del Allegro non troppo inicial sobre el Allegro molto conclusivo, al ser éste propiamente una variación sobre el material temático de aquél.

Si se examina con detenimiento la estructura de los tiempos extremos, se advierte que ambos participan del esquema de la sonata clásica bitemática. En ambos se da una breve introducción (arpa y pizzicato en el primero, sobre un incipit de seis compases que se dilata en el arranque del tercero). El tema que a continuación expone el violín fluctúa entre si menor y si mayor y contiene los típicos intervalos de cuartas descendentes y el ritmo de 4/4, propios de la música magiar. El segundo tema, marcado risoluto, se basa en una escala cromática de doce tonos (una alusión a Schoenberg, muy debatida por los especialistas). El desarrollo se inicia con un pasaje de bravura para el solista y contiene dos secciones: vivace, con dobles y triples cuerdas para el violín y meno vivo, con inversión del primer tema. Este reaparece, dos octavas arriba, en la recapitulación y antes de que comparezca el segundo tema hay una exaltada fanfarria del metal derivada de aquél. En la cadenza, abierta con arabescos de cuartos de tono, el violín ejecuta arpegios, dobles y triples cuerdas, en un alarde técnico de nada fácil realización. La coda es muy emocionante, por el feroz pizzicato de la cuerda, la intervención del tambor, el breve pasaje a solo del violín (en cuartas) y la efectista conclusión.

El Andante tranquillo, tras los armónicos de arpa y violonchelo sobre un pedal, re, de losviolines, presenta un motivo en parlando rubato (en sol, modificado por giros modales y cuartas descendentes, sincopadas) de sabor inequívocamente húngaro. La instrumentación es delicadísima, con los timbales tratados en forma melódica (variación 1) mientras el solista ejecuta arabescos. Parte del tema (variación 2) es tratado con intervalos más amplios por el violín, sobre un tremolando de violines divididos y maderas, mientras rápidas figuraciones se escuchan en el arpa y la celesta. Se acelera el compás (variación 3), el violín ejecuta dobles cuerdas (casi en el talón del arco) y las trompas, maderas y timbales irrumpen con destellos disonantes. La cuerda grave (variación 4) asume el protagonismo, sobre trinos y escalas del violín. Hay que señalar el canon múltiple que hay hacia el final, así como una corta cadenza. En modo scherzante (variación 5) el tema se transforma en grácil danza, con breves interjecciones de madera, viento, arpa, triángulo y timbal. En pizzicato acompañado por el timbal y el solista (variación 6) se desarrolla un canon a tres, más tarde a cuatro, hasta que reaparece con toda su fuerza lírica la melodía, ejecutada por el violín una octava más alta. El epílogo, con tres violassolistas en imitación, acaba en pp, smorzando.

El tercer tiempo, en forma de sonata, toma su material temático del primero, dentro de un clima festivo y danzable. La sección de desarrollo es asimismo simétrica respecto a la de aquél, y consta de dos episodios: animado el primero y más tranquilo el segundo (con inversión del primer tema). Tras un agitado pasaje en canon a tres, este motivo se eleva en el violín, como transfigurado. Sigue la recapitulación, muy variada, y una coda en tres partes, con una brevecadenza. Poco antes del final, el violín nos proporciona la clave temática de toda la composición: una figura de cuatro notas que ha actuado como célula básica del material de los movimientos extremos.

Artículo extraído del libro de Gonzalo Badenes “Programa en Mano” editado por Rivera Editores.

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