POEMAS DE SIBILA ENAMORADA (inéditos del libro Los Cantos de la Sibila de Andrés Morales)
Sólo a ti
I
Sólo bastaría tu mano entre mis cejas,
la yema de tus dedos,
el aire de tu cuerpo.
Sólo alguna gota de sangre tuya,
enhiesta
y fértil como el sol,
aguda en una noche
para morir en paz
oyendo su coraje,
su vuelo, su ventura,
su pálpito extenuado.
Sólo un gesto ciego
o mudo de tus ojos.
Sólo ese silencio de cielo sin albor.
II
Una nube pasa
entre los dos
y pasa
en el lugar más triste
y lejano de la tierra.
Cae una tormenta de pájaros
o truenos
y no es aquí o allá
o en el espejo ciego.
Nada nos invade
en nuestro amor de plata.
Nada en este mundo
ni en otros verdaderos.
Una nube pasa
inquieta por su sombra
fugaz, anochecida,
lluviosa entre los dos.
III
El eco de tu voz.
El eco de tu voz.
La huella ya lejana
de tus palabras muertas.
El aire de los días
y el humo de las horas:
Nada es suficiente en esta inquieta paz.
IV
Muerdo tu mirada
y el sol que te destella,
muerdo el ágil beso
del viento y de este mar.
Bebo de tu sombra,
en tu silueta crezco
y entero me desierto,
me agrieto, me desangro
por una sola voz,
por una sola voz,
celosamente hundida,
por siempre prisionera
en este calabozo
ahogado en mí pesar.
V
Sueño y hasta canto
y hablo y no despierto.
Sueño en una noche
de viento adormecido.
Oigo aquellos pasos
entre las tres y el alba.
(Eres la presencia,
el don de la alegría).
Sueño en esa voz.
En ese mar cabalgo.
Canto de la Sibila
El Canto de la Sibila (en catalán, Cant de la Sibil•la) es un drama litúrgico de melodía gregoriana que tuvo mucha difusión durante la Edad Media en el sur de Europa y que se interpreta de forma tradicional en la Misa de Gallo en las iglesias de Mallorca (entre las que destacan las interpretadas en el Monasterio de Lluc y en la Catedral de Palma) y en la Catedral deAlguer, ciudad de Cerdeña.
Precisamente, Mallorca y Alguer son los dos únicos lugares en los que el canto constituye una tradición que se prolonga desde la Baja Edad Mediahasta nuestros días, habiendo quedando finalmente inmune de la prohibición acaecida en el Concilio de Trento, 1545 - 1563, y a cualesquier otra vicisitud. Precisamente por ello, el día 16 de noviembre de 2010 fue declarado por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.1Previamente hubo sido declarado Bien de Interés Cultural (BIC) por elConsejo Insular de Mallorca el 13 de diciembre de 2004.2
La Sibila es una profetisa del fin del mundo de la mitología clásica que se introdujo y adaptó al cristianismo gracias a laanalogía que puede establecerse entre dicha profecía y el concepto bíblico del juicio final.
El testimonio más antiguo de la Sibila cristianizada y cantada en monasterios (aún no popularizada) lo aporta unmanuscrito en latín del Monasterio de San Marcial de Limoges (Francia), en pleno Imperio Carolingio. En España el documento más antiguo que se conserva es un manuscrito visigodo de la Mezquita-catedral de Córdoba del año 960, perteneciente a la liturgia mozárabe. Del siglo XI data también el manuscrito de Ripoll redactado en latín, en el ámbito de la cultura litúrgica hispánica, siendo en poblaciones de la actual Cataluña, en donde en buena medida arraigaría.
El Canto de la Sibila constituyó pues una tradición cultural cristiana que tenía como tema central el juicio final que se emitiría sobre buenos y malos, es decir, sobre los fieles al Rey y Juez Universal, cuya llegada era anunciada desde la fiesta de su nacimiento en la condición humana. Inicialmente no fue propio de la Nochebuena actual.
El primer paso en el proceso de popularización fue la incorporación del canto en latín en las catedrales, por suspresbíteros. Así fue sucediendo en territorios occidentales del sur de Europa que actualmente forman parte de España,Francia, Italia y Portugal, llegando a Mallorca con toda seguridad, como consecuencia, en la época de la Reconquista, de laConquista de Mallorca en 1229 por y para la Corona de Aragón, regida por Jaime I de Aragón o rey En Jaume. La primera información de que se dispone del Canto de la Sibila en la catedral de Mallorca nos la proporciona la consueta de tempore, redactada también en latín entre 1360 y 1363.
Otros pasos en el camino de su popularización fueron la incorporación del canto en las Maitines de Navidad. En este sentido, a dicha consueta de tempore mallorquina se le incorporó un añadido o apéndice redactado en la segunda mitad del siglo XV, en concreto entre 1463 y 1468, que amplía la dramatización del canto de la Sibila, que podía ser interpretado en latín por presbíteros o por un niño ataviado hermosamente como una doncella con una espada, quien podía cantarla enlatín o en catalán antiguo, lo cual informa del último paso para la popularización definitiva del Canto de la Sibila en Europa, que no es otro que la progresiva utilización de las lenguas romances en su interpretación.
Así, la versión más antigua con música (utilizando pentagrama) y redactada en catalán se conserva en un cantoral del siglo XV procedente del convento de la Concepción de Palma, custodiado en el Centro de Estudios Teológicos de Mallorca. En las mismas fechas se recoge en un "Lectionarium" de la Catedral de Barcelona, también con notación musical. No obstante, en Mallorca, no fue sino hasta el año 1511, cuando un clérigo de la Catedral de Palma, Monseñor Joan Font, redactó otra consueta, de la Sagristia, ya íntegramente en el catalán allí hablado.
Con el paso del tiempo, cabe suponer que fueron o bien un excesivo folclorismo o bien el no haber conseguido marcar esencias de expresión de fe en la comunidad creyente, los motivos de la desaparición del canto en lo que hoy esFrancia, Portugal, Italia, salvo en Alguer y en el resto de España (Castilla, Aragón, Galicia y Cataluña), tras su prohibiciónpor el Concilio de Trento finalizado en 1563.
En Mallorca, la prohibición del Canto de la Sibila en aplicación del Concilio de Trento se produjo en 1572, después de que en 1570, Diego de Arnedo, obispo de Mallorca, dejara la isla sin regresar jamás a ella, para promocionar en Huesca. Sin embargo, el posterior obispo, nombrado en 1573, Joan Vich i Manrique, natural de Valencia, condescendiente con las costumbres mallorquinas, propuso a un grupo de canónigos de la isla en 1575 la interpretación de canciones devotas (básicamente villancicos) entre los nocturnos de las Maitines de Navidad así como el restablecimiento del Canto de la Sibila en la Catedral de Mallorca. Tres años, pues, había durado el lapsus en el que el Canto de la Sibila no se interpretó en laCatedral de Palma. Parece que la condición del restablecimiento fue que no se difuminara el sentido profundamente religioso de la representación; lo que demuestra que la prohibición de la jerarquía nunca constituyó un imperativo absoluto y que el pueblo no defendía sus esencias al margen del arbitrio de la mitra en sus prohibiciones. Es más, el canto sibilino se representaba también en otros momentos distintos de la Nochebuena o Nit de Nadal, por ejemplo en las vísperas de las fiestas de algunos santos. Aún hoy en alguna parroquia rural se mentiene su representación en las vísperas del día de laEpifanía (la Noche de Reyes), por ejemplo en la localidad mallorquina de Muro.
Otro episodio comparable se produjo en 1666, cuando el obispo foráneo Pedro Fernando Manjarrés y Heredia mandó que no se interpretara el Canto de la Sibila ni ninguna otra respresentación en sus iglesias, sin licencia escrita del obispado, so pena de excomunión mayor; si bien dicha norma de supervisión y control o policía nunca dio lugar a que el canto de la Sibila dejase de interpretarse. Su sucesión en 1671 por el mallorquín Bernat Lluís Cotoner supuso la vuelta de las aguas a su cauce.
El Canto de la Sibila cantado actualmente en Mallorca, parece tener como precedente directo un texto contenido al final de un libro de cofradías de 1600, que fue publicado el año 1901 por Estanislao Aguiló. Éste es uno de los textos más antiguos, si no el que más, en el que aparece el personaje del Anticristo en el Canto de la Sibila, de cuyas características formales puede señalarse que no es una pieza literaria culta o sacralizada, pues son versos, a veces cojos, sobre los que ocasionalmente metían mano quienes enseñaban a los niños a cantarlos. Por su parte, el canto sibilino de la ciudad de L'Alguer es más completo que el de Mallorca.
El último paso evolutivo reseñable en clave de género, y que por tanto explica el actual Canto de la Sibila mallorquín, se produjo tras el Concilio Vaticano II, clausurado en 1965, cuando se admitió la presencia en el presbiterio de niñas o mujeres para hacer las veces de lectoras o monitoras, momento a partir del cual pudieron empezar a ejercer el papel conferido anteriormente a los niños varones.
Finalmente, cabe citar que recientemente se está intentando reintroducir el Canto de la Sibila, a saber, en la Catedral de Barcelona (2009), Basílica de Santa María del Mar (Barcelona), así como en la Catedral de Valencia y otras poblaciones de la actual Comunidad Valenciana, tales como Jaraco, Gandía y en Onteniente, en donde se interpreta en latín desde el año2000.
Wikipedia
Chopin: Los preludios, con acento en el Opus 28 N° 15 "La gota de agua"
Es costumbre afirmar que Chopin habría compuesto algunos de los 24 preludios del opus 15 en la Cartuja de Valldemosa, en Mallorca, último destino de unas vacaciones horrendas en compañía de George Sand y los hijos de ésta, escapando del invierno parisino, en 1838-39.
Un relato posterior de la escritora parece apoyar esta opinión. Por lo demás, a todos nos gustaría creer que una noche Chopin saludó a la Sand y a sus hijos –de regreso a la cartuja luego de sus exploraciones nocturnas bajo la lluvia– con los primeros esbozos del preludio N° 15 en re bemol, el candidato favorito a adjudicarse la denominación popular de "la gota de agua".
Escribe la Sand:
"... Entonces hacía un esfuerzo para sonreír y nos tocaba cosas que acababa de componer [...] En esos instantes ha compuesto las más hermosas de esas breves páginas que llamaba modestamente preludios...".
"Su composición de esa noche se encontraba llena de las gotas de lluvia que resonaban sobre las tejas sonoras de la cartuja, pero se habían convertido en su imaginación y en su canto en lágrimas que caían del cielo, sobre su corazón."
¿Dónde ocurre todo esto? En Valldemosa, naturalmente, puesto que Sand hace referencia a la cartuja y visto que los alojamientos previos no animaban a recorrer los alrededores bajo la lluvia. Antes de llegar al monasterio abandonado, los viajeros habían probado suerte en otros dos hospedajes.
La singular familia había arribado a Palma de Mallorca los primeros días de noviembre de 1838 y arrendado unos cuartitos miserablemente amoblados en casa de un fabricante de toneles, pues en esa época del año no había hotel. Cansados del ruido de las faenas, aceptan el ofrecimiento de un rico burgués para mudarse a su propiedad, en una pequeña aldea a las afueras de Palma. Allí Chopin alquila un viejo y algo destartalado piano vertical, un pianino, donde trabaja como puede, hasta que el rico burgués les invita a irse pues tanta tos le resulta sospechosa. Finalmente, terminarán arrendando unas "celdas" en la hoy célebre cartuja, a unos quince kilómetros de Palma, en la montaña. Hasta allá se trasladan los viajeros, pianino incluido, el 15 de diciembre.
Un mes antes, es decir, apenas arribados a Palma –y probablemente todavía en casa del fabricante de toneles– Chopin señala en carta a su amigo Fontana que: "muy pronto recibirás los preludios", de lo que se desprende que si no estaban terminados, se encontraban desde luego muy avanzados.
Es el 22 de enero de 1839 cuando los envía a su editor y amigo Camille Pleyel, pidiendo por ellos 1.500 francos para su edición en Francia e Inglaterra. Ha terminado su corrección y revisión en el piano enviado precisamente por Pleyel, el que ha sido retirado de aduana a un gran costo y luego trasladado fatigosamente hasta la cartuja.
De modo que la música plena de gotas de lluvia convertidas en lágrimas que la Sand escuchó esa noche, habrá sido, probablemente, la versión revisada, corregida y final del preludio N° 15, y no una composición de inspiración reciente, de tan solo unas horas atrás. En cualquier caso, no asistía a un evento menor.
La gota de agua
De todas "esas breves páginas que [Chopin] llamaba modestamente preludios", el N° 15 es uno de los pocos que sobrepasan largamente el minuto o dos.
Se inicia con una nostálgica y evocadora melodía en una tonalidad mayor, re bemol, a la que acompaña un delicado ostinato de la mano izquierda sobre una sola nota (¿la gota de agua?).
1:50 Se abre paso una progresión algo aterradora en la tonalidad menor, con el ostinato mucho más marcado y encargado ahora a la mano derecha. Luego de algunas repeticiones, una variante es conducida por la mano derecha en 3:48.
4:47 Tres notas de paso indican el regreso a la luz, retomando el motivo inicial que, luego de una pausa (5:20) se encamina a su término, el ostinato desfalleciente.
Prolífico músico francés, militante de vanguardia que experimentó con la politonalidad
.
El músico francés Darío Milhaud (1892-1974), tuvo una facilidad tremenda para componer, lo cual se evidencia en su abundante producción que incluye todo tipo de género, desde pequeñas piezas infantiles para piano, hasta óperas monumentales. Su música se asocia con la vanguardia parisina de los años 20. Milhaud fue de los primeros en componer obras para percusión. Empleó técnicas del jazz, politonalidad, pastiches y ritmos folklóricos de varios países.
Milhaud creció en un ambiente provinciano, cerca del pueblo de Aix-en-Provence, en el seno de una familia burguesa de sólida posición económica, comerciantes de almendras, que poseían ciertas afinidades hacia la música. Su padre era pianista aficionado y su madre, de origen italiano, cantaba. Milhaud los acompañaba con su hermosa voz que llegó e transformarse en barítono. A los siete años ya tocaba el violín y en 1909 se fue a estudiar en el Conservatorio de París, hasta 1915. Allí tuvo de maestros a Berthelier (violín), Paul Dukas (Dirección de orquesta), Leroux (armonía) y Gédalge (composición y contrapunto). En un principio descubre a Wagner y los impresionistas, quedando influenciado por ellos, pero luego los rechaza, cambiando de dirección en muy corto tiempo. El ambiente parisino le permitió escuchar las últimas obras de vanguardia como la Consagración de la Primavera y Petrushka de Stravinsky, la ópera Boris Godunov de Mussorsky y las obras atonales de Schoenberg.
Milhaud cultivó la amistad de varios poetas y escritores de su época, con los cuales compartía opiniones acerca de su música. Entre ellos estaban el poeta Leo Latil, quien murió en el frente durante la primera guerra, y el escritor Paul Claudel.
El carnaval de Aix.
Esta suite orquestal cuyo título original es “Le Carnaval D’Aix Op. 83 b” fue compuesta en 1926 por Darius Milhaud a partir de un Ballet titulado “Salade”. Milhaud era nativo de Aix y compuso esta obra como un homenaje a su tierra natal. En un tour que hizo el compositor a los Estados Unidos en 1926, El carnaval de Aix, fue presentada con gran éxito. Es una suite concertada para piano y orquesta con nombre de los movimientos que evocan los personajes de la Comedia del Arte.
La obra El carnaval de Aix de Darío Milhaud es de unos 18 minutos de duración y consta de 12 piezas bastante breves.
1. Le Corso 1:19
2. Tartaglia 1:16
3. Isabella 1:19
4. Rosetta 2:07
5. La bon et la mauvaise tuteur 1:58
6. Coviello 0:24
7. La Capitaine Cartuccia 2:19
8. Polichinelle 0:24
9. Polka 1:22
10. Cinzio 1:32
11. Souvenir de Río 2:04
12. Final 1:41
Una obra realmente alegre, ligera, llena de colorido orquestal y, por supuesto, muy fácil de escuchar. Contiene pequeñas piezas de carácter burlesco orquestadas a la manera tradicional con ritmos de danza y otras de carácter marcial. En el Souvenir de Río se escucha un tango y algunas sambas que evocan la nostalgia del compositor por la América del Sur cuando le tocó vivir allí durante los años 1916-1918.
Género: Rapsodia
Época: Clasicismo hasta actualidad
Interpretación: Instrumental solista, vocal y orquestal
Compositores destacados: Liszt, Brahms, Bartók,...
Estructura: A-B-C-D-...
Descripción:
La rapsodia es un género musical muy libre, pero además, una de las estructuras musicales más lógicas. La simple y llanamente superposición de ideas. Esto justamente eran lo que hacían los "rapsodas" (etimológicamente "cosedor de cantos"), pregoneros que recitaban, de memoria, distintos fragmentos de poemas en la Antigua Grecia. Ya en el siglo XVI, se terminó por adoptar la palabra rapsodia para designar a cada uno de los fragmentos en los que podía dividirse un poema o canto, o a un conjunto heterogéneo de éstos.
La primera vez que el término rapsodia se introdujo en el campo de la música fue en el "Musicalische Rhapsodien" de 1786, una colección de canciones acompañadas por teclado y breves piezas para solistas del compositor alemán Schubart. Durante lo que reste de siglo XVIII otros compositores como William Reeve o Johann Friedrich Reichardt titularán como rapsodias a algunas de sus obras vocales. Pero cuando verdaderamente se consagró la rapsodia como género fue con su traslado a la música pianística. Aunque se le atribuye al compositor checo Václav Jan Thomásek el precursor del género rapsódico con seis piezas para piano en 1803, en realidad un año antes, el desconocido Robert von Wenzell Gallenberg había publicado una pieza para piano titulada "Rapsodia". Las rapsodias de Thomásek tenían forma ternaria (ABA) con dos temas muy contrastantes y que derrochaban virtuosismo improvisatorio y brillantez. Esta forma tan atractiva cautivó durante el siglo XIX a otros compositores como Moscheles o Dreyshock entre otros.
La rapsodia tal como la conocemos hoy comenzó a desarrollarse con Franz Liszt en la segunda mitad del siglo XIX añadiendo a la estructura libre de la rapsodia, melodías folclóricas e inspiraciones populares fruto de los pensamientos e ideales nacionalistas de la época. Este aspecto sería adoptado por muchos compositores quienes, al nombre de la rapsodia, añadirían la procedencia de la fuente inspirativa (que generalmente era la propia nacionalidad del compositor). Así surgieron las 19 Rapsodias Húngaras de Liszt, la Rapsodia Noruega de Lalo o la Rapsodia Española de Ravel.
El otro gran aporte que dejó Liszt al género fue su transposición de solistas, principalmente el piano, a pequeños grupos instrumentales y la orquesta realizando versiones de sus propias rapsodias húngaras para ésta. Brahms rizó aún más el rizo y compuso su "Rapsodia para Alto" destinada a ser interpretada por un contralto, coro masculino y orquesta con texto de Goethe. Entre los compositores de rapsodias orquestales encontramos a Dvorak, Albéniz o Bartók, por citar algunos ejemplos. Otros compositores como Debussy, Rachmaninov o Gershwin adptaron la rapsodia para otros conjuntos musicales menores. En el caso de Gershwin, podemos hablar de una de las rapsodias más originales que existen: La "Rhapsody in Blue" compuesta para piano y banda de jazz en 1924 y posteriormente versionada para piano y orquesta en 1946 por Ferde Grofé. Y que toma ritmos y melodías del ámbito del Blues y el Jazz.
Podemos concluir que la Rapsodia es un género muy antiguo desde el punto de vista literario pero musicalmente no se consagró hasta el siglo XIX. Consiste en la yuxtaposición de ideas o episodios musicales cortos y contrastantes entre sí que se suceden con un deje improvisatorio en busca de luna brillantez o una clímax. Esta estructura tan libre da rienda suelta a la imaginación del compositor quien despliega toda su habilidad compositiva en una obra llena de virtuosismo que toma como inspiración, en muchos de los casos, temas o melodías de carácter folclórico o popular.
Aprovechemos el otoño antes de que el invierno nos escombre entremos a codazos en la franja del sol y admiremos a los pájaros que emigran
ahora que calienta el corazón aunque sea de a ratos y de a poco pensemos y sintamos todavía con el viejo cariño que nos queda
aprovechemos el otoño antes de que el futuro se congele y no haya sitio para la belleza porque el futuro se nos vuelve escarcha
Syrinx o La Flauta de Pan, de C. Debussy
Nacimiento de la obra
Actualmente La Flauta de Pan es interpretada sobre el escenario en un contexto de concierto como una de las obras más importantes del repertorio para flauta sola, pero originalmente fue creada como música incidental para el poema dramático en tres actos Psyché, de Gabriel Mourey. Correspondía ser ejecutada detrás de escena y debía representar “la última melodía que Pan toca antes de morir” , según las propias palabras de Mourey.
La correspondencia entre Debussy y Mourey ha sido de gran ayuda para registrar la relación artística que los unía, relación que se remonta a 1891. En una carta fechada el 20 de febrero de 1909 Debussy escribe:
“Tu idea es muy buena, esperaba algo así de ti; sin embargo le das mucho énfasis a la música [...] No tenemos necesidad que un cantante tome parte en el drama.” (
Mourey ya había realizado varios intentos por concretar un trabajo en conjunto con Debussy pero, por diferentes motivos, éstos no habían podido llevarse a cabo. En julio de 1907 el escritor le presentó a Debussy el libreto de Le Roman de Tristan, una ópera en cuatro actos, adaptación de Tristán de Joseph Bédier que el mismo Mourey había realizado. El propósito nunca pudo concretarse debido a una disputa relacionada a los exclusivos derechos sobre la adaptación teatral.
El 29 de marzo de 1909, Mourey volvió a sugerirle en una carta tres proyectos al compositor. Ellos fueron los libretos de las óperas Houn de Bordeaux, Le Marchand de Rêves y Le Chat Botté, que Debussy rechazó.
Finalmente se concreta la posibilidad de trabajar juntos en Psyqué. La correspondencia, sin embargo, refleja la inseguridad y la frustración de Debussy respecto a la composición de La Flauta de Pan, como en la carta del 25 de marzo de 1913, donde el músico responde a la pregunta de Mourey sobre quién iba a ser capaz de ejecutar la parte de flauta:
“Sólo conozco flautistas que tocan en orquestas y estarán muy ocupados en la próxima temporada [...] Discúlpame si La Flauta de Pan no se materializa, no puedo darte realmente nada [...]”
El estreno de la obra se realizaría el 1 de diciembre de ese año. Debido a la falta de tiempo, Debussy le consulta a Mourey en reiteradas oportunidades si existía la posibilidad de retrasar la fecha acordada. Esto se podrá observar claramente en el siguiente fragmento, perteneciente a una carta del 30 de octubre:
“¿Podría ser posible para Mme. Mors posponer las fechas que me dieron hasta el mes de diciembre? Aquí está el por qué: es materialmente imposible que la música esté lista, y no olvides que el tiempo de ensayo también debe ser incluido. Además, reflexionando, los pocos gemidos pronunciados por el coro van a parecer ridículos si esto es toda la música necesaria durante el segundo acto, por la simple razón de que van a estar conectados absolutamente a nada!
¿No ves que sería más razonable apuntar a tu primer idea de La flauta de Pan? El 14 de noviembre debo estar en Lausanne para ensayar y conducir un concierto que tiene lugar el lunes 17. Entonces puedes ver qué poco tiempo queda.”
El 17 de noviembre Debussy todavía no había finalizado la composición, expresando claramente en la siguiente carta su intención de realizar una pieza para flauta sola:
“Sr. Mourey,
Aún no he encontrado lo que buscaba... por la razón que una flauta cantando en el horizonte debe contener su emoción! Esto es que no hay tiempo para repeticiones, y exagerado artificio embrutecería la expresión desde la línea o el patrón melódico no puede descansar en una intervención de color. Por favor dime muy precisamente ¿Después de qué línea la música comienza?
Después de muchos intentos uno debe aferrarse a La Flauta de Pan sola sin acompañamiento. Esto es más difícil pero más lógico dada la naturaleza de las cosas.
Afectuosamente.
Claude Debussy”
Debussy le reitera al escritor, en una nueva carta con fecha del 24 de noviembre, que todavía no había concluido la obra faltando tan sólo una semana para el estreno:
“[...] Todo lo que queda por hacer es terminarla, lo cual es difícil de hacer.”
En las líneas siguientes pregunta a Mourey si ya había encontrado un flautista. Pero la situación tomó un giro positivo el 26 de noviembre, cuando el compositor le escribe a Mourey diciéndole:
“Ven mañana, si puedes, después de comer [...] No hay mucho que mostrar pero es realmente bueno.”
Debussy viajaba a Rusia el 30 de noviembre, por lo que se cree que la composición fue terminada entre los días 27 y 29 de ese mes.
El estreno
Psyché se estrenó en París, como estaba previsto, el día 1 de diciembre de 1913, con dos presentaciones adicionales los días 3 y 4 del mismo mes. Fue un espectáculo brindado por la sociedad Le Masque en el teatro particular del Sr. Louis Mors, una pequeña sala elegante de estilo gótico al fondo de la callejuela Passy.
Figura en el programa de la première que, en el tercer acto, se interpretaría una composición inédita de Claude Debussy, llamada La Flauta de Pan y que la ejecución estaría a cargo del flautista Louis Fleury.
Fleury fue quién difundió La flauta de Pan, interpretándola en giras de conciertos por Francia y otros países, y conservó el manuscrito de la partitura hasta el día de su muerte. Pero en sus presentaciones es él mismo quien comienza a ejecutar la composición como una obra solística, y no como música incidental de una representación teatral.
El éxito de Psyché fue mencionado en la prensa parisina, destacando la puesta en escena, las destacables interpretaciones de los actores y la música de Claude Debussy, que en el tercer acto fue escuchada con éxtasis. La velada del estreno fue muy aplaudida por el público presente, los críticos de arte, y el mundo literario parisino.
La Flauta de Pan. Música incidental
La Flauta de Pan figura como una de las obras más importantes en el repertorio flautístico. Desde la Sonata para flauta sola (1763) de C. F. E. Bach no se había compuesto música relevante para este instrumento solista y es la primera pieza para flauta sola en la que un renombrado compositor utiliza la moderna flauta Boehm creada en 1847.
Es una composición que tiene gran valor musical en sí misma. Incluso si desconociéramos que el objeto que movió a Debussy para componerla fue el de musicalizar el poema de Mourey, el contexto mitológico que la envuelve o el texto que se recita sobre ella, seguramente seguiría figurando entre las obras más importantes para flauta sola. Así mismo, el poema de Mourey, si bien no ha gozado de la difusión que ha tenido la composición de Debussy, resulta ser un poema construido con mucha habilidad, con cadencias musicales y armonía literaria. También encontramos en él valor literario independiente de la composición para flauta.
Tener conocimiento del poema y su contexto no sólo proporcionará al intérprete de flauta datos históricos sobre la obra, sino que le brindará seguridad en la elección de una interpretación que esté basada en el conocimiento de lo que se quiere expresar y no únicamente en el gusto personal. La reciprocidad entre la música y el poema renueva y enriquece la obra, en función del vínculo entre los sonidos, las significaciones y los estados anímicos que cada una de las partes generan individualmente.
Debussy traduce en música no sólo el significado de las palabras que recita la Náyade, sino también la estructura del poema y los cambios en el estado psíquico-emocional de la ninfa. Será muy valioso para el flautista, que está acostumbrado a escuchar la música sin el recitado, hacer el análisis de la composición partiendo de su unión con el texto.
Conclusiones
La flauta de Pan ha marcado un antes y un después en el repertorio de la flauta solista. Si causa un gran impacto sonoro en quien lo escucha o lo interpreta sin poseer conciencia del discurso que alberga en su interior, más aún será el asombro que cause en aquellos que la desgranen en busca de una intención expresiva y de los motivos que movieron a Debussy en el proceso compositivo.
Definitivamente el magnífico poema y la sublime composición musical se potencian entre sí, gestando una armonía perfecta entre los sonidos de la flauta y los sonidos de la palabra. Se propone al intérprete a la hora de abordar la obra, además de un conocimiento más profundo de la pieza, la vuelta a la interpretación musical con el recitado, en la medida que las circunstancias lo posibiliten y que el músico así lo desee. También será importante hacerse de una buena edición de la pieza durante su estudio teniendo en cuenta los elementos detallados en el apartado III al momento de elegir entre la gran cantidad de ediciones existentes.
Este análisis integral podrá ser de utilidad para quienes, como flautistas, emprendan la ejecución de la pieza. Pero si, finalmente, no se modifica sustancialmente el resultado sonoro de la interpretación, quizá cambie en el músico la búsqueda conceptual de lo que se intenta expresar.
En 1876 Edvard Grieg contaba treinta y tres años de edad y había empezado a despuntar dentro del ámbito musical de su país con composiciones como el célebre Concierto para piano en la menor y las Piezas líricas para piano. En ellas se apreciaba ya una perfecta fusión entre el espíritu romántico de autores como Schumann y el folklore de su país, que empezó a emplear abiertamente gracias a la influencia de su amigo Rikard Nordraak, autor del himno nacional noruego. Casualmente, Nordraak era primo del dramaturgo Björnstjerne Björnson, para cuyas obras componía música incidental. Fallecido Nordraak repentinamente a los 23 años, Björnson recurrió a Grieg, cuyo mayor aval artístico en ese momento era la admiración que había suscitado en Liszt, que le invitó a visitarle en Roma. La fructífera colaboración entre el músico y el escritor dio como resultado partituras incidentales como la hoy aún popular Sigurd Jorsalfar e incluso proyectaron lo que pudo haber sido la primera ópera nacional noruega, Olaf Trygvason, pero esta idea se truncó al entrar en escena, y nunca mejor dicho, Henrik Ibsen. Autor de títulos tan universales como Casa de muñecas, Hedda Gabler, El pato salvaje o Un enemigo del pueblo, Ibsen acababa de escribir algo totalmente diferente a su tónica habitual: un drama en cinco actos que tomaba como base el folklore y la mitología nacional para contar la vida de un ambicioso muchacho que vive insólitas aventuras. En un principio esta obra estaba concebida para ser leída y no representada, dadas las enormes dificultades escénicas que planteaba. Sin embargo, alguien le convenció de que la introducción profusa de una partitura permitiría los trabajosos cambios de decorado entre escena y escena sin que el público acusase las pausas, y decidió recurrir a Grieg, produciéndose el memorable encuentro entre la mejor pluma y el mejor músico de Noruega de todos los tiempos. El fruto de esta conjunción de talentos fue Peer Gynt y el propio Ibsen siempre se vería obligado a admitir que parte del éxito que cosechó la obra se debía a aquellos números musicales, en un principio destinados a rellenar huecos. Por su parte, Grieg, que admiraba profundamente a Ibsen, temía no estar a la altura de las circunstancias y tuvo que superar numerosas dificultades hasta lograr una música que se ajustase perfectamente al texto.
Peer Gynt es un travieso muchacho de aldea que sueña con ser rico y poderoso, pero en el que subyace también un alma de artista. Sin embargo sus vecinos no dejan de quejarse de su comportamiento, para disgusto de su madre, Ase. Peer acude a una boda, donde conoce a Solveig, pero el rechazo inicial de la muchacha le omnubila y secuestra a la novia, Ingrid, en plena ceremonia, para abandonarla después en unas montañas. Posteriormente Peer seduce a la hija del rey de las montañas y los trolls amenazan con comérselo si no se casa con ella. Aunque la perspectiva de heredar el reino le atrae, Peer comprende que acabará por convertirse también en monstruo y consigue escapar. Posteriormente se encontrará con la hija del rey de las montañas, que ha tenido un hijo monstruoso de la esporádica unión entre ambos. Tras la muerte de Ase, Peer viaja a África donde se convierte en tratante de esclavos y mercader. Tomado por profeta, un jeque lo aloja en su séquito, pero él secuestra a la bella Anitra, que finalmente escapa de sus garras, dejándole a su suerte en el desierto. Poco después Gynt vuelve con sus riquezas a su país, pero una tormenta hunde su barco frente a las costas y su regreso se demorará aún más. Pasados veinte años es un hombre cansado, que se encuentra con un extraño personaje, la Sombra, que de alguna manera siempre ha estado presente en sus aventuras. La Sombra le hace ver que su destino está en brazos de la mujer enamorada que aún lo espera, Solveig. Finalmente, el aventurero regresa y encuentra la redención en los brazos de aquella que siempre lo había esperado y lo acuna en sus brazos mientras le canta una nana.
Ante el entusiasmo del público, Grieg decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y escribió dos suites, que se encuentran entre las obras más populares de la llamada música clásica. De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio cultural Noruego y representan a este país tanto como pueden hacerlo los fiordos o la literatura ibseniana. Sin embargo, como es habitual con las suites, la obra original, superior en todos los aspectos, ha quedado eclipsada, dada la dificultad que supone ejecutarla fuera del ámbito teatral, y la mayor parte del público ignora su existencia. Es por ello que, seguidamente, analizaremos ambas suites teniendo en cuenta la procedencia del material en ellas contenido y su forma original.
Suite Nº 1
1. La mañana
La pieza de apertura de la primera de las suites ocupaba en realidad el número 13 en la partitura de la obra de teatro y hacía las veces de preludio del IV acto. Sin embargo, la celebérrima melodía de la flauta ya había aparecido en el número anterior, sin desarrollarse, y con resonancias ciertamente célticas. Música del amanecer por excelencia, un solo de flauta expone el conocido tema, que poco después toma el oboe, iniciándose un delicioso diálogo entre ambos, hasta que la cuerda ejecuta el tema con grandiosidad desarrollándolo por completo. Finalmente, la trompa lo repite una vez más, con suavidad, iniciando un lento declive que concluye con del desvanecimiento de las notas en el aire, como si el amanecer se hubiese trocado en manso atardecer sobre las aguas del mar noruego. La mañana es uno de los más grandes logros de la música descriptiva, por cuanto que todo oyente occidental ha sabido siempre identificar lo que representaba ignorando su título o procedencia. El empleo de la madera dibuja en la imaginación del oyente bandadas de pájaros remontando suavemente el vuelo sobre verdes montañas, mientras que el crescendo orquestal, tras los tímidos esbozos de la flauta y el oboe, parecen corresponderse a la imagen majestuosa del sol emergiendo rojizo en el horizonte. Sin embargo, hubo algo en lo que puede decirse que falló Grieg, puesto que la acción se sitúa en el Norte de África, donde Peer Gynt se ha asentado tras la muerte de su madre, convirtiéndose en un próspero comerciante y traficante de esclavos; y ciertamente, su música no puede sonar más a escandinavo.
2. Muerte de Ase
En el acto III del drama fallece Ase, la cariñosa madre del protagonista, que siempre le ha reprochado sus travesuras. Grieg escribió entonces un número de un dramatismo extremo, en “Andante doloroso”, confiado por entero a la cuerda con sordina. A pesar de lo desgarrador de la pieza, sorprendentemente también transmite una enorme serenidad, que se explica por el contenido de la escena que la inspiró: en ella Peer sostiene con su madre moribunda un extravagante diálogo, en el que lejos de mostrar tristeza alguna, la convence del buen recibimiento que tendrá en el cielo, mientras que la anciana se muestra preocupada por las locuras que cometa su hijo cuando ella ya no esté. Acaso consciente de que en semejante contexto la música pasaría un tanto desapercibida, Grieg hizo que sonase también previamente, como preludio al acto III. En la Muerte de Ase queda perfilada perfectamente la típica elegía escandinava para orquesta de cuerda que tantos compositores de esa cultura, empezando por Sibelius, cultivarán sin descanso posteriormente. La desolación que evoca este número lo ha convertido en banda sonora frecuente de documentales de guerra.
3. Danza de Anitra Sorprende que con todo el material temático disponible en la partitura original Grieg desechase números tan logrados como la Danza de la hija del rey de las montañas, la Nana de Solveig o la Canción de los peregrinos y seleccionase la simpática pero banal Danza de Anitra para las suites. Tras el recibimiento triunfal que un grupo de devotas muchachas árabes dispensan al fingido profeta Peer Gynt, la joven Anitra, a la que éste planea raptar, baila para él en la tienda de un jeque esta danza grácil y tranquila, a ritmo de mazurca, dominada por el pizzicato de los violines y el triángulo. El mismo acorde suave inicial, acaso evocador de una racha de viento en el desierto, pone también punto final a la danza.
4. En la cueva del rey de las montañas
Correspondiente al octavo número de la partitura original es uno de los movimientos más populares de la historia de la música de todos los tiempos, reconocible por cualquier oyente, melómano o no. A su vez, Fritz Lang lo introdujo en su obra maestra M, el vampiro de Düsseldorf de forma un tanto inquietante: era la tonada que silbaba el asesino de niños encarnado por Peter Lorre y a través de la cual es identificado por un ciego. Sin embargo, a pesar de esta fama son muy pocos los que saben qué describe exactamente esta música ni quién es el susodicho rey de las montañas, en cuyo reino viven trolls, duendes y gnomos. En la mitología noruega los gnomos no son esos amables hombrecillos de gorro puntiguado que se saludan frotándose la nariz, sino seres sanguinarios que devoran a quien se adentra en sus dominios. Peer Gynt se adentra en estos dominios para seducir a la hija del rey de las montañas y consigue su propósito, pero cuando quiere huir sigilosamente de la gruta empieza a sentir que miles de ojos inyectados en sangre le observan y echa a correr. Los gnomos entonan un coro infernal, clamando “Un hijo de cristianos ha osado entrar en la cueva del rey de las montañas ¡Matadlo!” y se arrojan sobre él mientras cada gnomo exige la parte de Peer que quiere devorar y un anciano sugiere que traigan hielo para mantenerlo fresco. Naturalmente, en la suite desapareció el coro, siendo sustituido de nuevo por la cuerda, lo que le resta parte de la espectacularidad que poseía en su versión incidental. Sin duda, de los ocho números de la suite es en éste en el que más se percibe una acción concreta: el comienzo evoca la oscuridad de la cueva y el paso ligero en extremo de Peer Gynt tratando de salir de ella. El fagot, el violonchelo y el contrabajo suenan de forma casi imperceptible, de forma pesante, recreando sus pasos. Al poco se le unen el oboe y los violines en pizzicato, sugiriendo inequívocamente que anda de puntillas, pero entonces la música acelera su ritmo y el crescendo conduce a un tutti estruendoso, donde originalmente estaba el coro, en el que surgen de repente todos los duendes y trolls, furiosos. Atrapado el protagonista, un redoble contundente concluye esta breve pieza de apenas dos minutos y medio de duración.
El número que sucedía a ésta en el drama, la Danza de la hija del rey de las montañas en la que este personaje baila para Peer Gynt mientras está atado, estuvo a punto de formar parte de la suite Nº 2, pero finalmente Grieg decidió omitirla.
Suite Nº 2
1. Lamento de Ingrid
Casi al comienzo de la obra el inquieto Peer Gynt, al cual consideran en su aldea de la piel de Barrabás, acude a una boda donde conoce a Solveig, de la que queda prendado. Sin embargo, ésta se escandaliza de su forma de ser y le rehuye, provocando en el joven una furia ciega que le llevará a secuestrar a la novia de la boda, Ingrid, a la cual colma de promesas. Pero en cuanto tiene ocasión la abandona y se lanza a buscar nuevas aventuras. Este pasaje, situado casi al principio de la obra de Ibsen, recrea la desesperación de Ingrid al verse sola y traicionada. Los violentos acordes en allegro furioso del principio, dominados por la percusión, dan paso a un andante de gran tristeza, aunque sin llegar a los extremos de la Muerte de Ase. Cuando este andante se extingue, con la resignación de la novia despechada a volver a la aldea a afrontar su vergüenza, el agresivo pasaje del principio vuelve a repetirse.
2. Danza árabe
Junto con la de El cascanueces ésta es la denominada danza árabe más popular de la música, aunque en ambos casos es evidente que ni Grieg ni Tchaikovski estaban familiarizados con dicho folklore. Todo ello responde a la obsesión por el exotismo que vivió Europa en la segunda mitad del siglo XIX y de la cual serían partícipes músicos como Rimski-Korsakov, Bizet o Lalo, culminando con las óperas orientales de Giacomo Puccini, a principios del XX, éstas ya más documentadas. Lo que Grieg propone como danza árabe es una pieza vivaz escrita en compás de 4/4, en la que la percusión juega un importante papel de principio a fin. Una juguetona melodía, en la que van turnándose los instrumentos de madera da paso a la réplica de la orquesta, que en el original era el coro de huríes, lideradas por Anitra, que toman a Peer Gynt por un profeta. Su cántico ensalzaba las supuestas loas de este profeta y arrojaban a su paso pétalos de flor ante la mirada socarrona del aludido. Luego los violines toman la iniciativa en el episodio central, reproduciendo lo que era la canción de Anitra, escrita para tesitura de mezzosoprano, y en la que se sigue lisonjeando a Peer Gynt. Ciertamente, al igual que En la cueva del rey de las montañas y La canción de Solveig la reducción a suite, prescindiendo de la voz, hace resentirse a este número, especialmente porque era el único en el que participaban tanto el coro como una voz solista. La festiva brillantez del principio cierra la danza.
3. El regreso de Peer Gynt
Número 21 del original y preludio del acto V, también se titulaba Noche tormentosa en el mar. El próspero Peer Gynt decide volver a Noruega para estar al lado de Solveig y hacer ostentación de cuanto ha ganado, pero la suerte se le vuelve en contra y una tormenta hace naufragar su barco frente a las costas de su país, perdiendo toda su fortuna. Aferrado a los restos del navío, la corriente lo llevará muy lejos de su hogar, retrasando varios años más su regreso. La recreación de tormentas en la historia de la música tiene a Beethoven, con su Pastoral, como su más ilustre predecesor, pero existen otros ejemplos como la de Rigoletto u Otello de Verdi, hasta, por supuesto, El holandés errante de Wagner. De una fuerza impresionante, la tormenta del noruego emplea la madera para reproducir la sensación de las rachas de viento que poco a poco van amainando, mientras los acentos sombríos de la cuerda grave, la percusión y las trompas imitan las envestidas de las olas gigantescas que destrozan el barco en el que viaja el protagonista. En la obra de teatro al lamento de Peer Gynt a la deriva le sucedía la canción de Solveig, causando un bellísimo efecto de calma tras la tormenta, que anticipa la redención final y el compositor quiso mantenerlo en esta suite, colocando inmediatamente después dicha canción.
4. Canción de Solveig
Solveig representa, junto a Ase, el otro personaje femenino positivo de la obra, lo que no es cosa baladí teniendo en cuenta que surgió de la misma pluma que creó a la Nora de Casa de muñecas . Las otras mujeres que se nos van presentando, como la ingenua e infiel Ingrid, Anitra, la hija del rey de las montañas, o las tres muchachas, son meras caricaturas, a las que el protagonista seduce con facilidad. Sin embargo, la bella y sencilla Solveig logra conquistarlo con su dulzura y será ella quien lo espere, como Penélope, durante veinte años, mientras él regresa de su particular odisea. En sus brazos es donde halla el héroe la redención, y es una verdadera lástima que Grieg no introdujese en las suites la nana con la que lo recibe, poniendo así punto final a la obra. La conmovedora canción de Solveig corresponde al número 19 de la música incidental original y luego se repite, con distinta letra, en el 23. Concebida para voz de soprano, ésta es nuevamente sustituida en la suite por los violines, perdiendo gran parte de su encanto. La cuerda domina casi por completo este número, expuesto con una mansedumbre brumosa, evocadora de un atardecer tranquilo sobre el mar escandinavo. En ella Solveig expresa su fe en que su amado Peer, en esos momentos al otro lado del mundo, regresará a buscarla, aunque pase el invierno, desaparezca la primavera, y con el fin del verano termine el año. Y si acaso él ha muerto, seguirá esperándole allí, hasta el momento en que puedan reunirse para siempre.
¿Qué signo haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello
al paso de los tristes y errantes soñadores?
¿Por qué tan silencioso de ser blanco y ser bello,
tiránico a las aguas e impasible a las flores?
Yo te saludo ahora como en versos latinos
te saludara antaño Publio Ovidio Nasón.
Los mismos ruiseñores cantan los mismos trinos,
y en diferentes lenguas es la misma canción.
A vosotros mi lengua no debe ser extraña.
A Garcilaso visteis, acaso, alguna vez...
Soy un hijo de América, soy un nieto de España...
Quevedo pudo hablaros en verso en Aranjuez...
Cisnes, los abanicos de vuestras alas frescas
den a las frentes pálidas sus caricias más puras
y alejen vuestras blancas figuras pintorescas
de nuestras mentes tristes las ideas oscuras.
Brumas septentrionales nos llenan de tristezas,
se mueren nuestras rosas, se agotan nuestras palmas,
casi no hay ilusiones para nuestras cabezas,
y somos los mendigos de nuestras pobres almas.
Nos predican la guerra con águilas feroces,
gerifaltes de antaño revienen a los puños,
mas no brillan las glorias de las antiguas hoces,
ni hay Rodrigos ni Jaimes, ni hay Alfonsos ni Nuños.
Faltos del alimento que dan las grandes cosas,
¿qué haremos los poetas sino buscar tus lagos?
A falta de laureles son muy dulces las rosas,
y a falta de victorias busquemos los halagos.
La América española como la España entera
fija está en el Oriente de su fatal destino;
yo interrogo a la Esfinge que el porvenir espera
con la interrogación de tu cuello divino.
¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?
¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?
¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?
¿Callaremos ahora para llorar después?
He lanzado mi grito, Cisnes, entre vosotros
que habéis sido los fieles en la desilusión,
mientras siento una fuga de americanos potros
y el estertor postrero de un caduco león...
...Y un cisne negro dijo: «La noche anuncia el día».
Y uno blanco: «¡La aurora es inmortal! ¡La aurora
es inmortal!» ¡Oh tierras de sol y de armonía,
aún guarda la Esperanza la caja de Pandora!
Concierto de Vivaldi para flauta reencontrado en Escocia
Lo ha encontrado el joven investigador de 28 años de la Universidad de Southampton Andrew Wooley, al estudiar la documentación de los marqueses de Lothian en Edimburgo.
La obra recuperada forma parte de un grupo de 4 conciertos perdidos del músico veneciano. Los tres aún perdidos son La Francia, la Spagna y la Inghilterra. El concierto recuperado es Il Gran Mogol.
Se sabía de este concierto porque aparecía en un catálogo de publicaciones del XVIII de un librero holandés.
La partitura recuperada estaba completa a falta de un fragmento de la particela del segundo violín. Para completarlo se ha utilizado otro manuscrito de un concierto de flauta del mismo Vivaldi que podría ser una copia revisada de Il Gran Mogol.
Esta previsto el Estreno mundial de la pieza recuperada el 26 de Enero 2011 en el Perth Concert Hall de Edimburgo por el grupo la Serenissima.
Al parecer un miembro de la familia Lothian, hijo del tercer marqués de Lothian, Lord Robert Kerr, era flautista aficionado y obtuvo la partitura en una gira que hizo por Europa a principios del XVIII.
Gran noticia, sin duda. Esperemos que se incorpore al repertorio habitual.
Entre la amplia legión de responsables de algunas catástrofes, siquiera en el capítulo de sospechosos sin mayores pruebas, destaca el nombre de un músico ruso no demasiado conocido por aquí: Glazunov.
De él se dice que dirigió borracho el estreno de la Sinfonía Nº 1 de Rachmaninov, lo que hizo que el público la rechazara y el compositor entrara en una crisis de la que salió… con su Concierto para piano y orquesta Nº 2, uno de los mayores éxitos de público de todos los tiempos. Pero hoy no vamos a hablar de Rachmaninov sino de Glazunov y su obra.
Estamos ante un compositor de largo y variado catálogo, de inspiración nacionalista y música que parece heredera directa de una línea que parte de Chaikovski. Pese a haber sido condecorado como artista del pueblo, en 1928, aprovechando un viaje a Viena con una delegación soviética para el homenaje a Schubert, desertó y se quedó a vivir para siempre en Europa occidental.
Una de sus obras de madurez es el Concierto para piano y orquesta Nº 1, compuesto en 1911 (escribió otro seis años más tarde), que está lleno de melodías apasionadas y requiere de un gran virtuosismo. Les dejo esta obra interpretada nada menos que por Svjatoslav Richter.
El músico norteamericano Aaron Copland es el más fiel representante de la música de su país, creador de un estilo propio que ha sido continuado por toda una generación de músicos talentosos. Copland nace en Brookliyn, Nueva York en 1900, hijo de inmigrantes judíos, provenientes de Lituania. Su padre adaptó el apellido original de la familia, al país de llegada: Kaplan cambiándolo por Copland. Aaron era el menor de una familia de cinco hijos, recibiendo las primeras lecciones de piano de su hermana Laurine. En 1917 comienza a estudiar seriamente el piano y la composición con Rubin Goldmark. Su Sonata para piano (1921) es la obra de graduación, que culmina su etapa como estudiante. Posteriormente viaja a París y allí permanece durante cuatro años (1921- 24) estudiando con los maestros Ricardo Viñes en el piano y Nadia Boulanger en la composición. La influencia de Nadia Boulanger, una mujer sumamente preparada en el campo de la música, excelente profesora, conocedora de la obra de Stravinsky, y de grandes dotes intelectuales y humanas, fue decisiva en la formación musical y cultural de joven Copland y el grupo de los estudiantes norteamericanos. A ella le dedica su primera composición importante como lo es la Sinfonía para órgano (1924).
Un momento crucial en la producción de Copland ocurre en su primera visita a México, en 1932, invitado por su amigo Carlos Chávez. En esa nación entra en contacto con el ambiente político y cultural. En especial, Colpland queda impresionado por el programa socialista de gobierno, lanzado por el Partido Revolucionario Nacional, que buscaba llevar el arte y la cultura a las masas. A partir de entonces se involucra en campañas y movimientos de activismo político en Nueva York. Por tal motivo, crea una música de fácil audición para el público. Desarrolla un estilo propio que ha sido llamado Populista, por algunos críticos y que reasalta los valores nacionalistas americanos como por ejemplo la conquista del oeste.
Billy the Kid.
En 1938 Aaron Copland escribió el ballet “Billy the Kid” para la compañía Ballet Caravan. Este ballet ambientado en el Viejo Oeste americano, se hizo famoso por la incorporación de canciones de los vaqueros y la música folklórica de los Estados Unidos.
A partir del ballet “Billy the Kid” Copland compuso una Suite Orquestal que lleva el mismo nombre.
La suite Billy the Kid es de unos 21 minutos de duración y se divide en siete secciones:
1. Introduction; the Open Prairie 3:21
2. Street in a Frontier Town 6:26
3. Card Game at Night (Prairie Night) 3:45
4. Gun Battle 2:03
5. Celebration Dance (After Billy’s capture) 2:15
6. Billy's Death 1:28
7. The Open Prairie Again 1.45
Comentarios:
1. En 1936 el director de ballet Lincoln Kristein funda una compañía de ballet, Ballet Caravan, para apoyar a los coreógrafos de Norteamérica, con la intención de emular el gran éxito del Ballet Ruso.
2. En el ballet se presenta la historia del famoso bandido Billy the Kid. La obra comienza con el tema "The Open Prairie" o la pradera abierta y muestra las caravanas de pioneros dirigiéndose hacia el oeste. Luego la acción se mueve hacia un pequeño pueblo de frontera en donde aparece Billy muy joven y su madre. La madre de Billy es asesinada por un forajido y luego Billy lo mata por su propia cuenta. Y se da a la fuga.
3. Luego pasamos a una escena distante muchos años en el futuro. Billy es un bandido famoso viviendo en el desierto. Es capturado luego de un duelo y llevado a la cárcel. Billy logra escapar hurtando un arma del guardia de la prisión. Billy piensa que está seguro, pero Pat Garrett lo atrapa y lo mata. El ballet concluye con el tema de la Pradera Abierta y de nuevo, mientras nuevos pioneros de dirigen hacia el oeste.
(Palermo, actual Italia, 1660 - Nápoles, 1725) Compositor italiano. Padre de Domenico Scarlatti, su carrera como compositor tuvo como principal referente la ópera, género al que proporcionó más de sesenta títulos (sin contar su participación en numerosas obras de otros autores) que le convirtieron en el principal representante de la escuela operística napolitana, caracterizada por sus argumentos clásicos y su sucesión de recitativos secos y arias da capo.
Siendo todavía muy niño se estableció con su familia en Roma, donde inició los estudios musicales. En esta ciudad se dio a conocer en 1679 con la ópera Gli equivoci nel sembiante. Tras este primer período romano (en el que, desde 1680, sirvió como maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia), en 1684 Scarlatti se trasladó a Nápoles, ciudad en la cual se estableció al servicio del virrey, salvo estancias más o menos largas en Florencia y Roma
.
Así, en 1702, partió a Florencia con la idea de obtener la protección del gran duque Fernando de Médicis, que no consiguió; aceptó posteriormente el cargo de maestro auxiliar de capilla de Santa María la Mayor en Roma (1707), pero regresó a Nápoles después de que el Papa ordenara el cierre de los teatros por razones morales. Tras ello prácticamente permaneció en Nápoles hasta el fin de sus días, dedicado a la composición y a la enseñanza. Los melodramas que escribió a partir de 1708, la mayoría para el teatro de San Bartolomeo, señalan posiblemente la fase más afortunada de su carrera artística.
Alessandro Scarlatti poseía una inspiración fácil y abundante; además de numerosas cantatas y serenatas destinadas a las fiestas de la corte napolitana y otras solemnidades, compuso multitud de óperas para los escenarios de Roma y Nápoles. Gli equivoci nel sembiante (1679), La Rosaura (1690), Il Pirro e Demetrio (1694), Il Mitridate Eupatore (1707), La principessa fedele(1710), Il Tigrane (1715), Il trionfo dell’onore (1718) y La Griselda (1721) son algunos de sus trabajos para la escena.
Autor prolífico, cultivó también el oratorio y la música instrumental, igualmente con admirables resultados. De entre sus páginas de música sacra son dignas de mención la Misa Clementina I y una Messa (en mi menor) para el cardenal Ottoboni. En la Navidad de 1707 compuso en Roma la bella Messa (en la mayor), con acompañamiento de dos violines y bajo continuo. De 1722 es el salmo Memento Domine David, compuesto al parecer tras una visita al santuario de Loreto.
El compositor inglés William Walton (1902- 1983) nace dentro de una familia muy humilde pero con afinidades hacia la Música. Su padre Charles era barítono profesional en un coro y su madre Louisa era contralto. Las primeras lecciones de canto las recibe el niño en el coro de la iglesia. En 1912, a los diez años de edad gana una beca que le permite formar parte del coro de la catedral, en el cual permanecerá durante cinco años.
Posteriormente estudia música con Hugo Allen quien era en ese entonces el organista de la Iglesia de Cristo en Londres. Ingresa a la Universidad e Oxford cuando tenía 16 años. Allí, en su rica biblioteca entra en contacto con las partituras de las grandes obras modernas de Prokofiev, Ravel, Debussy y Stravinsky.
El joven aprendió solo, por su propia cuenta a orquestar. Pasó muchos años de su vida dependiendo de ricos patronos, como la familia Stillwell, quienes apreciaban mucho sus dotes musicales incentivándolo a componer y al mismo tiempo brindándole una educación cultural de primera, por medio de viajes y selectas amistades.
Entre sus composiciones más importantes está un Concierto para viola (1928-29) y su primera sinfonía (1931-35). Durante los años de las segunda guerra mundial (1939-45), Walton incursionó en el género de la música para el cine, componiendo las bandas sonoras de películas de corte patriótico.
Sinfonía No. 2.
La sinfonía No. 2 es una de las partituras más logradas de Walton. Fue compuesta en (1957- 60). La obra de unos 27 minutos de duración se estructura en tres movimientos:
1. I. Allegro molto 8:36.
2. II. Lento assai 10:19.
3. III. Passacaglia: 8:58.
Theme variations, fugato & coda: scherzando.
Comentarios:
1. La segunda sinfonía, clásica en su concepción, es una obra de estilo moderno con una textura bastante compleja en donde se pone de manifiesto un gran dominio del contrapunto y la sorprendente variedad y cuidadosa selección de la paleta orquestal. El primer movimiento ofrece una introducción de masivos bloques sonoros que resulta ágil y dinámica, por sus ritmos irregulares, la gran cantidad de ataques por parte de los distintos instrumentos.
2. El segundo movimiento se inspira posiblemente, en un idilio romántico, por la belleza y glamour de sus melodías llevadas por las maderas. La música de los bajos por parte de los metales: cornos, saxos y trombones crea una atmósfera cálida y dorada, reflejando un estado de ánimo relajado, muy propio de las películas amorosas de los años 40 y 50.
3. El movimiento final contrasta con el primero. Al comienzo hay una passacaglia que se desarrolla bastante lenta. La introducción por parte de los metales de una fanfarria es recortada por un episodio de música algo espectral. La fuga, llevada por las cuerdas es bastante movida.
He estado escuchando la integral de las sinfonías de Myaskovsky, una caja de 16 cd. Llena de agradables sorpresas. Sin duda alguna uno de los proyectos más interesantes de grabación en el siglo XX, a cargo del director soviético Evgeni Svetlanov, un veterano de estas lides. Es una iniciativa que hace justicia a la memoria de tan insigne compositor, inexplicablemente olvidado en las salas de concierto. Inicialmente produjo la grabación de las primeras nueve sinfonías junto con algunas de las últimas en el sello Melodya. Las caratulas eran horribles. Pude obtener las cuatro primeras entregas. Eran grabaciones buenas, desde el punto de vista orquestal, aunque el sonido no estaba bien ecualizado.
En verdad las primeras sinfonías eran largas y depresivas. Difíciles de seguir en los movimientos lentos teñidos de tristeza y nostalgia. Era como quedarse una noche de luna llena, al borde del camino durante el invierno, en medio de la soledad de las estepas siberianas.
En el año 2009 el escritor y crítico Richard Taruskin publicò un libro: On Russian Music, el cual contiene un capítulo dedicado a Myaskovsky titulado “For Russian music Mavens, a Fabled Beast is bagged” cuya traducción al español sería “Para los expertos en Música Rusa, una bestia legendaria es atrapada”. El título tan extraño se refiere a este singular proyecto de grabar las 27 sinfonías de Myaskovsky en CD. Algo nunca hecho hasta entonces y bastante apetecido por los coleccionistas amantes del músico ruso. Entre otras curiosidades acota el autor que hasta 1980 apenas se habían podido grabar 15 sinfonías del total. ¿Porque Myaskovsky, el Haydn del siglo XX, ha sido relegado por tanto tiempo? ¿Será por las obras de su tercer período, algo conservadoras en donde el autor recoge la herencia de la música rusa del siglo XIX y nos hacen recordar a un Borodin, Skryabin o Chaikovsky? ¿ O fue acaso otra víctima de la guerra fría entre este y oeste en materia cultural?
Escuchemos la Sinfonía No. 25 en Re bemol mayor Op. 69, compuesta en 1945. Es una obra de unos 35 minutos de duración y que se estructura en tres movimientos:
1. Adagio 15:57.
2. Moderato 5:18.
3. A metro impetuoso. 13:38.
Comentarios:
Esta obra estilísticamente corresponde al tercer período del autor, que se inicia a partir de su sinfonía No. 14 del año 1933. Es de fácil audición. Su primer movimiento en tiempo lento contiene bellas melodías trabajadas en base a variaciones. Es una música dulce, serena, agradable y melodiosa que se derrama generosamente como el mejor vino de la victoria, después de la gran tragedia bélica que transformó el mundo. Es un amanecer de un nuevo día lleno de esperanza y fe en el destino de la humanidad. Hay secciones de solistas para el clarinete bajo, la flauta y el fagote que contrastan con las ensoñadoras cadencias de las trompas y otros metales. El movimiento en forma de sonata es palindròmico, pues los dos temas contrastantes son presentados en la recapitulación en orden inverso, algo bastante común en este autor.
El Canon (cuyo nombre completo es Canon y Giga en re mayor para tres violines y bajo continuo; en el original alemán: Kanon und Gigue in D-Dur für drei Violinen und Basso Continuo) es la obra más conocida del compositor alemán de música barroca Johann Pachelbel.
Pachelbel compuso esta obra alrededor de 1680, siendo originalmente una obra de música de cámara para tres violines y bajo continuo; posteriormente se han realizado arreglos para una gran variedad de instrumentos y conjuntos. Originalmente, una giga en la misma tonalidad (re mayor) sigue al canon, pero esta última danza se ejecuta o graba con mucha menos frecuencia. El Canon es muy conocido por la progresión armónica de los instrumentos de cuerda, que lo han convertido en una de las piezas más reutilizadas en la música académica contemporánea.
El Canon suele incluirse en compilaciones musicales con otras piezas de la época barroca junto con el llamado Adagio de Tomaso Albinoni (arreglado por Remo Giazotto) y el Aria en re menor de la Suite nº 3 en re mayor de Johann Sebastian Bach; también se utiliza frecuentemente en las celebraciones de bodas . https://www.youtube.com/watch?v=oDvtJlmIJgc
Georg Philipp Telemann ________________________________________ (Alemania, 1681-1767)
Entre todas las obras mayores de Brahms, el Concierto para violín es la que muestra más acabadamente la reconciliación de las dos faces opuestas de su mente creadora: la lírica y la constructiva, Brahms el compositor de canciones y el sinfonista. Este concierto -como mejor que ninguno acierta a decir Hubert Foss- es "una canción para violín a escala sinfónica" y se ubica junto a las obras de idéntica forma de Beethoven y Mendelssohn, como uno de los más grandes conciertos para violín del siglo XIX.
Con la excepción de Joseph Joachim, los músicos de la época de Brahms lejos hubiesen estado de coincidir con los conceptos de Foss. Para sus primeros intérpretes, presentaba insalvables dificultades técnicas que hicieron apuntar al gran director Hans von Bullow, que no se trataba de un concierto para violín, sino en contra de tal instrumento. Juicio que, según Tovey, otro gran músico, el violinista Bronislaw Huberman -virtuoso soberano del dorado período entre las dos guerras mundiales- se encargó de corregir con fortuna igualmente escasa: "El Concierto de Brahms, ni es contra el violín, ni es un concierto para violín y orquesta. Es para violín contra orquesta. . . y gana aquel".
Lo cierto es que el Concierto en Re mayor, si bien erizado de dificultades, se caracteriza por un notable sentido del balance entre solo y tutti. Brahms compuso la mayor parte de la partitura en 1878, durante el segundo de los tres veranos pasados en Portschach, aldea vecina a la frontera italiana, en las montañas de Carinthia, junto al lago de Wörther. El año anterior había escrito allí su Segunda Sinfonía, que comparte con el concierto la misma radiante fisonomía y la misma tonalidad y ese verano, dejó de lado el Segundo Concierto para piano para trabajar en el de violín.
Había planeado cuatro movimientos, tal como hizo con el Concierto en Si bemol, pero a sugerencia de su amigo Joachim, descartó los dos centrales para sustituirlos por el actual Adagio, incluyendo el Scherzo primitivamente esbozado en el Segundo Concierto.
Finalizada la obra, puso la parte de violín en manos del famoso virtuoso, con el objeto de que ésta se ajustara a las posibilidades técnicas del instrumento, consulta que corrientemente hacen los compositores cuando ellos mismos no son ejecutantes. Con la mayor modestia, adjunto a la música la siguiente nota: "Por supuesto, es mi deseo que corrija la partitura sin miramientos por la calidad del conjunto y si no la encuentra aceptable al ejecutarla, me lo diga. Le agradeceré me indique los pasajes difíciles, embarazosos o imposibles de interpretar". Fue un raro gesto por parte del músico, índice de la confianza que le inspiraba el juicio del artista. No obstante, luego de recibir de vuelta la partitura con las indicaciones marginales de Joachim, no parece haberlas tomado muy en serio. La reacción de Brahms se asemejó a las de Beethoven cuando, refiriéndose a las limitaciones técnicas de los instrumentistas, exclamaba: "¡Los ignoro a Uds. . . violinistas cuando me siento poseído por el espíritu!"
Karl Geiringer, quien estudió el manuscrito con las posibles enmiendas de Joachim, en la Biblioteca del Estado Prusiano, señala en su biografía del compositor que "el resultado de todas las sugestiones del gran violinista, dirigidas en su mayoría a excluir excesivas dificultades de la parte solista, es poco apreciable".
Cualquiera hubiese sido la íntima opinión de Joachim sobre el producto final, lo cierto es que se constituyó en su más rendido defensor. Al respecto, luego del estreno del Concierto en Leipzig, el 1º de enero de 1879, escribía el crítico musical del Leipziger Nachrichten: "Joachim tocó con un amor y devoción que demostraron en cada compás la participación directa o indirecta que tuvo en la obra".
Max Kalbeck, que luego escribiría un estudio de la obra de Brahms en ocho volúmenes, ha dejado una divertida anécdota de la premiere del Concierto en Re. Al parecer, el compositor y director en la ocasión llegó tarde, muy tarde para cambiar sus ropas de calle por el frac de rigor. Se vio obligado a subir al podio con sus pantalones grises de diario a los que, para peor, se había olvidado de sujetar con tiradores. La Providencia mantuvo sus pantalones en alto, pero sus agitados movimientos de brazos llevaron a su camisa a una desacostumbrada prominencia, "y este chisme como para desatar la carcajada no estaba calculado para levantar nuestro ánimo".
De los tres movimientos que en definitiva componen la obra, el primero comienza por evitar el tradicional patrón de la doble exposición. Cuando llega su turno, luego de unos cien compases de introducción, el solista se hace presente con un diseño virtuosístico que, contrariamente a lo que era de esperarse, no está basado en el tema principal. Recién posteriormente se aproxima a éste, elaborándolo aún más que lo que la orquesta lo había hecho al comienzo. La manera en que el violín acaricia los contornos melódicos de los varios motivos cantables, es, como bien lo subrayara Lawrence Gilman, "inolvidable". Para este registro, David Oistrach ha elegido la brillante cadenza de Joachim, la más usada por otra parte, aunque no faltan otras.
Según Max Bruch, la trémula melodía del oboe en el Adagio central, deriva de una canción folklórica bohemia. Sea como sea, Brahms le saca sorprendente partido. El segundo tema, anunciado por el violín, está bordado en exquisito diseño. "Aún pese al amplio rango de tonalidades y contrastes por el que hemos pasado -confiesa, admirado, Sir Donald Francis Tovey- no podemos disipar la impresión de que todo el movimiento es una sola melodía ininterrumpida".
Como muchos movimientos brahmsianos, el virtuosístico final posee cierto sabor hungáríco, si bien su ritmo no es rígidamente magyar. El violín solista propone al principio el viable tema de rondó en terceras y se presentan luego dos motivos episódicos, uno bullicioso y el otro gentil y encantador y, además, ceñido al compás de 3/4. Aquí la cadenza, a diferencia de la anterior, está cuidadosamente escrita, más aún, es acompañada o intenta serlo ya que la orquesta insinúa al solista la impaciencia del tema principal por regresar, lo que éste hace bien pronto en una ardorosa peroración con apariencia de marcha.
Astor Piazzolla : El compositor que llevó el tango de los bailes a las salas de concierto
Entre el sonido de época y la eternidad
Fue discutido y admirado. Revolucionó un género. Es, sin duda, uno de los artistas argentinos más importantes de la historia. Aunque fragmentada y caótica, su discografía permite acercarse al genio.
Astor Pantaleón Piazzolla había sufrido una trombosis cerebral el 4 de agosto de 1990. Casi dos años después, el 4 de julio de 1992, murió entronizado como el músico de Buenos Aires por antonomasia. Nadie discutía ya su pertenencia al tango. Sin embargo, ¿realmente había sido discutido? ¿Quiénes eran los que lo habían rechazado? ¿Eran tan importantes esos cuestionamientos? La duda aparece cuando se piensa en la cantidad de discos que grabó en Argentina, en sus actuaciones en teatros oficiales (incluyendo la canonización del Colón, donde actuó por primera vez con su Conjunto 9), en sus frecuentes apariciones televisivas (es cierto, en una época en la que en la televisión aparecían más cosas que ahora) y en los llenos casi totales que lo acompañaban desde las épocas en pequeños boliches hasta los recitales en los teatros Odeón y Gran Rex, en el Roxy de Mar del Plata o en La Botonera de esa ciudad, donde realizó toda una temporada veraniega de conciertos con el grupo electrónico de mediados de los ‘70. De lo que se trataba, más bien, era de un enfrentamiento paradigmático. De dos maneras de entender la música popular. O mejor, de la tensión entre dos géneros distintos que sólo aparentemente eran lo mismo.
De un lado estaba la música popular propiamente dicha, ligada a funcionalidades sociales claras (el baile, sobre todo); del otro, una música artística de tradición popular, en que la escucha se perfilaba como función predominante. Esa tensión estaba presente casi desde los propios inicios del tango o, por lo menos, desde la aparición de los cantores estrella, y desde las sofisticaciones rítmicas de Firpo primero y de De Caro después, desembocando en los grandes arreglos de Argentino Galván y del propio Piazzolla para Troilo, Basso o Fresedo y de la extraordinaria orquesta de Salgán de fines de los ‘40. Pero Piazzolla fue mucho más radical y el quiebre definitivo sucedió en 1955. En ese año grabó en París un disco dedicado casi exclusivamente a sus propios temas, con el acompañamiento de las cuerdas de la Opera de esa ciudad y los pianistas Martial Solal (uno de los grandes nombres de la historia del jazz europeo) y Lalo Schiffrin. Y en ese disco ya no había coqueteo alguno con el baile: los materiales eran los del tango popular; el desarrollo de esos materiales, no. Es decir, allí se plasmaba, ya sin disimulo, algo que venía desde bastante antes. Piazzolla, hablando sobre algunos de los tangos que había escrito para su notable orquesta formada en 1946, explicaba: “...’El Desbande’, que tiene un comienzo del tipo de ‘El Tamango’, de Carlos Posadas, sigue después con las variaciones endemoniadas y terriblemente difíciles que ya empleaba yo. Y en la parte final tiene un valseado. Entraba a dejar de lado el ritmo clásico, a olvidarme de los bailarines, a tocar para que la gente escuchara...”
El conflicto no era distinto, en su esencia, al que puede leerse en la crítica de “Black. Brown and Beige”, de Duke Ellington, aparecida en 1944 en la revista estadounidense especializada en jazz Down Beat. “Allí no hay beat (se refiere a la acentuación regular) y si no hay beat no hay jazz. Además, Ellington se toma más de diez minutos para decir mal lo que habitualmente dice bien en tres minutos.” La diferencia entre lo sucedido con el jazz y con el tango –y eso no fue culpa de Piazzolla– tuvo que ver, eventualmente, con las características de los mercados norteamericano y argentino. Si el jazz no tuvo dificultades para procesar el paso del baile al concierto y al mundo propio del consumo de discos, entre otras cosas porque la pérdida de masividad local se compensó con la internacionalización del consumo, la situación argentina fue otra. El rechazo a Piazzolla vino desde el interior de un género que ya estaba en retirada, que a fines de los ‘50 ya empezaba a dejar de formar parte de los hábitos populares, y que estaba a la defensiva. El tango, que había sido un lenguaje evolutivo, estaba ya cristalizado y sus consumidoressentían que, para defenderlo, había que evitar las contaminaciones. En un punto tenían razón. Si bien no fue Piazzolla el que decidió que el tango dejara de bailarse, lo cierto es que en un mercado pequeño y sin posibilidades de expansión internacional (muchas minorías podrían haber conformado un grupo consumidor interesante, como había sucedido con el jazz y como volvería a suceder con algún rock experimental entre 1967 y 1975), lo que dejaba de bailarse tarde o temprano tendía a desaparecer. No es un dato menor, en ese sentido, que cierto resurgimiento actual del tango tenga que ver con que un público joven quiera bailarlo nuevamente.
“No me creo dueño de la verdad. Lo que en realidad trato es de interpretar la lógica evolución del tiempo palpando las emociones de la hora actual”, escribía Piazzolla en la contratapa de Nuestro Tiempo, un disco publicado en 1962. Se ha hablado de manera abundante de la relación entre los ritmos irregulares, las frases anguladas, el ruidismo –al que se atrevía en ocasiones haciendo que el arco del violín golpeara las cuerdas o la caja del instrumento o que los dedos pegaran en la botonera del bandoneón– por un lado y los gestos crispados de una ciudad contemporánea por el otro. No hay duda alguna acerca de esa capacidad de la música de Piazzolla para convertirse en banda de sonido obligada para Buenos Aires (obligación literal si se piensa en el cine local de los años ‘60 y ‘70). Y es que si la música de fondo de las novelas de Bernardo Verbitsky o Bernardo Kordon, una década atrás, eran las grandes orquestas y sus cantores, la música de Piazzolla parece el correlato casi exacto del gusto burgués ilustrado de los ‘60, modelado alrededor de ese sector universitario, intelectual, cosmopolita y curioso culturalmente, emparentado con el existencialismo del Café de Flore parisino, que aparece, por ejemplo, en Dar la Cara de David Viñas. La novedad es que, gracias a revistas como Primera Plana y al papel democratizador de esa cultura alta que tenían en esa época algunos programas de televisión (Casino Philips, por ejemplo) y radio (los que tenían a Merellano o Edgardo Suárez como programadores, el famoso Show del Minuto de Guerrero Marthineitz), esos intelectuales de izquierda terminaron reemplazando a la iglesia y a las revistas de chismes en la formación del gusto de un grupo social mucho más amplio. Un gusto del que la música de Piazzolla funcionaba como un mapa perfecto.
Algo de los ritmos de Stravinsky o Bartók, una pizca de disonancia, un poco de vanguardia (pero vanguardia entendible, desde ya), el culto al contrapunto bachiano (y a la moda de la música barroca, en ese entonces recién descubierta por la industria musical). Un arreglo como el de “Milonga Triste”, de Piana y Manzi, que canta Héctor de Rosas en Tango para una Ciudad, de 1963, es claro. Las referencias al barroco son permanentes en las progresiones armónicas de la guitarra y, cuando al final aparece el violín (en la orquestación Piazzolla omite el bandoneón) se hace inocultable el parecido con el Larghetto de la Sonata a Trio en Do Mayor de Johann Joachim Quantz que, en esos mismos años, se hizo popular en una adaptación que acompañaba un aviso televisivo de cognac.
La obra de Piazzolla, en todo caso, está atravesada por gestos de época. Pero, curiosamente, trasciende con facilidad ese fechado. Y es que, más allá de todo su afán por ser un músico clásico, de ser aceptado como una suerte de Gershwin criollo, de codearse con poetas y artistas plásticos modernos (hay que decir que nunca tuvo demasiado buen gusto para elegirlos), y de mostrar que sabía escribir fugas y contrapuntos intrincados, la música creada por este marplatense genial –sobre todo cuando es tocada por él– tiene una potencia única.
Todo lo que en otras manos podría sonar alambicado (y en efecto suena así en muchos de los que intentaron actualizar el tango) en Piazzolla es natural, fluido. Todo lo que en otros sería pretencioso, en él es asombrosamente claro y musical. Como en el caso de Beethoven o, más cerca, en el de Keith Jarrett, la música de Piazzolla es muy superior a sus propias ideas acerca de esa música. Como en el caso de las grandes obras de arte, hay allí un doble juego permanente entre su facultad de representar un lugar y una época precisos y su posibilidad de eternidad.
http://www.elortiba.org/piaz.html
Mozart: sonatas para teclado a cuatro manos
En el lapso de poco más de tres años, W.A. Mozart, de la mano de su padre Leopold, realizó giras por ciudades italianas en tres oportunidades. La primera en 1770, poco antes de cumplir los catorce años, y la última, dos años después, con regreso definitivo a Salzburgo en marzo de 1773, recién cumplidos los diecisiete años. En todas ellas fue colmado de honores, en todas ellas dejó estupefacta a la audiencia, en todas ellas recibió encargos de composición que completó con creces pero ni en Milán, ni en Roma, ni en Nápoles ni Bolonia se logró el objetivo que Leopold se había trazado: colocar a su hijo al servicio de alguna corte.
En la segunda gira, Wolfgang debió aparecerse en Milán con una serenata para celebrar la boda del archiduque Fernando, gobernador y capitán general de Lombardía. "Este niño nos hará olvidar a todos" comentó un músico de la corte después de oír la música de Mozart. Ello no impidió que Fernando diera largas al asunto después de escuchar la petición de Leopold. Igual cosa ocurrió en la tercera gira, programada para cumplir el encargo milanés de una ópera. Esta vez Leopold acudió al gran duque de Toscana, con similares resultados: "Tomaremos en consideración su propuesta", se le dijo.
Pero quien se duele de todo esto es Leopold. No ocurre lo mismo con el infatigable Wolfgang, quien no cesa de trabajar durante esos tres años para cumplir con los innumerables encargos y, cómo no, para satisfacción propia. Mantiene una nutrida correspondencia con su madre y su hermana Nannerl. Esta última habrá rememorado las agradables veladas que disfrutaron juntos en Salzburgo, tocando el clave a cuatro manos, recuerdos que llenan de zozobra a su amantísimo hermano, y que lo llevarán a hacer un alto en las tournées y los compromisos para sentarse a componer, en algún momento de 1772, un regalo para Nannerl y para sí mismo: la sonata en re mayor para piano a cuatro manos. Wolfgang Amadeus tiene dieciséis años.
En comparación al volumen del resto de su escritura pianística, las sonatas para piano a cuatro manos constituyen un grupo muy reducido en la producción mozartiana: tan solo cinco sonatas más una incompleta, escritas entre los años 1765 y 1787. La sonata en re mayor KV 381 es la tercera en orden cronológico y no fue publicada sino hasta 1783.
La pieza –como es natural, considerando la juventud del compositor y la época– está estructurada a la manera tradicional de una sonata clásica: movimientos rápido - lento - rápido.
Allegro. En 00:35 (y luego en 1:23, en la reexposición): son apenas ocho notas pero es imposible no relacionarlas con el célebre Duettino sull' aria de Las Bodas de Fígaro. (Habrán esperado catorce años).
Andante 3:35 Algunas opiniones en Youtube reclaman que debe tocarse más lento, pero creo que las chicas hacen lo correcto: el movimiento es andante y no adagio.
Allegro molto 9:14. En sintonía con la opinión del estudioso Alfred Einstein (no confundir con Albert, que tenía otro oficio) –quien veía en esta sonata una "sinfonía italiana" reducida al piano–, el movimiento contempla pasajes tutti (toda la "orquesta": ambas pianistas) y soli (una u otra de las solistas).
