Tchaikovski: "Marcha Eslava"

En 1866, la región de Europa que hoy conocemos como República de Serbia se declaró en  guerra contra los turcos, y en junio de ese año luchaba con denuedo contra el Imperio Otomano que se había anexado la región hacía un buen rato: a mediados del siglo XVI. Pero los serbios no estaban solos en su lucha, en su ayuda acudió el Imperio Ruso, que los apoyó abiertamente, enviando voluntarios a los campos de batalla y recibiendo de regreso heridos y mutilados. Pese al esfuerzo, Serbia perdió la guerra.

La recién creada Sociedad de la Cruz Roja se vio entonces en la necesidad de solicitar ayuda a la Sociedad Musical Rusa para que proyectara un concierto en beneficio de la organización y de los veteranos serbios. Prontamente, el director de la sociedad musical programó un concierto para noviembre de ese año comisionando al profesor del Conservatorio de Moscú, Piotr Ilich Tchaikovsky, para que compusiera una obra que realzara el acto.

Pese a estar pasando por uno de sus habituales períodos de sequía creadora, Piotr Ilich puso manos a la obra y la pieza que llamó "marcha serbo-rusa" mientras trabajaba en ella, fue estrenada el 17 de noviembre de ese año con el título definitivo deMarcha Eslava.

A cargo de la dirección estuvo su amigo, pianista y director del Conservatorio de Moscú, Nicolai Rubinstein, quien al mes siguiente va a trastocar para siempre (es un decir) la vida de Piotr Ilich, al conseguirle el mecenazgo de una acaudalada dama rusa, Nadezhda von Meck.
Pero esa es otra historia.

La obra fue bien acogida y dejó satisfecho a Piotr Ilich. Así se lo contó a su hermana:

"El sábado pasado mi marcha serbo-rusa se tocó aquí por primera vez y produjo una verdadera tempestad de entusiasmo patriótico".


La obra pertenece con toda propiedad al género conocido como música programática. De la mano de canciones populares serbias, son en ella distinguibles pasajes sobre la opresión sufrida por los serbios, su grito de ayuda, la respuesta rusa que va en camino, y hasta un esperanzado canto de triunfo futuro, mediante la invocación del himno nacional ruso. La pieza comparte algunos trozos con la Obertura 1812, que Piotr va a componer cuatro años más tarde.

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Sinfonía N°. 5 en mi menor, Op. 64 - Tchaicovsky

Esta sinfonía se estrenó en San Petersburgo el 6 de noviembre de 1888, bajo la dirección del compositor. Once años habían pasado ya desde su Sinfonía N°. 4 en Fa menor, Op. 36, su desastroso matrimonio con Antonina Ivanovna Miliukova, la patética tentativa de suicidio en las heladas aguas del Río Neva y la subsiguiente huida a Suiza. Había sido un período de escasa producción artística, aunque sí de seguridad material gracias al mecenato de Nadezhda von Meck. En marzo del 87 el compositor se sintió lo suficientemente seguro de sí mismo como para empezar a hablar de una tournée de conciertos. "Mis nervios se han fortalecido notablemente, y algunas cosas que hasta hace poco parecían absolutamente imposibles están comenzando a tomar visos de realidad".
Hacia fines de ese mismo año, Tchaikovsky inició la primera etapa de su viaje: la conquista de Alemania, con visitas a Leipzig, Hamburgo y Berlín. Esas ciudades, igual que Praga y Londres, lo recibieron con cálido entusiasmo. Sin embargo, y a pesar de las aclamaciones de su público, cuando el compositor regresó a su país natal en marzo del año siguiente, le costó un enorme esfuerzo reanudar su labor creativa. "Mi inspiración flaquea" —confesaba amargamente a su hermano, mientras se dedicaba a buscar material para una nueva sinfonía—. Esta, la Sinfonía N°. 5 en mi menor, Op. 64 fue escrita entre los meses de junio y agosto. Pero Tchaikovsky, tomando la ovación que coronó su estreno como simple reconocimiento de méritos pasados, se sentía profundamente insatisfecho con su última obra. "Hay en ella algo falso —escribía a Nadezhda von Meck—, una chatura y falta de sinceridad que repelen y que el público no puede dejar de percibir. ¿Habré agotado definitivamente mi capacidad creadora?". Que sus temores eran infundados nos lo habrían de demostrar más tarde los ballets La bella durmiente y Cascanueces, la ópera La dama de Pique y la Sinfonía Nº. 6 en si menor, Patética, Op. 74. Con el tiempo Tchaikovsky se reconcilió un poco con su Quinta Sinfonía, aunque siempre la juzgó muy inferior a la Cuarta.
Ambas sinfonías tienen un elemento en común: el leitmotiv que representa el inevitable poder del Destino. En tanto que en la Cuarta el mismo se presenta bajo la forma de una incitante fanfarria, en la Quinta, según el crítico musical y musicólogo Inglés Ernest Newman: "El triste, misterioso tema del principio sugiere los ineluctables designios del Destino". Ese tema, si bien tratado de distintas maneras, se repite a través de toda la obra hasta el punto de hacerse obsesivo.

Sus movimientos

Primer movimiento: Andante - Allegro con anima (mi menor).

Después del motto del Andante en Mi menor en el más bajo registro del clarinete, las maderas imponen el tema principal del primer movimiento (Allegro con anima). Las cuerdas vuelven a retomarlo en seguida, mientras las maderas dan rienda suelta a fluidas semicorcheas que desembocan en una idea subsidiaria fuertemente acentuada con un ritmo punteado. Siguen otros dos breves episodios antes de que el segundo tema se deje oír en las cuerdas, una doliente melodía en Si menor que va aumentando en intensidad a medida que se acerca a un desenlace.
La parte del desarrollo es relativamente corta, haciéndose un empleo intensamente dramático del tema en ritmo punteado antes de volver a la recapitulación y una larguísima coda basada en el primer tema. Se llega al clímax y el movimiento vuelve a precipitarse finalmente en su sombrío carácter inicial.

Segundo movimiento: Andante cantabile, con alcuna licenza (re mayor).

En este movimiento alternan dos temas cargados de emoción. El primero nos es presentado por el corno, al que luego se une el clarinete, en tanto que el segundo es confiado al oboe con un contrapunto de corno. Los chelos se apoderan de la primera melodía, que es seguida por la segunda, noblemente retomada por las cuerdas, lográndose un clímax fuertemente cargado de pasión. Ese estado de ánimo deja paso a otro de profunda melancolía, en un pasaje para clarinete y fagot, que es a su vez quebrado por la reaparición del tema del Destino. No obstante, los dos temas del movimiento vuelven a imponerse y las cuerdas alcanzan febrilmente otro paroxismo. Este es interrumpido por el tema del motto y el movimiento finaliza en un dolcissimo con el segundo tema susurrado por las cuerdas.

Tercer movimiento: Valse: Allegro moderato (la mayor).

Uno de los más hermosos y refinados valses que Tchaikovsky jamás escribiera y que podría haber embellecido cualquiera de sus partituras de ballet. El tema principal es presentado por las cuerdas y repetido por las maderas en un contrapunto con los primeros violines y las violas. La parte del medio es el desarrollo de una grácil figura en los violines, que los instrumentos se pasan del uno al otro en las más variadas formas, y que finalmente se afiligrana al reaparecer el tema del vals. Pero la danza, más meditabunda que alegre, no podrá seguir libremente su curso hasta el final: la inevitable sombra del Destino reaparece en escena en el momento en que las maderas retoman el tema del motto.

Cuarto movimiento: Andante maestoso - Allegro vivace (mi mayor →mi menor → mi mayor).

En la larga primera parte del movimiento, el tema del Destino sufre una transformación. Esta se logra mediante un tempo más marcial y un vuelco hacia el modo mayor. El allegro vivace se inicia con un brusco, vehemente tema dado por las cuerdas, que es retomado luego por el resto de la orquesta. Otro tema más melodioso primitivamente impuesto por las maderas toma también un carácter de marcha. El desarrollo, abortivamente formal, recae en el estilo típicamente dramático del compositor, iniciándose con el tema del motto dado por los bronces. La resplandeciente coda es mucho más imponente que la recapitulación. Precedido por fanfarrias, el tema del Destino abandona su carácter sombrío y se hace arrogantemente militante, con cierto toque de grandiosidad. De mórbidamente introspectivo ha pasado a ser agresivamente extrovertido. El finale, después de una fugaz ojeada sentimental al segundo movimiento, lleva la sinfonía a una triunfante y alborozada conclusión.

http://www.refinandonuestrossentidos.com/peter-ilich-tchaikovsky/sinfon%C3%ADa-n-5-en-mi-menor-op-64/

Mientras baja la nieve - Gabriela Mistral

Ha bajado la nieve, divina criatura,
el valle a conocer.
Ha bajado la nieve, mejor que las estrellas.
¡Mirémosla caer!

Viene calla-callando, cae y cae a las puertas
y llama sin llamar.
Así llega la Virgen, y así llegan los sueños.
¡Mirémosla llegar!

Ella deshace el nido grande que está en los cielos
y ella lo hace volar.
Plumas caen al valle, plumas a la llanada,
plumas al olivar.

Tal vez rompió, cayendo y cayendo, el mensaje
de Dios Nuestro Señor.
Tal vez era su manto, tal vez era su imagen,
tal vez no más su amor.

Historia del ballet El Lago de los Cisnes

El Lago de Las Doncellas Hechizadas.

El estreno tuvo lugar en el Mariinsky, el 27 de enero de 1895, casi dos años después de la muerte de Tchaikovsky, y de la primera presentación del “acto blanco” en el que Ivanov hiciera historia como coreógrafo.
¿Qué contribuye en el mundo de la danza clásica a que El lago de los cisnes sea el ballet más apreciado de todos los tiempos? Por más que su hechizante historia recorre toda la gama de emociones humanas, el consenso popular se inclina a señalar la música de Piotr I. Tchaikovsky, “el más admirado compositor de música de ballet en la tradición clásica que jamás haya existido”, como la mayor responsable, por estar repleta de ricas melodías muy apropiadas para danzar, y sumamente bellas y agradables de escuchar. Por otra parte, comenzando por las notas del tema melancólico y misterioso del oboe, que anuncia la presencia de la princesa-cisne junto al lago, los ritmos, ya sean rápidos o lentos, han inspirado (y aún inspiran) coreografías líricas, fluidas, y hasta un tanto dramáticas –si se quiere–que ofrecen gran oportunidad de lucimiento a los intérpretes.

Cuando el English National Ballet presente en el Teatro Real de Madrid El lago de los cisnes, el público asistente podrá constatar la riqueza de la producción y, al mismo tiempo, apreciar de primera mano el magnífico elenco que aparece en la escena. El historial de la compañía, fundada en 1950 por Dame Alicia Markova y Anton Dolin (usando el nombre original de London Festival Ballet), y hoy bajo la dirección artística de Wayne Eagling ha probado infinidad de veces su alta capacidad para interpretar con gran maestría los clásicos más respetados.
La primera presentación de El lago de los cisnes (Lebedinoe ozero), en cuatro actos, tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 4 de marzo de 1877. El guión es acreditado a Vladimir Begichev y a Vassily Geltzer; los diseños fueron originales de Karl Valz, Ivan Shanguine y Karl Groppius, y la coreografía tuvo como autor a Wenzel (Julius) Reisinger, de quien muy poco se sabe, a excepción de que era natural de Austria, pasó un tiempo en Praga enseñando ballet y fue maestro en la Escuela del Bolshoi entre los años 1873 y 1878. El personaje de Odette recayó en esa ocasión sobre Pelagia Karpakova, bailarina que no tenía categoría de principal, pero se cree que por motivos políticos consiguió ser exaltada a un rango más elevado. Sigfrido fue personificado por Stanislav Gillert.
Tchaikovsky nunca antes había escrito música para ballet, a pesar de tener en su haber infinidad de maravillosas composiciones (que incluyen tres ballets, seis sinfonías, diez óperas, tres conciertos de piano y uno de violín, música incidental para distintas obras teatrales y un número considerable de canciones y piezas para piano). Según escribiera a su amigo Nikolai Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky aceptó el proyecto de componer la música del ballet, porque “necesitaba dinero, y hacía tiempo que deseaba tratar de componer música de ese tipo”. La partitura, que no estuvo completa hasta después de comenzados los ensayos (que durarían once meses), deleitó en principio a todos los que la escucharon, pero el entusiasmo no fue de larga duración. El estreno resultó un fracaso, según varias opiniones, incluyendo las de los críticos. No obstante, la obra subió a escena cuarenta y una veces, y años más tarde, en 1880 y 1882, el coreógrafo belga Joseph Peter Hansen idearía sendas nuevas producciones. El compositor, por su parte, debido al poco interés que su composición despertara, volvió la espalda a la danza y no escribiría más música para ballet hasta 1890, cuando La bella durmiente del bosque subió a la escena del Teatro Mariinsky, en San Petersburgo, con coreografía del francés Marius Petipa, que llevaba muchos años como director y coreógrafo principal del Ballet Imperial Ruso. Dos años más tarde, en 1892, Tchaikovsky compuso su último ballet, Cascanueces, de cuya coreografía, por enfermedad de Petipa, fue responsable su ayudante, Lev Ivanov. Los éxitos apoteósicos de ambas obras fueron instantáneos, ocupando un lugar importante en la historia de la danza clásica desde entonces.

En 1888 el segundo acto de El lago de los cisnes, hoy conocido como el “acto blanco”, sería producido nuevamente en Praga, por Augustin Berger; pero después de los triunfos de La bella durmiente y Cascanueces, los directores del Mariinsky tomaron interés en escenificar de nuevo la escena nocturna del lago, encargando a Petipa que realizara el trabajo. Sin embargo, el maestro francés, que no sentía afinidad por la música sinfónica y tan “nacionalmente rusa” de Tchaikovsky, puso la tarea en manos de su ayudante, Ivanov, quien se entregó a la labor con gran esmero, pese a que, durante el proceso, Tchaikovsky falleció repentinamente (el certificado oficial cita como causa el cólera) el 6 de noviembre de 1893. En una función de gala organizada para honrar la memoria del compositor, la cual tuvo lugar el 1 de marzo de 1894, fue presentado por primera vez el acto de los cisnes junto al lago, con la nueva coreografía que ya Ivanov había terminado. La bailarina italiana Pierina Legnani (1863-1923) aparecería como Odette, junto a Pavel Gerdt (1844-1917) como Sigfrido.

Motivado por el éxito de la gala, y cediendo a presiones ejercidas por la dirección del Teatro Imperial, Petipa mostró interés en presentar una nueva producción de largo metraje sobre la leyenda de la princesa-cisne, que constaría de tres actos: el Acto I, coreografiado en su totalidad por Petipa, estaría dividido en dos cuadros, el primero transcurre en el jardín del palacio, en el que aparecería un importante Pas de trois; el segundo cuadro tiene lugar en las orillas del lago, y mantendría la aplaudida coreografía de Ivanov. El Acto II, al cuidado de Petipa, sucede durante la recepción en palacio, que incluiría varias danzas folklóricas; en él las princesas pretendientes bailarían con Sigfrido, aunque la presencia de Odile y su engaño a éste culminarían la acción. Por último, el Acto III, bajo la responsabilidad de Ivanov, transcurre nuevamente junto al lago.

Para el nuevo libreto, Petipa requirió la ayuda de Modest, hermano de Tchaikovsky, quien revisó las notas originales de 1877, a las que añadiría sus propias ideas. Riccardo Drigo, hábil director y arreglista de la época, estuvo a cargo de la nueva orquestación, a la que añadiría otras piezas del propio compositor. La escenografía y el vestuario fueron encomendados a Mikhail Bocharov y Heinrich Levogt.
El estreno tuvo lugar en el Mariinsky, el 27 de enero de 1895, casi dos años después de la muerte de Tchaikovsky, y de la primera presentación del “acto blanco” en el que Ivanov hiciera historia como coreógrafo. Pese a las enormes contribuciones que el humilde maestro ruso prestara a la danza desde su posición subalterna, su nombre no sería mencionado en Rusia en ninguna presentación de este ballet hasta después de la Revolución Rusa de 1918.

El doble personaje de Odette/Odile estuvo a cargo de Legnani, quien ya había personificado a Odette en la gala en memoria de Tchaikovsky. Sin embargo, como Odile, la portentosa italiana, además de su lirismo exquisito, tuvo oportunidad de demostrar su brillantez técnica e intenso dramatismo, al implantar en el Pas de deux de “El Cisne Negro” el uso de los dinámicos treinta y dos fouettés (giros sobre una pierna, mpulsándose con la otra), que hicieron historia, y que, hasta el presente, son el patrón usado por el público para medir el virtuosismo de la bailarina. El príncipe Sigfrido de esa ocasión, Pavel Gerdt, había sido parte del reparto original de La bella durmiente y Cascanueces; no obstante, Gerdt ya estaba al final de su carrera, y su actuación esta vez se limitó a ser la de un elegante porteur. El ballet fue presentado dieciséis veces en la temporada de su estreno; después estuvo ausente de la cartelera por un año, y en los años que siguieron sólo subió a escena dos veces más. Por largo tiempo, nadie en Rusia pareció extrañar su ausencia.
El propio Tchaikovsky revisó la partitura en varias ocasiones, añadiendo fragmentos de música de algunas otras de sus obras, en especial el Adagio principal de la ópera Ondine, que él mismo había descartado años atrás. A principios del siglo XX este Adagio sería añadido a la famosa escena del lago de Ivanov, donde quedaría convertido hasta nuestros días en el conocido y admirado Pas de deux central de ese acto.
El rol de Odette/Odile sería exclusividad de Legnani hasta su retirada. En 1901 pasaría a Matilda Kschessinska (1872-1971), destacada prima ballerina assoluta de fines de la era zarista, y primera bailarina rusa en emular a Legnani en la ejecución de los 32 “fouettés” mencionados, si bien su fama provenía más de rumores de su supuesta relación amorosa con el Zar Nicolás II que de su condición de primera figura. Nicolai Legat (1869-1937), primer bailarín del Ballet Imperial Ruso de esa era, fue en muchas ocasiones el compañero de Kschessinska sobre las tablas.

Es difícil constatar cuántas versiones de este ballet han sido creadas hasta el presente, o cuántas existen activas en repertorios de compañías de la actualidad. Las que más éxitos obtienen se derivan del montaje de Petipa/Ivanov de 1895, considerado el definitivo. Nicholas Sergeyev, régisseur del Mariinsky durante varios años, llevó con él a Londres, a su partida definitiva de Rusia, anotaciones fidedignas de la coreografía original. Años más tarde, en 1934, Sergeyev montaría el ballet para el entonces llamado Sadler´s Wells Ballet (hoy conocido como Royal Ballet de Londres), a cuya escenificación añadiría los cambios intercalados hasta entonces por otros maestros rusos, entre ellos los que Alexander Gorsky hiciera para el Ballet del Bolshoi, en 1901. No obstante, el público londinense ya había visto por entonces los Ballets Russes de Diaguilev, encabezados por la pareja legendaria formada por Anna Pavlova (1881-1931) y Vaslav Nijinsky (1888 o 1889-1950), en la versión recortada de la obra que Michel Fokine diseñara en 1911. El público estadounidense, a su vez, vería por primera vez la producción completa en 1940, según el arreglo de William Christensen para el Ballet de San Francisco.

Entre las puestas en escena más comentadas de años recientes, existen las que llevan las rúbricas de figuras de gran prestigio como Rudolf Nureyev, hecha para el Ballet Estatal de Viena, en 1964; la de Erik Bruhn, Ballet Nacional de Canadá, 1967; Anthony Dowell, Real Ballet de Londres, 1987; Peter Shaufuss, Ballet Holstebro, Dinamarca, 1998; Kevin McKenzie, American Ballet Theatre y Patrice Bart, Ballet de la Ópera Estatal de Berlín, 1998, etc. A todas éstas podría añadirse la versión de 35 minutos compuesta por George Balanchine para el New York City Ballet, sobre el “acto blanco” de Ivanov, que data de 1951, y la de Matthew Bourne, que en 1995 agitó al mundo del ballet con la cuestionable presencia de cisnes masculinos en la escena. Estas conocidas figuras aportaron nuevos puntos de vista al extraordinario trabajo que un francés y dos rusos lograron en otro siglo.

http://www.danzaballet.com/historia-de-el-lago-de-los-cisnes/

Concierto para piano nº 1 - Tchaicovsky

De 1874 data la primera versión del Concierto N° 1 para piano y orquesta de Piotr Ilich Tchaikovski. A esa altura de su vida, 34 años, y pese a sus crisis nerviosas, Piotr ya se había consolidado definitivamente como compositor. De modo que no le hicieron ninguna gracia los comentarios que recibió del virtuoso del teclado Nikolai Rubinstein cuando tocó ante él su primer concierto para piano. Nikolai era su amigo, era quien había acompañado al provinciano Piotr Ilich en sus primeros años en Moscú, mostrándole la ciudad y abriendo para él, posteriormente, muchas puertas difíciles de franquear.

Era navidad de 1874, y Piotr y Nikolai habían sido invitados a esperar al Papá Noel ruso en casa de un amigo común. Pero Nikolai había sugerido a Piotr que llevara su nueva partitura para que, camino a casa del amigo, pasaran al Conservatorio a examinar el concierto que acababa de terminar. Piotr accedió encantado pues deseaba escuchar la opinión de un virtuoso, conocer su parecer técnico sobre algunos pasajes muy arduos de la ejecución, que en ese momento los tenía y sigue teniendo.

Cuando terminó de tocar el movimiento inicial, Nikolai permaneció mudo, sin decir una palabra. Piotr no se amilanó y continuó con el resto.
–¿Y bien? –preguntó al final del concierto completo.
Nikolai no escatimó irreverencias. Dijo que el concierto no valía nada, que era inejecutable, que los temas eran poco felices, en suma, trató a Piotr como un principiante inexperto e incapaz. Así, al menos, lo entendió Piotr Ilich. Luego lo contaría en su diario en los siguiente términos:
"Yo no sólo estaba estupefacto, sino afligido por toda esa escena. Ya no soy un muchacho necio, que comienza a hacer sus primeras tentativas de composición; no tengo necesidad de enseñanzas de nadie, sobre todo si se me dan en ese tono áspero y hostil..."
Pero a Nikolai tampoco le salió barato. Piotr tenía pensado dedicarle el concierto a este virtuoso de su tiempo pero, habiéndose enfriado las relaciones a raíz del rudo incidente, finalmente lo dedicó al pianista y director Hans von Büllow, gran admirador del compositor ruso, quien lo estrenó con él como solista en Boston, EEUU, en 1875, y lo dirigió luego por todas partes con gran éxito. Sin embargo, las sugerencias de Nikolai no cayeron en saco roto pues Tchaikovski, quince años después, reelaboró por completo la parte pianística, convirtiendo al concierto, desde entonces, en pieza predilecta de los virtuosos del piano, Nikolai Rubinstein incluido.

Movimientos:
I. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito
El movimiento, inusualmente largo (20 min), lo abre toda la orquesta, luego entra el tema principal llevado por las cuerdas acompañadas por los magníficos acordes del piano que han hecho célebre al concierto completo. El movimiento, una especie de duelo entre el piano y la orquesta, presenta considerables dificultades al solista.
II. Andantino semplice - Prestissimo (20:45)
Se inicia con un tema de gran delizadeza que expone primero la flauta siendo recogido luego por el piano. Una parte central --prestissimo-- sirve de contraste por su liviandad y su ritmo de tres cuartos.
III. Allegro con fuoco (27:19)
Está construido sobre temas basados en danzas o ritmos populares rusos. El primer tema, rítmicamente, muestra un marcado carácter ruso. En la coda final vuelve a escucharse el primer tema, para conducir a un final fragoroso y de enorme vigor, algo efectista tal vez, que exige del pianista la realización del célebre "pasaje de octavas" que solo algunos virtuosos logran abordar con éxito.

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Concierto en Re Mayor para violín y orquesta Op. 35

Peter Ilich Tchaikovsky es uno de esos músicos nacidos para tener una enorme popularidad, gracias a la amplitud y generosidad de su vena creativa. Hay en él un innato sentido de la cantabilidad, junto a la exteriorización, sin falsos pudores, del componente autobiográfico al que su música está inevitablemente vinculada. La predisposición a un tratamiento persuasivo y melancólico del hecho melódico y el acentuado contraste del elemento dramático encuentran en el oyente medio una adhesión total, que a menudo se le antoja sospechosa al musicólogo. Este último tiene, en efecto, la tendencia a considerar inferior todo aquello que prende inmediatamente en el público —opinión que a veces está justificada— y a darnos una imagen de ese músico popular en la que destacan más los elementos caducos y transitorios que los que demuestran la gran categoría del músico mismo. Cuando se hace referencia a la inmediata acogida de la música de Tchaikovsky por parte del público, se prescinde de algunos fracasos iniciales, como el obtenido precisamente con la primera ejecución del Concierto en Re Mayor para violín y orquesta Op. 35, estrenado en Viena el 4 de diciembre de 1881 bajo la dirección de Hans Richter y con Adolf Brodski —futuro director del Royal Manchester College of Music— como solista.

La escritura del concierto data de 1878. En esa época, el músico había dejado de pertenecer al Conservatorio de Moscú, donde desempeñaba el cargo de profesor de armonía, habiendo sufrido también el fracaso de su reciente matrimonio con Antonina Ivanovna Miliukova —se casó con Miliukova para disipar las dudas sobre su sexualidad—; circunstancia que unida a otras serias preocupaciones materiales, le proporcionaron una gran depresión que le llevó a un intento de suicidio. Este motivo —que fue lo que en realidad lo obligó a abandonar la cátedra del Conservatorio—, lo llevó a residir en Clarens, Suiza, a las orillas del lago Lemán, en procura de la tranquilidad y el reposo necesarios para recuperar su salud. Fue entonces cuando recibió la ayuda económica de la rica mecenas de la música, Nadezhda Filaretovna von Meck —a quien sólo conoció por correspondencia—, añadiéndose poco tiempo más tarde una pensión vitalicia del Zar Alejandro III de Rusia, devoto de la música de Tchaikovsky. Tales estímulos devolvieron a Tchaikovsky gran parte de su tranquilidad y optimismo, disponiéndose de inmediato a continuar su obra creadora; como resultado de ello, surge la concepción del Concierto en Re Mayor para violín y orquesta Op. 35.

La primera redacción del concierto tuvo lugar entre marzo y abril de 1878, época inmediatamente posterior a la Sinfonía N° 4 en Fa Mayor Op. 36 y a la ópera Eugenio Oneguin. Tchaikovsky se aseguró que el ojo de un violinista profesional orientara su concierto durante el proceso de su creación durante la primavera de 1878, mientras se alojaba en Suiza en compañía de Josef Kotek, virtuoso ruso. Kotek había estudiado con Joseph Joachim y se había convertido en unos de los más valiosos solistas eslavos. Colaboró con Tchaikovsky en el desenvolvimiento de la parte solista y en aspectos de técnica que hacen al instrumento.

En una carta del 20 de abril de 1878 dirigida a Nadezhda von Meck, el músico escribió: "el primer movimiento ya está listo, me satisface, en cambio no estoy contento con el Andante, tendré que modificarlo radicalmente o componer uno nuevo, mientras que el Finale también ha quedado logrado"; y el 29 de abril añadía: "he compuesto hoy otro Andante que se adapta mejor a los otros movimientos... pienso que el concierto ya está completo y mañana empezaré a realizar su orquestación". Del mismo año data también otra carta en la que el músico aseguraba a su editor que la composición del concierto avanzaba tanto que, a finales de abril, estaría prácticamente terminado.

Tchaikovsky regresó a Rusia, y sobrevino entonces una serie de experiencias desalentadoras. La obra estaba destinada a ser ejecutada por el propio Kotek, y el solista se había comprometido a ello, pero después de leer la partitura, tomó un tiempo y finalmente renunció a tocarlo en San Petersburgo. Cuando Kotek rehusó tomar a su cargo el estreno, el compositor dedicó el concierto al célebre Leopold von Auer, primer violinista de Rusia y probablemente el más grande de los maestros del siglo XIX. Pero Auer no quiso tomarse el trabajo de aprenderlo. Lo leyó varias veces de un extremo al otro y dijo a Tchaikovsky que la obra era antiviolinística e inejecutable. A Mme. Von Meck también le disgustó esta música; en varias cartas defendió Tchaikovsky mansamente la partitura: "Espero que con el tiempo la obra le producirá mayor placer". Entonces, trató Tchaikovsky de interesar a Èmile Sauret, pero este ejecutante francés devolvió la partitura. Tchaikovsky bajó a la tumba con la creencia de que Auer había utilizado su influencia para disuadir a Sauret. Con creciente abatimiento por parte de Tchaikovsky, iban difundiéndose voces misteriosas "sobre la supuesta imposibilidad de interpretación" del concierto.

Tres años transcurrieron hasta la Première, interpretada por el violinista ruso Adolf Brodsky y la Filarmónica de Viena, con la dirección de Hans Richter, el 4 de diciembre de 1881.

Durante dos de esos tres años, Brodsky mantuvo a Tchaikovsky sobre agujas y alfileres, entusiasmándose y enfriándose con el concierto. Incluso aun después del estreno, no dejó Brodsky de señalar al autor que había en verdad, "acumulado demasiadas dificultades". También admitió Brodsky que el verdadero propulsor de la Première fue Richter: "No debe agradecerme a mí; es a él a quien debe agradecer, porque sólo fue su deseo de tomar contacto con el nuevo concierto lo que indujo a Richter y luego a la Orquesta Filarmónica a escucharme y a participar en uno de sus conciertos. La composición no agradó al ensayarse sus audacias, aunque las ejecuté con felicidad... Por fin fuimos admitidos al concierto de la Filarmónica. Tuve que contentarme con un ensayo, y se perdió mucho tiempo en corregir las partes de orquesta, que estaban plagadas de errores... Richter deseaba introducir algunos cortes, pero yo no lo permití".

Pocos saben que el segundo movimiento del concierto, el Andante, no es el que figura en la partitura original, habiendo sido sustituido por un melancólico "cantable", de gusto típicamente eslavo, encomendado a una plantilla instrumental muy reducida y en el que el violín solista "canta" siempre en sordina. La página original fue utilizada sin embargo por Tchaikovsky en una de las tres piezas para violín y piano que llevan el título de Souvenir d'un lieu cher.

Fue sintomático en aquella ocasión, el juicio negativo del famoso crítico Edward Hanslick —en quien se había inspirado Wagner para describir el carácter reaccionario de Beckmesser en Los Maestros Cantores de Núremberg—. En efecto, Hanslick observaba: "El nuevo y pretencioso concierto de Tchaikovsky procede con musicalidad sólo durante algunos instantes, y bien pronto sobreviene la tosquedad... El Andante, con su melancolía eslava, hace que nos reconciliemos con la obra, pero de nuevo nuestras ilusiones se vienen abajo, pues el Finale nos conduce a la brutalidad desenfrenada de una orgía rusa, y nos parece ver sólo rostros plebeyos y obtusos, oír brutales blasfemias y oler el tufo de un aguardiente de mala calidad..." Este supuesto "desastre" no fue advertido, posteriormente cuando el mismo Brodsky ejecutó el concierto en Moscú y Londres, mereciendo, además de los aplausos del público, el profundo agradecimiento del compositor, que borró de la partitura el nombre de Auer, dedicando la pieza a su primer intérprete. Leopold Auer concluyó por convencerse de que la obra era ejecutable y hasta la tocó en público bastantes veces. No tardó el Concierto en Re Mayor para violín y orquesta Op. 35 en ser popular en todo el mundo.

¿Se retractó alguna vez Hanslick de sus juicios?… Es dudoso.

Resumen de los movimientos

El concierto se desarrolla en un clima poético donde siempre está presente la melancolía eslava. Tchaikovsky da rienda suelta a las introvertidas "pausas" de contemplación vaticinadora de tragedia, así como a las repentinas pinceladas rítmicas y colorísticas, que constituyen la otra cara —extrovertida y dionisíaca— de su doble y contradictoria personalidad. En estas fases más vitales se aprecia la conocida afición de Tchaikovsky hacia la danza, desde la española —aunque con algunos matices rítmicos que recuerdan la polonesa del primer movimiento, Allegro moderato— al encendido ritmo de gopak —baile típicamente ruso—, que se renueva en un crescendo repetitivo cada vez más elaborado y brillante en el Allegro vivacissimo que cierra el concierto. Sin embargo, los elementos que componen la obra, en su heterogeneidad, no poseen nunca un carácter rapsódico, pues la íntima presencia de motivos de conexión garantiza la indudable continuidad narrativa del mensaje musical; mensaje en el que tan sólo hay cambios drásticos de estado de ánimo, de meditaciones dolorosas y de impulsos de alegría, de esa alegría que la crisis existencial del músico parecía haberle negado. En suma, este concierto, lejos de ser fruto de un sentimentalismo fácil, se debe a una serie de contradicciones "fatales", que le introducen en el contexto de la producción tchaicovskiana como una especie de confesión personal.

El concierto se divide en tres movimientos. El primero de ellos, "Allegro moderato", se inicia con amplia introducción, dándose luego entrada al violín solista, el que, después de una breve "cadenza" expone el fascinante y rítmico tema que ha de primar en la extensión de este movimiento. Bellísimas sonoridades del violín destácanse en brillante "staccato", siendo acompañadas por el fondo orquestal, con vigoroso carácter e intenso colorido. El tema principal, que se resuelve en habilísimas variaciones, culmina en la magnífica "cadenza", donde el instrumento solista exhibe el virtuosismo de una técnica irreprochable, pródiga de arpegios, rápidas escalas y trinos que finalmente se confunden en el rumor orquestal, que eleva sus posibilidades con extremo impulso sonoro hasta llegar a una "coda", después de la cual este primer tiempo del concierto logra una vigorosa conclusión. El segundo movimiento, "Canzonetta. Andante", presenta cierto sabor eslavo. Las cuerdas exponen dulcemente la melodía, que luego repite el violín acentuando la melancolía y el tono romántico que prima en gran parte de la obra de Tchaikovsky. La flauta y el clarinete dejan también percibir su eco, con delicadas sonoridades hasta llegar a constituir un diálogo con el violín de encantadores contornos; detalles que unidos a la expresión melódica hacen de este pasaje uno de los instantes más bellos e inspirados de la partitura. Un rítmico "Allegro vivacissimo" cambia la atmósfera del movimiento anterior, acercándose así al final de este concierto. El frenesí de las danzas eslavas llega a vislumbrarse a través de los potentes acentos orquestales y de las sonoridades del violín, que alcanzan contornos espectaculares en los pasajes que cierra la obra.

 

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 Sinfonía N°. 4 en Fa menor, Op. 36

La obra está moldeada sobre la Quinta de Beethoven —escribió Tchaikovsky a su benefactora, Nadezhda von Meck— no en cuanto a contenido musical, sino como idea básica. ¿No advierte Ud. un programa en la Quinta?"

Habría sido harto más razonable que escribiera Tchaikovsky que su Cuarta Sinfonía era el polo opuesto de la Quinta de Beethoven, donde el programa —si es que existe alguno— es el coraje para enfrentar al Destino, el desafío individual de lo inevitable, el hombre con fuerza de voluntad napoleónica para apretar sus puños y agitarlos ante el rostro de los dioses. Con Tchaikovsky, en la Cuarta, estamos ante el reverso: el desamparo esencial del hombre ante el Destino.

Tchaikovsky estaba más que medianamente enamorado del Destino; estaba convencido en la predestinación. Más de una vez aquel le condujo por mal camino. El año de su Cuarta Sinfonía es la más notable de las ocasiones de su descarrío. Es el año de su desdichado matrimonio. "No podemos huir de nuestro Destino —escribió a Nadezhda von Meck— y hubo algo de fatalista en mi encuentro con esta muchacha."

Hubo asimismo algo de "autoescogido" en este episodio. Por entonces trabajaba en la ópera Eugenio Oneguin. En el texto de Alexander Pushkin en que se baso la ópera, la heroína Tatiana escribe a Onegin y le revela su amor. Onegin la desaira cruelmente. Rollo H. Myers, al escribir sobre la vida de Tchaikovsky, observa que "la anticaballeresca conducta de Onegin sacudió la naturaleza sensitiva de Tchaikovsky. Por consiguiente, en todo el transcurso de la ópera es evidente que sus simpatías están totalmente del lado de Tatiana."

En ese tiempo recibió una colección de ardientes cartas de amor de una jovencita, una discípula del Conservatorio llamada Antonina Ivanovna Miliukova. "Con su cabeza absorta en la historia de Pushkin —continúa Myers— Tchaikovsky hizo aquello que podía esperarse que hiciera, y visitó a la joven. Tan insistente se mostró ella, que finalmente el compositor accedió a casarse, previniéndole, sin embargo, que no la amaba."

Se casó, vivió con ella nueve semanas de horrible tormento, y a continuación trató de suicidarse sumergiéndose en el Río Neva. Fue rescatado y se salvó. Tras la convalecencia, vino como final la separación; jamás volvió a verla. Puede decirse al pasar que la mujer murió en un asilo.

Un "Destino" más apropiado a la delicada naturaleza de Tchaikovsky tomó entonces forma en la persona de Nadezhda von Meck, "Hada Madrina" del compositor. ¿Qué mejor deus ex machina podría uno imaginar para este hombre gentil, sensitivo, hiper imaginativo, que esta viuda remota y benévola, que solicitaba se le permitiera contribuir con grandes sumas mensuales a manera de beca? Su asignación era de 6.000 rublos anuales (además de esto, el Zar, le concedió una pensión de 3000 rublos de por vida), y de entrada quedó establecido que jamás trabarían encuentros personales. Todo el convenio se arregló en forma epistolar, sistema perfectamente atemperado a la manera de ser de Tchaikovsky, que era en esencia refractario a lo sociable. Por otra parte podía confiar en una carta, libremente (como lo hacía en el pupitre de composición), sentimientos demasiado vehementes para que resultaran oportunos en una reunión social.

"Soy salvaje por naturaleza, —escribió a Nadezhda von Meck— cada nueva amistad, cada contacto fresco con extraños ha sido fuente de agudo sufrimiento moral. Es difícil precisar la naturaleza de este padecimiento. Acaso nace de una timidez que se ha convertido en manía, tal vez de una absoluta indiferencia a la sociedad de mis amigos; o puede ser la dificultad de decir sin esfuerzo cosas, acerca de uno mismo, en las que uno no cree realmente, porque la relación social involucra esta obligación; en resumen, no sé realmente qué es."

Si bien este vínculo amistoso perduró hasta tres años antes de la muerte de Tchaikovsky, su final también fue amargo. Alegando dificultades financieras, Nadezhda von Meck suspendió repentinamente su ayuda. Su carta final indica que daba por sobreentendido que el fin de su apoyo significaba también la interrupción de su amistad, presunción que desilusionó aun más al compositor. Se sintió víctima voluntaria del capricho de una dama acaudalada. Se dice que en su lecho de muerte, reprochó en medio del delirio a su ido ángel guardián en términos que hacían presumir que su pasada generosidad no había despertado en él mayor sentimiento de gratitud que si la ayuda hubiera provenido de una institución gubernamental, un banco, o un pariente.

La Sinfonía N°. 4 en Fa menor, Op. 36 fue escrita entre 1877 y 1878, y estrenada en un concierto de la Sociedad Musical Rusa en San Petersburgo, el 10 de febrero (estilo antiguo), 22 de febrero (nuevo calendario) de 1878, con Nikolai Rubinstein como director.

Sus movimientos

Acerca de la Cuarta Sinfonía, Tchaikovsky envió a Nadezhda von Meck, la siguiente descripción:

Primer movimiento: Andante sostenuto — Moderato con anima — Moderato assai, quasi Andante — Allegro vivo (fa menor) 

"La Introducción es el germen, la quinta esencia, el principal pensamiento de toda la sinfonía" (Tema de apertura, a cargo de cornos y fagotes, Andante, Fa Menor, 3/4). Este es el Destino, el fatal poder que impide que el ansia de felicidad llegue a su meta, que cuida celosamente que la dicha y la paz no logren imponerse, que el cielo no esté libre de nubes: una fuerza que pende constantemente sobre nosotros como una espada de Damocles, y que incesantemente enturbia nuestro espíritu. Este Poder es todopoderoso e invencible. No nos queda otro recurso que someternos y lamentarnos en vano." (Tema para cuerdas, Moderato con anima, Fa Menor, 9/8). "El sentimiento de desaliento y desesperación acentúa su fuerza y se hace más apasionado. Es mejor apartarse de las realidades y arrullarse en sueños." (Solo de clarinete con acompañamiento de cuerdas) "¡Oh, alegría! ¡Qué bello, dulce sueño! Un ser radiante prometedor de felicidad, flota ante mí y me hace señas. El importuno primer tema del allegro se escucha ahora distante, y el alma está por entero transportada en sueños. No hay trazas de amargura y de tristeza. ¡Dicha! ¡Dicha! ¡Dicha! No: son sólo sueños, y el Destino los disipa. La vida no es sino una constante alternación entre la desalentadora realidad y los halagüeños sueños de dicha. No hay puerto de anclaje; seréis llevados de aquí a allí por las olas hasta que el mar os devore. Tal el programa, en sustancia, del primer movimiento."

Segundo movimiento: Andantino in modo di canzona (si bemol menor)

"El segundo movimiento muestra otra fase de la tristeza. Es el melancólico sentimiento que nos invade cuando estamos solos en casa, agobiados por la tarea. El libro que hemos tomado para leer cae de nuestras manos y viene un ejército de recuerdos. ¡Qué amargo resulta que tantas cosas hayan sido y huido; y sin embargo es un placer pensar en esos años primeros! Uno lamenta el pasado y no tiene ni coraje ni voluntad de comenzar una nueva vida. Uno está más bien harto de la existencia. Desea uno reunir sus fuerzas y mirar hacia atrás, revivir muchas cosas en la memoria. Pensar en las horas placenteras en que la sangre joven hervía y bullía, y en que uno se sentía satisfecho de la vida. Medítase también en los momentos amargos, en las pérdidas irrevocables. ¡Y todo está ahora tan distante, tan distante...! ¡Y es tan amargo y sin embargo tan dulce meditar en el pasado!"

Tercer movimiento: Scherzo: Pizzicato ostinato — Allegro (fa mayor)

"En el tercer movimiento no hay sentimiento determinado ni expresión cabal. Hay tan sólo caprichosos arabescos, figuras fugitivas que pasan por la imaginación cuando hemos bebido vino y nos sentimos achispados. El estado de ánimo es ora alegre ora triste. En nada pensamos; damos rienda suelta a la fantasía y se siente placer en el trazado de maravillosas líneas. De repente surge en la imaginación el cuadro de un paisano ebrio y una canción callejera. Se oye música marcial resonando a la distancia. Son postales inconexas que van y vienen en el cerebro adormilado. Nada tienen en común con la realidad; son ininteligibles, bizarras, distantes."

Cuarto movimiento: Finale: Allegro con fuoco (fa mayor) 

"Cuarto movimiento. Si no mora la alegría en nuestro interior, contemplemos en derredor nuestro. Vayamos hacia el pueblo. Veamos cómo sabe mostrarse alegre y entregarse cordialmente a sus sentimientos de felicidad. El cuadro de una fiesta popular. Apenas hemos olvidado nuestro dolor, apenas hemos tenido tiempo de asociarnos a la dicha de los otros, cuando el destino implacable anuncia una vez más su presencia. Las humanas criaturas no se ocupan de nosotros, no nos miran, no advierten que estamos solos y apenados. ¡Cómo gozan, qué felices son! ¡Y nosotros habíamos jurado que todo en este mundo es sombrío y triste! Hay aún felicidad, felicidad llana, primitiva."

"Esto es cuanto puedo decirle, mi querida amiga, acerca de la sinfonía. Alegrémonos con la dicha de los demás... y aún podremos vivir. Mis palabras, naturalmente, no son suficientemente claras y exhaustivas. Es el rasgo característico de la música instrumental, que no permite el análisis."

En el programa que legó a Nadezhda von Meck de su Cuarta Sinfonía, rezaba la leyenda (de mano del propio Tchaikovsky): "Dedicado a mi mejor amiga Nadezhda von Meck".

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Sexteto en Re menor Op. 70- Recuerdos de Florencia - Tchaikovsky

Allegro con spirito
Adagio cantabile e con moto
Allegretto moderato
Allegro vivace

El sexteto Op.70 se distingue del capricho Italiano por una gran gama de impresiones que, finamente elaboradas, conducen a un arte sonoro prácticamente abstracto. En una carta escrita a su hermano Modesto en 1890, el maestro afirmaba: No pretendo sólo componer una pieza elaborada para seis instrumentos, sino un autentico sexteto, es decir una obra para seis voces independientes, que puedan ser ejecutadas exclusivamente como tal sexteto. Muy esclarecedor.
Aunque ideada en 1887, la pieza de cámara tomó su forma definitiva entre junio y agosto de 1090. Sin embargo, el maestro no quedó satisfecho, y la revisó entre 1891 y 1892, estrenándola finalmente en San Petersburgo el 7 de diciembre de 1892.El matiz florentino de este sexteto, concebido en la tonalidad de re menor, resulta, más que de las notas mismas, de la riqueza de los hallazgos, de la calma interior, del encanto de cada una de las melodías y de la entonación en general, que pueda definirse de " lirico bienestar" . Se reflejan aquí los recuerdos de Tchaikovsky, a quien desde luego no interesaba una mera transcripción al pentagrama de sus viajes turísticos. Es más, prescindía de las calles de Florencia o de Italia en general. Así, en el tercer movimiento, hay algo que tiene un claro sabor a tierra Rusa, mientras que en el conjunto de la obra no faltan matices germánicos, casi como homenaje a Brahms, a quien sin embargo, Tchaikovsky consideraba como un músico excesivamente frío y racional.
El compositor revela más claramente su propia personalidad en el segundo movimiento, tanto por los efectos instrumentales, como por el encanto de los colores. Sorprende aquí el uso de la punta del arco para una vibrante secuencia de acordes repetidos, desde el " Fortíssimo" hasta el suspiro más imperceptible. Por otra parte, Tchaikovski era un apasionado del contrapunto, reflejado aquí en una fuga. Raramente asume en sus obras una carga tan pesada, aunque en definitiva el resultado es, una vez más, fluido, sin esfuerzo aparente.
Las seis voces se entrelazan de forma natural, como si se tratara de un diálogo de seis personas ante una chimenea. Tchaikovski reconocía su limitación para afrontar las formas musicales mas severas, y confesaba a Madame von Meck; Durante toda mi vida he lamentado mi insuficiencia para dominar la forma en general. He luchado contra esta innata debilidad, y me atrevo a decir que he logrado resultados aceptables. Sin embargo, llegaré a la tumba sin haber realizado nada absolutamente perfecto en cuanto a forma. Tales ideas alimentaron los desequilibrios propios de la personalidad de este músico atormentado.

https://www.youtube.com/watch?v=EycHgYYdrgM

El Capricho italiano, de Tchaikovsky

El Capricho italiano es una obra para orquesta, del compositor ruso Pyotr Ilych Tchaikovsky. Fue compuesta entre enero y mayo de 1880 y estrenada en Moscú en diciembre de ese mismo año. Existe también una adaptación para piano en cuatro manos que hizo posteriormente el mismo Tchaikovsky. La obra está dedicada a Karl Davydov.

Como el nombre lo indica, la obra emula las melodías y sonidos propios del folklor italiano, que Tchaikovsky conoció durante un viaje realizado a Roma en enero de 1880. Aunque inicialmente el compositor pretendió que su obra fuese una fantasía, al final optó por componer un capricho. Si bien ambos géneros se caracterizan por su forma libre, la principal diferencia estriba en el carácter improvisatorio de la fantasía. El capricho, por su parte, se caracteriza por ser además una composición predominantemente instrumental, de carácter rápido e intenso.

La obra de Tchaikovsky presenta exquisitas melodías, un crescendo que recuerda los de Rossini. Es, en fin una colección de temas y danzas muy italianas y bellas. Como escribiera el mismo compositor: “He trabajado exitosamente durante los últimos días, y ya he preparado en bruto mi Fantasía Italiana sobre temas folklóricos, la cual, me parece, está destinada a tener un buen futuro. Será efectiva, gracias a sus deliciosos tonos, algunos de los cuales fueron escogidos de colecciones, y algunos de los cuales escuché por mí mismo en las calles”.

Definitivamente tuvo éxito en su obra, la cual muestra aún hoy ese encanto que tuvo siempre en la mente del músico y en el público. Esto muestra también la impresión positiva que por lo general se han llevado los músicos que visitan Italia –Mendelssohn escribió también una obra alusiva a la Península: la Sinfonía Italiana–, cuna del renacimiento y símbolo del progreso, la belleza, el virtuosismo y el gusto exquisito.

Para mí, el Capriccio Italien es la obra más bella de Tchaikovsky, –al menos en lo que respecta a sus obras cortas– y recomiendo al lector, si le gusta la música clásica y no ha tenido aún el placer de escuchar esta obra, que la escuche. Son quince minutos de belleza…

 http://michelle07.wordpress.com/2009/06/23/el-capricho-italiano-de-tchaikovsky/  

Piotr Ilich Tchaikovsky

(Piotr Ilich Tchaikovsky o Chaikovski; Votkinsk, Rusia, 1840 - San Petersburgo, 1893) Compositor ruso. A pesar de ser contemporáneo estricto del Grupo de los Cinco, constituido por figuras de la talla deBorodin, Mussorgsky o Rimski-Korsakov, el estilo de Tchaikovsky no puede encasillarse dentro de los márgenes del nacionalismo imperante entonces en su Rusia natal. De carácter cosmopolita en lo que respecta a las influencias (entre ellas y en un lugar preponderante la del sinfonismo alemán, aunque no carente de elementos rusos), su música es ante todo profundamente expresiva y personal, reveladora de la personalidad del autor, compleja y atormentada.

A los años de su plácida infancia se remontan los primeros estudios teóricos y las primeras experiencias musicales, entre ellas la ópera Don Juande  Mozart, que dejó una huella imborrable en el ánimo del muchacho. Desde entonces se dedicó siempre al estudio del arte, aunque, por deseo de su padre, se matriculó en la facultad de derecho de San Petersburgo y, conseguido el título de leyes, aceptó un puesto en el Ministerio de Justicia, en el que, sin embargo, no permaneció mucho tiempo: en 1863 renunció al empleo para poder asistir al curso de composición que Anton Rubinstein impartía en el Conservatorio de San Petersburgo. Diplomado en 1865, fue designado al año siguiente para enseñar armonía en el Conservatorio de Moscú, donde desarrolló su actividad hasta 1877.

Los primeros pasos de Tchaikovsky en el mundo de la música no revelaron un especial talento ni para la interpretación ni para la creación. Sus primeras obras, como el poema sinfónico Fatum o la Sinfonía núm. 1 «Sueños de invierno», mostraban una personalidad poco definida. De inspiración fácil, gustaba del lirismo efusivo y espontáneo, abierto a inflexiones idílicas o elegíacas de una grata cantabilidad, lo que explica el éxito posterior de sus obras tanto en su patria como en el extranjero.

De finales de esta etapa data la primera de sus composiciones que gozó de aceptación, la oberturaRomeo y Julieta (1869). De una expresividad poco corriente, esta "obertura fantasía" rehúye todo pintoresquismo para centrarse en el trágico destino de la pareja protagonista. La partitura tuvo una larga gestación: a causa de los juicios críticos de Milij Balakirev, Tchaikovsky llegó a escribir tres versiones de la misma, la más interpretada de las cuales es la tercera, fechada en 1880.

Sólo tras la composición, ya en la década de 1870, de partituras como la Sinfonía núm. 2 «Pequeña Rusia» y, sobre todo, del célebre Concierto para piano y orquesta núm. 1 (pieza virtuosista estrenada en 1875 con momentos absolutamente inolvidables, como su conocida y brillante introducción), la música de Tchaikovsky empezó a adquirir un tono propio y característico, en ocasiones efectista y cada vez más dado a la melancolía. En julio de 1877 se casó con una joven de la que se separó pocos meses después de la boda. Las inquietudes y amarguras de este triste episodio trastornaron su vida interior, causando también perjuicios a su salud; atacado de una grave depresión nerviosa, abandonó entonces Rusia para recluirse en una pequeña aldea junto al lago de Ginebra.

La madurez
Gracias al sostén económico de una rica viuda, Nadejda von Meck (protectora también de Debussy y a la que, paradójicamente, nunca llegaría a conocer), Tchaikovsky pudo dedicar, desde finales de la década de 1870, todo su tiempo a la composición. Fruto de esa dedicación exclusiva fueron algunas de sus obras más hermosas y originales, entre las que sobresalen el Concierto para violín y orquesta (1877), el ballet El lago de los cisnes (1877), la ópera Evgeny Oneguin(1878), la Obertura 1812 (1880) y Capricho italiano(1880).

De todas ellas, la más conocida es su primer gran ballet, El lago de los cisnes (1877). Pese al escaso éxito de su estreno, la romántica y mágica historia de amor entre Sigfrido y Odette, princesa transformada en cisne, es actualmente una de las piezas cimeras del repertorio, con números tan célebres como el Valsdel acto primero, la Introducción del segundo o las danzas características del tercero.

No menos importante es el Concierto para violín y orquesta (1877), construido en tres movimientos según el esquema de los grandes modelos clásicos. El segundo movimiento es un andante en menor titulado "Canzonetta", y destaca como uno de los fragmentos más famosos de Tchaikovsky y más a menudo interpretados por su notable facilidad de ejecución. La "Canzonetta" es ciertamente una de las más bellas páginas de Tchaikovsky; la lánguida y femenina melancolía, uno de los rasgos más característicos y constantes de su arte, no aparece aquí bajo su forma habitual (elegancia expresiva y acento graciosamente sentimental), sino ajustada a un motivo impregnado de una delicadeza íntima y de pura poesía, algo que raramente se encuentra en Tchaikovsky.

En 1885, ya restablecido, regresó a Rusia, y dos años después inició una vasta gira de conciertos por Europa y América. A la última fase de su actividad creadora pertenecen la ópera La dama de picas(1890), los dos ballets La bella durmiente (1890) yCascanueces (1892) y la última de sus seis sinfonías, verdadero testamento musical: la Sinfonía núm. 6 «Patética».

Estrenado en San Petersburgo el 15 de enero de 1890, La bella durmiente es el segundo de sus grandes ballets y fue uno de los primeros ejemplos del género compuestos según la norma de unir la creación musical y la coreográfica: Tchaikovsky compuso la partitura según las indicaciones del coreógrafo francés Marius Petipa. La obra nació así como una unidad, en la que la música se adapta admirablemente a la acción dramática. Destacan el vals del primer acto y las danzas del tercero, éstas protagonizadas por diferentes personajes de los cuentos de hadas.

Dos años después estrenaría también en San Petersburgo el ballet en dos actos Cascanueces, cuya historia, basada en un relato de E. T. A. Hoffmann, prescindió de la vertiente oscura y psicológica del original para convertirse en un mágico cuento de Navidad. A pesar de que fue el ballet menos apreciado por el propio compositor, se cuenta entre los que más fama ha alcanzado, gracias sobre todo al divertissement que marca su punto culminante: seis danzas características (Trepak, Danza árabe, Danza española, Danza china...) y el Vals de las flores.

Pocos días antes de morir, Tchaikovsky dirigió en Moscú su Sinfonía núm. 6 (1893), más conocida con el nombre de Patética, obra especialmente reveladora de la compleja personalidad del músico y del drama íntimo que rodeó su existencia, atormentada por una homosexualidad reprimida y un constante y mórbido estado depresivo. De amplias proporciones pero desigual, esta partitura refleja, quizá mejor que las otras, las peculiares características del estilo de Tchaikovsky y la volubilidad de su fantasía, que tendía a desperdigar los propios temas en lugar de unirlos en una visión constructiva unitaria. El mismo año de su estreno, 1893, se declaró una epidemia de cólera; contagiado el compositor, la enfermedad puso fin a su existencia.

Desde entonces se ha querido interpretar la Sinfonía núm. 6 «Patética» (y especialmente el último tiempo, que, contrariamente a la costumbre sinfónica, es un movimiento lento: "Adagio lamentoso") como la expresión de un triste presentimiento que Tchaikovsky debió de tener de su próximo fin.
Ciertamente, en el "Adagio lamentoso" vuelve a caer sobre la orquesta la atmósfera sombría y dolorida que había abierto la sinfonía y que había quedado como olvidada en el paréntesis de los dos "Allegros" serenos y desenvueltos, apenas rozados aquí y allá por acentos de una amable melancolía; el movimiento final, en cambio, expresa todo el dolor y la amargura de un músico sobremanera sensible y trágicamente escindido.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/chaikovski.htm

Sinfonía número 6. Tchaikovsky

Quizás los dos compositores de música sinfónica que más me llenan y emocionan son Tchaikovsky y Mahler. Ambos compusieron una “sexta sinfonía“. Ambas sextas sinfonías son estremecedoras, a juzgar, entre otras cosas, por sus sobrenombres. La de Mahler es la Trágica. La de Tchaikovsky, la Patética. Su sexta y última sinfonía, escrita poco antes de morir, estrenada y dirigida por él mismo el 28 de octubre de 1893, tan sólo pocos días antes de su muerte, el 6 de noviembre de 1893.

Sobre ella, sobre la Patética, Tchaikovsky (1840-1893) escribiría: “La quiero como no he querido nunca a ninguna de mis partituras… No exagero, toda mi alma está en esta sinfonía”. Acerca de la Trágica, Mahler diría: “es lo que sale de lo más profundo de mi alma, la más personal de todas aquellas que brotaron directamente de mi corazón”.

Su alma en la sinfonía. Lo que sale de lo más profundo de su alma.

La Patética fue la antesala de la muerte de Tchaikovsky, escrita en aquellos días en los que decidió voluntariamente dejar este mundo a los 53 años. Para Mahler, la Trágica fue seguida de la muerte de su hija María con cuatro años de edad.
Patéticamente trágicas. Trágicamente patéticas.

28 de octubre de 1893, día del estreno. El público reacciona con indiferencia a la obra. 6 de noviembre, nueve días después, Piotr se marchó por imposición de este mundo. Patéticamente. Su cadáver, a pesar de morir de cólera, fue expuesto públicamente y acudieron a darle el ultimo adiós miles de personas que besaban sus manos, su frente, y ninguno se contagió…. Quizás porque nunca existió ese cólera.

Aunque Tchaikovsky quiso que su obra, la Patética, la oyese todo el mundo, deseó reservar para él solo su significado: «Es un enigma; traten los demás de descifrarlo». Su hermano Modesto, que dio el nombre a la sinfonía, aun después de haberla llamado Trágica, creyó haber adivinado, en parte, su melancólico secreto.
Más de un siglo después de la muerte del compositor, muchas de sus creaciones siguen programándose en auditorios de todo el mundo. ¿La razón? Leonard Bernstein lo expresó sin dudas: «No creo que haya habido un creador de melodías tan inspirado y genial como Tchaikovsky».

Ah, se me olvidaba un detalle importante. Originalmente, la obra estaba estructurada en tres movimientos. Pero finalmente, Tchaikovsky decidió añadir un cuarto movimiento,adagio lamentoso. Fueron sus últimos compases, sus ultimas notas escritas en la tonalidad de si menor. Su testamento. Su despedida. Un adiós sin aquellos platillos y bombos que fueron broches alegres, festivos y dorados en otras sinfonías. Su ausencia, desconcertó al público. No era lo que esperaban. Su muerte, nueve días después, tampoco era lo que ellos esperaban, lo que nosotros esperábamos. Así se fue. Genial hasta en su despedida.

Me imagino el cuerpo encorvado de Piotr dejando la batuta sobre el atril.
Me lo imagino y me entran unas ganas terribles de llorar.
Pero no voy a llorar, no, Piotr.
 En vez de llorar, volveré a escucharte de nuevo.
Me volveré a encontrar contigo sobre esas cinco líneas,
lienzo y cuna de emociones y sufrimientos sentidos.
Me acurrucaré cerca de la clave de sol
para así mejor sentir los sonidos.
Caminaré despacio cogido de tu mano, sobre los compases,
sorteando al paso bemoles y sostenidos.
Pasaré cerca, sin molestar,
al ladito de fusas, semifusas, corcheas y tresillos.
Y descansaré cerca de los silencios,
sintiendo mi corazón latir en contrapunto al compás de tus latidos.

http://dosostenidomenor.wordpress.com/2009/10/19/sinfonia-numero-6-tchaikovsky/

FANTASIA: El Cascanueces por Piot Ilich Tchaikovsky

El Cascanueces era la composición más aborrecida por su propio autor, aunque considerada por muchos la mejor de Tchaikovski y también la parte más bonita de Fantasía.

Los artistas que participaron en la creación de este segmento exploraron con lápices de colores y pasteles así como nuevos usos para la cámara multiplano. El departamento de efectos especiales creó ilusiones nunca vistas dando luminosidad a los fondos y los personajes con los brillos y fosforescencias que emanan de ellos.

Disney decidió no contar la historia del cascanueces, sino hacer algo nuevo con ella... dejar volar la imaginación y animar las imágenes que le evocaba la música. Pero esta vez no había formas abstractas en lo que su mente fabricaba. Disney y sus artistas crearon nuevos personajes y le dieron un nuevo sentido a la música del Cascanueces, convirtiéndolo en un ballet de hadas y flores representando las estaciones del año.

El maravilloso elenco de hadas, flores, hongos, peces y colores, dan vida al fantástico mundo de la naturaleza acompañados de la hermosa música magníficamente dirigida por Leopold Stokowski, nos introduce de lleno en la película tras la Tocata y Fuga que anunciaba el comienzo de algo espectacular.

http://clasicosdisney.blogspot.com.ar/2007/12/fantasia-el-cascanueces-por-piot-ilich.html

                                                                  Vals de las flores

Tchaikovsky, El Cascanueces. 

El cascanueces (en ruso: Щелкунчик / Schelkúnchik) es un cuento de hadas-ballet estructurado en dos actos, que fue encargado por el director de los Teatros Imperiales Ivan Vsevolozhsky en 1891 y se estrenó en 1892. La música fue compuesta por Piotr Ilich Chaikovski entre 1891 y 1892. Se trata de su op. 71 y es el tercero de sus ballets. En la producción original la coreografía fue creada por Marius Petipa y Lev Ivanov. El libreto fue escrito por Ivan Vsevolozhsky y el propio Petipa, basándose en la adaptación de Alejandro Dumas (padre) del cuento El cascanueces y el rey de los ratones, de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.
Antes de su estreno Chaikovski seleccionó ocho de los números del ballet formando la Suite El cascanueces op. 71a, concebida para tocar en concierto. La suite se tocó bajo la dirección del compositor el 19 de marzo de 1892, con ocasión de una reunión de la sección de la Sociedad Musical en San Petersburgo.1 La suite fue popular desde entonces, aunque el ballet completo no logró su gran popularidad hasta los años 1960.2 La música de este ballet se conoce, entre otras cosas, por su uso de la celesta, un instrumento que el compositor ya había empleado en su balada sinfónica El voivoda de 1891. Es el instrumento solista en la Danza del hada de azúcar, pero también aparece en otras partes del segundo acto.
La primera representación tuvo lugar el 18 de diciembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. Unos cincuenta años más tarde Walt Disney utilizó parte de la música de El cascanueces en su película Fantasía de 1940. A la gente le gustó la película y comenzaron a interesarse por el ballet. El interés creció cuando el montaje de El cascanueces de George Balanchine fue televisado a finales de 1950. El ballet ha sido representado en muchos lugares diferentes desde entonces y se ha convertido quizá en el más popular de todos los ballets en los países occidentales, principalmente representado en Navidad.


Autor: Pyotr Il'yich Tchaikovsky
Título: 
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 1. Obertura
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 2. Marzo
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 3. Danza del Hada de Azúcar
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 4. Russian Dance
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 5. Arabian Dance
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 6. Danza china
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 7. Danza de las flautas
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 8. Vals de las Flores
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto I, N º 9. El árbol de Navidad
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 10. Danza Abuelo
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 11. Galop y entrada de los padres de los niños
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 12. Variaciones Pas de deux
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 13. Vals de los copos de nieve
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 14. El Castillo de la Magia en el Reino de los Dulces
Tchaikovsky - El Cascanueces - Acto II, N º 15. Waltz final y apoteosis