Ha bajado la nieve, divina criatura,
el valle a conocer.
Ha bajado la nieve, mejor que las estrellas.
¡Mirémosla caer!
Viene calla-callando, cae y cae a las puertas
y llama sin llamar.
Así llega la Virgen, y así llegan los sueños.
¡Mirémosla llegar!
Ella deshace el nido grande que está en los cielos
y ella lo hace volar.
Plumas caen al valle, plumas a la llanada,
plumas al olivar.
Tal vez rompió, cayendo y cayendo, el mensaje
de Dios Nuestro Señor.
Tal vez era su manto, tal vez era su imagen,
tal vez no más su amor.
sábado, 22 de noviembre de 2014
Rudolf Nureyev. El descenso al infierno
El lujo y el «glamour» protagonizaron la mayoría de los capítulos de su trayectoria. Sin embargo, el bailarín ruso Rudolf Nureyev tuvo una infancia asolada por el hambre y la misera. Su físico ambiguo fue objeto de deseo para ambos sexos y su manera sofisticada de bailar le convirtió en un mito. Julie Kavanagh destapa en «rudolf nureyev. the life» la azarosa vida de esta imponente estrella de la danza y recoge las mieles de su éxito y su caída en picado al infierno. La soledad y una intensa actividad sexual por la que acabó contagiándose de sida ensombrecieron los últimos años de su no tan brillante existencia.
Ninguno de sus pasos
en la escena fue tan relevante como los que dio en el aeropuerto parisino de Le Bourget el viernes 6 de junio de 1961. Aquel día, escabulléndose de los agentes del KGB, Rudolf Nureyev nació de nuevo cuando desertó de su asfixiante prisión soviética para ser un hombre libre. Tras tres décadas de arte, lujo y voluptuosidad, se moriría de sida en 1993 en un París que tiritaba. En la memoria de la danza quedaron sus piruetas y arabescos, que convirtieron la levedad en una de las bellas artes. Julie Kavanagh ha catalogado en una biografía definitiva su vertiginoso salto a los cielos de la gloria global y su descenso terrible al territorio del diablo. Su nacimiento, en el transiberiano mientras su madre iba al encuentro de su padre en Vladivostok, fue el episodio más romántico de una vida intensa y un anticipo de su existencia nómada. Su madre, Farida, era sensible y bella; su padre, Hamat, comisario político del Ejército Rojo, un devoto comunista poseído por la ambición. Creía que la Revolución había sido un milagro porque le había permitido a él, un pobre tártaro musulmán, ir a la Universidad. En ese mismo tren, viajaban hacia el gulag decenas de deportados. Pero, aquellos individuos demacrados, para Hamat eran sólo réprobos de un paraíso comunista en el que casi todo el mundo tenía hambre. Los seis miembros de la familia Nureyev vivían hacinados en un cuartucho de 16 metros cuadrados. Rudolf se desmayó en la escuela por el hambre y, para ganar algunos rublos, recogía periódicos viejos o botellas usadas. Un día de Año Nuevo, Farida llevó a sus hijos al ballet y, antes incluso de que se alzara el telón, el pequeño Rudik, de siete años, quedó hipnotizado por las lámparas, los estucos, los murales clásicos y las cortinas de terciopelo. Las cabriolas de la prima ballerina del ballet de Bashkiria fueron para él una epifanía del cielo. Quería pasar su vida bailando en un escenario.
Aunque su padre trató de arruinar su vocación, Rudolf decidió no obedecer a un hombre cuyas maneras militares consideraba ridículas y que permitía que su familia pasara hambre. A los ocho años, una profesora le impartió sus primeras lecciones. La maestra consideraba a los tártaros sucios y salvajes y se propuso educar a su pupilo en etiqueta y cultura. También le dio la clave sobre la que construiría su éxito: a la manera de Anna Pavlova, cuya electrizante personalidad cegaba al auditorio y lo inhabilitaba para reparar en los errores técnicos, había que esmerarse en el arte de velar el arte. Cuando su estrella resplandecía en todo el mundo, dice Kavanagh, Nureyev declaró que aquellos años de aprendizaje en Ufa lo dañaron como bailarín, «deformaron mi cuerpo y mis formas, me hicieron más un atleta que un bailarín».
Personaje novelesco.
Le hubiera gustado ser una figura proustiana, pero las pasiones que zarandeaban su alma lo señalaban como un personaje de Dostoievski. Era un joven insolente, un mesías salvaje que predicaba un arte nuevo. Sus colegas lo percibían como un alien, sólo interesado en los museos, los teatros, la Filarmónica y los libros de arte. Odiaba el rancho de la cantina porque era gratis y, a diferencia de los demás bailarines, se gastaba el dinero en comida. Todo el mundo sospechaba que era gay, pero conoció a una cubana que surgió como un arco iris en el cielo plomizo de Leningrado y el amor apareció en su vida por primera vez. Era discípula de Alicia Alonso y se llamaba Menia Martínez. Todos estaban intrigados con aquella exótica ave caribeña que amaba el espíritu cimarrón de Rudolf.
Aunque salía con Menia, no fue con ella con quien conoció los esplendores del sexo, sino con Xenia, una atractiva rubia báltica que dejaba caer su pelo sobre la cara a la manera de Rita Hayworth y que podría haber sido su madre. Era la mujer de su profesor, Alexander Ivanovich Pushkin. Cuando la jubilaron del Kirov, Xenia se sintió letárgica y amargada, pero al llegar Rudolf a su vida renació como una flor bajo la lluvia. Aquel ambiguo bárbaro de Tartaria se convirtió en su única razón para seguir viviendo. Cocinaba para él, orientaba sus lecturas, le compraba la ropa, lo llevaba al teatro y lo introducía en los círculos de sus amigos exquisitos. Cada comida en casa de los Pushkin era una lección de buenas maneras. Él tenía 21 años y ella 42 cuando le dijo que no resistía la curiosidad de conocerlo como amante. Para Rudolf fue su primera experiencia heterosexual. Meses después, la dejó embarazada, pero ella no quiso que el bebé viviera. Habría en el futuro otras mujeres que concibieron hijos nunca nacidos de Rudolf. Margot Fonteyn, por ejemplo. De hecho, tener un hijo varón fue su obsesión durante algunos años, era la manera de satisfacer su narcisismo. Tras su primer solo con una mujer, inició un pas de deux alternando a Xenia con Menia. Pero Xenia se ponía como una leona cuando veía a Rudolf de la mano de la cubana. Menia, que nunca imaginó que su amante fuera homosexual, ensoñaba casarse con él; pero, cuando se lo propuso, contestó: «Eso podría echar a perder mi biografía». Era la gloria y no el amor lo que perseguía Rudolf. Su número de fans empezó a crecer tras cada actuación. Era una locura, las chicas le tiraban bouquets de lilas, cosa que estaba prohibida, y llevaban anchas camisetas para pasar las flores camufladas bajo su ropa.
Su preferencia por los chicos no le impidió acumular una densa tarjeta de amantes femeninas, como la bailarina Ninel Kurgapkina, que confesó entre bromas que la primera vez prácticamente tuvo que violarlo. De ser cierto, no fue la única y acaso por ello Rudolf desarrolló una visión escindida de las mujeres como prostitutas o santas. «Asociaba el sexo con la vergüenza –escribe Kavanagh– y a las mujeres, con el lado tenebroso de su naturaleza: por eso empezó a buscar el placer en otros sitios».
Tendencia homosexual.
En el partido comunista estaba fichado como asocial por su condición sexual. Su primera experiencia homosexual fue con un refinado bailarín llamado Kiselev. Lo invitó a su apartamento, compró un par de botellas de coñac armenio y cien gramos de caviar que sirvió en porcelana fina. Teja Kremke, un alemán oriental de 17 años con un irresistible sex appeal, estudiaba en Leningrado, tenía piel pálida, labios carnosos e intensos ojos azules. Fue su primer amor estable y el primero que lo animó a salir de la URSS. «En Occidente te convertirías en el más grande bailarín del mundo», le dijo, y aquellas palabras resonaron como una profecía. «Si Nijinsky fue una leyenda –contestó Rudolf– yo seré la próxima». Teja y Rudolf se amaron durante años hasta que él se casó con una estudiante indonesia. Pero, durante los primeros años, Rudolf seguía viendo a Xenia, quien tenía una sexualidad predatoria y convenció a su marido, Pushkin, para incorporarse a sus juegos eróticos, que derivaron en una liaison à quatre cuando se les unió Teja. Aunque Xenia nunca dejó de amarlo porque para ella Rudik era un dios, se sintió atraída por Teja y Rudolf envidió la química sexual entre ellos. No le importaba porque los necesitaba para consumar su sueño de fuga, que llegó al paroxismo cuando conoció al bailarín danés Erik Bruhn: el gran amor de su vida y el más duradero.
En la recepción que en la primavera de 1961 se ofreció en el backstage de la Ópera Garnier de París, tras la actuación del Kirov, los invitados estaban separados: los rusos a un lado; los franceses, al otro. Eran las normas del KGB, pero Rudolf, a pesar de la proscripción, salió con franceses, paseó por las calles de París y quedó extasiado por la belleza de la urbe y su aire de libertad. La ciudad le pareció una fiesta perpetua.
Recordó que Nijinsky y otros grandes troquelaron su gloria junto al Sena. Tenía 22 años y la crítica francesa lo había comparado con un gato por sus saltos inverosímiles. En la Ópera Garnier, Rudolf bailó La Bayadera y, con la poética belleza de un tigre, repitió su lento arabesco. Pero su marca de fábrica era el solo de El Corsario: su famosa diagonal de saltos vascos en el aire, creando ese momento milagroso de levitación que los jugadores de baloncesto llaman hang time y cayendo con la suavidad de una pluma, con las piernas cruzadas como un Buda. Resultaba muy masculino y, a la vez, tenía un inconfundible toque de feminidad. Eso le hacía parecer andrógino y exótico, como un felino encarnado en ser humano. En París no se había visto nada igual desde Nijinsky, pero de eso hacía 50 años.
Tras su intolerable conducta alternando con los franceses, el KGB decidió devolverlo a la URSS. Rudolf sabía lo que eso significaba, además se había enamorado de Clara Saint, la novia del hijo de André Malraux. El día que los agentes del KGB lo escoltaron hasta el aeropuerto de Le Bourget, Clara lo esperaba allí. Había alertado a la policía de las intenciones de Rudolf, pero sus escoltas no se separaban de él. Eran las 10 de la mañana y no quedaba mucho tiempo para que lo embarcaran; ella se dirigió hacia el puesto de policía y explicó que había un problema con un bailarín ruso. Un comisario le instruyó: debía ser Rudolf quien se dirigiera a la policía, ellos no podían abordarlo. Tenía que lograr escabullirse, dar los pasos que lo separaban de la policía y decir «quiero asilo político». Cuando Clara logró hablar con él, le dijo que caminara despacio, sin gritos ni histeria, hacia los comisarios franceses y que les dijera: «Quiero permanecer en su país». Cuando Rudolf empezó a andar, los rusos lo agarraron violentamente, pero un policía les obligó a soltarlo. «Ne le touchez pas, nous sommes en France». Así pudo Nureyev dar los seis pasos más definitivos de su vida. La prensa mundial habló de Clara Saint como una heroína de la Guerra Fría.
Condenado por traidor.
Aquel día nació de nuevo, pero a Rudolf le acechaba la paranoia. Su miedo estaba justificado, el KGB estaba empeñado en un programa de liquidación de traidores y sus laboratorios creaban un arma de gas venenoso que causaba una muerte sin diagnosticar. El 13o Departamento había usado el spray para asesinar a dos líderes ucranianos exiliados. A Rudolf lo juzgaron en ausencia, le retiraron el pasaporte y lo condenaron a siete años de prisión por alta traición. Nureyev sería un apátrida hasta que, en 1986, Austria le concedió la ciudadanía. No pudo volver a Rusia hasta que Gorbachov le permitió visitar a su madre moribunda en 1989.
Su primera aparición en el Royal Ballet de Londres fue el 2? de febrero de 1962. Por primera vez, Margot Fonteyn y Nureyev actuaron juntos y la prima ballerina assoluta nunca quiso bailar con nadie más. No se separarían hasta 26 años después, cuando en 1988 interpretaron Baroque Pas de Trois. Fonteyn tenía 69 años y Nureyev, 50. Ella estaba casada con el embajador de Panamá en Londres, pero su marido, Roberto Tito Arias, que la había seducido con diamantes, visones y cenas en El Morocco, tuvo que compartirla con Rudolf. La bailarina rejuveneció con él. En el escenario y fuera de él se miraban con el rebrillo del deseo; ella era Giselle y él, el príncipe Albrecht; ella era la Ondina y él, su cisne. Sus pas de deux reflejaban dos almas sintiendo al unísono o, mejor, una sola repartida en dos cuerpos felinos. Los primeros años, Rudolf conoció el júbilo de la destreza de su pelvis; mientras, el macho panameño Tito Arias pensaba que su rival era demasiado femenino para ser una amenaza.
Pero Fonteyn tuvo que compartir a Rudolf con Erik Bruhn, que rompió su relación con la bailarina búlgara Sonia Arova para amar mejor a Rudolf, que, influido por las maneras apolíneas de Erik, suavizó los rasgos más barrocos de su estilo en busca de un clasicismo compatible con sus ideas. La de Erik y Rudolf fue una pasión profunda, la intimidad emocional coexistía con sus extraordinarios intercambios artísticos. Erik era Apolo; Rudolf, Dionisos. El uno se alimentaba del otro y ambos de Anna Pavlova e Isadora Duncan.
La Rudimanía asolaba el mundo de la danza, mientras Nureyev descubría el lujo de la Costa Azul, la dulzura acre de las noches en el Studio 54 y las amistades exquisitas de Freddie Mercury, Jacqueline Onassis, los Radziwill, Mick Jagger, Andy Warhol o Talitha Pol, aquella pionera del pijohippismo global. El narcisismo del ambiente exacerbó su temple, tan arrogante, atrabiliario y caprichoso que los responsables del Covent Garden declararon al Time: «Mejor cien Callas que un Nureyev».
En un empeño de paliar su melancolía por la Rusia perdida, se dio a la promiscuidad en furtivos encuentros de una noche, en las bathhouses de Nueva York o en Le Gigolo, uno de los primeros clubs gay de Londres, donde coincidía con un Francis Bacon borracho y travestido. Pero no era el amor, sino el placer, lo que buscaba; el amor le daba miedo porque podría atarlo a compromisos que lo apartaran de su único amor: el arte. Aquel tártaro semibárbaro era el heraldo del nuevo ballet, pero también un icono de una nueva sexualidad: masculino por el poder de sus labios, femenino por la delicadeza de sus brazos. Totalmente profano y absolutamente sagrado, su ambigüedad resultaba excitante para ambos sexos. Julie Kavanagh asegura que rechazó una proposición indecente de Marlene Dietrich alegando que «las mujeres son estúpidas, pero más fuertes que los galeotes, sólo quieren beberte la sangre, dejarte seco y ver cómo te mueres de debilidad».
El abrazo de la soledad.
Le gustaba el dinero. Lo necesitaba para indemnizarse de la insolvencia de su infancia famélica. Cuando murió, a los 54 años, tenía casas en media docena de países y una isla en el Adriático, había aprendido a invertir en paraísos off shore y cultivaba la amistad de los Rothschild y otros banqueros. Su madre aún le mandaba cartas preguntando si necesitaba comida. Pero, por debajo de la espuma glamourosa del lujo y del placer, lo que Rudolf era por dentro lo supo ver Tennessee Williams, que le consideraba alguien condenado a la más profunda soledad, como él mismo. El dramaturgo dijo que nunca se curaría de la nostalgia de Rusia. Muchas fueron las noches que lo sorprendieron despierto bebiendo, solo, dos botellas de Stolichnaya y dejándose abrazar por la melancolía depredadora que abismó a los personajes de Dostoievski.
En 1981, los médicos de California y Nueva York alertaron sobre el crecimiento de casos de una rara infección neumónica, al mismo tiempo que un relativamente benigno cáncer de piel, el sarcoma de Kaposi, común entre los viejos, estaba afectando a los jóvenes. La plaga se ensañaba con los homosexuales. Rudolf estaba infectado de sida, pero no cambió sus hábitos. Cuando su cuerpo se convirtió en esqueleto y las piernas no soportaban su levedad, se consolaba con Bach. Su más seguro amor, Erik Bruhn, murió de sida en 1986. Nureyev llevaba muchos años danzando con el diablo, descendiendo a su guarida. Y el diablo se lo llevó en1993. No fue en un pas de bourrée, ni en una pirueta con arabescos en el aire. Fue el largo y patético desvanecimiento de una leyenda del siglo XX, el único rival de Nijinsky.
+ La biografía «Rudolf Nureyev. The life» (Penguin Books), de Julie Kavanagh, no está publicada en español.
http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2008/462/1217526037.html
Rudolf Nureyev. The film "I am a dancer".
http://www.youtube.com/watch?v=1vl2ckI3Qak
El sueño de una noche de verano (en alemánEin Sommernachtstraum) es una obra musical escrita por el compositor Felix
Mendelssohn, tomando como base la obra de teatro del mismo nombre
escrita por el dramaturgo inglés William Shakespeare. Mendelssohn compuso esta
obra en diferentes momentos de su vida. Entre el 8 de julio
y el 6
de agosto de 1826,
cuando su carrera estaba comenzando, compuso una obertura de
concierto op. 21 y se estrenó en Szczecin el 20 de
febrero de 1827.
En 1842, unos pocos
años antes de su muerte, escribió música incidental (op. 61) para una producción de
la obra de teatro, en la que incorporó la obertura existente. La música
incidental incluye la famosa Marcha nupcial.
Mendelssohn escribió la música incidental, op. 61, para El sueño de una noche de verano
en 1842, 16 años
después de haber escrito la obertura. Fue escrita como un encargo del rey Federico Guillermo IV de Prusia.
Mendelssohn era en ese momento director musical de la Real Academia de las
Artes y de la Orquesta de la Gewandhaus de
Leipzig.[5]
Una exitosa representación de la Antígona de Sófocles
el 28
de octubre de 1841
en el New Palace de Potsdam, con música de Mendelssohn (op. 55) hizo que el Rey
le pidiera más música suya, ya que lo divertía especialmente. El sueño de una
noche de verano fue producida el 14 de
octubre de 1843,
también en Potsdam. El productor fue Ludwig
Tieck. La obra fue seguida de música incidental para el Edipo rey
de Sófocles (Potsdam, 1 de noviembre de 1845; publicado
póstumamente como op. 93) y Atalía
de Jean
Racine (Berlín,
1 de diciembre de 1845; op. 74).[1]
La obertura op. 21, compuesta originalmente como una pieza independiente 16
años antes, fue incorporada en la música indicental op. 61 como su obertura y
fue el primero de sus 14 números. También hay secciones vocales y otras son movimientos puramente instrumentales,
incluyendo el Scherzo,
Nocturno
y la Marcha nupcial. Los números
vocales incluyen el lied
"Mit Chor Kommt!" y los melodramas
"Über Táler und Höhn", "Was du wirst erwachend sehen",
"Welch hausgebackenes Volk" y "Sei, als wäre nichts
geschehn", que sirven para realzar el texto de Shakespeare.
El primer acto se representa sin música. El Scherzo, con su
animada partitura y dominado por vientos parladores y cadenas de danzantes, actúa
como un intermezzo
entre los actos I y II. El Scherzo conduce directamente al primer melodrama, un
pasaje de texto hablado sobre música. La llegada de Oberón es acompañada por una marcha de hadas,
interpretada con triángulo y platillos.
La pieza vocal piece "Mit Chor Kommt!" abre la segunda escena del
segundo acto, que termina con el Intermezzo que llega al final de dicho
acto. El acto III incluye una pintoresca marcha para la entrada de los
artesanos, acompañando esta acción con la música de la obertura. El Nocturno
incluye un solo de trompa doblado por fagotes y acompaña a
los amantes durmientes entre los actos III y IV. Hay un único melodrama en el
acto IV. Éste concluye con una repetición del Nocturno para acompañar el
sueño de los amantes mortales. El intermezzo entre los actos IV y V es la
famosa Marcha nupcial, probablemente la pieza más popular de la música
compuesta por Mendelssohn.
El acto V contiene más música que los otros, para acompañar el banquete de
bodas. En él hay una breve fanfarria para trompetas y timbales ("Was dies bedeuten soll"),
una parodia de la marcha fúnebre, y una danza Bergomask ("Ein Tanz
von Rüpeln"). La danza usa el rebuzno de Bottom
de la obertura como principal material temático.
La obra tiene tres breves epílogos. El primero de ellos es introducido con
una repetición del tema de la Marcha nupcial y la música de las hadas de
la obertura. Después del discurso de Puck, se escucha el número musical final
"Iluminad con luz refulgente toda la casa", con partitura para soprano, mezzosoprano
y coro. El famoso
discurso de despedida de Puck "Si las sombras os hemos ofendido" es
acompañado, cuando despunta el día, por los primeros cuatro acordes oídos en el
comienzo de la obertura, cerrando el círculo completo de la obra.
Los movimientos puramente instrumentales (Obertura, Scherzo, Intermezzo,
Nocturno y Marcha nupcial) son interpretados a menudo como piezas
independientes en las representaciones en conciertos o en grabaciones.
N.º 13 Melodrama: "Jetzt be heult der
Wolf den Mond"
N.º 14 Final: "Bei des Feuers matten
Flimmern"
Wikipedia
martes, 14 de octubre de 2014
Las Sílfides
Probablemente ningún otro de los ballets de nuestros tiempos se asocie tan a menudo con el estilo subidamente romántico de una época pasada como Las Sílfides.
La Francia de la década iniciada en 1830; la minuta historia articulada del arte, que procreó genios como los de Berlioz, Liszt, Chopin, Hugo, Delacroix, produjo también a la bailarina Marie Taglioni, ornamento especialísimo de la Opera de París. Flotaba más bien que danzaba; la gracia de sus movimientos se embellecía con el blanco tutú o indumentaria de ballet, cuyos pliegues pendían con amplitud de la cadera a la rodilla. Esta gran bailarina se identificó de modo especial con un ballet llamado La Sílfide, que decía de las andanzas de un espíritu encarnándose en la vida de un ser mortal, envuelto en pasiones humanas.
Las Sílfides tuvo su origen cuando el gran coreógrafo y reformador del ballet, Michel Fokine, conoció la versión orquestada de una serie de piezas pianísticas de Chopin, debidas al compositor ruso Alexander Glazunov. Así nació en el coreógrafo la idea de que ellas podían servir perfectamente a las exigencias de la danza. Una vez que hubo meditado al respecto, Fokine solicitó a Glazunov la orquestación de una página, y distribuidas todas ellas convenientemente, la obra fue estrenada con el título de Chopiniana, en San Petersburgo, por el Ballet Imperial, en 1908.
Reorquestada más tarde, y con nuevos números, el ballet se convirtió en Las Sílfides, estrenándose en occidente, el 2 de junio de 1909, en el Teatro Chatelet, de París. Este nuevo título rendía homenaje justo a La Sílfide, el famoso ballet de 1832, que marcó el nacimiento del movimiento romántico en el mundo de la danza.
Aunque inteligentemente, Fokine desechó sin más, la idea de repetir la complacida trama de aquella "Sílfide". Más aún, este nuevo ballet carecía por completo de argumento. Tal como lo especificaba el programa, Las Sílfides era un "ensueño romántico", sin trama argumental, una serie de cuadros coreográficos para un cuerpo de baile y cuatro solistas (que en su estreno parisino contó con la brillante realización de Anna Pávlova, Thamar Varsavina, María Baldina y Vaslav Nijinsky).
Sin embargo, sólo exteriormente se asemeja Las Sílfides a los ballets de mediados del siglo XIX. El arco lunar y el tierno sentimiento nocturnal son idénticos; la coreografía deriva de los moldes tradicionales. Pero con remozado sentido del poder expresivo; hasta constituirse en una nueva base del movimiento clásico. No hay guión argumental: sólo modo y ambiente.
Cyril Beaumont describe a Las Sílfides como "una composición a la manera de los más puros ballets románticos —una serie de cuatro variaciones y un 'pas de deux'— todo ello realizado por un cuadro de conjunto que sirve de introducción y otro que corona la composición”. Además acota que: "ése es, sin duda, el más poético de todos los ballets escritos en lo que va del siglo veinte, y quizá, de cuantos se hayan escrito jamás. Requiere una realización inmaculada, el más puro estilo, y una aún más perfecta expresividad, y justeza y carácter".
La partitura comienza con una Obertura (Preludio Op. 28, N° 7), abriéndose el telón de inmediato sobre un Nocturno (el Op. 32, N° 2) en el que interviene todo el cuerpo de baile. Le sigue un Vals (Op. 70, N° 1) para una de las primeras bailarinas. De inmediato se vuelve a escuchar el Preludio que sirvió de introducción. Luego una alegre Mazurka (la Op. 33 N° 2) realza la intervención de la bailarina principal. Nuevamente, otra Mazurka (esta vez la Op. 67, N° 3) para la primera bailarina (se dice que el movimiento de brazos de Nijinsky, en este fragmento, era increíblemente magistral). Continúa la obra en el "pas de deux" (Vals, Op. 64, N° 2) para concluir con el "Grande Valse Brillante" (Op. 18, N° 1) para toda la compañía.
Inglaterra, 18 de mayo de 1919 - Panamá, 21 de febrero de 1991.
Nombre artístico de Margaret Hookham. De niña estudió danza en Hong Kong y luego en Londres con Serafina Astafieva y en la escuela de ballet del Sadler's Wells.
Cuando tenía 14 años audicionó en el Vic-Wells Ballet, donde hizo su debut en 1934 bailando unos de los copos de nieve de El Cascanueces. Para 1939 ya había interpretado muchos de los roles principales de los ballets clásicos: Aurora en La bella durmiente, Giselle en Giselle y el difícil rol Odette - Odile de El lago de los cisnes. El coreógrafo inglés Sir Frederic Ashton creo varios balllet especialmente para ella, la consideró una de sus musas y su relación duró 25 años.
La carrera de Fonteyn continuó en ascenso y ya hacia el final de 1950 había interpretado casi todos los roles principales de los ballets clásicos. En su autobiografía Fonteyn dejó un precioso retrato de sobre Ninette de Valois, la mayor impulsora del ballet británico:
"Mi vida como bailarina estuvo regida por Ninette de Valois, una maravillosa e impredecible mujer. En aquellos días ella bailaba, coreografiaba y dirigía la escuela y la compañía. Después de ensayar durante todo el día con nosotros y de ocuparse de los asuntos administrativos en su oficina, se ponía la ropa de práctica y hacía su propia barra para prepararse para la función de la noche. De Valois sobresalía en roles como la Swanilda de Coppelia, roles para los que contaba con un fuerte sentido del humor y de la caracterización. Tenía bellas piernas y una hermosa cabeza que llevaba con gran distinción. Sus movimientos eran rápidos, igual que su temperamento. Una vez me contó que tomaba dos aspirinas, un baño caliente y una copita de cherry para relajarse antes de la función. Aun así yo la recuerdo en el escenario haciendo brisés que parecían más veloces que la luz."
En 1956 se casa con Roberto de Arias, diplomático panameño, y su vida se dividió entre bailar y cumplir los roles de la esposa de un embajador. Cuando Rudolf Nureyev escapa de Rusia en 1961, la coreógrafo Ninette de Valois lo invita a bailar en Londres con Fonteyn.
Nureyev recibió una invitación que sería crucial para su futuro: Margot Fonteyn, consagrada estrella del Royal Ballet de Londres, le proponía unirse a ella como partenaire.
Esta alianza, que parecía llamada a no perdurar, ya que Fonteyn tenía cuarenta y tres años y estaba a punto de retirarse, persistió sin embargo a lo largo de casi tres lustros.
La poderosa atracción que Fonteyn y Nureyev llegaron a ejercer sobre el público internacional, determinó que durante las presentaciones del Royal Ballet en el exterior la pareja debiera bailar en todas las funciones.
Se cuenta que generaciones enteras de bailarinas del Royal languidecían entre bastidores y que muchos bailarines se entregaban a la bebida por la certeza de que su oportunidad nunca llegaría. Verdad o leyenda, la realidad indica que pocas esperanzas podían guardar respecto de hacer papeles protagónicos. La pareja de Fonteyn y Nureyev llegó al record, durante una función en Viena, de ochenta y nueve llamadas a escena para saludar al público.
En el Royal Ballet de Londres, Nureyev fue el "partner" por excelencia de la famosísima Margot Fonteyn, 19 años mayor que él. La apasionada virtuosidad de Nureyev demostró ser el perfecto complemento de la madurez y elegancia de Fonteyn; de esta manera, la relación de pareja artística que ellos extendieron por largo tiempo, rejuveneció la carrera de ella y estableció la de él.
Fonteyne hizo interpretaciones personalísimas de la Aurora de La bella durmiente de Chaikóvski, y destacó en los ballets Horoscope, Variaciones sinfónicas, Dafnis y Cloe y Ondine del coreógrafo Frederick Ashton. Su impecable estilo alcanzó un relieve inusitado cuando actuó como pareja con el bailarín soviético Nuréyev, tras exiliarse éste en París en 1961. En 1954 fue nombrada presidenta de la Academia Real de Danza y en 1956 proclamada dama de la Orden del Imperio Británico. La Reina Madre de Inglaterra la nombró Dama Comandante del Imperio Británico, cuando la gran bailarina decide en el año de 1964, abandonar su país para vivir hasta su último día de vida en Panamá.
Fonteyn se retiró hacia 1970 y se radicó en Panamá con su esposo.
Azotada por una enfermedad terminal y desgarrada por la muerte de su amado esposo, Roberto "Tito" Arias Guardia, quien fue sorprendido por una bala en 1964, (dejándolo postrado de por vida en una silla de ruedas), la reconocida bailarina afirmó a Hola que: "Miedo a la muerte no tengo. Pero sí tengo miedo a vivir demasiado, porque eso, ¿sabe?, es peor que morir. Muerto mi esposo, que es lo único que me quedaba de todo cuanto tenía, sólo trato de buscar vida".
Sus últimos días vivió en la Finca La Quinta Pata, Panamá, sitio al que llamó su paraíso.
El "Cascanueces" fue estrenado el 17 de diciembre de 1892, en el legendario teatro Mariinskii de San Petersburgo, bajo la coreografia original de Lev Ivanov, el libro de Marius Petipa y la musica de Piotr I. Tchaikovsky. La primera historia que se conoce del "Cascanueces" esta basada en el libro de cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, titulado: "El Cascanueces y el Rey de los ratones" (1816). Sin embargo, el argumento que daria vida, anos mas tarde al ballet de Tchaikovsky deriva de una adaptacion que Alejandro Dumas (padre) hiciera del texto de Hoffmann.
Ballet en dos actos y cinco escenas
Acto I. Escena 1.
Es Navidad. Entre los invitados que llegan a la casa de la familia Shtalbaun se encuentra Drosselmeier -el preferido por los ninos-. Impacientes, los pequenos esperan que se enciendan las luces del arbol. Llega el mago con su regalo para los ninos: un teatro de marionetas. La fiesta continua; los abuelos tambien bailan mientras los ninos juegan. Las marionetas Colombina, Arlequino y Saracinos inician su baile. Todos estan muy emocionados cuando el mago se quita su mascara: es Drosselmeier. Clara y Fritz, los hijos de Shtalbaun le piden a Drosselmeier que les regale las marionetas pero estas ya se las han llevado. En su lugar les regala un ridiculo muneco cascanueces. Fritz arrebata el muneco a Clara y lo rompe. Esta le consuela echandole en la cama. Los invitados abandonan la casa.
Escena 2
Anochece y la habitacion donde se encuentra el arbol adquiere un aire misterioso, casi milagroso. Asustada, Clara va a ver a su muneco enfermo Cascanueces. Melancolica observa como un buho se convierte en Drosselmeier mientras la mira con una sonrisa burlona. A su senal, del suelo aparecen ratones encabezados por su Rey. Clara quiere huir pero las fuerzas la abandonan y solo consigue acercarse al arbol que muy deprisa empieza a crecer, mientras todo a su alrededor cambia. Los soldados de plomo cobran vida y, encabezados por Cascanueces, inician una batalla contra los ratones. Las fuerzas son desiguales, van venciendo los ratones cuando Cascanueces se queda solo ante el ejercito de roedores. Clara lanza un zapato al Rey de los Ratones y consigue ahuyentarlos. Cascanueces yace en el suelo. Clara se acerca a el: es un joven principe. El la mira agradeciendo su ayuda.
Escena 3
La habitacion se convierte en un bosque invernal. Unos levisimos copos de nieve bailan milagrosamente mientras una estrella del arbol atrapa a Clara y al Principe Cascanueces como en un sueno y los introduce en una carroza que les conducira hasta la cima del arbol.
Acto II. Escena 4
Juntos inician su viaje hacia la cima del arbol, pero los ratones les alcanzan entablandose una nueva batalla. En esta ocasion Cascanueces sale vencedor. Llegan al reino de los munecos donde son recibidos por doce pajes. El Principe narra lo sucedido y cuenta como Clara le salvo, motivo por el que todos muestran su agradecimiento, celebrando una gran fiesta en honor de ambos. Se despiden del reino de las Nieves y siguen su camino por el Rio de la Limonada hasta llegar al Reino de las Golosinas donde la Reina de los Dulces los espera con un agasajo en su honor en donde varios bailarines de distintas partes del mundo bailan para ellos.
jueves, 3 de julio de 2014
Una de las escenas más deslumbrantes de la danza clásica acompañada por la sublime música de Tchaikovsky. El famoso "Pas de quattre" es una de las partes más esperadas por el público cuando 4 bailarinas recrean a 4 cisnes en el Acto II.
Dedicado a mi hija Ingrid, que ama la danza clásica...
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