El músico norteamericano Aaron Copland es el más fiel representante de la música de su país, creador de un estilo propio que ha sido continuado por toda una generación de músicos talentosos. Copland nace en Brookliyn, Nueva York en 1900, hijo de inmigrantes judíos, provenientes de Lituania. Su padre adaptó el apellido original de la familia, al país de llegada: Kaplan cambiándolo por Copland. Aaron era el menor de una familia de cinco hijos, recibiendo las primeras lecciones de piano de su hermana Laurine. En 1917 comienza a estudiar seriamente el piano y la composición con Rubin Goldmark. Su Sonata para piano (1921) es la obra de graduación, que culmina su etapa como estudiante. Posteriormente viaja a París y allí permanece durante cuatro años (1921- 24) estudiando con los maestros Ricardo Viñes en el piano y Nadia Boulanger en la composición. La influencia de Nadia Boulanger, una mujer sumamente preparada en el campo de la música, excelente profesora, conocedora de la obra de Stravinsky, y de grandes dotes intelectuales y humanas, fue decisiva en la formación musical y cultural de joven Copland y el grupo de los estudiantes norteamericanos. A ella le dedica su primera composición importante como lo es la Sinfonía para órgano (1924).
Un momento crucial en la producción de Copland ocurre en su primera visita a México, en 1932, invitado por su amigo Carlos Chávez. En esa nación entra en contacto con el ambiente político y cultural. En especial, Colpland queda impresionado por el programa socialista de gobierno, lanzado por el Partido Revolucionario Nacional, que buscaba llevar el arte y la cultura a las masas. A partir de entonces se involucra en campañas y movimientos de activismo político en Nueva York. Por tal motivo, crea una música de fácil audición para el público. Desarrolla un estilo propio que ha sido llamado Populista, por algunos críticos y que reasalta los valores nacionalistas americanos como por ejemplo la conquista del oeste.
Billy the Kid.
En 1938 Aaron Copland escribió el ballet “Billy the Kid” para la compañía Ballet Caravan. Este ballet ambientado en el Viejo Oeste americano, se hizo famoso por la incorporación de canciones de los vaqueros y la música folklórica de los Estados Unidos.
A partir del ballet “Billy the Kid” Copland compuso una Suite Orquestal que lleva el mismo nombre.
La suite Billy the Kid es de unos 21 minutos de duración y se divide en siete secciones:
1. Introduction; the Open Prairie 3:21
2. Street in a Frontier Town 6:26
3. Card Game at Night (Prairie Night) 3:45
4. Gun Battle 2:03
5. Celebration Dance (After Billy’s capture) 2:15
6. Billy's Death 1:28
7. The Open Prairie Again 1.45
Comentarios:
1. En 1936 el director de ballet Lincoln Kristein funda una compañía de ballet, Ballet Caravan, para apoyar a los coreógrafos de Norteamérica, con la intención de emular el gran éxito del Ballet Ruso.
2. En el ballet se presenta la historia del famoso bandido Billy the Kid. La obra comienza con el tema "The Open Prairie" o la pradera abierta y muestra las caravanas de pioneros dirigiéndose hacia el oeste. Luego la acción se mueve hacia un pequeño pueblo de frontera en donde aparece Billy muy joven y su madre. La madre de Billy es asesinada por un forajido y luego Billy lo mata por su propia cuenta. Y se da a la fuga.
3. Luego pasamos a una escena distante muchos años en el futuro. Billy es un bandido famoso viviendo en el desierto. Es capturado luego de un duelo y llevado a la cárcel. Billy logra escapar hurtando un arma del guardia de la prisión. Billy piensa que está seguro, pero Pat Garrett lo atrapa y lo mata. El ballet concluye con el tema de la Pradera Abierta y de nuevo, mientras nuevos pioneros de dirigen hacia el oeste.
Ha bajado la nieve, divina criatura,
el valle a conocer.
Ha bajado la nieve, mejor que las estrellas.
¡Mirémosla caer!
Viene calla-callando, cae y cae a las puertas
y llama sin llamar.
Así llega la Virgen, y así llegan los sueños.
¡Mirémosla llegar!
Ella deshace el nido grande que está en los cielos
y ella lo hace volar.
Plumas caen al valle, plumas a la llanada,
plumas al olivar.
Tal vez rompió, cayendo y cayendo, el mensaje
de Dios Nuestro Señor.
Tal vez era su manto, tal vez era su imagen,
tal vez no más su amor.
domingo, 14 de diciembre de 2014
Historia del ballet El Lago de los Cisnes
El Lago de Las Doncellas Hechizadas.
El estreno tuvo lugar en el Mariinsky, el 27 de enero de 1895, casi dos años después de la muerte de Tchaikovsky, y de la primera presentación del “acto blanco” en el que Ivanov hiciera historia como coreógrafo.
¿Qué contribuye en el mundo de la danza clásica a que El lago de los cisnes sea el ballet más apreciado de todos los tiempos? Por más que su hechizante historia recorre toda la gama de emociones humanas, el consenso popular se inclina a señalar la música de Piotr I. Tchaikovsky, “el más admirado compositor de música de ballet en la tradición clásica que jamás haya existido”, como la mayor responsable, por estar repleta de ricas melodías muy apropiadas para danzar, y sumamente bellas y agradables de escuchar. Por otra parte, comenzando por las notas del tema melancólico y misterioso del oboe, que anuncia la presencia de la princesa-cisne junto al lago, los ritmos, ya sean rápidos o lentos, han inspirado (y aún inspiran) coreografías líricas, fluidas, y hasta un tanto dramáticas –si se quiere–que ofrecen gran oportunidad de lucimiento a los intérpretes.
Cuando el English National Ballet presente en el Teatro Real de Madrid El lago de los cisnes, el público asistente podrá constatar la riqueza de la producción y, al mismo tiempo, apreciar de primera mano el magnífico elenco que aparece en la escena. El historial de la compañía, fundada en 1950 por Dame Alicia Markova y Anton Dolin (usando el nombre original de London Festival Ballet), y hoy bajo la dirección artística de Wayne Eagling ha probado infinidad de veces su alta capacidad para interpretar con gran maestría los clásicos más respetados.
La primera presentación de El lago de los cisnes (Lebedinoe ozero), en cuatro actos, tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 4 de marzo de 1877. El guión es acreditado a Vladimir Begichev y a Vassily Geltzer; los diseños fueron originales de Karl Valz, Ivan Shanguine y Karl Groppius, y la coreografía tuvo como autor a Wenzel (Julius) Reisinger, de quien muy poco se sabe, a excepción de que era natural de Austria, pasó un tiempo en Praga enseñando ballet y fue maestro en la Escuela del Bolshoi entre los años 1873 y 1878. El personaje de Odette recayó en esa ocasión sobre Pelagia Karpakova, bailarina que no tenía categoría de principal, pero se cree que por motivos políticos consiguió ser exaltada a un rango más elevado. Sigfrido fue personificado por Stanislav Gillert.
Tchaikovsky nunca antes había escrito música para ballet, a pesar de tener en su haber infinidad de maravillosas composiciones (que incluyen tres ballets, seis sinfonías, diez óperas, tres conciertos de piano y uno de violín, música incidental para distintas obras teatrales y un número considerable de canciones y piezas para piano). Según escribiera a su amigo Nikolai Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky aceptó el proyecto de componer la música del ballet, porque “necesitaba dinero, y hacía tiempo que deseaba tratar de componer música de ese tipo”. La partitura, que no estuvo completa hasta después de comenzados los ensayos (que durarían once meses), deleitó en principio a todos los que la escucharon, pero el entusiasmo no fue de larga duración. El estreno resultó un fracaso, según varias opiniones, incluyendo las de los críticos. No obstante, la obra subió a escena cuarenta y una veces, y años más tarde, en 1880 y 1882, el coreógrafo belga Joseph Peter Hansen idearía sendas nuevas producciones. El compositor, por su parte, debido al poco interés que su composición despertara, volvió la espalda a la danza y no escribiría más música para ballet hasta 1890, cuando La bella durmiente del bosque subió a la escena del Teatro Mariinsky, en San Petersburgo, con coreografía del francés Marius Petipa, que llevaba muchos años como director y coreógrafo principal del Ballet Imperial Ruso. Dos años más tarde, en 1892, Tchaikovsky compuso su último ballet, Cascanueces, de cuya coreografía, por enfermedad de Petipa, fue responsable su ayudante, Lev Ivanov. Los éxitos apoteósicos de ambas obras fueron instantáneos, ocupando un lugar importante en la historia de la danza clásica desde entonces.
En 1888 el segundo acto de El lago de los cisnes, hoy conocido como el “acto blanco”, sería producido nuevamente en Praga, por Augustin Berger; pero después de los triunfos de La bella durmiente y Cascanueces, los directores del Mariinsky tomaron interés en escenificar de nuevo la escena nocturna del lago, encargando a Petipa que realizara el trabajo. Sin embargo, el maestro francés, que no sentía afinidad por la música sinfónica y tan “nacionalmente rusa” de Tchaikovsky, puso la tarea en manos de su ayudante, Ivanov, quien se entregó a la labor con gran esmero, pese a que, durante el proceso, Tchaikovsky falleció repentinamente (el certificado oficial cita como causa el cólera) el 6 de noviembre de 1893. En una función de gala organizada para honrar la memoria del compositor, la cual tuvo lugar el 1 de marzo de 1894, fue presentado por primera vez el acto de los cisnes junto al lago, con la nueva coreografía que ya Ivanov había terminado. La bailarina italiana Pierina Legnani (1863-1923) aparecería como Odette, junto a Pavel Gerdt (1844-1917) como Sigfrido.
Motivado por el éxito de la gala, y cediendo a presiones ejercidas por la dirección del Teatro Imperial, Petipa mostró interés en presentar una nueva producción de largo metraje sobre la leyenda de la princesa-cisne, que constaría de tres actos: el Acto I, coreografiado en su totalidad por Petipa, estaría dividido en dos cuadros, el primero transcurre en el jardín del palacio, en el que aparecería un importante Pas de trois; el segundo cuadro tiene lugar en las orillas del lago, y mantendría la aplaudida coreografía de Ivanov. El Acto II, al cuidado de Petipa, sucede durante la recepción en palacio, que incluiría varias danzas folklóricas; en él las princesas pretendientes bailarían con Sigfrido, aunque la presencia de Odile y su engaño a éste culminarían la acción. Por último, el Acto III, bajo la responsabilidad de Ivanov, transcurre nuevamente junto al lago.
Para el nuevo libreto, Petipa requirió la ayuda de Modest, hermano de Tchaikovsky, quien revisó las notas originales de 1877, a las que añadiría sus propias ideas. Riccardo Drigo, hábil director y arreglista de la época, estuvo a cargo de la nueva orquestación, a la que añadiría otras piezas del propio compositor. La escenografía y el vestuario fueron encomendados a Mikhail Bocharov y Heinrich Levogt.
El estreno tuvo lugar en el Mariinsky, el 27 de enero de 1895, casi dos años después de la muerte de Tchaikovsky, y de la primera presentación del “acto blanco” en el que Ivanov hiciera historia como coreógrafo. Pese a las enormes contribuciones que el humilde maestro ruso prestara a la danza desde su posición subalterna, su nombre no sería mencionado en Rusia en ninguna presentación de este ballet hasta después de la Revolución Rusa de 1918.
El doble personaje de Odette/Odile estuvo a cargo de Legnani, quien ya había personificado a Odette en la gala en memoria de Tchaikovsky. Sin embargo, como Odile, la portentosa italiana, además de su lirismo exquisito, tuvo oportunidad de demostrar su brillantez técnica e intenso dramatismo, al implantar en el Pas de deux de “El Cisne Negro” el uso de los dinámicos treinta y dos fouettés (giros sobre una pierna, mpulsándose con la otra), que hicieron historia, y que, hasta el presente, son el patrón usado por el público para medir el virtuosismo de la bailarina. El príncipe Sigfrido de esa ocasión, Pavel Gerdt, había sido parte del reparto original de La bella durmiente y Cascanueces; no obstante, Gerdt ya estaba al final de su carrera, y su actuación esta vez se limitó a ser la de un elegante porteur. El ballet fue presentado dieciséis veces en la temporada de su estreno; después estuvo ausente de la cartelera por un año, y en los años que siguieron sólo subió a escena dos veces más. Por largo tiempo, nadie en Rusia pareció extrañar su ausencia.
El propio Tchaikovsky revisó la partitura en varias ocasiones, añadiendo fragmentos de música de algunas otras de sus obras, en especial el Adagio principal de la ópera Ondine, que él mismo había descartado años atrás. A principios del siglo XX este Adagio sería añadido a la famosa escena del lago de Ivanov, donde quedaría convertido hasta nuestros días en el conocido y admirado Pas de deux central de ese acto.
El rol de Odette/Odile sería exclusividad de Legnani hasta su retirada. En 1901 pasaría a Matilda Kschessinska (1872-1971), destacada prima ballerina assoluta de fines de la era zarista, y primera bailarina rusa en emular a Legnani en la ejecución de los 32 “fouettés” mencionados, si bien su fama provenía más de rumores de su supuesta relación amorosa con el Zar Nicolás II que de su condición de primera figura. Nicolai Legat (1869-1937), primer bailarín del Ballet Imperial Ruso de esa era, fue en muchas ocasiones el compañero de Kschessinska sobre las tablas.
Es difícil constatar cuántas versiones de este ballet han sido creadas hasta el presente, o cuántas existen activas en repertorios de compañías de la actualidad. Las que más éxitos obtienen se derivan del montaje de Petipa/Ivanov de 1895, considerado el definitivo. Nicholas Sergeyev, régisseur del Mariinsky durante varios años, llevó con él a Londres, a su partida definitiva de Rusia, anotaciones fidedignas de la coreografía original. Años más tarde, en 1934, Sergeyev montaría el ballet para el entonces llamado Sadler´s Wells Ballet (hoy conocido como Royal Ballet de Londres), a cuya escenificación añadiría los cambios intercalados hasta entonces por otros maestros rusos, entre ellos los que Alexander Gorsky hiciera para el Ballet del Bolshoi, en 1901. No obstante, el público londinense ya había visto por entonces los Ballets Russes de Diaguilev, encabezados por la pareja legendaria formada por Anna Pavlova (1881-1931) y Vaslav Nijinsky (1888 o 1889-1950), en la versión recortada de la obra que Michel Fokine diseñara en 1911. El público estadounidense, a su vez, vería por primera vez la producción completa en 1940, según el arreglo de William Christensen para el Ballet de San Francisco.
Entre las puestas en escena más comentadas de años recientes, existen las que llevan las rúbricas de figuras de gran prestigio como Rudolf Nureyev, hecha para el Ballet Estatal de Viena, en 1964; la de Erik Bruhn, Ballet Nacional de Canadá, 1967; Anthony Dowell, Real Ballet de Londres, 1987; Peter Shaufuss, Ballet Holstebro, Dinamarca, 1998; Kevin McKenzie, American Ballet Theatre y Patrice Bart, Ballet de la Ópera Estatal de Berlín, 1998, etc. A todas éstas podría añadirse la versión de 35 minutos compuesta por George Balanchine para el New York City Ballet, sobre el “acto blanco” de Ivanov, que data de 1951, y la de Matthew Bourne, que en 1995 agitó al mundo del ballet con la cuestionable presencia de cisnes masculinos en la escena. Estas conocidas figuras aportaron nuevos puntos de vista al extraordinario trabajo que un francés y dos rusos lograron en otro siglo.
El lujo y el «glamour» protagonizaron la mayoría de los capítulos de su trayectoria. Sin embargo, el bailarín ruso Rudolf Nureyev tuvo una infancia asolada por el hambre y la misera. Su físico ambiguo fue objeto de deseo para ambos sexos y su manera sofisticada de bailar le convirtió en un mito. Julie Kavanagh destapa en «rudolf nureyev. the life» la azarosa vida de esta imponente estrella de la danza y recoge las mieles de su éxito y su caída en picado al infierno. La soledad y una intensa actividad sexual por la que acabó contagiándose de sida ensombrecieron los últimos años de su no tan brillante existencia.
Ninguno de sus pasos
en la escena fue tan relevante como los que dio en el aeropuerto parisino de Le Bourget el viernes 6 de junio de 1961. Aquel día, escabulléndose de los agentes del KGB, Rudolf Nureyev nació de nuevo cuando desertó de su asfixiante prisión soviética para ser un hombre libre. Tras tres décadas de arte, lujo y voluptuosidad, se moriría de sida en 1993 en un París que tiritaba. En la memoria de la danza quedaron sus piruetas y arabescos, que convirtieron la levedad en una de las bellas artes. Julie Kavanagh ha catalogado en una biografía definitiva su vertiginoso salto a los cielos de la gloria global y su descenso terrible al territorio del diablo. Su nacimiento, en el transiberiano mientras su madre iba al encuentro de su padre en Vladivostok, fue el episodio más romántico de una vida intensa y un anticipo de su existencia nómada. Su madre, Farida, era sensible y bella; su padre, Hamat, comisario político del Ejército Rojo, un devoto comunista poseído por la ambición. Creía que la Revolución había sido un milagro porque le había permitido a él, un pobre tártaro musulmán, ir a la Universidad. En ese mismo tren, viajaban hacia el gulag decenas de deportados. Pero, aquellos individuos demacrados, para Hamat eran sólo réprobos de un paraíso comunista en el que casi todo el mundo tenía hambre. Los seis miembros de la familia Nureyev vivían hacinados en un cuartucho de 16 metros cuadrados. Rudolf se desmayó en la escuela por el hambre y, para ganar algunos rublos, recogía periódicos viejos o botellas usadas. Un día de Año Nuevo, Farida llevó a sus hijos al ballet y, antes incluso de que se alzara el telón, el pequeño Rudik, de siete años, quedó hipnotizado por las lámparas, los estucos, los murales clásicos y las cortinas de terciopelo. Las cabriolas de la prima ballerina del ballet de Bashkiria fueron para él una epifanía del cielo. Quería pasar su vida bailando en un escenario.
Aunque su padre trató de arruinar su vocación, Rudolf decidió no obedecer a un hombre cuyas maneras militares consideraba ridículas y que permitía que su familia pasara hambre. A los ocho años, una profesora le impartió sus primeras lecciones. La maestra consideraba a los tártaros sucios y salvajes y se propuso educar a su pupilo en etiqueta y cultura. También le dio la clave sobre la que construiría su éxito: a la manera de Anna Pavlova, cuya electrizante personalidad cegaba al auditorio y lo inhabilitaba para reparar en los errores técnicos, había que esmerarse en el arte de velar el arte. Cuando su estrella resplandecía en todo el mundo, dice Kavanagh, Nureyev declaró que aquellos años de aprendizaje en Ufa lo dañaron como bailarín, «deformaron mi cuerpo y mis formas, me hicieron más un atleta que un bailarín».
Personaje novelesco.
Le hubiera gustado ser una figura proustiana, pero las pasiones que zarandeaban su alma lo señalaban como un personaje de Dostoievski. Era un joven insolente, un mesías salvaje que predicaba un arte nuevo. Sus colegas lo percibían como un alien, sólo interesado en los museos, los teatros, la Filarmónica y los libros de arte. Odiaba el rancho de la cantina porque era gratis y, a diferencia de los demás bailarines, se gastaba el dinero en comida. Todo el mundo sospechaba que era gay, pero conoció a una cubana que surgió como un arco iris en el cielo plomizo de Leningrado y el amor apareció en su vida por primera vez. Era discípula de Alicia Alonso y se llamaba Menia Martínez. Todos estaban intrigados con aquella exótica ave caribeña que amaba el espíritu cimarrón de Rudolf.
Aunque salía con Menia, no fue con ella con quien conoció los esplendores del sexo, sino con Xenia, una atractiva rubia báltica que dejaba caer su pelo sobre la cara a la manera de Rita Hayworth y que podría haber sido su madre. Era la mujer de su profesor, Alexander Ivanovich Pushkin. Cuando la jubilaron del Kirov, Xenia se sintió letárgica y amargada, pero al llegar Rudolf a su vida renació como una flor bajo la lluvia. Aquel ambiguo bárbaro de Tartaria se convirtió en su única razón para seguir viviendo. Cocinaba para él, orientaba sus lecturas, le compraba la ropa, lo llevaba al teatro y lo introducía en los círculos de sus amigos exquisitos. Cada comida en casa de los Pushkin era una lección de buenas maneras. Él tenía 21 años y ella 42 cuando le dijo que no resistía la curiosidad de conocerlo como amante. Para Rudolf fue su primera experiencia heterosexual. Meses después, la dejó embarazada, pero ella no quiso que el bebé viviera. Habría en el futuro otras mujeres que concibieron hijos nunca nacidos de Rudolf. Margot Fonteyn, por ejemplo. De hecho, tener un hijo varón fue su obsesión durante algunos años, era la manera de satisfacer su narcisismo. Tras su primer solo con una mujer, inició un pas de deux alternando a Xenia con Menia. Pero Xenia se ponía como una leona cuando veía a Rudolf de la mano de la cubana. Menia, que nunca imaginó que su amante fuera homosexual, ensoñaba casarse con él; pero, cuando se lo propuso, contestó: «Eso podría echar a perder mi biografía». Era la gloria y no el amor lo que perseguía Rudolf. Su número de fans empezó a crecer tras cada actuación. Era una locura, las chicas le tiraban bouquets de lilas, cosa que estaba prohibida, y llevaban anchas camisetas para pasar las flores camufladas bajo su ropa.
Su preferencia por los chicos no le impidió acumular una densa tarjeta de amantes femeninas, como la bailarina Ninel Kurgapkina, que confesó entre bromas que la primera vez prácticamente tuvo que violarlo. De ser cierto, no fue la única y acaso por ello Rudolf desarrolló una visión escindida de las mujeres como prostitutas o santas. «Asociaba el sexo con la vergüenza –escribe Kavanagh– y a las mujeres, con el lado tenebroso de su naturaleza: por eso empezó a buscar el placer en otros sitios».
Tendencia homosexual.
En el partido comunista estaba fichado como asocial por su condición sexual. Su primera experiencia homosexual fue con un refinado bailarín llamado Kiselev. Lo invitó a su apartamento, compró un par de botellas de coñac armenio y cien gramos de caviar que sirvió en porcelana fina. Teja Kremke, un alemán oriental de 17 años con un irresistible sex appeal, estudiaba en Leningrado, tenía piel pálida, labios carnosos e intensos ojos azules. Fue su primer amor estable y el primero que lo animó a salir de la URSS. «En Occidente te convertirías en el más grande bailarín del mundo», le dijo, y aquellas palabras resonaron como una profecía. «Si Nijinsky fue una leyenda –contestó Rudolf– yo seré la próxima». Teja y Rudolf se amaron durante años hasta que él se casó con una estudiante indonesia. Pero, durante los primeros años, Rudolf seguía viendo a Xenia, quien tenía una sexualidad predatoria y convenció a su marido, Pushkin, para incorporarse a sus juegos eróticos, que derivaron en una liaison à quatre cuando se les unió Teja. Aunque Xenia nunca dejó de amarlo porque para ella Rudik era un dios, se sintió atraída por Teja y Rudolf envidió la química sexual entre ellos. No le importaba porque los necesitaba para consumar su sueño de fuga, que llegó al paroxismo cuando conoció al bailarín danés Erik Bruhn: el gran amor de su vida y el más duradero.
En la recepción que en la primavera de 1961 se ofreció en el backstage de la Ópera Garnier de París, tras la actuación del Kirov, los invitados estaban separados: los rusos a un lado; los franceses, al otro. Eran las normas del KGB, pero Rudolf, a pesar de la proscripción, salió con franceses, paseó por las calles de París y quedó extasiado por la belleza de la urbe y su aire de libertad. La ciudad le pareció una fiesta perpetua.
Recordó que Nijinsky y otros grandes troquelaron su gloria junto al Sena. Tenía 22 años y la crítica francesa lo había comparado con un gato por sus saltos inverosímiles. En la Ópera Garnier, Rudolf bailó La Bayadera y, con la poética belleza de un tigre, repitió su lento arabesco. Pero su marca de fábrica era el solo de El Corsario: su famosa diagonal de saltos vascos en el aire, creando ese momento milagroso de levitación que los jugadores de baloncesto llaman hang time y cayendo con la suavidad de una pluma, con las piernas cruzadas como un Buda. Resultaba muy masculino y, a la vez, tenía un inconfundible toque de feminidad. Eso le hacía parecer andrógino y exótico, como un felino encarnado en ser humano. En París no se había visto nada igual desde Nijinsky, pero de eso hacía 50 años.
Tras su intolerable conducta alternando con los franceses, el KGB decidió devolverlo a la URSS. Rudolf sabía lo que eso significaba, además se había enamorado de Clara Saint, la novia del hijo de André Malraux. El día que los agentes del KGB lo escoltaron hasta el aeropuerto de Le Bourget, Clara lo esperaba allí. Había alertado a la policía de las intenciones de Rudolf, pero sus escoltas no se separaban de él. Eran las 10 de la mañana y no quedaba mucho tiempo para que lo embarcaran; ella se dirigió hacia el puesto de policía y explicó que había un problema con un bailarín ruso. Un comisario le instruyó: debía ser Rudolf quien se dirigiera a la policía, ellos no podían abordarlo. Tenía que lograr escabullirse, dar los pasos que lo separaban de la policía y decir «quiero asilo político». Cuando Clara logró hablar con él, le dijo que caminara despacio, sin gritos ni histeria, hacia los comisarios franceses y que les dijera: «Quiero permanecer en su país». Cuando Rudolf empezó a andar, los rusos lo agarraron violentamente, pero un policía les obligó a soltarlo. «Ne le touchez pas, nous sommes en France». Así pudo Nureyev dar los seis pasos más definitivos de su vida. La prensa mundial habló de Clara Saint como una heroína de la Guerra Fría.
Condenado por traidor.
Aquel día nació de nuevo, pero a Rudolf le acechaba la paranoia. Su miedo estaba justificado, el KGB estaba empeñado en un programa de liquidación de traidores y sus laboratorios creaban un arma de gas venenoso que causaba una muerte sin diagnosticar. El 13o Departamento había usado el spray para asesinar a dos líderes ucranianos exiliados. A Rudolf lo juzgaron en ausencia, le retiraron el pasaporte y lo condenaron a siete años de prisión por alta traición. Nureyev sería un apátrida hasta que, en 1986, Austria le concedió la ciudadanía. No pudo volver a Rusia hasta que Gorbachov le permitió visitar a su madre moribunda en 1989.
Su primera aparición en el Royal Ballet de Londres fue el 2? de febrero de 1962. Por primera vez, Margot Fonteyn y Nureyev actuaron juntos y la prima ballerina assoluta nunca quiso bailar con nadie más. No se separarían hasta 26 años después, cuando en 1988 interpretaron Baroque Pas de Trois. Fonteyn tenía 69 años y Nureyev, 50. Ella estaba casada con el embajador de Panamá en Londres, pero su marido, Roberto Tito Arias, que la había seducido con diamantes, visones y cenas en El Morocco, tuvo que compartirla con Rudolf. La bailarina rejuveneció con él. En el escenario y fuera de él se miraban con el rebrillo del deseo; ella era Giselle y él, el príncipe Albrecht; ella era la Ondina y él, su cisne. Sus pas de deux reflejaban dos almas sintiendo al unísono o, mejor, una sola repartida en dos cuerpos felinos. Los primeros años, Rudolf conoció el júbilo de la destreza de su pelvis; mientras, el macho panameño Tito Arias pensaba que su rival era demasiado femenino para ser una amenaza.
Pero Fonteyn tuvo que compartir a Rudolf con Erik Bruhn, que rompió su relación con la bailarina búlgara Sonia Arova para amar mejor a Rudolf, que, influido por las maneras apolíneas de Erik, suavizó los rasgos más barrocos de su estilo en busca de un clasicismo compatible con sus ideas. La de Erik y Rudolf fue una pasión profunda, la intimidad emocional coexistía con sus extraordinarios intercambios artísticos. Erik era Apolo; Rudolf, Dionisos. El uno se alimentaba del otro y ambos de Anna Pavlova e Isadora Duncan.
La Rudimanía asolaba el mundo de la danza, mientras Nureyev descubría el lujo de la Costa Azul, la dulzura acre de las noches en el Studio 54 y las amistades exquisitas de Freddie Mercury, Jacqueline Onassis, los Radziwill, Mick Jagger, Andy Warhol o Talitha Pol, aquella pionera del pijohippismo global. El narcisismo del ambiente exacerbó su temple, tan arrogante, atrabiliario y caprichoso que los responsables del Covent Garden declararon al Time: «Mejor cien Callas que un Nureyev».
En un empeño de paliar su melancolía por la Rusia perdida, se dio a la promiscuidad en furtivos encuentros de una noche, en las bathhouses de Nueva York o en Le Gigolo, uno de los primeros clubs gay de Londres, donde coincidía con un Francis Bacon borracho y travestido. Pero no era el amor, sino el placer, lo que buscaba; el amor le daba miedo porque podría atarlo a compromisos que lo apartaran de su único amor: el arte. Aquel tártaro semibárbaro era el heraldo del nuevo ballet, pero también un icono de una nueva sexualidad: masculino por el poder de sus labios, femenino por la delicadeza de sus brazos. Totalmente profano y absolutamente sagrado, su ambigüedad resultaba excitante para ambos sexos. Julie Kavanagh asegura que rechazó una proposición indecente de Marlene Dietrich alegando que «las mujeres son estúpidas, pero más fuertes que los galeotes, sólo quieren beberte la sangre, dejarte seco y ver cómo te mueres de debilidad».
El abrazo de la soledad.
Le gustaba el dinero. Lo necesitaba para indemnizarse de la insolvencia de su infancia famélica. Cuando murió, a los 54 años, tenía casas en media docena de países y una isla en el Adriático, había aprendido a invertir en paraísos off shore y cultivaba la amistad de los Rothschild y otros banqueros. Su madre aún le mandaba cartas preguntando si necesitaba comida. Pero, por debajo de la espuma glamourosa del lujo y del placer, lo que Rudolf era por dentro lo supo ver Tennessee Williams, que le consideraba alguien condenado a la más profunda soledad, como él mismo. El dramaturgo dijo que nunca se curaría de la nostalgia de Rusia. Muchas fueron las noches que lo sorprendieron despierto bebiendo, solo, dos botellas de Stolichnaya y dejándose abrazar por la melancolía depredadora que abismó a los personajes de Dostoievski.
En 1981, los médicos de California y Nueva York alertaron sobre el crecimiento de casos de una rara infección neumónica, al mismo tiempo que un relativamente benigno cáncer de piel, el sarcoma de Kaposi, común entre los viejos, estaba afectando a los jóvenes. La plaga se ensañaba con los homosexuales. Rudolf estaba infectado de sida, pero no cambió sus hábitos. Cuando su cuerpo se convirtió en esqueleto y las piernas no soportaban su levedad, se consolaba con Bach. Su más seguro amor, Erik Bruhn, murió de sida en 1986. Nureyev llevaba muchos años danzando con el diablo, descendiendo a su guarida. Y el diablo se lo llevó en1993. No fue en un pas de bourrée, ni en una pirueta con arabescos en el aire. Fue el largo y patético desvanecimiento de una leyenda del siglo XX, el único rival de Nijinsky.
+ La biografía «Rudolf Nureyev. The life» (Penguin Books), de Julie Kavanagh, no está publicada en español.
http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2008/462/1217526037.html
Rudolf Nureyev. The film "I am a dancer".
http://www.youtube.com/watch?v=1vl2ckI3Qak
Romeo y Julieta de Sergei Prokofiev
Cuando se le planteó a Sergei Prokofiev la composición de un ballet basado en
la tragedia de Shakespeare, de los dos jóvenes amantes, el músico vaciló. No
estaba seguro de que se pudiera traducir el contenido psicológico complejo del
drama a un medio sin palabras. Además, le preocupaba el hecho de que Romeo y
Julieta ya había sido tema de óperas compuestas por 14 compositores diferentes
y había servido como base para la obertura de Chaikovski y la sinfonía
dramática de Berlioz. Trabajó en un posible escenario con el director de escena
Sergei Radlov. Las notas de Prokofiev muestran que puso un inusual alto grado
de atención a los detalles del argumento y de la interacción entre la acción en
el escenario y la música.
Cuando los directores del ballet recibieron la música, la encontraron
absolutamente distinta, diferente de cualquier otra con la que hubieran tratado
previamente. La declararon imposible de bailar y cancelaron su contrato con
Prokofiev. Otra objeción que tuvieron fue con respecto a uno de los muchos
cambios que Prokofiev había hecho en la historia: había sustituido el final
conocido por un final feliz. Más tarde, el compositor explicó:
En el último acto, Romeo llega un minuto antes y encuentra a Julieta viva. La
razón para tomarme tan bárbara libertad con la obra de Shakespeare fue
puramente coreográfica: la gente viva puede bailar, pero no se puede esperar
que los moribundos dancen en la cama... Es interesante notar que, mientras que
en Londres se limitaron a manifestar simplemente que Sergei Prokofiev estaba
escribiendo un ballet de Romeo y Julieta con un "final feliz",
nuestros estudiosos de Shakespeare resultaron ser más papistas que el Papa y
bramaron en defensa del maltratado Shakespeare. En realidad, yo me sentí
afectado por otra cosa: alguien había hecho la observación de que, en el final,
mi música no sonaba como "felicidad verdadera", y eso era cierto. Por
lo tanto, después de discutir todo el problema con los coreógrafos, encontramos
un modo de terminar según la obra original y he vuelto a escribir la música.
Una vez que la compañía Bolshoi rechazó el ballet, Prokofiev arregló parte de
la música como suites para conciertos, que fueron presentados con éxito
considerable en Moscú en 1936 y 1937. Pero todavía nadie se animaba a emprender
la puesta en escena de la danza. En 1937 se canceló un estreno propuesto en
Leningrado. Finalmente, el ballet fue presentado en 1938, pero no en Rusia. Una
compañía de Checoslovaquia presentó la obra sin la participación de Prokofiev.
Este estreno fuera de Rusia de una obra importante, encargada por un teatro
ruso y compuesta por un compositor soviético destacado, fue una vergüenza
nacional. Los rusos se apresuraron a montar el ballet. Leonid Lavrovsky, el
nuevo coreógrafo del Teatro Kirov de Leningrado, empezó a tratar con Prokofiev
inmediatamente.
Lavrovsky hizo muchas sugerencias de modificaciones, basadas en sus ideas
respecto de la puesta en escena. Prokofiev se resistió a toda idea nueva.
"He escrito la cantidad exacta de música que es necesaria. No voy a hacer
nada más. Está hecha. La pieza está lista. Si desea producirla... allí está. Si
no, entonces, no." Pero Lavrovsky pronto aprendió cómo lidiar con el
obcecado compositor.
Prokofiev no había escrito ninguna música para danza en la primera escena, pero
Lavrovsky quería danza, no solamente música, para presentar la historia. Cuando
Prokofiev se negó rotundamente a escribir música adicional, el coreógrafo
decidió utilizar un movimiento de una de las sonatas para piano del compositor.
Prokofiev lo descubrió sólo cuando lo escuchó en el ensayo. Enojado, se negó a
orquestar la música. "Muy bien", replicó Lavrovsky, "¡Tendremos
que tocarla en el piano y eso no le va a gustar!" Prokofiev abandonó el ensayo
hecho una furia, pero finalmente se ablandó y orquestó la pieza.
El compositor también tuvo problemas con los bailarines, que tenían muy poca
experiencia con música del siglo XX. La ballerina que debía bailar la parte de
Julieta explicó:
Simplemente no entendíamos su música. Nos sentíamos pertubados por su extraña
orquestación y las modificaciones frecuentes del ritmo, que hacían difícil
bailar. No estábamos acostumbrados a esa música y le temíamos. Mientras
ensayábamos el andante del primer acto, por ejemplo, nos parecía que era mejor
entonarnos otras melodías para nosotros mismos, música más melodiosa, y crear
así nuestras danzas para nuestra propia música. Pero, por supuesto, nadie se
atrevía a decírselo directamente a Prokofiev. Era demasiado severo, de aspecto
demasiado altanero y todas nuestras quejas eran transmitidas a través de
Lavrovsky.
Las tensiones continuaron sumándose durante los ensayos. El compositor, cuyas
experiencias anteriores con bailarines incluían el trabajo con la compañía de
danzas más importante del mundo -los Ballets Rusos de Serge Diaghilev en París-
no podía creer la ingenuidad artística de la compañía de Kirov. A cierta
altura, los bailarines no pudieron bailar porque no podían oír la orquesta.
Prokofiev había orquestado de modo tenue cuando el drama parecía exigir
semejante enfoque, pero los bailarines estaban acostumbrados a reaccionar ante
los acentos fuertemente orquestados. El compositor se negaba a creer que no se
oyera la orquesta. Finalmente le convencieron de que escuchara desde el fondo
del escenario en vez de ubicado al frente del auditorio, y entonces comprendió
que los instrumentos realmente sonaban demasiado bajo. Por fin aceptó cambiar
parte de la orquestación.
A medida que se aproximaba la fecha del estreno, los bailarines se sentían cada
vez menos cómodos con la música. Se pensó seriamente en la posibilidad de
cancelar el estreno, pero finalmente este se llevó a cabo, a tiempo, el 10 de
enero de 1940. Para sorpresa de los intérpretes, los músicos, el coreógrafo y
el compositor, la obra tuvo un éxito enorme. Rápidamente quedó establecida como
una pieza de importancia para el arte soviético y como la primera sucesora
digna de los ballets de Chaikovski.
Fué escrito en 1898 por el músico ruso Alexander Glazunov, con coreografía original de Marius Petipa y A. Gorsky.
La obra se estrenó en San Petersburgo el mismo año de su creación, y fue puesta en escena por el Bolshoi en Moscú en 1900.
Raymonda se remonta a la Edad Media y a sus luchas por el ideal cristiano contra las fuerzas del Islam. Ambientada en la corte del rey de Hungría, incorpora danzas folclóricas y vestuario de ese país.
La historia de Raymonda es la historia de una mujer pretendida y amada por dos hombres de distintas civilizaciones. Raymonda fue el primer ballet coreografiado por Rudolph Nureyev en el Palais Garnier cuando él fue nombrado director de danza de la Ópera de Paris.
Ballet en tres actos y cuatro escenas.
1° Acto:
Escena 1
La historia transcurre en la época de las Cruzadas. Es el cumpleaños de Raymonda y en el palacio se está preparando la celebración. Algunos caballeros juegan a la esgrima y otros tocan violas y violines. Las damas o doncellas de honor bailan. Entra la tía de Raymonda, la condesa Sibila. Una trompeta suena y el herrador anuncia la llegada del mensajero, del caballero Jean De Brienne, novio de Raymonda, de regreso de las cruzadas. La condesa llama a su sobrina que recibe la carta. Raymonda la lee y anuncia la llegada del eminente caballero.
Éste, posteriormente a su llegada, tiene que emprender junto con el Rey Andrés II de Hungría la quinta cruzada, por lo que debe aplazar la boda y alejarse un tiempo de su amada. El herrador entra nuevamente y anuncia la llegada de Abderakhman, un caballero sarraceno. Raymonda y la condesa están sorprendidas de la inesperada visita, sin embargo acogen al sarraceno con su sequito. Abderakhman declara a Raymonda su amor por ella y la homenajea con ricos y valiosos obsequios, que ella indignada rechaza. La condesa, en contra de sus ideas, invita al sarraceno a las celebraciones que se harán y él acepta, con la intención de hacerla suya y secuestrar a la bella Raymonda.
Escena 2
La fiesta se llena de invitados y bailes; finalmente todos se van y Raymonda queda sola con una compañera, y dos amigas con dos caballeros. Empieza a sonar un violín, los amigos danzan, después ella misma participa. Mientras ya cansada reposa y los otros se duermen, ven la estatua de la Mujer Blanca animarse y bajarse del pedestal. Esta conduce a la atemorizada Raymonda al jardín, y luego una visión le revela la imagen de su amado De Brienne. Raymonda se tira en sus brazos y la visión mutua, ahora está en los brazos de Abderakhman, que renueva sus propósitos. Ella ruega a la Mujer Blanca que acuda en su ayuda mientras, en una lucha de amor, Abderakhman la mata; después todo desaparece y Raymonda comprende que solamente era un sueño.
2° Acto
Trompetas anuncian la llegada de los invitados, de los cuales son notorios los títulos nobles.Finalmente llega Abderakhman, que Raymonda reconoce espantada. Ahora ruega de no hacerlo entrar, pero la condesa la amonesta en el respeto de su tradicional hospitalidad. Abderakhman entonces empieza a cortejar, a entretener y a engañar con cualquier medio a Raymonda, hasta que el Rey y De Brienne regresan. De Brienne está por resolver la situación preparándose a un duelo con el rival. Al ver a Abderakhman, el noble caballero se enfrenta en una lucha dando muerte al extranjero y liberando a su amada. Rayomda de esta manera renueva sus votos de amor hacia su prometido. El Rey es feliz de bendecir la unión entre Raymonda y De Brienne.
3º Acto
En el castillo de Jean de Brienne, se celebra un gran banquete en donde se danzas czardas, danzas y el pas de deux de los protagonistas. Se festeja así, la unión de los dos amantes y la paz en el reino. Al final, triunfa el amor.
Inglaterra, 18 de mayo de 1919 - Panamá, 21 de febrero de 1991.
Nombre artístico de Margaret Hookham. De niña estudió danza en Hong Kong y luego en Londres con Serafina Astafieva y en la escuela de ballet del Sadler's Wells.
Cuando tenía 14 años audicionó en el Vic-Wells Ballet, donde hizo su debut en 1934 bailando unos de los copos de nieve de El Cascanueces. Para 1939 ya había interpretado muchos de los roles principales de los ballets clásicos: Aurora en La bella durmiente, Giselle en Giselle y el difícil rol Odette - Odile de El lago de los cisnes. El coreógrafo inglés Sir Frederic Ashton creo varios balllet especialmente para ella, la consideró una de sus musas y su relación duró 25 años.
La carrera de Fonteyn continuó en ascenso y ya hacia el final de 1950 había interpretado casi todos los roles principales de los ballets clásicos. En su autobiografía Fonteyn dejó un precioso retrato de sobre Ninette de Valois, la mayor impulsora del ballet británico:
"Mi vida como bailarina estuvo regida por Ninette de Valois, una maravillosa e impredecible mujer. En aquellos días ella bailaba, coreografiaba y dirigía la escuela y la compañía. Después de ensayar durante todo el día con nosotros y de ocuparse de los asuntos administrativos en su oficina, se ponía la ropa de práctica y hacía su propia barra para prepararse para la función de la noche. De Valois sobresalía en roles como la Swanilda de Coppelia, roles para los que contaba con un fuerte sentido del humor y de la caracterización. Tenía bellas piernas y una hermosa cabeza que llevaba con gran distinción. Sus movimientos eran rápidos, igual que su temperamento. Una vez me contó que tomaba dos aspirinas, un baño caliente y una copita de cherry para relajarse antes de la función. Aun así yo la recuerdo en el escenario haciendo brisés que parecían más veloces que la luz."
En 1956 se casa con Roberto de Arias, diplomático panameño, y su vida se dividió entre bailar y cumplir los roles de la esposa de un embajador. Cuando Rudolf Nureyev escapa de Rusia en 1961, la coreógrafo Ninette de Valois lo invita a bailar en Londres con Fonteyn.
Nureyev recibió una invitación que sería crucial para su futuro: Margot Fonteyn, consagrada estrella del Royal Ballet de Londres, le proponía unirse a ella como partenaire.
Esta alianza, que parecía llamada a no perdurar, ya que Fonteyn tenía cuarenta y tres años y estaba a punto de retirarse, persistió sin embargo a lo largo de casi tres lustros.
La poderosa atracción que Fonteyn y Nureyev llegaron a ejercer sobre el público internacional, determinó que durante las presentaciones del Royal Ballet en el exterior la pareja debiera bailar en todas las funciones.
Se cuenta que generaciones enteras de bailarinas del Royal languidecían entre bastidores y que muchos bailarines se entregaban a la bebida por la certeza de que su oportunidad nunca llegaría. Verdad o leyenda, la realidad indica que pocas esperanzas podían guardar respecto de hacer papeles protagónicos. La pareja de Fonteyn y Nureyev llegó al record, durante una función en Viena, de ochenta y nueve llamadas a escena para saludar al público.
En el Royal Ballet de Londres, Nureyev fue el "partner" por excelencia de la famosísima Margot Fonteyn, 19 años mayor que él. La apasionada virtuosidad de Nureyev demostró ser el perfecto complemento de la madurez y elegancia de Fonteyn; de esta manera, la relación de pareja artística que ellos extendieron por largo tiempo, rejuveneció la carrera de ella y estableció la de él.
Fonteyne hizo interpretaciones personalísimas de la Aurora de La bella durmiente de Chaikóvski, y destacó en los ballets Horoscope, Variaciones sinfónicas, Dafnis y Cloe y Ondine del coreógrafo Frederick Ashton. Su impecable estilo alcanzó un relieve inusitado cuando actuó como pareja con el bailarín soviético Nuréyev, tras exiliarse éste en París en 1961. En 1954 fue nombrada presidenta de la Academia Real de Danza y en 1956 proclamada dama de la Orden del Imperio Británico. La Reina Madre de Inglaterra la nombró Dama Comandante del Imperio Británico, cuando la gran bailarina decide en el año de 1964, abandonar su país para vivir hasta su último día de vida en Panamá.
Fonteyn se retiró hacia 1970 y se radicó en Panamá con su esposo.
Azotada por una enfermedad terminal y desgarrada por la muerte de su amado esposo, Roberto "Tito" Arias Guardia, quien fue sorprendido por una bala en 1964, (dejándolo postrado de por vida en una silla de ruedas), la reconocida bailarina afirmó a Hola que: "Miedo a la muerte no tengo. Pero sí tengo miedo a vivir demasiado, porque eso, ¿sabe?, es peor que morir. Muerto mi esposo, que es lo único que me quedaba de todo cuanto tenía, sólo trato de buscar vida".
Sus últimos días vivió en la Finca La Quinta Pata, Panamá, sitio al que llamó su paraíso.
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