miércoles, 26 de noviembre de 2014

Cuerpo a la vista -  Octavio Paz

Y las sombras se abrieron otra vez y mostraron tu cuerpo:
tu pelo, otoño espeso, caída de agua solar,
tu boca y la blanca disciplina de sus dientes caníbales, prisioneros en llamas
tu piel de pan apenas dorado y tus ojos de azúcar quemada,
sitios en donde el tiempo no transcurre,
valles que sólo mis labios conocen,
desfiladero de la luna que asciende a tu garganta entre tus senos,
cascada petrificada de la nuca,
alta meseta de tu vientre,
playa sin fin de tu costado .

Tus ojos son los ojos fijos del tigre
y un minuto después son los ojos húmedos del perro.

Siempre hay abejas en tu pelo.

Tu espalda fluye tranquila bajo mis ojos
como la espalda del río a la luz del incendio.

Aguas dormidas golpean día y noche tu cintura de arcilla
y en tus costas, inmensas como los arenales de la luna,
el viento sopla por mi boca y su largo quejido cubre con sus dos alas grises
la noche de los cuerpos,
como la sombra del águila la soledad del páramo.

Las uñas de los dedos de tus pies están hechas del cristal del verano.

Entre tus piernas hay un pozo de agua dormida,
bahía donde el mar de noche se aquieta, negro caballo de espuma,
cueva al pie de la montaña que esconde un tesoro,
boca del horno donde se hacen las hostias,
sonrientes labios entreabiertos y atroces,
nupcias de la luz y la sombra, de lo visible y lo invisible
(allí espera la carne su resurrección y el día de la vida perdurable).

Patria de sangre,
única tierra que conozco y me conoce,
única patria en la que creo,
única puerta al infinito.
 


 Canciones con historia: NEW YORK, NEW YORK



"Theme from New York, New York" (tambien conocida por el titulo "New York, New York")es una cancion hecha para una pelicula de Martin Scorsese filmada en 1977 titulada New York, New York. La canción fue compuesta por John Kander y la letra es de Fred Ebb. 

En la pelicula fue interpretada po Liza Minnelli quien se dio el lujo de cantarla en el estadio olímpico durante los Juegos Olímpicos de verano 1984, acompañado por 24 pianos y luces estroboscópicas.

Sin lugar a dudas, la version mas popular es la que grabo en 1979 el cantante Frank Sinatrapara su álbum Trilogy: Past Present Future (1980), y desde entonces quedó como un clasico de su repertorio. Sinatra la grabo nuevamente esta vez a dúo con Tony Bennettpara su álbum Duets de 1993.

El sigle alcanzó el puesto # 30 en junio de 1980, convirtiéndose en uno de sus últimos éxitos en los rankings mundiales.
Sinatra realizó dos grabaciones en estudio de la canción. Una en 1981 (para su especial de televisión de la cadena NBC) y en 1993 (para Capitol Records).

Como dato curioso, la letra de la versión que canta Sinatra difiere de la original de Ebb. Esto llamó la atención del autor de la letra quien se mostraba sorprendido por el buen orden que le dio a algunas frases que no estaban en la original proporcionándole ese toque especial de Sinatra, haciéndola suya para encantar a sus fans de todo el mundo.






Complejo de Electra

Complejo de Electra es el término propuesto por Carl Gustav Jung en 1912 para designar la contrapartida femenina del complejo de Edipo. Consiste en una atracción afectiva de la niña en la figura del padre. El complejo de Electra es un concepto psicológico que procura explicar la maduración de la mujer.

Según Jung, el Complejo de Electra es algo muy común a todas las niñas en algún momento de la infancia aunque, en algunas ocasiones, va más allá. La fijación afectiva o enamoramiento hacia el padre puede generar una situación de rivalidad con la madre. Se supone que es una dinámica normal en el desarrollo de las pequeñas, que puede observarse a partir de los 3 años y que en un plazo de dos años suele resolverse de forma natural.

Al contrario que en los niños, esta circunstancia es menos clara y pasa más inadvertida puesto que las niñas tienen un vínculo muy estrecho con las madres, lo que les dificulta mantener la competitividad con esta.

En las manifestaciones mejor resueltas se produce una predilección de la niña hacia su progenitor. Sin embargo, en los casos patológicos se puede producir lo contrario: que la niña rechace al padre al sentirse defraudada por haberla rechazado.

Origen del nombre
Según la mitología griega, Electra, hija de Agamenón (rey de Micenas) y Clitemnestra, vengó a su padre, quien fuera asesinado por Egisto, amante de Clitemnestra, o en otros mitos, por la misma Clitemnestra. Electra animó a su hermanoOrestes para que diera muerte a su madre y a Egisto, asesinos del padre de ambos.

Diferencias con el complejo de Edipo

Al comparar ambos complejos resultan diversos entre si. A continuación se enuncian tres características diferenciales:

1. Cambio de zona erógena. La niña cuenta con dos órganos sexuales (agregándose el clítoris), mientras el niño cuenta con uno. La primera zona erógena de la niña es su clítoris (relacionado con el órgano masculino), entonces al descubrir la zona vaginal, concentra su parte femenina y abandona la masculina, aceptando la castración y el papel pasivo que conlleva.
2. Cambio de objeto erótico. En la primera fase de desarrollo, la madre es el objeto erótico de ambos (niño y niña). Sin embargo, el instinto de conservación de la especie le hará cambiar su objeto erótico hacia la mira del padre (ya que no podría engendrar con la figura materna) y se vuelve hacia el mismo.
3. Finalmente la niña cae en el complejo de Electra (saliendo del complejo de Edipo), pero si lo que deseaba era salir de la relación incestuosa con la madre, queda aproximada a una relación incestuosa con el padre.

Formas de actuación

En parte es lógico que la niña llegue a decir que se quiere “casar con papá”, porque es su referencia amorosa al ser el único hombre que conoce y que, por imitación a su madre, desea lo mismo. Por ello, los padres deben hacerle entender la prohibición del incesto y el complejo de castración; sólo así se podrán determinar los roles parentales.

Si todo se desarrolla bien, la niña asume su derrota, reconoce que la madre es la preferida, y se dispondrá a buscar otro amor. Por el contrario, si no se rinde a esta evidencia se puede generar una anomalía patológica. De ahí que para poder curarse en el tratamiento psicoterapéutico la afectada debe aceptar su atracción y superarla.

No obstante, actualmente apenas se ven casos así en la clínica. Se producían muchos más en los siglos XIX y XX, debido a la represión sexual, lo cual hace sospechar que hay un factor cultural importante.

Wikipedia



Electra o la caída de las máscaras -  Marguerite Yourcenar

La relación con la madre es una de las más profundas que una mujer puede experimentar; es determinante en su percepción del mundo. Las formas en que ambas se vinculan son diversas y complejas; pero independientemente de cómo se haya dado, los efectos de esta profunda unión están latentes. Y es la princesa Electra el personaje que nos permite vislumbrar hasta dónde puede impactar este fuerte lazo afectivo.

Electra o la caída de las máscaras, escrita por Marguerite Yourcenar hace del mito algo inmediato y accesible al espectador. Se trata de la puesta en escena que fue presentada en el Centro Cultural Universitario, y que tuvo gran éxito en el Teatro Julio Castillo.

Es un drama basado en la tragedia de Sófocles que recupera el tema clásico a través de una mirada contemporánea, que nos lleva a reinterpretar las relaciones familiares y de pareja; y a develar las verdaderas motivaciones de cada uno de los protagonistas. "En la búsqueda de su verdadero rostro, los personajes descubren quiénes son en realidad y lo que significan para el otro", comenta Nailea Norvind, protagonista de la obra.

Según la leyenda griega, Agamenón padre de Electra regresó victorioso a Mecenas después de luchar durante más de diez años contra los troyanos; pero su esposa Clitemnestra no lo recibió con los honores que él esperaba. Egisto había remplazado al rey ausente y, deseoso de no perder su lugar, eliminó a su rival contando con la complicidad de la esposa infiel. Pero, Electra nunca olvidó que su madre privó de la vida a su progenitor. Llena de odio, tuvo desde entonces un solo deseo: vengar la muerte de su padre. Para llevar a cabo sus planes, convenció a su hermano Orestes para que le ayudara, y en complicidad eliminaron a su progenitora Clitemnestra

En este sentido la actriz Nailea Norvind, nos comparte los aportes de la obra. "Electra trasciende la esfera de personaje místico para permitir al espectador, admirar su humanidad. Esta Electra no es más un personaje descarnado; es real, cuyas decisiones involucran también deseos y miedos"; un ser que carga con una multiplicidad de sentimientos que la inundan; una mujer que constituye su propio proyecto en creación constante, a través de procesos y conflictos psíquicos que no sólo son más fuertes, sino también más ricos y numerosos, destaca.

De esta manera, la obra de Yourcenar, dirigida y coproducida por Salvador Garcini, revela el verdadero rostro de las pasiones; propone que la justicia o la venganza tienen un rostro humano y no proviene de poderes divinos, como una manera de regir el destino de los hombres. Recordemos que hubo una época en Grecia en que a un hombre se le consideraba cobarde si no castigaba con muerte a quienes agraviaban a sus seres queridos. Un acto de esta índole se estimaba como venganza y no como asesinato, los dioses lo aprobaban.

Sin embargo, en esta versión de Electra, la responsabilidad de este tipo de hechos o crímenes recae en los personajes. Y es por ello, que en determinados momentos Electra pierde el control de la situación, debido a que no logra manejar sus emociones. "Desea ver a su madre muerta, mas no a manos de ella y, cuando finalmente esto acontece, se retracta y afirma que su deseo era la ilusión de hacerlo, no la puesta en práctica de la misma", destaca Nailea, quien abunda que Electra planea el asesinato pero al ver a su madre ya no desea vengarse; la invade el amor, la necesidad de ese cariño maternal que siempre quiso tener. Sin embargo, ese deseo está mezclado con rencor y odio.

Y es que en la niñez y juventud de Electra hubo ausencia de un verdadero amor, huecos que desde entonces ha tratado de llenar. Dicha ausencia afectiva podría explicarse, dice Nailea, porque Electra es producto de un "no amor", del hombre a quien su madre despreciaba: Agamenón. Sin embargo, su hermano Orestes, no corre con esta desdicha, pues en esta versión es hijo de Egisto, el amante de Clitemnestra. Por ello, Electra tiene mucha envidia del amor que Orestes sí tuvo de la madre.

"Electra se vuelve víctima porque además de ser privada del amor maternal, le arrebatan la figura paterna, le asesinan al padre, al Dios que ella admiraba. De ahí que puedo ver las dos caras del personaje: una, la personal, que necesita justicia; y la otra, la universal, que busca venganza. Electra no se va a dejar, es una persona que es fuerte y vulnerable a la vez", afirma la protagonista.

Lo fascinante de esta Electra, asegura, es que muestra en escena los extremos de su personalidad, la femenina y la masculina: la primera, como niña inocente, vulnerable; y la segunda, como mujer fuerte, dura, controladora.

En este sentido, "la condición infantil que busca la encuentra en su virginidad. Desea que su hermano Orestes vea en ella al ser más puro, sin embargo, su pureza la utiliza como arma, pues es una forma de mostrarse diferente a la mujer que le dio la vida y a quien considera una perdida, infiel, libertina, y promiscua", resalta la actriz.

Y es que debemos tener presente que la relación que una niña tuvo con su madre pudo haber sido una experiencia grata o una vivencia difícil; sin embargo, como haya sido, está matizada por elementos de amor, desamor, amistad, rivalidad, hostilidad, venganza, entre otros, unos en mayor o menor grado, según el caso.
En este sentido Electra nos permite reflexionar sobre todas las emociones presentes en los seres humanos; pero en este caso, en la madre y la hija, quienes a pesar del amor que puedan tenerse, hay una rivalidad que llega a manifestarse de manera consciente y muchas veces inconsciente. Por ejemplo, Clitemnestra no quiere envejecer, quiere mantenerse joven y seductora; no acepta la realidad de una hija, que por su belleza y juventud, podría arrebatarle a su hombre.

Al tocar el tema de la envidia entre madre e hija, Nailea comenta que a Electra le frustra su primer amor, porque "en esta versión ella está enamorada de Egisto, ve una posibilidad; y por ello siente celos y envidia de su madre, a quien considera mala por haberle arrebatado a sus dos amores: al padre y al hombre que podría haber sido de ella. Y aunque a Egisto nunca se hubiese interesado en Electra, en el inconsciente de esta princesa estaba presente el deseo.
Esta fantasía es lo que retoma Carl Jung, quien fuera discípulo de Freud, para designar el rechazo de la niña hacia su madre y fundamentalmente la orientación de la libido hacia su padre. Le denomina Complejo de Electra, equivalente al de Edipo en los hombres, propuesto por el padre del psicoanálisis.

Por su parte, la actriz Luz María Jerez, quien interpreta a Clitemnestra, destaca que su personaje posee elementos sensibles que Electra no logra ver, pues sólo ve en ella a la madre loca, vieja, asesina. Por el crimen que cometió, "Clitemnestra podría ser juzgada como un ser aterrador, sin embargo, en esta obra, la parte humana florece y más cuando le confiesa a su hija estar arrepentida por no haberle regalado un abrazo, una caricia. Se reprocha de no haberle enseñado a confiar en ella".
Por otro lado, Jerez explica los motivos que pudieron llevar Clitemnestra a cometer adulterio. "No se trata de justificar sus actos, sin embargo, Clitemnestra estuvo sola durante los años en que su marido estuvo en la guerra; la soledad, la falta de apoyo, la tristeza que la inundaba favorecieron que ella buscara un amante. La llegada de Egisto le hizo sentirse viva al florecer la pasión que había estado enterrada durante mucho tiempo.

Es así que la madre de Electra decide buscar un nuevo camino al lado de Egisto porque está convencida que los motivos que la mantenían unida a Agamenón han desaparecido. Y lo reafirma cuando Agamenón regresa enfermo, desquiciado por la guerra; ya no hay nada que le atraiga de él, explica.
Ahora su cariño y pasión están depositados en Egisto, con quien consiguió un amor verdadero. "Es una pareja increíble que siempre buscan mantenerse unidos; y a pesar de las adversidades lograron adaptarse a las limitaciones, cambios o aprietos propios de cada una de las etapas de su relación", resaltó la actriz.
Por su parte, Odiseo Bichir, quien interpreta a Egisto, comenta sobre su personaje: "Egisto no está jugando con la máscara de la venganza ni de la justicia, sino que busca defender el amor; un cariño intenso que lo hace sentirse pleno".

Destaca que Salvador Garcini tiene planteado a un Egisto humano, compasivo, conmovido y entregado por completo al amor que manifiesta por Clitemnestra. "Egisto es apasionado, no se ha insensibilizado por las experiencias en el campo de batalla y tampoco por haber dado muerte a Agamenón. No es un asesino, un reptil, pues tiene una sensibilidad que le permite experimentar compasión y piedad. Tiene capacidad de contención de los conflictos ajenos y una profunda convicción por su amor a sus seres cercanos. No tiene reservas en aceptarlo".

Explica que Salvador Garcini acepta encantado la visión revolucionaria de Yourcenar, la cual coloca al teatro clásico en una confrontación de los arquetipos a los que estamos acostumbrados en nuestra cultura occidental, y la ubica en un anfiteatro pero con la presencia de espectadores, muy cercana a los actores.
Así, omite el acento en el estilo clásico, en las dimensiones de la tragedia griega; y desarrolla "esta frescura, renovadora, original de esta feliz combinación entre la sólida estructura del drama y el alto sentido poético que le da Yourcenar. De manera que no aparece como un texto recitado, sino una obra con personas cercanas a nuestro diario vivir.

El reconocido actor califica a Electra o la caída de las máscaras como una puesta en escena de altura, que conserva su esencia trascendente de la tragedia, pero avanza en dirección a esta revolucionaria propuesta de la autora de humanizar a los personajes míticos, hacerlos mortales. En 170 minutos el espectador puede palpar sus necesidades reales. Así, Electra nos permite recrear otra perspectiva de la vida, el arte, la mentira, el odio, la traición, el amor y desamor.

La obra se presentó en octubre de 2006 en el teatro Julio Castillo. Electra fue presentada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, la Coordinación Nacional de Teatro, la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM a través de la Dirección de Teatro, el Centro Cultural Helénico y Salvador Garcini.

http://noticias.universia.net.mx/tiempo-libre/noticia/2006/10/16/54478/electra.html

El reñidero: el mito de Electra y sus resonancias en el teatro occidental
http://www.pabloingberg.com.ar/pdf/notas/Electra.pdf


Electra (Sófocles)

Electra (Ἠλέκτρα: Ēlektra) es una tragedia de Sófocles de fecha incierta pero muy probablemente representada entre el 418 y el 410 a. C. Se discute si seguía o precedía a la Electra de Eurípides, que tal vez sea del año 417.

Personajes
Un pedagogo
Orestes
Electra
Coro de doncellas argivas
Crisótemis
Clitemnestra
Egisto

Argumento
Al regresar de la Guerra de Troya, Agamenón es recibido en Micenas por su esposa Clitemnestra quien lo asesina de forma ignominiosa. Castiga de este modo a su marido por haberse atrevido a sacrificar a la hija de ambos Ifigenia, a fin de que la flota griega pudiera partir rumbo a Troya. Los otros hijos,Orestes, Electra y Crisótemis han sufrido mientras tanto suertes muy diversas. Las dos hermanas siguen viviendo en Micenas- aunque de un modo bien distinto-. Mientras Crisótemis permanece en el palacio, sin expectativas de futuro y sin disfrutar de la vida, Electra vive una existencia lamentable en una choza apartada de la mansión real. La versión de Eurípides la presenta casada con un labrador de Micenas. Orestes llega a Micenas, acompañado por Pílades y un anciano, sirviente de Orestes en su niñez (pedagogo), para vengarse del asesino de su padre Agamenón, obedeciendo el oráculo délfico. Envían al anciano a contar a la madre de Orestes, Clitemnestra, que Orestes ha muerto en una carrera de carros, y ellos se preparan para continuar el engaño, llevando supuestamente una urna que lleva sus cenizas. Entre tanto, Clitemnestra, que ha tenido un sueño de mal agüero, envía a su hija Crisótemis a verter libaciones sobre la tumba de Agamenón, el esposo que ella había asesinado. Aparece Clitemnestra e insulta aElectra, que le contesta secamente, pero se ven interrumpidas por la llegada del anciano, que relata, con alegría apenas disimulada, la forma de la muerte de Orestes. Electra cae en profundo abatimiento. El anuncio de Crisótemis de que ha encontrado en la tumba de Agamenón un mechón de pelo que es claramente de Orestes le parece solo una manera de burlarse de su pena. Decide, ahora que la esperada ayuda de Orestes está definitivamente descartada, matar aClitemnestra y a Egisto ella misma. Crisótemis, más prudente, rehúsa participar en el asesinato. Orestes y Pílades se acercan. Orestes insinúa a Electra quién es. Él y Pílades entran en palacio, y se oye el llanto de Clitemnestra cuando la matan. Egisto se acerca. A punta de espada lo obligan a ir a la habitación en donde Agamenón murió.

Obras inspiradas en Electra
Existen varias tragedias clásicas cuyos argumentos están basados en este mito: Electra, de Sófocles, Las coéforas, deEsquilo, y Electra, de Eurípides.
En el mundo de la ópera, el tema fue tratado en varias ocasiones: la más conocida es la Elektra de Richard Strauss, que está basada en la pieza teatral del mismo nombre de Hugo von Hofmannsthal.
En 1931, Eugene O'Neill recreó el mito en A Electra le sienta bien el luto (Mourning Becomes Electra).
En 1937 la obra Electre de Jean Giraudoux.
En 1941 la obra Electra Garrigó de Virgilio Piñera.
En 1947 la obra Las moscas de Jean Paul Sartre.
En 1954 la obra Electra, o La caída de las máscaras de Marguerite Yourcenar.
En 1962, en el teatro argentino con El reñidero de Sergio De Cecco.
En 1967, la ópera de Martin Levy Mourning Becomes Electra sobre la pieza teatral A Electra le sienta bien el luto, en elMetropolitan Opera.
En 1981, el personaje de Elektra hace su aparición en el comic Daredevil #168 (Enero de 1981)
Electricidad, de Luis Alfaro, Electra en un barrio Chicano.
Infamante Electra (2005) de Benjamín Galemiri.
En 2004 Molora, pieza teatral de Yael Farber.
En 2003 The Murders at Argos de David Foley

Wikipedia

Electra - Sófocles
http://jbarret.5gbfree.com/juanbarret/LB/OB/Electra.pdf

Electra ( película 1962)
http://www.youtube.com/watch?v=5crCNgAPvAk




Atado a un sentimiento – Miguel Mateos

Te quiero, te extraño
nada es igual al ayer
oh oh oh nada, oh no

Te espero, te deseo
como una roca espera al mar
te necesito oh, oh

Y vivo atado
a un sentimiento carnal
atado a tu luna

Yo puedo tocar el fuego
puedo hasta quemarme entero,
no me pidas que te deje de amar

Te llevo clavada
como una espina en mi costado
entrando despacio

y quiero que sepas
que eso está planeado por amor
un poco de amor, nada más

puedo arrastrarme a tu puerta
puedo hacer que estés despierta
las mil y una noches porque estoy

atado a un sentimiento
solo estoy atado a un sentimiento
y vivo atado a un sentimiento.



El mar – Jorge Luis Borges

Antes que el sueño (o el terror) tejiera
Mitologías y cosmogonías,
Antes que el tiempo se acuñara en días,
El mar, el siempre mar, ya estaba y era.
¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento
Y antiguo ser que roe los pilares
De la tierra y es uno y muchos mares
Y 
abismo y resplandor y azar y viento?
Quien lo mira lo ve por vez primera,

Siempre. Con el asombro que las cosas
Elementales dejan, las hermosas
Tardes, la luna, el fuego de una hoguera.
¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día
Ulterior que sucede a la agonía.

(de El otro, el mismo, 1964)



Richard Strauss "Elektra" Opera Tragica

opera/argumento


"Elektra"
(1909)

Richard Strauss (1864-1949)



Compuesta entre 1906 y 1908 con Libreto de Hugo von Hofmannsthal basado en la obra de Sófocles. Esta obra alcanza el límite de disonancia en la obra de Richard Strauss.
Fue también la primera ópera que resultó de la colaboración del compositor y el libretista Hugo von Hofmannsthal. A partir de ese momento, ambos trabajarían juntos en varias ocasiones Fue estrenada el 25 de enero de 1909 en el Königliches Opernhaus de Dresden y es considerada una de las obras clásicas del repertorio operático mundial.
 En la Elektra de Strauss, el autor de la pieza, Hofmannsthal, ofrece una adaptación de Sófocles según los signos de su propia época, la de la Viena de Freud. Su Electra es una demente, una histérica, que sólo vive para vengar la muerte de su padre. Una vez cumplida su misión, muere. Muere histéricamente. Imposible imaginarla, a la manera mozartiana, como una mujer enamorada.

Recordemos que en el original de Sófocles, la obra concluye con un lamento del coro sobre "el acontecimiento del día", el asesinato de Clitemnestra y Egisto. Electra vive. En cambio en Hofmannsthal, luego del segundo asesinato consumado por su hermano Orestes, el de Egisto, la protagonista comienza una danza frenética y cae muerta. Es que en el acento histérico que Hofmannsthal subraya, es imposible que Electra continúe viviendo. Ella sólo existe por fidelidad a la memoria de su padre; sólo vive por y en su obsesión.

Una pesadilla que la confina a una inmovilidad total y a una incapacidad para la acción. Ella no abandona jamás el "lugar de la escena", ese atrio del palacio, convertida casi en animal, vestida de harapos, víctima de ataques convulsivos. Sólo espera el momento de la venganza. Pero ese acto no llega a cumplirse por su propia mano. La obsesión la traba. Ni siquiera llega a tiempo para desenterrar el hacha largamente guardada para ese instante supremo. Será Orestes quien asuma el doble asesinato frente a una Electra inmovilizada y atroz. Con intuición genial y no menos oficio, Strauss explora con su música las oscuras cavernas del alma, mostrando la venganza en sus niveles psicopáticos...

http://www.blogclasico.com/2007/11/richard-strauss-elektra-opera-trgica.html




Richard Strauss: Ein Heldenleben


Strauss siempre me ha emocionado, tanto en sus óperas (es uno de los compositores de las que he escuchado casi todas y de los pocos con los que he podido en el campo operístico) como en sus obras orquestales y de cámara. Un músico de una sensibilidad extrema y con una capacidad para llevar el sentimiento a la orquesta como pocos hayan existido. En sus poemas sinfónicos desarrolla al máximo esa capacidad y los dota de una energía y una transparencia maravillosas, una paleta de colores interminable, unos timbres excepcionales, una sonoridad pulcra y excelsa, una relación música expresión increíble. Son verdaderas maravillas orquestales.

Ein Heldenleben, Una Vida de Héroe, es uno de esos poemas sinfónicos capaces de emocionar y llevarte a un estado de placer insospechado. Fue compuesto por Richard Strauss en 1898 en el periodo maduro de las composiciones del autor en este género. Strauss la dedicó al director de orquesta holandés Willem Mengelberg y a su orquesta, el maravilloso Concertgebouw de Ámsterdam, unos destinatarios inmejorables. La obra se estrenó por Strauss el 3 de marzo de 1899 dirigiendo a la Museumsorchester de Frankfurt con una acogida dispar.

Es un poema sinfónico para gran orquesta, con la madera y el metal doblados, percusión ampliada y un precioso lugar para un violín solista (en esta grabación el solista de la Filarmónica de Berlín, el maravilloso Michel Schwalbé). Está estructurado en varias partes que se interpretan sin interrupción, partes sencillamente geniales en su forma musical y en su belleza, con una capacidad descriptiva sin par. Usa un motivo conductor principal que está presente en el desarrollo de todo el poema, como pieza base de todo el mismo, perfectamente desarrollado e integrado con otros temas sabiamente entrelazados con él y con hermosísimas referencias a otras obras musicales del propio Strauss y de otros compositores.

Se estructura de esta manera:

·                     Der Held (El Héroe).
·                     Des Helden Widersacher (Los adversarios del Héroe).
·                     Des Helden Gefährtin (La compañera del Héroe).
·                     Des Helden Walstatt (El campo de batalla del Héroe).
·                     Des Helden Friedenswerke (Las obras de Paz del Héroe).
·                     Des Helden Weltflucht und Vollendung (La retirada del mundo y la consumación del Héroe).

Ein Heldenleben se puede considerar una especie de autobiografía musical en la que un Kapellmeister (Strauss) es acosado por sus adversarios, en este caso los críticos musicales, mientras su esposa lo cuida y lo tranquiliza e ilustra con gran inventiva, humor y homogeneidad, un programa del que se podría prescindir y se tansformaría en una obra puramente musical sin referencias externas, música abstracta, música y simplemente música a la que cada uno puede añadir sus ensoñaciones, deseos, sensaciones e ilustraciones pasadas, presentes o futuras. Lo podemos considerar y asociar a la lucha del héroe con sus enemigos y todos y cada uno podemos soñar y montar nuestra propia batalla. Una batalla que, así debiera ser siempre, gana el Héroe, una batalla en la que la belleza es la verdadera vencedora.


http://juliosbv.blogspot.com.ar/2012/05/richard-strauss-obras-orquestales-ii.html


martes, 25 de noviembre de 2014

 "Esta tarde " – Alfonsina Storni

Ahora quiero amar algo lejano...
Algún hombre divino
Que sea como un ave por lo dulce,
Que haya habido mujeres infinitas
Y sepa de otras tierras, y florezca
La palabra en sus labios, perfumada:
Suerte de selva virgen bajo el viento...

Y quiero amarlo ahora. Está la tarde
Blanda y tranquila como espeso musgo,
Tiembla mi boca y mis dedos finos,
Se deshacen mis trenzas poco a poco.

Siento un vago rumor... Toda la tierra
Está cantando dulcemente... Lejos
Los bosques se han cargado de corolas,
Desbordan los arroyos de sus cauces
Y las aguas se filtran en la tierra
Así como mis ojos en los ojos
Que estoy soñando embelesada...

Pero
Ya está bajando el sol de los montes,
Las aves se acurrucan en sus nidos,
La tarde ha de morir y él está lejos...
Lejos como este sol que para nunca
Se marcha y me abandona, con las manos
Hundidas en las trenzas, con la boca
Húmeda y temblorosa, con el alma
Sutilizada, ardida en la esperanza
De este amor infinito que me vuelve
Dulce y hermosa...


Canciones con historia: "En el muelle de San Blas" Maná

El 20 de Septiembre de 2012 murió "la loca del muelle de San Blas", que inspiró al grupo Maná.

La mexicana Rebeca Méndez Jiménez, la mujer que inspiró al grupo Maná, en el popular tema "El muelle de San Blas", murió a los 63 años, tras una historia de vida dramática y triste.

La trágica historia de amor, tan bien reflejada por el grupo musical mexicano en el tema "En el muelle de San Blas" comenzó cuando en el verano de 1971 Méndez Jiménez tenía todo listo para casarse con su novio, un pescador llamado Manuel.

Cuatro días antes de la boda, el hombre salió de pesca y nunca regresó. Pasaron los días, los meses y los años y Manuel no volvía. Rebeca permaneció sentada en el muelle del puerto de San Blas, luciendo su vestido de novia, esperando el tan ansiado regreso de su prometido.

Fher, cantante de Maná, conoció a Méndez Jiménez en Puerto Vallarta, donde ella trabajaba vendiendo dulces vestida de novia. Al músico le llamó la atención el atuendo de la señora, quien le relató su particular historia. El resultado de ese encuentro fue el tema "En el muelle de San Blas", uno de los hits del grupo mexicano, que forma parte de su disco "Sueños líquidos", de 1997.

Los familiares de Rebeca dieron a conocer la noticia de su muerte y revelaron que el último deseo de la mujer era que se arrojasen sus cenizas al mar, desde el muelle de San Blas.

El alcalde del lugar expresó su congoja por la muerte de la famosa mujer y analiza construir una estatua al pie del muelle para que el día de su inauguración el grupo Maná toque la recordada canción y conmueva a los presentes..

http://www.lanacion.com.ar/1510573-murio-la-loca-del-muelle-de-san-blas-que-inspiro-al-grupo-mana


Nuestra Señora de las Golondrinas : Cuento breve de Marguerite Yourcenar

 El monje Terapión había sido en su juventud el discípulo más fiel del gran Atanasio; era rudo y austero, dulce solamente con las criaturas en las que no sospechaba la presencia de demonios. En Egipto había resucitado y evangelizado momias; en Bizancio había confesado emperadores, y había ido a Grecia confiado en un sueño, con la intención de exorcizar aquellas tierras sometidas aún a los sortilegios de Pan. Se inflamaba de ira a la vista de los árboles sagrados en que los campesinos, aquejados de fiebre, colgaban trapos encargados de temblar en lugar suyo al menor soplo vespertino, los falos erigidos en los campos para obligar al suelo a concebir cosechas, y los dioses de arcilla metidos en los huecos de los muros y en las cavidades de las fuentes. Se había construido con sus propias manos una estrecha cabaña a orillas del Céfiso, teniendo cuidado de emplear solamente materiales bendecidos. Los campesinos compartían con él sus pobres alimentos; mas aunque aquellas gentes estuvieran demacradas, pálidas y desalentadas por las hombrunas y las guerras que habían caído sobre ellas, Terapión no conseguía encaminarlas por la senda del cielo. Adoraban a Jesús, el hijo de María, vestido de oro como el sol naciente, pero su corazón obstinado permanecía fiel a las divinidades que anidaban en los árboles o emergían de la efervescencia de las aguas; cada tarde depositaban, bajo el plátano consagrado a las ninfas, una escudilla de leche de la única cabra que les quedaba, y los muchachos se deslizaban a mediodía en los bosquecitos para espiar a aquellas mujeres de ojos de onix que se nutrían de tomillo y de miel. Pululaban por doquiera, hijas de aquella tierra dura y seca donde lo que en otra parte se disipa como humo allí adquiere en seguida figura y sustancia de realidad. Se encontraba la huella de sus pasos en la greda de los manantiales, y la blancura de sus cuerpos se confundía de lejos con el espejeo de los peñascos. Ocurría incluso que una ninfa mutilada sobreviviera aún en una viga mal pulida que sostenía un techo, y de noche se la oía gemir o cantar. Casi todos los días se perdía en la montaña algún animal embrujado, y solo se encontraba meses más tarde un mantoncito de huesos. Las Malignas tomaban a los niños de la mano y los llevaban a bailar al borde de los precipicios; sus pies ligeros no tocaban tierra, pero el abismo engullía los cuerpecitos pesados. O bien, un joven que se había lanzado sobre su pista volvía a bajar sin aliento, tiritando de fiebre, por beber la muerte en el agua de una fuente. Después de cada desastre, el monje Terapión mostraba el puño a los bosques donde se ocultaban las Malditas, pero los aldeanos continuaban amando a aquellas hadas frescas, medio invisibles, y les perdonaban sus fechorías como se le perdona al sol que trastorne el seso de los locos, a la luna que chupe la leche de las madres dormidas, y al amor que haga sufrir tanto.

El monje les temía como a manada de lobas, y lo inquietaban como una partida de prostitutas. Aquellas bellezas caprichosas jamás lo dejaban en paz: de noche sentía en su rostro su aliento cálido como el de un animal domado a medias que merodea tímidamente en un cuarto. Si se aventuraba a través del campo llevando el viático para un enfermo, oía repicar tras sus talones su trote caprichoso e irregular de cabras jóvenes; si, a pesar de sus esfuerzos, llegaba a dormirse a la hora de la oración, venían a tirarle inocentemente la barba. No trataban de seducirlo porque les parecía feo, cómico y viejísimo con su espeso sayal pardo, y a pesar de su belleza no despertaban en él ningún deseo impuro, pues su desnudez le repugnaba como la carne pálida de la oruga o la piel lisa de las culebras. Sin embargo, lo inducían en tentación, pues acababa dudando de la sabiduría de Dios, que ha formado tantas criaturas inútiles y dañinas, como si la creación solo fuera un juego maligno que lo complacía.
 Una mañana, los aldeanos encontraron a su monje ocupado en talar el plátano de las ninfas, y se afligieron doblemente, pues por una parte temian la venganza de las hadas, que se marcharían llevándose consigo las fuentes y, por otra parte aquel plátano daba sombra al lugar donde acostumbraban reunirse para bailar. Pero no hicieron reproches al santo varón, por miedo de malquistarse con el Padre que está en los cielos, que dispensa la lluvia y el sol. Callaron, y los proyectos del monje Terapión contra las ninfas fueron estimulados con ese silencio. Solo salía ya con dos pedernales disimulados entre los pliegues de su manga, y de noche, subrepticiamente, cuando no veía ningún campesino en el campo desierto, le prendía fuego a un viejo olivo cuyo tronco carcomido le parecía que ocultaba diosas, o a un joven pino escamoso que derramaba lágrimas de oro. Una forma desnuda escapaba entonces del follaje y corría a reunirse con sus compañeras, inmóviles a lo lejos como ciervas asustadas, y el santo monje se regocijaba por haber destruido otra guarida del Mal. Sembraba cruces por doquiera, y las jóvenes bestias divinas se alejaban, huyendo de la sombra de aquel Cadalso sublime, dejando en torno e la aldea santificada una zona cada vez más amplia de silencio y soledad. Pero la lucha proseguía palmo a palmo en los primeros declives de la montaña, que se defendía con ayuda de zarzas espinosas y de aludes de piedras, allí donde los dioses son más difíciles de cazar. Por último, cercadas por la plegaria y el fuego, demacradas por la ausencia de ofrendas, privadas de amor desde que los jóvenes de la aldea comenzaron a apartarse de ellas, las ninfas buscaron refugio en un vallecito desierto, en el que algunos pinos negrísimos clavados en el suelo arcilloso hacían pensar en grandes aves que agarraban con sus fuertes garras la tierra roja, mientras agitaban el cielo las mil puntas finas de sus plumas de águila. Las fuentes que brotaban allí, bajo montones de piedras informes, eran demasiado frías para atraer lavanderas o pastores. A media ladera de una colina se ahondaba una gruta, a la que solo se accedia a través de una entrada que permitía apenas el paso de un cuerpo. Las ninfas siempre se refugiaban allí en las tardes en que la tormenta perturbaba sus juegos, pues, como todos los animales salvajes, temían el trueno, y era allí donde dormían en las noches sin luna. Algunos jóvenes pastores pretendían haberse deslizado en aquella caverna, arriesgando su salvación y el vigor de su juventud, y no se cansaban de hablar de aquellos dulces cuerpos entrevistos en la fresca penumbra, o de aquellas cabelleras menos palpadas que adivinadas. Para el monje Terapión, aquella gruta disimulada en el flanco del peñasco era como un cáncer clavado en su propio pecho, y de pie a la entrada del vallecito, con los brazos en alto, inmóvil durante horas enteras, rogaba al cielo que le ayudara a destruir aquellos peligrosos restos de la raza de los dioses.

Una noche, poco después de Pascua, el monje reunió a los más fieles y a los más rudos de su grey, los proveyó de piquetas y de faroles, se armó de un crucifijo y los guió por el dédalo de colinas, entre las blandas tinieblas repletas de savia, ansioso de aprovechar aquella noche negra. Se detuvo a la entrada de la gruta, y no permitió que sus discípulos penetraran en ella, de miedo a que fueran tentados. En la penumbra opaca se oía gorjear a las fuentes; palpitaba también un ruido débil, suave como la brisa en los pinares: era la respiración de las ninfas dormidas, que sonaban con la juventud del mundo, con la época en que el hombre aún no existía, cuando la tierra solo daba a luz árboles, animales y dioses. Los campesinos encendieron un gran fuego, pero tuvieron que renunciar a quemar el peñasco; el monje les ordenó entonces mezclar yeso y acarrear piedras. Con las primeras luces del alba comenzaron la construcción de una capillita, pegada al flanco de la colina, ante la boca de la gruta maldita. Los muros aún no estaban secos, y faltaban el techo y la puerta, pero el monje Terapión sabía que las ninfas no trataron de huir a través de aquel lugar santo, ya consagrado y bendecido por él. Para mayor seguridad había erigido en el fondo de la capilla, ante la boca del peñasco, un gran Cristo pintado en una cruz de cuatro brazos iguales, y las ninfas, que sólo sabían de sonrisas, retrocedieron horrorizadas ante aquella imagen del Ajusticiado. Los primeros rayos del sol se estiraron tímidamente, hasta el umbral de la caverna: era la hora en que las desdichadas solían salir, para tomar de las hojas de los árboles cercanos su primer refresco de rocio; las cautivas sollozaban, suplicando al monje que las socorriera, y en su inocencia si consentía en dejarlas escapar, le prometian amarlo. Los trabajos prosiguieron durante toda la jornada, y hasta la llegada de la noche se vieron caer lágrimas de la piedra y se oyeron toses y gritos roncos, parecidos a lamentos de un animal herido. Al día siguiente colocaron el techo, y lo adornaron con un ramo de flores; se instaló la puerta, y se hizo girar en la cerradura una gran llave de hierro. Aquella noche, los campesinos fatigados regresaron a la aldea, pero el monje Terapión se acostó cerca de la capilla que había erigido, y durante toda la noche los gemidos de sus prisioneras le impidieron dormir placenteramente. No obstante era compasivo, pues se enternecía ante un gusano que aplastara su pie, o ante una flor que tronchara el roce de su hábito, pero se parecía a un hombre regocijado por emparedar entre dos ladrillos un nido de viboreznos.
 Al día siguiente, los campesinos llevaron lechada de cal y enjalbegaron por dentro y por fuera la capilla, que adquirió entonces el aspecto de una blanca paloma acurrucada en el pecho del peñasco. Dos aldeanos, menos miedosos que los otros, se aventuraron en la gruta para blanquear sus paredes húmedas y porosas, a fin de que el agua de las fuentes y la miel de las abejas dejaran de rezumar en el interior del bello antro, y de sostener la vida desfalleciente de las hadas. Las ninfas, debilitadas, ya no tenían la fuerza necesaria para manifestarse a los humanos; aquí y allá se adivinaba apenas, vagamente, en la penumbra, una joven boca contraria, un débil par de manos suplicantes, o la pálida rosa de un seno. De vez en cuando, al rozar con sus gruesos dedos blanqueados de cal las asperezas del peñasco, los campesinos sentían que huía una cabellera dócil y trémula como esos helechos que nacen en los lugares húmedos y abandonados. El cuerpo deshecho de las ninfas se evaporaba en vaharadas, o estaba a punto de disolverse en polvo como las alas de una mariposa muerta; aún gemían pero había que aguzar el oído para escuchar sus débiles lamentos; solo eran ya las almas de las ninfas las que lloraban. Durante toda la noche siguiente, el monje Terapión continuó montando su guardia de rezos en el umbral de la capilla, como un anacoreta en el desierto. Se regocijaba al pensar que los llantos cesarían antes de la luna nueva, y que las ninfas muertas de inanición sólo serían entonces un recuerdo impuro. Rezaba para que se apresurara el instante en que la muerte librarla a sus prisioneras, pues ya comenzaba, muy a su pesar, a compadecerlas, y lamentaba esa, vergonzosa debilidad. Ya nadie venía a visitarlo; la aldea le parecia tan distante como si estuviera situada al otro lado del mundo; sólo veía, sobre la vertiente opuesta del valle, tierra roja, pinos, y un sendero oculto a medias bajo las agujas de oro, y sólo escuchaba aquellos estertores que menguaban progresivamente, y el rumor cada vez más ronco de sus propias plegarias.

Al atardecer de aquel día vio a una mujer que venia hacia él por el sendero. Caminaba con la cabeza baja, un poco encorvado; su manto y su chal eran negros, pero un resplandor misterioso se tamizaba a través de aquel tejido oscuro; como si la noche se hubiera echado sobre la mañana. Aunque era muy joven, tenía la gravedad, la lentitud y la dignidad de una anciana, y su suavidad era como la del racimo maduro y la de la flor perfumada. Al pasar ante la capilla miró atentamente al monje, cuyas plegarias perturbaba.
 -Este sendero no conduce a ninguna parte, mujer -le dijo-. ¿De dónde vienes?
 -Del oriente, como la aurora respondió la joven-. ¿Qué haces aquí, anciano monje?
 -He emparedado en esa gruta a las ninfas que aún infestaban la comarca -dijo el monje-, y ante la boca del antro construí una capilla, que no se atreven a atravesar para huir porque están desnudas, y a su manera temen a Dios. Espero a que mueran de hambre y de frío en su caverna, y cuando esto ocurra, la paz de Dios reinará sobre los campos.
 -¿Quién te dijo que la paz de Dios no se extiende igualmente a las ninfas como a las ciervas y a los rebaños de cabras? -respondió la joven-. ¿No sabes que en el momento de la Creación Dios se olvidó de dar alas a ciertos ángeles, que cayeron a la tierra y se establecieron en los bosques, donde formaron la raza de las ninfas y de los faunos? Otros se instalaron en una montaña, donde se convirtieron en los dioses olímpicos. No exaltes, como los paganos, a la criatura en detrimento del Creador, pero tampoco te escandalices con su obra. Y agradece a Dios, con todo tu corazón, el que haya creado a Diana y Apolo.
 -Mi espíritu no se eleva tan alto -dijo humildemente el viejo monje-. Las ninfas turbaban a mis fieles y ponían en peligro su salvación, de la que soy responsable ante Dios, y por eso las perseguiría hasta el mismo infierno, si fuera necesario.
 -Y tanto celo te será tenido en cuenta, monje honesto -dijo, sonriendo, la joven-. Pero, no se te ocurre un medio de conciliar la vida de las ninfas y la salvación de tus fieles?
 Su voz era dulce como una música de flautas. El monje, inquieto, bajó la cabeza. La joven puso una mano en su hombro y le dijo gravemente.
 -Monje, déjame entrar en esa gruta. Me gustan las grutas, y siento compasión de los que buscan refugio en ellas. Fue en una gruta donde traje al mundo a mi Hijo, y también en una gruta lo confié sin temor a la muerte, a fin de que pasara por el segundo nacimiento de la Resurrección.  El anacoreta se apartó para dejarla pasar. Sin vacilar, ella se dirigió hacia la entrada de la caverna, disimulada tras el altar. La gran cruz interceptaba el umbral; la apartó suavemente, como a un objeto familiar, y se deslizó en el antro.
 Se oyeron en las tinieblas gemidos aún más agudos, gorjeos, y un como batir de alas. La joven hablaba a las ninfas en un lenguaje desconocido, que era acaso el de las aves o el de los ángeles. Al cabo de un momento reapareció al lado del monje, que no había dejado de rezar.  -Observa, monje -dijo-, y escucha.
 Innumerables chillidos estridentes salieron debajo de su manto. Apartó las puntas, y el monje Terapión vio que llevaba, entre los pliegues de su túnica, centenares de jóvenes golondrinas. Abrió ampliamente los brazos, como una mujer en oración, dejando volar a las aves. Después dijo, y su voz era clara como el sonido de un arpa.
 -Volad, hijas mías.
 Las golondrinas liberadas se entretejieron en el cielo vespertino, dibujando con picos y alas signos indescifrables. El anciano y la joven las siguieron un momento con la mirada; después, la viajera dijo al solitario:
 -Volverán cada año, y les darás asilo en mi iglesia. Adiós, Terapión.
 Y María se alejó por el sendero que no conducía a ninguna parte, mujer a quien le importa poco que los caminos terminen, puesto que conoce el modo de llegar al cielo. El monje Terapión regresó a la aldea, y al otro día, cuando subió a celebrar la misa, la gruta de las ninfas estaba cubierta de nidos de golondrina. Regresaban cada año, e iban y venían en la iglesia, ocupadas en alimentar sus pichones o en consolidar sus casas de arcilla, y a menudo el monje Terapión interrumpía sus plegarias para observar, enternecido, sus amores y sus juegos, pues lo que está prohibido a las ninfas se les permite a las golondrinas.

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UNA MALDICIÓN DIVINA. LA HISTORIA DE UNA FAMILIA:  LOS ATRIDAS

Los mitos griegos se formaron en la "Edad Oscura", y se nos han transmitido sobre todo, gracias a los poemas homéricos. Sus protagonistas, en la mayoría de los casos, son hombres y mujeres de un período definido del pasado, que tenían poderes mayores y eran más interesantes que la gente de nuestra época, pero que no eran dioses. Los mitos han servido para que los poetas nos expresaran sus pensamientos más profundos; son, para los clásicos, no dogmas de fe, sino instrumentos de creación. Algunos de ellos, están estrechamente relacionados con un rito (Misterios de Eleusis, Deméter), otros tienen una función política, algunos conservaban hechos del pasado (nombres, acontecimientos, lugares históricos); también definen muchas veces la posición que ocupaban los hombres respecto a los dioses.
Uno de estos mitos es la historia de toda una familia: los Atridas; desde su antepasado Tántalo hasta Orestes. Es la historia de un pecado contra los dioses, una contaminación que va más allá de los límites de orden jurídico y moral y que reclama la venganza divina sobre el culpable y se difunde en el espacio, involucrando a la comunidad que lo acoge, y también en el tiempo a lo largo de varias generaciones, como ocurre en este caso. Los principales protagonistas de esta historia aparecen en la Ilíada: Agamenón y Menelao, los caudillos griegos de la guerra contra Troya, y sus descendientes. Orestes y Electra son dos de las figuras preferidas de los grandes clásicos del teatro del s. V: Eurípides y Sófocles.

EL CASTIGO DE TÁNTALO.-
Tántalo, hijo de Zeus, es el primer antepasado conocido de los Atridas. Era invitado muy a menudo por su padre a los banquetes de los dioses hasta que un día, no contento con su suerte, decidió robar algunos de estos manjares para compartirlos con sus amigos; además de esto, cometió un crimen aún peor, para comprobar si era verdad que los dioses lo conocían todo, les ofreció en una comida a su propio hijo Pélope, guisado. Todos los dioses se dieron cuenta menos Deméter, que probó un trozo del hombro del niño. Los dioses inmediatamente resucitaron a Pélope, y le regalaron un nuevo hombro de marfil.
Tántalo fue condenado a sufrir un castigo eterno: sumergido en un lago hasta la altura del pecho jamás podía beber, puesto que cuando lo intentaba, las aguas bajaban de nivel; tampoco podía alcanzar nunca las manzanas de un árbol cuyas ramas se extendían sobre él: en el momento en que alargaba la mano, las ramas se alejaban. Además una piedra enorme sobresalía por encima del árbol amenazando siempre con aplastar su cabeza.

PÉLOPE Y LA CARRERA DE CARROS.-
Pélope, después de ser resucitado, pasó un tiempo como copero de los dioses, fue expulsado por robar néctar y ambrosía, como su padre, y marchó a Pise, donde reinaba por entonces el rey Enómao. Este rey tenía una hermosa hija: Hipodamía, y no quería que ésta contrajese matrimonio. Así que desafió a los pretendientes de Hipodamía en una carrera de carros por turno. El premio era Hipodamía; pero si los pretendientes perdían, eran castigados con la muerte. Y perdían siempre, porque Enómao hacía que su cochero limara las ruedas de los carros para que se rompieran en la carrera.
Cuando se presentó Pélope, la princesa se enamoró de él y sobornó al cochero de su padre para que le cambiase los ejes de madera de su carro por otros de cera. Durante la carrera, se rompió el carro del rey y éste murió arrastrado por sus propios caballos. Pélope se casó entonces con Hiopodamía, pero el cochero Mírtilo, quiso cobrarse el favor en la persona de la princesa; Pélope le dio muerte y Mírtilo, antes de morir, le maldijo a él y a toda su descendencia. Pélope tuvo varios hijos, entre ellos Atreo y Tiestes, los continuadores de la maldición familiar.

ATREO Y TIESTES.-
Estos dos hermanos, instigados por su madre, mataron a Crisipo, un hermanastro suyo. Pélope, al enterarse, los maldijo y desterró. Ambos se refugiaron en Micenas en la corte de Esténelo. Cuando murió el rey, Atreo y Tiestes se enfrentaron por el trono. Atreo sacrificó un carnero de su rebaño que tenía el vellón de oro, pero rellenó y guardó orgulloso la piel del animal. Tiestes, celoso, convenció a la mujer de Atreo, de que sería su amante si le entregaba el vellocino de oro. Después del robo, propuso a Atreo que sería rey aquél que poseyera un vellón de oro. Atreo aceptó, sin sospechar nada, y perdió sus derechos. Una última prueba tuvo que ver con la marcha del sol: si el astro se pusiera por el este, sería Atreo el soberano. Zeus cambió el curso solar, favoreciendo así a Atreo.
Atreo fue coronado y Tiestes desterrado; después de cierto tiempo, Atreo descubrió la infidelidad de su esposa con Tiestes, arrojó a su esposa al mar y, fingiendo perdonar a su hermano Tiestes, lo invitó a un banquete. Allí, como ya había ocurrido con su abuelo Tántalo, fueron despedazados y guisados los propios hijos de Tiestes. Al final de la comida, Tiestes descubrió con horror las cabezas de sus hijos. Vomitando, maldijo para siempre a los descendientes de Atreo.

LOS HIJOS DE ATREO: AGAMENÓN Y MENELAO.-
Asesinado Atreo, sus dos hijos huyeron a Esparta. Allí conocieron a sus mujeres, las causantes de las desgracias posteriores. Menelao desposó a Helena, que escapó más adelante con el príncipe troyano Paris. La alianza de jefes guerreros griegos para rescatarla dio origen a la guerra de Troya que cuenta la Ilíada.
Agamenón, por su parte, se casó con una hermana de Helena: Clitemnestra, de la que tuvo un hijo varón: Orestes y varias hembras: Electra, Ifigenia, Crisotemis... Agamenón tuvo que abandonar a su esposa, durante los diez años que duró la guerra de Troya. La expedición no podía llevarse a cabo porque una calma total impedía la navegación; el único remedio, según los adivinos, era que Agamenón sacrificase a su hija Ifigenia; este sacrificio le grangeó el odio eterno de Clitemnestra.
A la vuelta de la guerra, le esperaba un destino funesto: su mujer le aguardaba con un amante: Egisto. Irritada por el sacrificio de su hija, por la concubina que su esposo traía de Troya, Casandra, y por la muerte de su primer esposo, asesinado por Agamenón, lo recibió fingiendo alegría, y una vez dentro del palacio, lo asesinó en el baño.

LA VENGANZA DE ORESTES.-
Tras la muerte de Agamenón, Electra envió a su hermano Orestes fuera de la ciudad, temiendo que el amante de su madre quisiera acabar también con la vida de un posible heredero.
Electra vivía en una pobreza deshonrosa, deseando siempre que regresara Orestes. Cuando el niño fue mayor, visitó el oráculo de Delfos. Allí se le informó de que era necesario que vengase a su padre Agamenón. Se encaminó a su patria y ofrendó un mechón de su cabello en la tumba de su padre. Electra encontró el mechón y, llena de alegría, supuso que su hermano se encontraba allí. Se reconocieron y juntos planearon la venganza.
Clitemnestra estaba inquieta; había soñado que daba a luz una serpiente y sospechaba algo malo. En efecto, su propio hijo, Orestes, sin hacer caso de su súplicas, la mató y también a su amante Egisto. Orestes se había vengado, pero también había cometido el horrible crimen del matricidio. Las Erinias, espíritus vengadores, con cabellos de serpientes, cabezas de perro y alas de murciélago, lo persiguieron por toda Grecia hasta hacerle enloquecer.

EL JUICIO DE ORESTES.-
Sólo un dios o un tribunal humano, con la suficiente categoría, podría deshacer esta maldición. De hecho, según la tradición, este mito del juicio de Orestes sirve para dar validez a la nueva institución del tribunal del Areópago.
Orestes fue acusado en Atenas. Apolo lo defendió, alegando que la madre es sólo un accidente biológico y que es mucho más importante un vínculo paterno. Orestes se salvó por el voto de Atenea, a su favor, puesto que todos los demás votos se dividieron en partes iguales.
Es así como, por fin, termina la larga maldición de la familia de los Atridas.
A cada episodio podríamos darle una significación histórica, etiológica o filosófica.

http://www.iesfelixburgos.es/articulos/atridas.htm

El mito de los Atridas, el retorno y la muerte de Agamenón a manos
de Clitemnestra y Egisto, el dolor y la soledad de Electra y la venganza
de Orestes desde sus primeras manifestaciones literarias
http://interclassica.um.es/var/plain/storage/original/application/0483a793ab0e2f184bfd112c38ecae56.pdf

La maldición de los Atridas
Creo ser muy afortunada – Kylie Minogue

En mi imaginación
No hay complicación
Sueño con usted a toda hora
En mi mente una celebración
La más dulce sensación
El pensamiento de que usted podía ser mío

En mi imaginación
No hay vacilación
Caminamos juntos de común acuerdo
Estoy soñando
Usted cayó enamorado de mí
estoy  en pareja con usted
Pero  estamos soñando todos
Si solamente fuera verdad …

Debo ser tan afortunado
Afortunado afortunado afortunado
Debo ser tan afortunado en el amor
Debo ser tan afortunado
Afortunado afortunado afortunado
Debo ser tan afortunado en el amor

Es una situación loca
Usted me hace siempre esperar
Porque sus actos me harían creer
Y seguiría siempre ilusionada
Para darle todo mi amor
Si un día usted me notara…

Mi corazón está cerca de romperse
Y no puede seguir falsificando
La fantasía que usted será mío
Estoy soñando
Que usted está enamorado de mí
que estoy en pareja con usted
Pero  estamos soñando todos
Si solamente fuera verdad …

Debo ser tan afortunado
 (tan afortunado, tan afortunado)
Debo ser tan afortunado

Debo ser tan afortunado
(tan afortunado, tan afortunado)
Debo ser tan afortunado



Oye - Alfonsina Storni

Yo seré a tu lado,
silencio, silencio,
perfume, perfume,
no sabré pensar,              
no tendré palabras,
no tendré deseos,
sólo sabré amar.
             
Cuando el agua caiga monótona y triste
buscaré tu pecho para acurrucar
este peso enorme que llevo en el alma
y no sé explicar.
             
Te pediré entonces tu lástima, amado,
para que mis ojos se den a llorar silenciosamente,              
como el agua cae sobre la ciudad.

Y una noche triste, cuando no me quieras,
secaré los ojos y me iré a bogar
por los mares negros que tiene la muerte,
para nunca más.


Shostakovich: Sinfonía No. 5

Fue durante el período romántico cuando el artista comenzó a expresar el drama humano en el marco que le permitía el ámbito de la música pura. "Esta música romántica no es pura más que en apariencia, pues los acentos que pone en sus sinfonías para describir los combates del hombre son como la quintaesencia del verbo humano" escribe Antoine Golea ("Estética de la Música Contemporánea", Presse Universitaire, 1954). Sin embargo, ello equivalía -a pesar de tantas obras geniales- a terminar en un callejón sin salida, el que han tratado de evitar todos los grandes músicos del siglo veinte. No obstante, ese siglo contó con un músico -el único tal vez- que intentó y logró expresar el drama humano contemporáneo y más agudo por medio de la Sinfonía: Dmitri Shostakóvich. Tal la afirmación del musicólogo Golea, quien en su estudio estético sobre la música y los músicos del siglo XX, coloca a las sinfonías del maestro soviético en un lugar de suma relevancia dentro del campo de la creación musical del siglo pasado. Mas, juzgando la magnitud de su obra sinfónica, le atribuye un aliento, un estilo y un impulso categóricamente beethovenianos.
Es evidente que este elogio implica un peligro. Parecerse a Beethoven, recordar a Beethoven, como forma, como escritura, como estilo, cien años después de su muerte -reflexiona nuestro crítico- podría designar simplemente a un hábil epígono y excluir a un músico como Shostakóvich de la evolución viviente de la música. Todo lo contrario, al escuchar esas sinfonías, es imposible evitar, dejarse arrastrar por su ímpetu, su inspiración, su potencia y su lirismo, y no sentirse sacudido por la autenticidad de su lenguaje. Para Shostakóvich, educado primero en la tradición puramente rusa de Rimsky-Korsakov y de Glazunov, Beethoven no es -como para los compositores de occidente- el maestro que se sitúa en la aurora del romanticismo musical y se confunde en parte con él. Para el músico crecido en la tormenta revolucionaria de 1917 y entre los infortunios de la guerra y la invasión, Beethoven es un hombre que también vivió en una extraordinaria etapa de la historia humana que tradujo en su música (después de transportarlas, es cierto, a un plano completamente individual y de confundirlas con los tormentos de su propio corazón). Esto último a excepción del final de su "Novena" que, bajo la máscara de la palabra alegría canta, como sabemos, la libertad de todos los hombres. Esa excepción se convertiría en regla en Shostakóvich. Su romanticismo, sus impulsos, sus cóleras y sus entusiasmos serán de esencia colectiva. Y en esos frescos inmensos que son sus sinfonías, hará resonar los gritos de dolor y los cantos de esperanza de todo un pueblo y, más allá de ese pueblo, de toda la humanidad.
En el ensayo titulado "Un nuevo humanismo", Golea vuelve a referirse al maestro diciendo que aquella situación particular explica que su lenguaje muy tradicional y tonal en conjunto no se parezca al de aquellos que lo utilizan por pereza, por comodidad, por rutina. Además, la forma sinfónica es evidentemente tal que sus articulaciones, oposiciones y desarrollos no han podido desenvolverse más que dentro del sistema tonal. Desde el momento en que la sinfonía es todavía en Shostakóvich un fenómeno pletórico de energía vital, el lenguaje natural, el lenguaje normal de esa forma de composición, aparecerá fatalmente también deslumbrante de juventud y vitalidad. Por eso la obra de Shostakóvich contiene las preocupaciones más legítimas del humanismo musical, lo que ciertamente no ocurriría si hubiese nacido muerta como obra de pura imitación.

Sinfonía Nº. 5 en Re menor Op. 47

La Quinta Sinfonía de Dmitri Shostakóvich es una de las obras sinfónicas contemporáneas más difundidas y admiradas. Y es también una de sus composiciones más respetadas y reconocidas en todo el mundo. Sus valores fueron inmediatamente reconocidos tanto por el público y la crítica de su país como los de todo el orbe, considerándosela sin reservas como la creación de un músico cabal por el manejo de los recursos de la forma. En rigor de verdad, desde que Shostakóvich diera a conocer en 1926 su Primera Sinfonía, los círculos musicales y las personalidades más prominentes del gobierno soviético no vacilaron en ubicarlo entre los elegidos, singularmente dotados, del arte musical. Políticamente identificado con el régimen, Shostakóvich debió no obstante soportar las correcciones ideológicas que el sistema le imponía. A pesar de ello, sobresalía por sobre encuadramientos y triunfaba por sobre los dictados oficiales en materia de arte. En 1936, Shostakóvich fue seriamente reconvenido por su indomable conducta creadora y la prensa de su país comenzó a hostigarlo al igual que sus colegas compositores.
Ante la adversidad, su actitud fue netamente filosófica. En este sentido (recuerda Seroff, su biógrafo), Shostakóvich se parecía a su madre a quien adoró y quien tuvo que soportar muchas pruebas y dificultades a lo largo de su vida. Él, como ella, fueron capaces de ser estoicos cuando las circunstancias se hacían más opuestas. Seroff dice así: "No en vano Dmitri era hijo de Sonia. Ante las críticas negativas que soportó, silenció sus sentimientos, volvió a ocuparse de sus tareas de profesor en el Conservatorio y tranquilamente inició la composición de la Quinta Sinfonía. Ese año (1936), su cielo se iluminó porque tuvo un motivo de felicidad: la primavera trajo a su hogar a una niña (Gayla) con la que se sintió orgulloso".
Entretanto, y obrando con mansa resignación, el compositor retiró la Cuarta Sinfonía que venía ensayándose (y que era una obra extensa, sombría e introspectiva) para evitar más polémica sobre su concepción estética con los responsables del área cultural del régimen. A esta altura de su vida, el músico había comprendido que el mejor remedio para enfrentar los reveses de la vida era continuar trabajando y aguardar nuevos y favorables tiempos. Por otra parte, a los treinta años, una contrariedad como aquella fue probablemente lo que mejor pudo haberle ocurrido a su carrera, ya que le dio la oportunidad de revalorizar sus impulsos creadores así como de afianzarse en su verdadera personalidad. Nada induce a suponer, a través de su Quinta Sinfonía, un cambio, un replanteo estético por parte de Shostakóvich. Por lo contrario, la obra revela una expansión de su personalidad, una nueva exploración de sus emociones y un más serio desarrollo de sus ideas fundamentales. Las advertencias oficiales nada habían podido hacer con él.
Estructurada según el común esquema de los cuatro movimientos de la sinfonía tradicional, la Quinta concuerda en muchos aspectos con el plan trazado ya en su Primera Sinfonía aunque aquella revela una mayor amplitud perceptiva, una mayor fuerza de concentración y un aumento considerable de la destreza en el manejo de todos los recursos orquestales y del color instrumental.
Luego de su primera ejecución, que se llevó a cabo el 21 de noviembre de 1937 por la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de Leningrado, bajo la dirección de Eugenio Mravinsky, en celebración del vigésimo aniversario del Estado Soviético, público y crítica la aclamaron sin reservas (a pesar del anatema que pesaba sobre el creador y a pesar también que Shostakóvich continuaba manejando su lenguaje con idéntica profundidad y estilo). Los órganos oficiales de difusión exaltaron "las grandiosas perspectivas de la tensa y trágica Quinta Sinfonía, con su inocultable búsqueda filosófica". Entretanto, la prensa occidental especializada dedicó grandes elogios a la obra y al compositor, calificando a este último como a un espíritu universal "destinado a decir cosas nuevas en música".
Desde entonces se ha convertido en el hecho artístico principal en la vida musical del país, el logro más importante de la literatura sinfónica soviética.
En esta obra, Shostakóvich utilizó el perenne tema de la aserción del hombre en el difícil y empecinado combate con fuerzas hostiles, el sublime tema de la lucha por altos ideales, por la optimista y activa percepción de la vida en su contradicción y complejidad.
La intención de la Sinfonía se desarrolla en la combinación de dos conceptos: el de la narración filosófica y la narración clara, gráfica de las grandes escenas de la vida.

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