Chopin: Los preludios, con acento en el Opus 28 N° 15 "La gota de agua"
Es costumbre afirmar que Chopin habría compuesto algunos de los 24 preludios del opus 15 en la Cartuja de Valldemosa, en Mallorca, último destino de unas vacaciones horrendas en compañía de George Sand y los hijos de ésta, escapando del invierno parisino, en 1838-39.
Un relato posterior de la escritora parece apoyar esta opinión. Por lo demás, a todos nos gustaría creer que una noche Chopin saludó a la Sand y a sus hijos –de regreso a la cartuja luego de sus exploraciones nocturnas bajo la lluvia– con los primeros esbozos del preludio N° 15 en re bemol, el candidato favorito a adjudicarse la denominación popular de "la gota de agua".
Escribe la Sand:
"... Entonces hacía un esfuerzo para sonreír y nos tocaba cosas que acababa de componer [...] En esos instantes ha compuesto las más hermosas de esas breves páginas que llamaba modestamente preludios...".
"Su composición de esa noche se encontraba llena de las gotas de lluvia que resonaban sobre las tejas sonoras de la cartuja, pero se habían convertido en su imaginación y en su canto en lágrimas que caían del cielo, sobre su corazón."
¿Dónde ocurre todo esto? En Valldemosa, naturalmente, puesto que Sand hace referencia a la cartuja y visto que los alojamientos previos no animaban a recorrer los alrededores bajo la lluvia. Antes de llegar al monasterio abandonado, los viajeros habían probado suerte en otros dos hospedajes.
La singular familia había arribado a Palma de Mallorca los primeros días de noviembre de 1838 y arrendado unos cuartitos miserablemente amoblados en casa de un fabricante de toneles, pues en esa época del año no había hotel. Cansados del ruido de las faenas, aceptan el ofrecimiento de un rico burgués para mudarse a su propiedad, en una pequeña aldea a las afueras de Palma. Allí Chopin alquila un viejo y algo destartalado piano vertical, un pianino, donde trabaja como puede, hasta que el rico burgués les invita a irse pues tanta tos le resulta sospechosa. Finalmente, terminarán arrendando unas "celdas" en la hoy célebre cartuja, a unos quince kilómetros de Palma, en la montaña. Hasta allá se trasladan los viajeros, pianino incluido, el 15 de diciembre.
Un mes antes, es decir, apenas arribados a Palma –y probablemente todavía en casa del fabricante de toneles– Chopin señala en carta a su amigo Fontana que: "muy pronto recibirás los preludios", de lo que se desprende que si no estaban terminados, se encontraban desde luego muy avanzados.
Es el 22 de enero de 1839 cuando los envía a su editor y amigo Camille Pleyel, pidiendo por ellos 1.500 francos para su edición en Francia e Inglaterra. Ha terminado su corrección y revisión en el piano enviado precisamente por Pleyel, el que ha sido retirado de aduana a un gran costo y luego trasladado fatigosamente hasta la cartuja.
De modo que la música plena de gotas de lluvia convertidas en lágrimas que la Sand escuchó esa noche, habrá sido, probablemente, la versión revisada, corregida y final del preludio N° 15, y no una composición de inspiración reciente, de tan solo unas horas atrás. En cualquier caso, no asistía a un evento menor.
La gota de agua
De todas "esas breves páginas que [Chopin] llamaba modestamente preludios", el N° 15 es uno de los pocos que sobrepasan largamente el minuto o dos.
Se inicia con una nostálgica y evocadora melodía en una tonalidad mayor, re bemol, a la que acompaña un delicado ostinato de la mano izquierda sobre una sola nota (¿la gota de agua?).
1:50 Se abre paso una progresión algo aterradora en la tonalidad menor, con el ostinato mucho más marcado y encargado ahora a la mano derecha. Luego de algunas repeticiones, una variante es conducida por la mano derecha en 3:48.
4:47 Tres notas de paso indican el regreso a la luz, retomando el motivo inicial que, luego de una pausa (5:20) se encamina a su término, el ostinato desfalleciente.
La Sonata para piano n.º 2, Op. 35 de Frédéric Chopin está escrita en la tonalidad de si bemol menor. Esta sonata es de mayor enjundia que la anterior, peculiar, desproporcionada y desequilibrada, pero de gran interés musical. Contiene una de las páginas más famosas de su autor, la Marcha fúnebre, compuesta en 1837 como obra independiente. En 1839 a la sonata se le incluyó ésta como un movimiento más. Fue publicada finalmente en Leipzig en 1840.
Estructura
Esta sonata consta de cuatro movimientos:
• Grave - Doppio movimento. Tras una breve pero imponente introducción, se ofrece el anhelante primer tema, que contras con el segundo, lírico y apasionado. Tras un desarrollo libre en torno a los dos temas, nos encontramos con la originalidad de que, en la recapitulación, el primero no aparece.
• Scherzo. Aquí debería estar situado el tiempo lento, pero Chopin invierte los términos, al igual que Beethoven en su Sonata op. 26. Escrita en mi bemol menor, es una página fogosa y llena de ritmo. El precioso trío, più lento,expone una melodía típicamente chopiniana. La sección final vuelve al arrebatador tempo primo, aunque los últimos compases recobran el tema del trío.
• Marcha fúnebre. Lento. De estructura tripartita, esta famosa marcha es lúgubre, emocionante y solemne, aunque la sección central supone un contraste de consolación con su bella melodía, recuerdo sublimado de la persona fallecida. La vuelta a la sección inicial completa esta impresionante página.
• Finale. Presto. Formidable pasaje en octavas y tresillos que va como una exhalación, sin respiro alguno de comienzo a final. Se ha calificado de demoníaco, pero no es más que un ramalazo de genialidad que dejó estupefactos a sus contemporáneos por su atrevimiento y su radical originalidad.
Wikipedia
viernes, 16 de enero de 2015
Chopin: polonesas y mazurcas
Las polonesas y mazurcas son abundantes en la obra de Frédéric Chopin (1810 - 1849), quien compuso 140 polonesas y 61 mazurcas y están presentes a lo largo de su corta vida. Son también ambas danzas de salón aristocrático, en compases de 3/4. La primera, la polonesa, solemne y lenta. Se dice que la presidía el señor de la casa que dirigía lentamente a sus invitados en una especie de solemne procesión por parejas a lo largo de los salones y jardines de su palacio. Es una danza antigua procedente de Polonia que ya fue incluída en tiempos del Barroco en la "suite" en forma de zarabandas o rondós "a la polacca", con frases breves y acentuación en el segundo tiempo del compás. Así que ya se encuentran este tipo de obras en las composiciones de Bach, Telemann, Beethoven, Schubert ...
La mazurca no tiene la solemnnidad de la polonesa, danza más ligera, aunque de movimiento moderado, semejante en su estructura al minué. Fue una danza que pasó del salón aristocrático a ser popular, junto con la polca, en el siglo XIX. Baile en parejas que se juntan en grupos.
Chopin no fue un hombre rural; no tuvo ninguna relación con los campesinos de Polonia. No sólo fue un hombre de ciudad (Varsovia, París), sino que fue desde su niñez hombre de salón palaciego, ya de la aristocracia o de la alta burguesía. Aunque su madre Tekla Justyna Krylanowska (1782 - 1868) sí procedía de una familia de la nobleza polaca venida a menos, trabajaba como gobernanta en una finca propiedad del conde Skarbek, a 60 km de Varsovia. Pese a ello, será a través de la figura paterna, Nicolás Chopin (1771 - 1844), de familia campesina francesa, por la que el compositor mantendrá siempre vínculos y relaciones con personajes de Polonia, de la que salió a los veinte años de edad y a la que nunca volvió.
En El sueño de Elsner. Bicentenario de Chopin, un programa de Radio Clásica (en archivos sonoros), Luis Ángel de Benito nos va contando la vida de Chopin, al tiempo que radia toda su obra. En el archivo 2 (de 14/01/2010), cuenta el nacimiento e infancia de Chopin, donde sobresale la figura paterna.
Nicolás Chopin nace en la Lorena francesa en una familia de campesinos. De muy joven, a los 16 años, se va de su casa acompañando a un comerciante polaco que huye de la previsible Revolución Francesa. Sólo hay una carta del padre a su familia francesa escrita en un incorrecto francés. Allí acaba la relación con la familia paterna pues el mismo compositor nunca visitaría a sus tías quienes vivían a corta distancia del músico en París.
Los primeros tiempos de Nicolás en Polonia no son conocidos. Polonia vive en esos años alrededor de 1788 diversos levantamientos político - militares y el joven inmigrante Nicolás Chopin se salva de una matanza en un barrio de Varsovia y queda en la ciudad ocupada por las tropas rusas. Todo ello hace que crezca un sentimiento nacionalista y que la cultura florezca especialmente en los temas de su cultura tradicional. Se supone que realiza diversos trabajos, siendo uno de ellos de contable de una fábrica de tabaco. Aprende varias lenguas, Francés, Polaco, Alemán, Inglés y Latín. En 1793, la fábrica quiebra y Nicolás decide dar clases de Lengua y Literatura Francesa. También entonces entra en la Masonería.
En 1802 conoce a la Condesa Skarbek, quien le contrata como profesor de Francés de sus hijos y como preceptor. Será en la finca de la condesa donde conocerá a Tekla Justina con la que se casará en 1806 y viven en una pequeña casa de la finca de la condesa en la que nacerán Frederic y sus hermanas.
Nicolás Chopin cuando sale de Francia lleva consigo una flauta y un violín y Tekla toca el piano, por lo que ambos participan en las fiestas de la condesa interpretando música en las veladas, por lo que los pequeños Chopin vivirán desde muy pequeños un ambiente musical de pequeño salón burgués conociendo obras de tradición culta polaca. Pero ya no fue en la finca de la condesa pues a los seis meses de haber nacido Frederic, en 1810, se trasladan a Varsovia donde Nicolás daría clases de Francés en el Liceo y donde abre un internado para hijos de familias de la aristocracia y de la alta burguesía polaca.
Toda la infancia y adolescencia de Frederic transcurrirá en relación a este internado donde convive con chicos de su edad que después adquirirán celebridad, chicos elegidos por su cuna, fortuna económica y estudios que serán los compañeros polacos del músico Chopin, al que despedirán en Varsovia, en 1830, ofreciéndole una copa con tierra polaca que el músico guardará en París toda su vida pese a que ya no volvería jamás a Polonia.
Fueron también estos compañeros y sus familias quienes abrieron los salones de sus mansiones al niño músico y donde éste les tocaba al piano obras de inspiración polaca, ya polonesas, mazurcas u otras y donde se contaban las heroicidades de los polacos y de su historia. La polonesa se convierte en la Varsovia derrotada por las tropas rusas en la danza nacional y las primeras composiciones de Chopin serán polonesas y pronto es invitado a los salones aristocráticos de toda Varsovia.
Las amistades de Chopin realizadas en su niñez y adolescencia en el internado de su padre o en los centros donde estudió - Liceo, Conservatorio - fueron las que mantuvo a lo largo de su vida y las que le unieron en sus años posteriores con Varsovia y Polonia. Pero todo ello en el marco de la alta burguesía y de la aristocracia y no, como ha puesto alguna película, en ningún ambiente campesino y con música tradicional, no. Toda la música chopiniana está relacionada con el salón de la alta burguesía y de la aristocracia, así como sus amistades.
La denominación nocturno,
también nombrada en italiano ‘notturno’ se le daba en el siglo XVIII a una pieza
tocada generalmente en fiestas de noche, sin que la pieza tuviese nada que ver
con la evocación de la misma. Sin embargo, el género ‘nocturno’, siendo
considerado como una pieza para piano solo, de un único movimiento, con un
carácter inicialmente evocador de la noche, surge en el siglo XIX, y es un
género muy característico del Romanticismo. Los nocturnos son generalmente
piezas tranquilas, expresivas y con un carácter lírico,y a veces llegan a ser algo
oscuras.
Nocturnos de Chopin
A pesar de ser John Fieldel primero en componer esta
clase de piezas, el que más los expandió y popularizó fue Chopin, considerado
el máximo exponente de este tipo de obras, y quien compuso en total 21
nocturnos, tres publicados póstumamente. Tampoco fueron concebidas como un
conjunto, sino que están agrupados en diversos opus; en 1870 los 21 fueron
publicados juntos por primera vez (nº 20 no llevaba el nombre de “nocturno”
originalmente).
Chopin admiraba a John
Field, ya que después de escucharle sus nocturnos quedó impresionado por ellos,
y tuvo bastante influencia de su música, por lo que los nocturnos de Chopin
tienen algunas similitudes con los de Field. Chopin sigue utilizando la técnica
de una melodía cantábile, así como el acompañamiento arpegiado y el pedal. Sin
embargo, lo más importante respecto a esto nocturnos son sus innovaciones. Por
ejemplo, Chopin hace un uso más libre y fluido del ritmo, y también utiliza
como recurso el contrapunto, lo que contribuye a dar mayor tensión y drama a la
obra. Además, la complejidad melódica, y sobre todo armónica de estas piezas es
mucho mayor que en las de Field, todo en caminado de nuevo a crear más tensión.
Esto es una gran
característica deestas piezas. Mientras que los nocturnos de Field tenían
un carácter tranquilo, y en ocasiones melancólico, los de Chopin convierten esa
melancolía en tensión, creando una cierta inquietud, incomodidad, alcanzando un
grado de “sufrimiento” del que carecían las obras de Field. Liszt (en el
prólogo de los nocturnos de Field) nos dice: “Chopin en sus nocturnos nos ha
hecho escuchararmonías que no sólo son la expresión de nuestros más inefables
deseos, sino también de nuestra inquietud, sufrimiento y tristeza, que
demasiado a menudo están combinados. Su vuelo es más alto, pero sus alas están
más gravemente heridas, y la suavidad se convierte en una dulzura desgarradora,
que deja entrever la desolación”.
Respecto a la estructura
formal de estos nocturnos, es común la forma ternaria (A-B-A), pero no como una
estructura fija con determinados temas, como por ejemplo en las sonatas, sino
que hay una primera parte, después una sección central, que suele ser muy
contrastante en temas, ritmo, tonalidad, etc, y una repetición variada de la
sección inicial. El tempo de los nocturnos es lento, lo que contribuye a crear
dramatismo (la única excepción es el nº 3: Allegretto). Las tonalidades son
tanto mayores como menores, aunque respecto a los de Field, el número de obras
en tonos menores aumenta considerablemente.
La melodía en este tipo de
obras comienza siendo sencilla, pero en los nocturnos de Chopin abundan los
adornos melódicos, y es muy común que comiencen con una melodía más simple que
se vaya repitiendo, pero más ornamentada. También hay que notar la utilización
del rubato como recurso expresivo; sin embargo, esto no debe interpretarse como
una desviación total del tempo, sino todo lo contrario. En palabras de Chopin:
“la mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de
tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento:
el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones
melódicas”; se sabe que Chopin rechazaba la exageración y el amaneramiento
respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos.
El piano
alcanzó en el siglo XIX su máxima popularidad. Había dejado completamente de
lado al clavicémbalo y se adecuó perfectamente a la expresión individual del
sentimiento, característica del Romanticismo. Los fabricantes perfeccionaban el
instrumento mejorando su variedad de matices, la pureza y riqueza del timbre y
las posibilidades sonoras.
Ante la posibilidad de que Chopin fuera un autodidacto del piano, Alfred Cortot
afirmó que «nunca recibió lecciones de piano» y varios estudios sobre el músico
enfatizan lo mismo: «un pianista sin maestros de piano». Lo cierto es que
Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran pianistas
profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron
las herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos, pero no encaminaron
al joven hacia un método, escuela o estilo particular. Probablemente recibió
lecciones irregulares de Wilhelm Würfel; si eso fuera cierto, éstas habrían sido
las únicas clases de parte de un verdadero pianista. En todo caso, el
adolescente Chopin era consciente de su personal estilo y de la necesidad de
proseguir solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni
imitar a nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando
ingresó en el Conservatorio de Varsovia en 1826 y, después, al llegar a París
en 1831, rechazó cortésmente una invitación para recibir clases de piano por
Kalkbrenner, uno de los pianistas más notables y técnicos de su tiempo.
Fue tan importante para Chopin que necesitaba del instrumento para componer.
Los primeros testimonios acerca del estilo de tocar de Chopin provienen de su
primera gira, en Viena, donde se admiró «la extraordinaria delicadeza de su
pulsación, una indescriptible perfección técnica, su completa gama de matices,
fiel reflejo todo ello del más profundo sentimiento» (en el Allgemeine
Musikalische Zeitung, 1829). Sin embargo, también se le criticó su poco
volumen.[6] Uno de los testimonios más destacados lo ofreció Robert Schumann en
1837, cuando escribió:
Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las escalas y la mano de un artista
las pulsara desordenadamente con toda clase de adornos fantásticos, de tal modo
que siempre se oyera una fundamental más grave y una voz más aguda de forma
suave y mantenida –así tendrán una imagen aproximada de su modo de tocar–.
Por estos y otros comentarios, se sabe que la sonoridad de Chopin al piano era
delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los
contrastes. La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad como
a veces se ha dicho; era parte de su propio estilo interpretativo. Por esa
razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas o soirées de la
aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un
breve y selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin
no fue un concertista de piano (como Thalberg o Liszt), sino que fue un
pianista-intérprete de sus propias obras, y llegó a tener una posición
envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral. Otra razón
por la que quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario
nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió una confesión de su colega en su
Autobiografía: «No tengo temple para dar conciertos: El público me intimida, me
siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas
fisonomías desconocidas». También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin:
«No sabes qué martirio son para mí los tres días anteriores al concierto».
Una de las características particulares de su toque y de sus obras fue el
rubato (probablemente Schumann se refería a él cuando decía «desordenadamente
[...]»). El mismo Chopin escribió sobre él:
La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de
tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento:
el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones
melódicas.
En las partituras de Chopin, el rubato está presente sobre todo en las partes
en que se presentan valores irregulares o grupos de notas pequeñas (adornos).
Según Chopin, éstos no deben tocarse exactamente, sino con estilo y buen gusto.
Quizás por ello, ésta y otras características de su música han llevado a varias
interpretaciones afectadas, e incluso a partituras «editadas» por músicos que
sin ningún respeto ni juicio crítico han realizado cambios en varios pasajes.
Según testimonios de Moscheles y Müller, Chopin rechazó la exageración y el
amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos. El rigor y
la sencillez fueron las constantes de su modo de tocar.
Partiendo de Johann Nepomuk Hummel y John Field, Chopin descubrió el verdadero
potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Sus
obras son de una naturaleza profundamente pianística: comprendió la capacidad
del cantabile del instrumento, muy distinta del canto o del violín, como
entonces se pretendía, «inventó» una nueva manera de tocar (dinámica,
digitación) y exploró sus recursos tímbricos mediante la armonía, la extensión,
la resonancia y el pedal. A medida que profundizó en ella, se aproximó a una
sensibilidad más alucinada del sonido. Por ello, su trascendencia e influencia en
la música para piano fue inmensa, hizo posible las investigaciones posteriores
de Fauré, Debussy y Skriabin, o incluso las de Messiaen o Lutosławski, como
ellos han reconocido.
La carrera de Chopin (desde 1831 en París hasta 1849) se desarrolla durante el
Romanticismo, en su segundo periodo conocido como «Romanticismo pleno». Además
de él, en Europa brillaban en aquellos años compositores como Berlioz,
Paganini, Schumann, Mendelssohn, Meyerbeer y destacaban las primeras óperas de
Verdi y Wagner.
Muchos rasgos de la vida de Chopin son símbolos del Romanticismo: su aire de
misterio, su doloroso exilio, su inspiración atormentada, su refinamiento,
incluso su temprana muerte por la tisis son temas románticos típicos. Sin
embargo, es preciso notar que las biografías novelescas (también algunas
películas) y las interpretaciones exageradas han terminado por falsificar la
imagen del músico y su genio. De Candé ha dicho que «el mito con que se ha
hecho víctima a su genio es el más tenaz y más nefasto de la historia de la
música».
Otro aspecto romántico en Chopin es el hecho de que su sentimiento lírico
termine por quebrantar siempre la realidad patente. «Rosas, claveles, plumas de
escribir y un poco de lacre [...] y en ese instante ya no estoy en mí, sino,
como siempre, en un espacio totalmente distinto y asombroso [...] aquellos
espaces imaginaires». Su preferencia por las formas breves, sobre todo por la
pieza de carácter (el nocturno, la balada) es típicamente romántica. También el
recoger géneros clásicos o históricos para tratarlos en forma no convencional
(la sonata, el concierto y el preludio). Y sobre todo, su marcado nacionalismo
musical, manifestado en la adopción y estilización de formas procedentes de la
música folclórica de Polonia como la polonesa y la mazurca, reivindicando el
sentimiento patriótico, precisamente en tiempos de opresión rusa.
Indiscutiblemente un romántico, hay otras características en él que colocan a
Chopin en una posición singular. Por ejemplo, su preferencia por la
aristocracia y la monarquía. Poseedor de una gran cultura literaria, sus formas
son sin embargo abstractas y libres de referencias de esa índole, a diferencia
de Robert Schumann o Liszt, por ejemplo (Kreisleriana o Años de Peregrinaje).
Los títulos que se les han aplicado («Revolucionario», «La gota de agua») no le
pertenecen. Chopin evitaba que se buscasen referencias extramusicales en sus
obras —en este sentido puede comparársele a Brahms—, de hecho, todas sus obras
llevan títulos genéricos (sonata, concierto, polonesa, preludio...). Su música
es pura, como la de Mozart. Por ello, no sorprende que su enfado fuera
mayúsculo al ver publicados por Wessel (editor inglés) sus Nocturnos Op. 9 como
«Los murmullos del Sena», los Nocturnos Op. 15 como «Los zafiros» o el Scherzo
Op. 20 como «El banquete infernal». Esta situación se mantuvo, sobre todo en
Inglaterra, hasta bien entrado el siglo XX.
También es conocida su indiferencia por la música de sus contemporáneos
(incluso por Beethoven y Schubert). Manifestó en cambio su admiración y
constante inspiración en Bach y Mozart, y también la escuela clavecínistica
francesa (Chopin es, según Wanda Landowska, «un Couperin teñido de
Romanticismo»).
En cambio, Chopin siempre mostró un gran interés por la ópera de su tiempo,
sobre todo por el bel canto italiano (Rossini y su amigo Bellini). Aunque su
maestro Józef Ksawery Elsner vio en él al creador de la ópera polaca y lo
estimulara en tal propósito, no compuso nada relacionado con ella. Sin embargo,
el melodismo italiano para él fue una importante fuente que le permitió
«descubrir los secretos de la melodía verdaderamente cantable, y realzada por
la técnica del bel canto». Chopin empleó frecuentemente la textura tradicional
de la melodía acompañada, como Mozart. Otra importante fuente de su melodismo
fue el folclore de su patria. Sus melodías son animadas, emotivas y de una
perfecta elegancia, conocía admirablemente los secretos de la constitución
melódica.
Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo
XIX. Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su
riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos,
anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos. Por ello encontró cierta
oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez:
«Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está
mal».
A veces se ha considerado a Chopin un músico «plano», que mantuvo un único
estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de
Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros
compositores. Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o
«estilo tardío», en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso
a la gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo. A
él pertenecen el Scherzo n.º 4, la Sonata n.º 4, la Balada n.º 4, la Barcarola,
la Polonesa-fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para violonchelo.
Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros.
Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura.
Las únicas obras de Chopin que incluyen una orquesta son de carácter
concertante: piano y orquesta. Significativamente, estas seis composiciones
pertenecen prácticamente al periodo inicial de su carrera en Varsovia, cuando
estudiaba con Elsner entre 1827 y 1831, el año en que llegó a París. La primera
fue Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibió el célebre
elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y
finalmente dos conciertos para piano: el Concierto para piano y orquesta n.º 2
Op. 21 en fa menor (1829-30) y el Concierto para piano y orquesta n.º 1 Op. 11
en mi menor (1830).
Ambos son obras clásicas del repertorio internacional. Destaca en ellos la
originalidad de su forma, que rechaza el sonatismo convencional, reemplazándolo
por la idea de la segmentación. También la brillantez y expresividad de la
parte pianística y la gracia y suprema elegancia, basada en la aristocracia
natural del gesto, que toma distancia de la fogosidad romántica y que más bien
recupera una nueva dimensión del Clasicismo. Los movimientos lentos recuerdan
los futuros nocturnos. El Larghetto del Op. 21 lo compuso inspirado en su amor
adolescente por Konstancja Gladkowska; sobre el Romance del Op. 11, Chopin
escribió a Tytus W.: «Es como soñar despierto en una hermosa noche de primavera
a la luz de la luna [...] De ahí también el acompañamiento con sordina». Los
movimientos finales tienen un carácter danzable: uno de los temas del Allegro
vivace del Op. 21 es una mazurca, y el Vivace del Op. 11 ha sido considerado
una polca o un krakowiak. Schumann vio una continuidad beethoveniana en estos
conciertos que ha sido luego refutada: «Así como Hummel difundió el estilo de Mozart,
Chopin llevó el espíritu beethoveniano a la sala de conciertos».
Varios han criticado la «mala» orquestación de estas composiciones, entre ellos
Berlioz. Hoy se considera que el modelo de estos conciertos no es el
beethoveniano ni el de Mozart, sino las obras de Johann Nepomuk Hummel,
Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Hiller o Sigismund Thalberg. En las obras
concertantes de estos compositores contemporáneos, el piano tenía un papel
absolutamente dominante y protagonista, mientras que la orquesta pasaba a un
segundo plano, limitándose a hacer la exposición inicial del material musical y
a subrayar ciertos momentos expresivos del solista. Por ello, la debilidad de
la orquestación era un propósito y no resultado de una incapacidad. Se han
realizado otras orquestaciones de estos conciertos: por Tausig, Burgmeister,
Messager y Klindworth, pero es significativo que las versiones más
interpretadas sean las originales, pues se considera que las nuevas versiones
no han mejorado mucho la obra inicial.
Además de las polonesas y las mazurcas, Chopin compuso obras basadas en otras danzas. Al igual que aquéllas, estas piezas no son precisamente música para bailar, sino una estilización, «música de salón» (como buena parte de la producción de Chopin), escrita para tocar en los salones, aunando el impulso rítmico, la expresión y el brillo instrumental. Entre estas obras se encuentran Bolero Op. 19, Tarantela Op. 43, Eccosaises Op. 72 n.º 3-5 y Barcarola Op. 60, entre otras.
También escribió dos marchas fúnebres: la temprana Op. 72 n.º 2 y la famosísima que animaría después a Chopin a completar la Sonata n.º 2. Empero, las más conocidas son los valses.
En esa época, el vals era el baile vienés que comenzaba a hacer furor en los salones de Europa, gracias sobre todo a Josef Lanner y Johann Strauss (padre). Schubert o Weber compusieron valses (para piano) en este estilo. Sin embargo, la mayoría de los valses chopinianos están lejos de ese carácter. Para Mendelssohn, éstos no tenían de vals más que el nombre.
Quizás no deba buscarse en éstos lo danzable, pues parecen transmitirnos sugestiones que no aluden directamente al baile, sino al recuerdo personal que le dejó el ambiente (evocación que hace recordar el origen de La Valse de Ravel).
Robert Schumann dijo: «Cada vals de Chopin es un breve poema en el que imaginamos al músico echar una mirada hacia las parejas que bailan, pensando en cosas más profundas que el baile».
Es significativo que dos de sus valses estén dedicados a sus primeros dos amores: el Op. 70 n.º 3, dedicado a Konstancja, o el Op. 69 n.º 1, el Vals del adiós dedicado a Maria. Además de ser una declaración amorosa, se hallan expresadas en estas obras la ligereza como en el Op. 64 n.º 1 (el llamado Vals del minuto) o la melancolía del Vals du regret (Op. 34 n.º 2), además del vals brillante (Op. 18).
Por otro lado, para reconsiderar la etérea cualidad bailable de esta música, es muy sugerente el ballet Las Sílfides, íntegramente compuesto en orquestaciones de obras de Chopin (entre ellas algunos valses).
lunes, 10 de noviembre de 2014
NOCTURNO – RUBÉN DARÍO
Quiero expresar mi angustia en versos que abolida
dirán mi juventud de rosas y de ensueños,
y la desfloración amarga de mi vida
por un vasto dolor y cuidados pequeños.
Y el viaje a un vago Oriente por entrevistos barcos,
y el grano de oraciones que floreció en blasfemia,
y los azoramientos del cisne entre los charcos
y el falso azul nocturno de inquerida bohemia.
Lejano clavicordio que en silencio y olvido
no diste nunca al sueño la sublime sonata,
huérfano esquife, árbol insigne, obscuro nido
que suavizó la noche de dulzura de plata...
Esperanza olorosa a hierbas frescas, trino
del ruiseñor primaveral y matinal,
azucena tronchada por un fatal destino,
rebusca de la dicha, persecución del mal...
El ánfora funesta del divino veneno
que ha de hacer por la vida la tortura interior,
la conciencia espantable de nuestro humano cieno
y el horror de sentirse pasajero, el horror
de ir a tientas, en intermitentes espantos,
hacia lo inevitable, desconocido, y la
pesadilla brutal de este dormir de llantos
¡de la cual no hay más que Ella que nos despertará!
martes, 14 de octubre de 2014
Las Sílfides
Probablemente ningún otro de los ballets de nuestros tiempos se asocie tan a menudo con el estilo subidamente romántico de una época pasada como Las Sílfides.
La Francia de la década iniciada en 1830; la minuta historia articulada del arte, que procreó genios como los de Berlioz, Liszt, Chopin, Hugo, Delacroix, produjo también a la bailarina Marie Taglioni, ornamento especialísimo de la Opera de París. Flotaba más bien que danzaba; la gracia de sus movimientos se embellecía con el blanco tutú o indumentaria de ballet, cuyos pliegues pendían con amplitud de la cadera a la rodilla. Esta gran bailarina se identificó de modo especial con un ballet llamado La Sílfide, que decía de las andanzas de un espíritu encarnándose en la vida de un ser mortal, envuelto en pasiones humanas.
Las Sílfides tuvo su origen cuando el gran coreógrafo y reformador del ballet, Michel Fokine, conoció la versión orquestada de una serie de piezas pianísticas de Chopin, debidas al compositor ruso Alexander Glazunov. Así nació en el coreógrafo la idea de que ellas podían servir perfectamente a las exigencias de la danza. Una vez que hubo meditado al respecto, Fokine solicitó a Glazunov la orquestación de una página, y distribuidas todas ellas convenientemente, la obra fue estrenada con el título de Chopiniana, en San Petersburgo, por el Ballet Imperial, en 1908.
Reorquestada más tarde, y con nuevos números, el ballet se convirtió en Las Sílfides, estrenándose en occidente, el 2 de junio de 1909, en el Teatro Chatelet, de París. Este nuevo título rendía homenaje justo a La Sílfide, el famoso ballet de 1832, que marcó el nacimiento del movimiento romántico en el mundo de la danza.
Aunque inteligentemente, Fokine desechó sin más, la idea de repetir la complacida trama de aquella "Sílfide". Más aún, este nuevo ballet carecía por completo de argumento. Tal como lo especificaba el programa, Las Sílfides era un "ensueño romántico", sin trama argumental, una serie de cuadros coreográficos para un cuerpo de baile y cuatro solistas (que en su estreno parisino contó con la brillante realización de Anna Pávlova, Thamar Varsavina, María Baldina y Vaslav Nijinsky).
Sin embargo, sólo exteriormente se asemeja Las Sílfides a los ballets de mediados del siglo XIX. El arco lunar y el tierno sentimiento nocturnal son idénticos; la coreografía deriva de los moldes tradicionales. Pero con remozado sentido del poder expresivo; hasta constituirse en una nueva base del movimiento clásico. No hay guión argumental: sólo modo y ambiente.
Cyril Beaumont describe a Las Sílfides como "una composición a la manera de los más puros ballets románticos —una serie de cuatro variaciones y un 'pas de deux'— todo ello realizado por un cuadro de conjunto que sirve de introducción y otro que corona la composición”. Además acota que: "ése es, sin duda, el más poético de todos los ballets escritos en lo que va del siglo veinte, y quizá, de cuantos se hayan escrito jamás. Requiere una realización inmaculada, el más puro estilo, y una aún más perfecta expresividad, y justeza y carácter".
La partitura comienza con una Obertura (Preludio Op. 28, N° 7), abriéndose el telón de inmediato sobre un Nocturno (el Op. 32, N° 2) en el que interviene todo el cuerpo de baile. Le sigue un Vals (Op. 70, N° 1) para una de las primeras bailarinas. De inmediato se vuelve a escuchar el Preludio que sirvió de introducción. Luego una alegre Mazurka (la Op. 33 N° 2) realza la intervención de la bailarina principal. Nuevamente, otra Mazurka (esta vez la Op. 67, N° 3) para la primera bailarina (se dice que el movimiento de brazos de Nijinsky, en este fragmento, era increíblemente magistral). Continúa la obra en el "pas de deux" (Vals, Op. 64, N° 2) para concluir con el "Grande Valse Brillante" (Op. 18, N° 1) para toda la compañía.
No pocas veces, la música ha sido
instrumento de enaltecimiento del espíritu nacional de un pueblo. Ahí tenemos
la obraFinlandiadeJean
Sibeliusy aMikhail
Glinka, considerado como el fundador de la escuela nacional rusa.
En 1815, después de la derrota deNapoleónen la batalla de Waterloo,
Rusia, Prusia y Austria concertan la Santa Alianza, que tiene como fin el
mantenimiento del equilibrio en Europa. A consecuencia de las resoluciones del
Congreso de Viena se establece el Reino de Polonia, dependiente de Rusia, con
su propia constitución, concedida por el zar Alejandro
I.
Años más tarde, en 1830, el pueblo
polaco intentaría conseguir su independencia mediante la Insurrección de
Noviembre. Sin embargo, la insurrección fue sofocada en septiembre de 1831. En
ese momento,Chopindecide abandonar el país. Viviendo ya
en París, en 1842,Chopincompondría la Polonesa
Opus 53 en la bemol mayor, también conocida como Polonesa Heroica.
En realidad, la obra tiene muy poco
que ver con lo que es una polonesa, pues aunque tiene dos secciones con un
ritmo que sí es característico de las polonesas, la mayoría de la obra no tiene
características de ese tipo de composición musical. Por ese motivo, se ha dicho
queChopinla
compuso con una Polonia libre y poderosa en mente, lo que podría haberle
llevado a calificarla de “polonesa”. Disfrutemos de la interpretación deValentina Igoshinaque, aunque sea “rusa”, se rinde a la
obra del polaco en cada una de sus interpretaciones.
El comienzo de la obra es rotundo,
vibrando en sus primeros compases un instinto de liberación, de rebelión, de
esa insurrección de noviembre. A continuación, se escuchan los compases más
famosos de la obra, por los cuales ésta es mundialmente conocida. En ellos,
pareciera queChopindescribiese esa Polonia libre,
ese pueblo que clama su libertad, ese espíritu que desea respirar sin
opresiones.
Cruzado el ecuador de la composición,
aparecen unos compases con la firma inconfundible del romanticismo deChopin.
Es cuandoValentinaeleva sus ojos al cielo, como
queriendo encontrarse, conectar con ese infinito inabarcable, fuente de
inspiración. Compases interpretados con la mirada alejada de las manos,
respondiendo sólo éstas al sentimiento presente en lo más profundo deValentina.
Se dejan caer las corcheas por el
teclado como lágrimas derramadas por la nostalgia de la patria perdida. Son los
instantes más íntimos, de mayor lirismo donde se expresa con vehemencia el
sentir y dolor del compositor, del polaco, del hombre, del exiliado.
Y desde el más profundo sentimiento,
surge de nuevo con fuerza, con brío, la energía del tema principal que dibuja a
la Polonia que lucha por su independencia.
El encontrón de estos dos personajes no fue muy placentero para Chopin. Federico estaba recién desempacado de su tierra natal, Varsovia, y contaba apenas con 21 años. Había nacido en 1810 en un hogar dedicado a la música. A los ocho años dominaba el teclado, dibujaba, y hacía versos, era un niño prodigio, su familia y amigos lo consideraban, “el nuevo Mozart”. Ya había compuesto la primera Polonesa, y una Marcha Militar, dedicada a su patria que idolatraba. Era tierno, poético, pero demasiado tímido.
Al llegar a París no tiene dinero y vive de algunas lecciones. Viaja a Alemania y regresa de nuevo a París. Lo convidan a una reunión en la casa de la condesa Marliani. Con su habitual timidez se sienta al piano e improvisa. Cuando se detuvo, ¿qué vio? Una mujer vestida de hombre con blusa azul, y los cabellos largos color de azabache igual que sus ojos. Era ella, George Sand en persona, cuyo nombre de mujer, Amandina Aurora Lucia Dupin, baronesa de Dudevant, había nacido en Paris en 1803, novelista célebre entre los escritores románticos de la época, lo estaba felicitando.
"... y comenzó la fiesta de amigos íntimos. Chopin se sentó al piano. Tocó una de aquellas baladas cuyas palabras no han sido escritas por ningún poeta. Repentinamente, en medio de la balada, percibió, cerca de la puerta, inmóvil y pálida, la cara de Sand. Ella fijó sobre él sus ojos apasionados y oscuros. El impresionable artista sintió al mismo tiempo placer y dolor. Otros podían escucharlo pero tocaba sólo para ella. Volvieron a verse. Desde este momento el miedo desapareció, y estas dos nobles almas se comprendieron, o creyeron comprenderse. Chopin se sintió ruborizar bajo la fascinadora mirada. Ella sonrió ligeramente y dijo algunas palabras sobre la ejecución. Chopin estaba halagado y emocionado, sintió que era apreciado como nunca lo había sido hasta entonces." Probablemente nunca se atrajeron dos personas tan opuestas como Chopin y George Sand. No sólo en carácter sino en constitución física eran tan disímiles como podía imaginarse. Ya tenemos idea de cómo era Chopin: neurótico, tierno como una mujer, soñador, delgado, frágil. Contrastemos todo eso con George Sand. Bien podemos admirarnos de que estos dos nombres se hayan asociado en una de las más misteriosas historias del corazón ha que haya dado nacimiento el romance del siglo XIX.
"He conocido a una importante celebridad: Madame Dudevant, famosa como George Sand, pero no me gusta su cara; hay algo en ella que me repele". Así escribía Chopin a sus padres inmediatamente después de la presentación. Pero una naturaleza débil como la de Chopin no pudo resistir los viriles encantos de una George Sand, pronto los dos fueron vistos juntos en todas partes. Y más adelante serían durante años inseparables. Del primer encuentro quedaron registradas las primeras impresiones que causaron uno en otro, que describirían mejor que nadie ni nada el cariz que tendría la misma. Al ser presentados, Sand murmura al oído de Mme Marliani. «Ese señor Chopin, ¿es una niña?» «¡Que antipática es esa Sand! ¿Es una mujer? Estoy por dudarlo»- comenta Chopin a Hiller saliendo del salón en el que habían sido presentados.
En una carta de una discípula de Chopin que frecuentaba mucho la casa en la que convivía la despareja pareja, se lee: "No sabría decir si hay amor aquí, pero hay ternura y abnegación, mezcladas, según los días, con remordimiento, tristeza, tedio, afectadas por toda clase de causas, y especialmente por el choque de sus temperamentos, la divergencia de sus gustos, sus opiniones opuestas... Ella le habla a veces demasiado crudamente, y eso lo hiere. Por su lado, él tiene sus caprichos, sus vivacidades, sus antipatías, sus exigencias... Chopin la llama su angel, pero el ángel tiene grandes alas que a veces lastiman".
Después de años de convivencia se separaron. En Historia de mi vida George Sand escribe sobre el distanciamiento de Chopin después de tanto tiempo juntos, la causa aparente de la ruptura fue una pelea entre el músico y hijo de la escritora: "Chopin no quiso aceptar mi legítima y necesaria intervención. Inclinó su cabeza y dijo que ya no lo quería. ¡Qué blasfemia después de ocho años de maternal abnegación! Creí que algunos meses pasados a la distancia y en silencio, cicatrizarían la herida, y volverían a hacer su amistad tranquila, y su memoria equitativa. Pero no. Volví a verlo por un instante en marzo de 1848. Apreté su temblorosa y helada mano. Quise hablarle, pero me eludió. Ahora era mi vez para decir que no me quería más. Le evité esta acusación, y confié todo en las manos de la Providencia y el futuro. No había de volver a verlo. Había malos corazones entre nosotros. También había buenos, pero no supieron qué hacer. Los había frívolos, que prefirieron no intervenir. Se me dijo que él preguntó por mí, me extrañó, y me amó filialmente hasta el mismo fin. También se creyó apropiado ocultarle que yo estaba dispuesta a correr hacia él".
Liszt dice que nadie supo realmente cuál fue la causa de la ruptura. "Sólo se vió que después de una violenta oposición al casamiento de la hija de Sand, Chopin abandonó precipitadamente la casa para no volver nunca". A comienzos de 1848 George Sand buscó voluntariamente una reconciliación, pero fue rechazada. Sólo una vez, como lo dice ella misma, encontró a Chopin después de la ruptura, y él se escapó sin decir palabra. Fué cuando él estaba moribundo, pero se le negó la entrada, aunque Chopin había dicho dos días antes que "ella me había dicho que no moriría en otros brazos que en los suyos". Tal vez George Sand sufría injustamente, no podemos dejar de tener la sospecha de que había algún fundamento real de parte de Chopin por el persistente modo de ignorarla y mantenerla a distancia. Ella misma había dicho que él no tenía odios. Lo que es evidente es que no sabía perdonar.
Hay infinitos datos, varios de ellos contradictorios, sobre la relación entre estos personajes, ella dejó de fumar para no afectar los pulmones del músico, él vivía quejándose todo el tiempo de todo y de todos, ella soportó sus manías durante años y lo cuidó como a un niño, él la adoró, ella fue su enfermera y también su enfermedad propinándole lo que hoy llamaríamos maltrato psicológico, se prometieron amor eterno, fue una relación puramente platónica, etc. etc.
Como fue en realidad no sabremos, se sabe que convivieron durante años, y que ha sido una relación que ha dado mucho que pensar. Y si la locura de Sand colaboró con que Chopin haya dejado la música que nos dejó, se le agradece a la dama.
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Chopin Un Amor Imposible
2002 Chopin. Pragnienie milosci Dirección: Jerzy Antczak Con: Danuta Stenka, Piotr Adamczyk, Sara Müldner y Jadwiga Baranska
El cine polaco nos presenta una vívida recreación de su vida, tiempos y amores legendarios con George Sand, la escritora que más influyó en su vida.
Amor, celos, envidias y engaño conforman esta inmortal historia sobre la incapacidad de los seres humanos para comprenderse unos a otros y su desesperada necesidad de amor, un amor que es lo más difícil de encontrar en la vida.
