Música con historia: Sirtaki –la danza de Zorba el griego
Sirtaki (Sirtáki, o Syrtáki - en griego συρτάκι) es una danza popular de origen griego.
A pesar de la creencia extensa, no es una danza griega tradicional. De hecho, fue creado en 1964 para la película "Zorba el griego", como lo relata el actor "Anthony Quinn" en una entrevista para televisión, diciendo que en aquella película él no podía bailar porque tenía un gran problema en la rodilla y se le ocurrió arrastrar la pierna para poder ejecutar ciertas escenas de la misma. En ella se mezclan las versiones lentas y rápidas de la danza de Hasapiko (Hasápikos, Chasápikos).
La danza y la música (creada por Mikis Theodorakis) también se le conoce como la danza de Zorba.
Una característica distintiva de la danza y de la música de Sirtaki es su aceleración. El nombre Sirtáki viene de la palabra griega syrtos, nombre dado a un grupo de danzas griegas tradicionales del estilo "fricción supuesta" o de "mezcla" (en comparación con pidikhtos, que es estilo de saltar).
Sin embargo, el Sirtaki incorpora syrtos (en su parte más lenta) y elementos de los pidikhtós (en su parte más rápida).
El Sirtaki es una de las atracciones culturales de Grecia y de las tabernas de estilo griego de todo el mundo.
Coreografía
El Sirtáki se baila en una formación en línea o círculo con las manos en los hombros de los vecinos. La formación en línea es más tradicional. El ritmo es de 4 tiempos que aumenta, y se cambia a menudo a 2 tiempos en la parte más rápida. Por consiguiente, la danza comienza lenta, transformándose gradualmente en más rápida, generalmente no incluye saltos.
Wikipedia
sábado, 22 de noviembre de 2014
Rudolf Nureyev. El descenso al infierno
El lujo y el «glamour» protagonizaron la mayoría de los capítulos de su trayectoria. Sin embargo, el bailarín ruso Rudolf Nureyev tuvo una infancia asolada por el hambre y la misera. Su físico ambiguo fue objeto de deseo para ambos sexos y su manera sofisticada de bailar le convirtió en un mito. Julie Kavanagh destapa en «rudolf nureyev. the life» la azarosa vida de esta imponente estrella de la danza y recoge las mieles de su éxito y su caída en picado al infierno. La soledad y una intensa actividad sexual por la que acabó contagiándose de sida ensombrecieron los últimos años de su no tan brillante existencia.
Ninguno de sus pasos
en la escena fue tan relevante como los que dio en el aeropuerto parisino de Le Bourget el viernes 6 de junio de 1961. Aquel día, escabulléndose de los agentes del KGB, Rudolf Nureyev nació de nuevo cuando desertó de su asfixiante prisión soviética para ser un hombre libre. Tras tres décadas de arte, lujo y voluptuosidad, se moriría de sida en 1993 en un París que tiritaba. En la memoria de la danza quedaron sus piruetas y arabescos, que convirtieron la levedad en una de las bellas artes. Julie Kavanagh ha catalogado en una biografía definitiva su vertiginoso salto a los cielos de la gloria global y su descenso terrible al territorio del diablo. Su nacimiento, en el transiberiano mientras su madre iba al encuentro de su padre en Vladivostok, fue el episodio más romántico de una vida intensa y un anticipo de su existencia nómada. Su madre, Farida, era sensible y bella; su padre, Hamat, comisario político del Ejército Rojo, un devoto comunista poseído por la ambición. Creía que la Revolución había sido un milagro porque le había permitido a él, un pobre tártaro musulmán, ir a la Universidad. En ese mismo tren, viajaban hacia el gulag decenas de deportados. Pero, aquellos individuos demacrados, para Hamat eran sólo réprobos de un paraíso comunista en el que casi todo el mundo tenía hambre. Los seis miembros de la familia Nureyev vivían hacinados en un cuartucho de 16 metros cuadrados. Rudolf se desmayó en la escuela por el hambre y, para ganar algunos rublos, recogía periódicos viejos o botellas usadas. Un día de Año Nuevo, Farida llevó a sus hijos al ballet y, antes incluso de que se alzara el telón, el pequeño Rudik, de siete años, quedó hipnotizado por las lámparas, los estucos, los murales clásicos y las cortinas de terciopelo. Las cabriolas de la prima ballerina del ballet de Bashkiria fueron para él una epifanía del cielo. Quería pasar su vida bailando en un escenario.
Aunque su padre trató de arruinar su vocación, Rudolf decidió no obedecer a un hombre cuyas maneras militares consideraba ridículas y que permitía que su familia pasara hambre. A los ocho años, una profesora le impartió sus primeras lecciones. La maestra consideraba a los tártaros sucios y salvajes y se propuso educar a su pupilo en etiqueta y cultura. También le dio la clave sobre la que construiría su éxito: a la manera de Anna Pavlova, cuya electrizante personalidad cegaba al auditorio y lo inhabilitaba para reparar en los errores técnicos, había que esmerarse en el arte de velar el arte. Cuando su estrella resplandecía en todo el mundo, dice Kavanagh, Nureyev declaró que aquellos años de aprendizaje en Ufa lo dañaron como bailarín, «deformaron mi cuerpo y mis formas, me hicieron más un atleta que un bailarín».
Personaje novelesco.
Le hubiera gustado ser una figura proustiana, pero las pasiones que zarandeaban su alma lo señalaban como un personaje de Dostoievski. Era un joven insolente, un mesías salvaje que predicaba un arte nuevo. Sus colegas lo percibían como un alien, sólo interesado en los museos, los teatros, la Filarmónica y los libros de arte. Odiaba el rancho de la cantina porque era gratis y, a diferencia de los demás bailarines, se gastaba el dinero en comida. Todo el mundo sospechaba que era gay, pero conoció a una cubana que surgió como un arco iris en el cielo plomizo de Leningrado y el amor apareció en su vida por primera vez. Era discípula de Alicia Alonso y se llamaba Menia Martínez. Todos estaban intrigados con aquella exótica ave caribeña que amaba el espíritu cimarrón de Rudolf.
Aunque salía con Menia, no fue con ella con quien conoció los esplendores del sexo, sino con Xenia, una atractiva rubia báltica que dejaba caer su pelo sobre la cara a la manera de Rita Hayworth y que podría haber sido su madre. Era la mujer de su profesor, Alexander Ivanovich Pushkin. Cuando la jubilaron del Kirov, Xenia se sintió letárgica y amargada, pero al llegar Rudolf a su vida renació como una flor bajo la lluvia. Aquel ambiguo bárbaro de Tartaria se convirtió en su única razón para seguir viviendo. Cocinaba para él, orientaba sus lecturas, le compraba la ropa, lo llevaba al teatro y lo introducía en los círculos de sus amigos exquisitos. Cada comida en casa de los Pushkin era una lección de buenas maneras. Él tenía 21 años y ella 42 cuando le dijo que no resistía la curiosidad de conocerlo como amante. Para Rudolf fue su primera experiencia heterosexual. Meses después, la dejó embarazada, pero ella no quiso que el bebé viviera. Habría en el futuro otras mujeres que concibieron hijos nunca nacidos de Rudolf. Margot Fonteyn, por ejemplo. De hecho, tener un hijo varón fue su obsesión durante algunos años, era la manera de satisfacer su narcisismo. Tras su primer solo con una mujer, inició un pas de deux alternando a Xenia con Menia. Pero Xenia se ponía como una leona cuando veía a Rudolf de la mano de la cubana. Menia, que nunca imaginó que su amante fuera homosexual, ensoñaba casarse con él; pero, cuando se lo propuso, contestó: «Eso podría echar a perder mi biografía». Era la gloria y no el amor lo que perseguía Rudolf. Su número de fans empezó a crecer tras cada actuación. Era una locura, las chicas le tiraban bouquets de lilas, cosa que estaba prohibida, y llevaban anchas camisetas para pasar las flores camufladas bajo su ropa.
Su preferencia por los chicos no le impidió acumular una densa tarjeta de amantes femeninas, como la bailarina Ninel Kurgapkina, que confesó entre bromas que la primera vez prácticamente tuvo que violarlo. De ser cierto, no fue la única y acaso por ello Rudolf desarrolló una visión escindida de las mujeres como prostitutas o santas. «Asociaba el sexo con la vergüenza –escribe Kavanagh– y a las mujeres, con el lado tenebroso de su naturaleza: por eso empezó a buscar el placer en otros sitios».
Tendencia homosexual.
En el partido comunista estaba fichado como asocial por su condición sexual. Su primera experiencia homosexual fue con un refinado bailarín llamado Kiselev. Lo invitó a su apartamento, compró un par de botellas de coñac armenio y cien gramos de caviar que sirvió en porcelana fina. Teja Kremke, un alemán oriental de 17 años con un irresistible sex appeal, estudiaba en Leningrado, tenía piel pálida, labios carnosos e intensos ojos azules. Fue su primer amor estable y el primero que lo animó a salir de la URSS. «En Occidente te convertirías en el más grande bailarín del mundo», le dijo, y aquellas palabras resonaron como una profecía. «Si Nijinsky fue una leyenda –contestó Rudolf– yo seré la próxima». Teja y Rudolf se amaron durante años hasta que él se casó con una estudiante indonesia. Pero, durante los primeros años, Rudolf seguía viendo a Xenia, quien tenía una sexualidad predatoria y convenció a su marido, Pushkin, para incorporarse a sus juegos eróticos, que derivaron en una liaison à quatre cuando se les unió Teja. Aunque Xenia nunca dejó de amarlo porque para ella Rudik era un dios, se sintió atraída por Teja y Rudolf envidió la química sexual entre ellos. No le importaba porque los necesitaba para consumar su sueño de fuga, que llegó al paroxismo cuando conoció al bailarín danés Erik Bruhn: el gran amor de su vida y el más duradero.
En la recepción que en la primavera de 1961 se ofreció en el backstage de la Ópera Garnier de París, tras la actuación del Kirov, los invitados estaban separados: los rusos a un lado; los franceses, al otro. Eran las normas del KGB, pero Rudolf, a pesar de la proscripción, salió con franceses, paseó por las calles de París y quedó extasiado por la belleza de la urbe y su aire de libertad. La ciudad le pareció una fiesta perpetua.
Recordó que Nijinsky y otros grandes troquelaron su gloria junto al Sena. Tenía 22 años y la crítica francesa lo había comparado con un gato por sus saltos inverosímiles. En la Ópera Garnier, Rudolf bailó La Bayadera y, con la poética belleza de un tigre, repitió su lento arabesco. Pero su marca de fábrica era el solo de El Corsario: su famosa diagonal de saltos vascos en el aire, creando ese momento milagroso de levitación que los jugadores de baloncesto llaman hang time y cayendo con la suavidad de una pluma, con las piernas cruzadas como un Buda. Resultaba muy masculino y, a la vez, tenía un inconfundible toque de feminidad. Eso le hacía parecer andrógino y exótico, como un felino encarnado en ser humano. En París no se había visto nada igual desde Nijinsky, pero de eso hacía 50 años.
Tras su intolerable conducta alternando con los franceses, el KGB decidió devolverlo a la URSS. Rudolf sabía lo que eso significaba, además se había enamorado de Clara Saint, la novia del hijo de André Malraux. El día que los agentes del KGB lo escoltaron hasta el aeropuerto de Le Bourget, Clara lo esperaba allí. Había alertado a la policía de las intenciones de Rudolf, pero sus escoltas no se separaban de él. Eran las 10 de la mañana y no quedaba mucho tiempo para que lo embarcaran; ella se dirigió hacia el puesto de policía y explicó que había un problema con un bailarín ruso. Un comisario le instruyó: debía ser Rudolf quien se dirigiera a la policía, ellos no podían abordarlo. Tenía que lograr escabullirse, dar los pasos que lo separaban de la policía y decir «quiero asilo político». Cuando Clara logró hablar con él, le dijo que caminara despacio, sin gritos ni histeria, hacia los comisarios franceses y que les dijera: «Quiero permanecer en su país». Cuando Rudolf empezó a andar, los rusos lo agarraron violentamente, pero un policía les obligó a soltarlo. «Ne le touchez pas, nous sommes en France». Así pudo Nureyev dar los seis pasos más definitivos de su vida. La prensa mundial habló de Clara Saint como una heroína de la Guerra Fría.
Condenado por traidor.
Aquel día nació de nuevo, pero a Rudolf le acechaba la paranoia. Su miedo estaba justificado, el KGB estaba empeñado en un programa de liquidación de traidores y sus laboratorios creaban un arma de gas venenoso que causaba una muerte sin diagnosticar. El 13o Departamento había usado el spray para asesinar a dos líderes ucranianos exiliados. A Rudolf lo juzgaron en ausencia, le retiraron el pasaporte y lo condenaron a siete años de prisión por alta traición. Nureyev sería un apátrida hasta que, en 1986, Austria le concedió la ciudadanía. No pudo volver a Rusia hasta que Gorbachov le permitió visitar a su madre moribunda en 1989.
Su primera aparición en el Royal Ballet de Londres fue el 2? de febrero de 1962. Por primera vez, Margot Fonteyn y Nureyev actuaron juntos y la prima ballerina assoluta nunca quiso bailar con nadie más. No se separarían hasta 26 años después, cuando en 1988 interpretaron Baroque Pas de Trois. Fonteyn tenía 69 años y Nureyev, 50. Ella estaba casada con el embajador de Panamá en Londres, pero su marido, Roberto Tito Arias, que la había seducido con diamantes, visones y cenas en El Morocco, tuvo que compartirla con Rudolf. La bailarina rejuveneció con él. En el escenario y fuera de él se miraban con el rebrillo del deseo; ella era Giselle y él, el príncipe Albrecht; ella era la Ondina y él, su cisne. Sus pas de deux reflejaban dos almas sintiendo al unísono o, mejor, una sola repartida en dos cuerpos felinos. Los primeros años, Rudolf conoció el júbilo de la destreza de su pelvis; mientras, el macho panameño Tito Arias pensaba que su rival era demasiado femenino para ser una amenaza.
Pero Fonteyn tuvo que compartir a Rudolf con Erik Bruhn, que rompió su relación con la bailarina búlgara Sonia Arova para amar mejor a Rudolf, que, influido por las maneras apolíneas de Erik, suavizó los rasgos más barrocos de su estilo en busca de un clasicismo compatible con sus ideas. La de Erik y Rudolf fue una pasión profunda, la intimidad emocional coexistía con sus extraordinarios intercambios artísticos. Erik era Apolo; Rudolf, Dionisos. El uno se alimentaba del otro y ambos de Anna Pavlova e Isadora Duncan.
La Rudimanía asolaba el mundo de la danza, mientras Nureyev descubría el lujo de la Costa Azul, la dulzura acre de las noches en el Studio 54 y las amistades exquisitas de Freddie Mercury, Jacqueline Onassis, los Radziwill, Mick Jagger, Andy Warhol o Talitha Pol, aquella pionera del pijohippismo global. El narcisismo del ambiente exacerbó su temple, tan arrogante, atrabiliario y caprichoso que los responsables del Covent Garden declararon al Time: «Mejor cien Callas que un Nureyev».
En un empeño de paliar su melancolía por la Rusia perdida, se dio a la promiscuidad en furtivos encuentros de una noche, en las bathhouses de Nueva York o en Le Gigolo, uno de los primeros clubs gay de Londres, donde coincidía con un Francis Bacon borracho y travestido. Pero no era el amor, sino el placer, lo que buscaba; el amor le daba miedo porque podría atarlo a compromisos que lo apartaran de su único amor: el arte. Aquel tártaro semibárbaro era el heraldo del nuevo ballet, pero también un icono de una nueva sexualidad: masculino por el poder de sus labios, femenino por la delicadeza de sus brazos. Totalmente profano y absolutamente sagrado, su ambigüedad resultaba excitante para ambos sexos. Julie Kavanagh asegura que rechazó una proposición indecente de Marlene Dietrich alegando que «las mujeres son estúpidas, pero más fuertes que los galeotes, sólo quieren beberte la sangre, dejarte seco y ver cómo te mueres de debilidad».
El abrazo de la soledad.
Le gustaba el dinero. Lo necesitaba para indemnizarse de la insolvencia de su infancia famélica. Cuando murió, a los 54 años, tenía casas en media docena de países y una isla en el Adriático, había aprendido a invertir en paraísos off shore y cultivaba la amistad de los Rothschild y otros banqueros. Su madre aún le mandaba cartas preguntando si necesitaba comida. Pero, por debajo de la espuma glamourosa del lujo y del placer, lo que Rudolf era por dentro lo supo ver Tennessee Williams, que le consideraba alguien condenado a la más profunda soledad, como él mismo. El dramaturgo dijo que nunca se curaría de la nostalgia de Rusia. Muchas fueron las noches que lo sorprendieron despierto bebiendo, solo, dos botellas de Stolichnaya y dejándose abrazar por la melancolía depredadora que abismó a los personajes de Dostoievski.
En 1981, los médicos de California y Nueva York alertaron sobre el crecimiento de casos de una rara infección neumónica, al mismo tiempo que un relativamente benigno cáncer de piel, el sarcoma de Kaposi, común entre los viejos, estaba afectando a los jóvenes. La plaga se ensañaba con los homosexuales. Rudolf estaba infectado de sida, pero no cambió sus hábitos. Cuando su cuerpo se convirtió en esqueleto y las piernas no soportaban su levedad, se consolaba con Bach. Su más seguro amor, Erik Bruhn, murió de sida en 1986. Nureyev llevaba muchos años danzando con el diablo, descendiendo a su guarida. Y el diablo se lo llevó en1993. No fue en un pas de bourrée, ni en una pirueta con arabescos en el aire. Fue el largo y patético desvanecimiento de una leyenda del siglo XX, el único rival de Nijinsky.
+ La biografía «Rudolf Nureyev. The life» (Penguin Books), de Julie Kavanagh, no está publicada en español.
http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2008/462/1217526037.html
Rudolf Nureyev. The film "I am a dancer".
http://www.youtube.com/watch?v=1vl2ckI3Qak
jueves, 30 de octubre de 2014
El Moulin Rouge
El cabaret más famoso del mundo, inmortalizado en los dibujos de Toulouse-Lautrec, fue cuna del famoso can-can francés
En un momento especial en la historia de Francia, un tiempo entre dos guerras, una época en que las libertades y las ganas de vivir llenaban el espíritu de los parisinos nació el Moulin Rouge, el cabaret más famoso del mundo, el 6 de octubre de 1889, de la mano de dos grandes hombres de negocios: Joseph Oller y Charles Zidler.
El lugar para la implantación del cabaret fue elegido con cuidado; el barrio de Montmartre estaba "de moda", barrio donde se reunían a beber personajes de dudosa reputación y donde podían encontrarse mujeres de mala vida. El baile del Moulin Rouge, frecuentado en sus comienzos por la gente del pueblo, poco a poco atrajo también a los aristócratas, quienes asistían igualmente mezclándose con la clase popular.
En el exterior, un molino rojo gigante de aspas móviles daba la bienvenida; adentro, una pista de baile gigantesca, un pequeño escenario, espejos y cortinados por todas partes.
Al fondo había un jardín para el período estival donde se había instalado un enorme elefante de yeso, de la Exposición Universal de 1889, en cuyo interior se podía ver un espectáculo de danza del vientre.
Entre los artistas más destacados que pasaron por el Moulin Rouge se destaca especialmente Celeste Mogador, la creadora de la famosa Quadrille, la danza endiablada que hizo perder la cabeza a todo París y que diera origen al famoso can-can francés. Otras recordadas artistas que pasaron también por su escenario fueron la Goulue, Miss Jenny, Nini Pattes-en-l’air, laMôme Fromage, Jeanne la Folle. Numerosos artistas hallaron inspiración en el Moulin Rouge, entre ellos Henri de Toulouse Lautrec, quien con sus dibujos coloreados inmortalizaría escenas del espectáculo y sus bailarinas, en especial la Goulou.
Hacia 1902, desavenencias entre sus fundadores, la partida de la Goulou, la competencia con otros establecimientos y su can-can pasado de moda provocaron el fin de los bailes del Moulin Rouge. Sólo en 1907 recuperaría su antiguo brillo con la aparición de Mistinguett, quien se convirtió con el tiempo en una estrella del music-hall y recuperó el esplendor perdido del famoso cabaret. Cuando ella se retiró, nada volvió a ser como antes, y el Moulin Rouge no fue más que otro club nocturno entre tantos.
Durante la Segunda Guerra Mundial y bajo la ocupación alemana la ciudad perdió su alegría. Días antes de la liberación de Paris, Edith Piaf hizo su presentación en el Moulin Rouge, acompañada de Yves Montand.
En 1951, Georges France adquirió el cabaret y lo renovó, dispuesto a devolverle su antiguo esplendor: Volvieron así las veladas danzantes, las grandes atracciones y fiestas suntuosas.
En 1955, de la mano de Joseph y Louis Clérico comenzaron las cenas-espectáculo del Moulin Rouge con un éxito absoluto. En 1962 se instaló un acuario gigante donde bailarinas desnudas nadaban ante los ojos fascinados de cientos de espectadores, y al principio por supertición, luego por tradición, los espectáculos de revista llevaron nombres que comenzaban con "F": Frou Frou, Frisson, Fascination, Fantastic, Frénésie... en 1988, para festejar el centenario del cabaret, se eligió "Formidable".
Actualmente, su revista "Féerie" cuenta con un grupo de 100 artistas, 60 de los cuales son las famosas "Doriss Girls", bailarinas reclutadas en todo el mundo, músicos y coristas, mil trajes de plumas, strass y lentejuelas, decorados suntuosos y el gran acuario.
Para disfrutar de una velada en el Moulin Rouge hay que contar como mínimo con 87 a 97 € para ver sólo el show (incluye 1/2 botella de champaña), y entre 140 y 170 € para cena y show. Se debe vestir de etiqueta y no se permite fumar.
http://www.mundocity.com/europa/paris/moulin-rouge.html
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Moulin Rouge, comenzó el espectáculo...
Frank Sinatra, Édit Piaf, Ella Fitzgerald, Liza Minelli... Estas y otras superestrellas tienen algo en común: todas han actuado en el Moulin Rouge. El mítico cabaret parisino abrió sus puertas en 1889 de la mano de dos empresarios con visión de futuro: Charles Zidler y el catalán Joseph Oller, que pronto se convertirían en los reyes de la noche.
En plena Belle Époque, una burguesía ansiosa de emociones fuertes se entregó de lleno a la "joi de vivre" (la alegría de vivir...). Los caballeros adinerados que acudían al Moulin disfrutaban del cancán, un baile de lo más atrevido por su alto contenido erótico, mientras "perseguían" a las coristas. El local no tardó en labrarse así la reputación de burdel de lujo.
El cabaret se benefició de una publicidad increíble. Nada más y nada menos que los carteles diseñados por el genial Toulouse-Lautrec. Con su inconfundible estilo, el genial artista convirtió los anuncios del local en auténticas obras de arte. La vida de los bajos fondos parisinos -con su corte de bailarinas, actrices y prostitutas- sería, de hecho, una constante en su obra. Aquel ambiente no le era extraño, pese a sus orígenes aristocráticos, ni le hacía sentirse rechazado por su aspecto deforme y su baja estatura...
El Moulin Rouge ha inspirado cantidad de películas, como la que en 2001 dirigió Baz Luhrmann y protagonizaron Nicole Kidman y Ewan McGregor. Hoy es un lugar de paso inexcusable para los turistas y sigue ofreciendo espectáculos musicales inspirados en el mundo fascinante del París canalla...
Dos personas caminan a través de un desnudo bosque frío;
La luna corre sobre ellos, se miran en ella.
La luna corre sobre los altos robles;
ni una nube oscurece la luz del cielo
donde las negras ramas se extienden.
La voz de una mujer habla:
“Llevo un niño, y no es de usted,
camino en pecado junto a usted,
he cometido una gran ofensa contra mí misma.
Yo ya no creía que pudiese ser feliz,
y sin embargo, tenía el fuerte deseo
de sentir la plenitud, la felicidad de ser madre.
Y por ello, he cometido un descaro,
así que, temblando, entregué mi sexo
a los brazos de un hombre extraño,
y así quedé embarazada de él.
Ahora la vida se ha cobrado su venganza:
Ahora te pertenezco, oh, te he encontrado.”
Ella camina con paso torpe.
Ella levanta la vista; la luna corre sobre ellos.
Sus ojos oscuros se ahogan en la luz.
La voz de un hombre dice:
“Ese niño, ese que tu has recibido,
su alma no es una carga.
Sólo hay que ver ¡cuán claro brilla el universo!
Hay un resplandor en todas las cosas
Usted va a la deriva junto a mí en un oceano frío,
pero una calidez especial parpadea
desde usted hacia mí, desde mí hacia usted.
Esa llama transfigurará al niño,
al que usted le dará vida, como si fuese mío.
Usted me ha traído la luz,
Usted ha hecho un niño de mí.”
Él posa su mano en sus anchas caderas
mientras sus alientos se entremezclan en el aire.
Dos personas caminan a través de la alta noche brillante.
(Traducción al español por Andrés Gore)
Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
in das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:
„Ich trag ein Kind, und nit von Dir,
ich geh in Sünde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
und hatte doch ein schwer Verlangen
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück
und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
da ließ ich schaudernd mein Geschlecht
von einem fremden Mann umfangen,
und hab mich noch dafür gesegnet.
Nun hat das Leben sich gerächt:
nun bin ich Dir, o Dir, begegnet.“
Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor; der Mond läuft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:
„Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um alles her;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
doch eine eigne Wärme flimmert
von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären,
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.“
Er faßt sie um die starken Hüften.
Ihr Atem küßt sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.
martes, 14 de octubre de 2014
Las Sílfides
Probablemente ningún otro de los ballets de nuestros tiempos se asocie tan a menudo con el estilo subidamente romántico de una época pasada como Las Sílfides.
La Francia de la década iniciada en 1830; la minuta historia articulada del arte, que procreó genios como los de Berlioz, Liszt, Chopin, Hugo, Delacroix, produjo también a la bailarina Marie Taglioni, ornamento especialísimo de la Opera de París. Flotaba más bien que danzaba; la gracia de sus movimientos se embellecía con el blanco tutú o indumentaria de ballet, cuyos pliegues pendían con amplitud de la cadera a la rodilla. Esta gran bailarina se identificó de modo especial con un ballet llamado La Sílfide, que decía de las andanzas de un espíritu encarnándose en la vida de un ser mortal, envuelto en pasiones humanas.
Las Sílfides tuvo su origen cuando el gran coreógrafo y reformador del ballet, Michel Fokine, conoció la versión orquestada de una serie de piezas pianísticas de Chopin, debidas al compositor ruso Alexander Glazunov. Así nació en el coreógrafo la idea de que ellas podían servir perfectamente a las exigencias de la danza. Una vez que hubo meditado al respecto, Fokine solicitó a Glazunov la orquestación de una página, y distribuidas todas ellas convenientemente, la obra fue estrenada con el título de Chopiniana, en San Petersburgo, por el Ballet Imperial, en 1908.
Reorquestada más tarde, y con nuevos números, el ballet se convirtió en Las Sílfides, estrenándose en occidente, el 2 de junio de 1909, en el Teatro Chatelet, de París. Este nuevo título rendía homenaje justo a La Sílfide, el famoso ballet de 1832, que marcó el nacimiento del movimiento romántico en el mundo de la danza.
Aunque inteligentemente, Fokine desechó sin más, la idea de repetir la complacida trama de aquella "Sílfide". Más aún, este nuevo ballet carecía por completo de argumento. Tal como lo especificaba el programa, Las Sílfides era un "ensueño romántico", sin trama argumental, una serie de cuadros coreográficos para un cuerpo de baile y cuatro solistas (que en su estreno parisino contó con la brillante realización de Anna Pávlova, Thamar Varsavina, María Baldina y Vaslav Nijinsky).
Sin embargo, sólo exteriormente se asemeja Las Sílfides a los ballets de mediados del siglo XIX. El arco lunar y el tierno sentimiento nocturnal son idénticos; la coreografía deriva de los moldes tradicionales. Pero con remozado sentido del poder expresivo; hasta constituirse en una nueva base del movimiento clásico. No hay guión argumental: sólo modo y ambiente.
Cyril Beaumont describe a Las Sílfides como "una composición a la manera de los más puros ballets románticos —una serie de cuatro variaciones y un 'pas de deux'— todo ello realizado por un cuadro de conjunto que sirve de introducción y otro que corona la composición”. Además acota que: "ése es, sin duda, el más poético de todos los ballets escritos en lo que va del siglo veinte, y quizá, de cuantos se hayan escrito jamás. Requiere una realización inmaculada, el más puro estilo, y una aún más perfecta expresividad, y justeza y carácter".
La partitura comienza con una Obertura (Preludio Op. 28, N° 7), abriéndose el telón de inmediato sobre un Nocturno (el Op. 32, N° 2) en el que interviene todo el cuerpo de baile. Le sigue un Vals (Op. 70, N° 1) para una de las primeras bailarinas. De inmediato se vuelve a escuchar el Preludio que sirvió de introducción. Luego una alegre Mazurka (la Op. 33 N° 2) realza la intervención de la bailarina principal. Nuevamente, otra Mazurka (esta vez la Op. 67, N° 3) para la primera bailarina (se dice que el movimiento de brazos de Nijinsky, en este fragmento, era increíblemente magistral). Continúa la obra en el "pas de deux" (Vals, Op. 64, N° 2) para concluir con el "Grande Valse Brillante" (Op. 18, N° 1) para toda la compañía.
Inglaterra, 18 de mayo de 1919 - Panamá, 21 de febrero de 1991.
Nombre artístico de Margaret Hookham. De niña estudió danza en Hong Kong y luego en Londres con Serafina Astafieva y en la escuela de ballet del Sadler's Wells.
Cuando tenía 14 años audicionó en el Vic-Wells Ballet, donde hizo su debut en 1934 bailando unos de los copos de nieve de El Cascanueces. Para 1939 ya había interpretado muchos de los roles principales de los ballets clásicos: Aurora en La bella durmiente, Giselle en Giselle y el difícil rol Odette - Odile de El lago de los cisnes. El coreógrafo inglés Sir Frederic Ashton creo varios balllet especialmente para ella, la consideró una de sus musas y su relación duró 25 años.
La carrera de Fonteyn continuó en ascenso y ya hacia el final de 1950 había interpretado casi todos los roles principales de los ballets clásicos. En su autobiografía Fonteyn dejó un precioso retrato de sobre Ninette de Valois, la mayor impulsora del ballet británico:
"Mi vida como bailarina estuvo regida por Ninette de Valois, una maravillosa e impredecible mujer. En aquellos días ella bailaba, coreografiaba y dirigía la escuela y la compañía. Después de ensayar durante todo el día con nosotros y de ocuparse de los asuntos administrativos en su oficina, se ponía la ropa de práctica y hacía su propia barra para prepararse para la función de la noche. De Valois sobresalía en roles como la Swanilda de Coppelia, roles para los que contaba con un fuerte sentido del humor y de la caracterización. Tenía bellas piernas y una hermosa cabeza que llevaba con gran distinción. Sus movimientos eran rápidos, igual que su temperamento. Una vez me contó que tomaba dos aspirinas, un baño caliente y una copita de cherry para relajarse antes de la función. Aun así yo la recuerdo en el escenario haciendo brisés que parecían más veloces que la luz."
En 1956 se casa con Roberto de Arias, diplomático panameño, y su vida se dividió entre bailar y cumplir los roles de la esposa de un embajador. Cuando Rudolf Nureyev escapa de Rusia en 1961, la coreógrafo Ninette de Valois lo invita a bailar en Londres con Fonteyn.
Nureyev recibió una invitación que sería crucial para su futuro: Margot Fonteyn, consagrada estrella del Royal Ballet de Londres, le proponía unirse a ella como partenaire.
Esta alianza, que parecía llamada a no perdurar, ya que Fonteyn tenía cuarenta y tres años y estaba a punto de retirarse, persistió sin embargo a lo largo de casi tres lustros.
La poderosa atracción que Fonteyn y Nureyev llegaron a ejercer sobre el público internacional, determinó que durante las presentaciones del Royal Ballet en el exterior la pareja debiera bailar en todas las funciones.
Se cuenta que generaciones enteras de bailarinas del Royal languidecían entre bastidores y que muchos bailarines se entregaban a la bebida por la certeza de que su oportunidad nunca llegaría. Verdad o leyenda, la realidad indica que pocas esperanzas podían guardar respecto de hacer papeles protagónicos. La pareja de Fonteyn y Nureyev llegó al record, durante una función en Viena, de ochenta y nueve llamadas a escena para saludar al público.
En el Royal Ballet de Londres, Nureyev fue el "partner" por excelencia de la famosísima Margot Fonteyn, 19 años mayor que él. La apasionada virtuosidad de Nureyev demostró ser el perfecto complemento de la madurez y elegancia de Fonteyn; de esta manera, la relación de pareja artística que ellos extendieron por largo tiempo, rejuveneció la carrera de ella y estableció la de él.
Fonteyne hizo interpretaciones personalísimas de la Aurora de La bella durmiente de Chaikóvski, y destacó en los ballets Horoscope, Variaciones sinfónicas, Dafnis y Cloe y Ondine del coreógrafo Frederick Ashton. Su impecable estilo alcanzó un relieve inusitado cuando actuó como pareja con el bailarín soviético Nuréyev, tras exiliarse éste en París en 1961. En 1954 fue nombrada presidenta de la Academia Real de Danza y en 1956 proclamada dama de la Orden del Imperio Británico. La Reina Madre de Inglaterra la nombró Dama Comandante del Imperio Británico, cuando la gran bailarina decide en el año de 1964, abandonar su país para vivir hasta su último día de vida en Panamá.
Fonteyn se retiró hacia 1970 y se radicó en Panamá con su esposo.
Azotada por una enfermedad terminal y desgarrada por la muerte de su amado esposo, Roberto "Tito" Arias Guardia, quien fue sorprendido por una bala en 1964, (dejándolo postrado de por vida en una silla de ruedas), la reconocida bailarina afirmó a Hola que: "Miedo a la muerte no tengo. Pero sí tengo miedo a vivir demasiado, porque eso, ¿sabe?, es peor que morir. Muerto mi esposo, que es lo único que me quedaba de todo cuanto tenía, sólo trato de buscar vida".
Sus últimos días vivió en la Finca La Quinta Pata, Panamá, sitio al que llamó su paraíso.
Canciones con historia: Love Is In The Air - John Paul Young
Love Is In The Air fue uno de los grandes temas, por difusión y éxito, de 1978. Su impacto trascendió de forma extraordinaria a Australia, país de adopción del escocés John Paul Young y, de hecho, llegó incluso a los oídos de un chaval de cuatro años de la otra punta del mundo -quien escribe, por si alguien requiere de más señas-. Difícil hubiera sido lo contrario, cuando ponían esto a todas horas en la radio. A todas.
Debo decir que durante mucho tiempo, esta canción fue una de mis preferidas -no podía ser perfecto- hasta que, en cierto momento de la veintena, de repente, cayó en la más total desgracia. Ni idea del porqué, pero la terminé aborreciendo. A veces pasa cuando se escucha una canción durante 24.879 veces, audición arriba o abajo, pero tampoco lo tengo tan claro. Con otros temas he pasado ampliamente esta plusmarca, y ahí siguen en la brecha.
La verdad es que sólo muy recientemente la he rehabilitado de forma parcial, y ahora puede sonar en la radio -porque se sigue pinchando 32 años después- sin miedo a que compulsivamente cambie el dial. Por cierto, que sepáis que estáis ante la canción australiana más difundida de la historia. Lo cual, visto lo anterior, me lo creo profundamente. Y una curiosidad: fue compuesta por los grandes productores de los... ¡AC/DC! ¿Os imagináis al bueno de Angus Young cantando Love Is In The Air? Pues nada menos que su hermano (antiguo miembro de los célebres Easybeats) fue uno de los dos compositores. El lado oscuro de la Fuerza, supongo.
Texto de carátula del disco: Adoramos la música de ballet. Cada vez que incluimos en nuestro espectáculo el ballet leído "El lago encantado" sentimos que se nos van los pies (para cualquier lado), que se nos va el alma (a los pies) y, sobre todo, que se nos va el público. Y esto es lo que más sentimos. En la grabación, en vez de cinco músicos con instrumentos informales, toca una sinfónica de 72 músicos. Si la escucha con oído atento, usted notará que esta versión es el doble de suntuosa, el triple de brillante y 14.4 veces más numerosa.
Marcos Mundstock:
Hoy se representa el ballet de Mastropiero "El Lago Encantado". El director de orquesta ya ocupa el podio. Va a comenzar la obertura.
El lago encantado refiere la historia de las doncellas embrujadas por el gran hechicero, quien sólo por las noches las libera del hechizo; durante el día las convierte en marineros. Narra el amor de la doncella Malixendra y el Príncipe Vasili, así llamado por su carácter dubitativo.
Se levanta el telón, la escena a orillas del lago encantado, es de noche. Roboflecto, el salvaje esclavo negro del gran hechicero, vestido sólo con un taparrabos de plumas multicolores, da vueltas alrededor de la escena girando sobre sí mismo. Aparece la primera bailarina, detrás aparecen la segunda, la tercera, la cuarta, son como cuarenta. Las doncellas cautivas ocupan el escenario bailando en puntas, tal vez para no despertar al gran hechicero. En los ceñidos tutús de raso blanco que visten las doncellas, como es usual en las bailarinas clásicas, no hay nada que se destaque especialmente.
Roboflecto vigila a las doncellas girando a su alrededor. Las doncellas oyen que alguien se aproxima y apresuradamente se internan entre los juncos. Roboflecto realiza una sucesión de "grand piruet", vertiginosos giros sobre una pierna y también desaparece entre los juncos.
Entran de cacería el Príncipe Vasili, su amigo Renaldo y un grupo de aldeanos. Los cazadores comentan la ruda jornada transcurrida dando pequeños saltos y diciéndose cosas al oído. Vasili y Renaldo visten atuendos de color gris perla, la capa del Príncipe es celeste y tiene las borlas doradas, los aldeanos usan rústicas vestimentas en la gama de los fucsias, los trajes son muy ajustados y marcan claramente las diferencias sociales. Roboflecto aparece girando en lo alto de un peñasco y espía a los cazadores. El Príncipe Vasili duda un instante, ordena detener la marcha para descansar, inician el descanso y el príncipe tras vacilar un momento, se dirige al centro de la escena. Ahora comienza a desplazarse velozmente con sucesivos "grand jetés", enormes saltos con las piernas extendidas. Renaldo y los aldeanos responden con elásticos saltos en "assemblé". Todos realizan violentos entechatsis batiendo las piernas en el aire vertiginosamente. El Príncipe se detiene y da por terminado el descanso. Ordena reanudar la marcha, pero Renaldo y los aldeanos, agotados, se niegan. Vasili, dubitativo, se cubre el rostro con las manos. Renaldo y los aldeanos aprovechan para dispersarse entre los juncos. El Príncipe cuenta hasta 30 y sale a buscarlos. Pero la salida de Vasili es interceptada por la aparición de la hermosa doncella Malixendra. Roboflecto se arroja desde el peñasco en espiral, y sale girando a informar al gran hechicero.
La hermosa doncella Malixendra ha aparecido erguida y con las manos unidas sobre su cabeza, o sea, en quinta posición de la danza clásica. El Príncipe, deslumbrado, duda un instante, hasta que por fin la saca a bailar. Malixendra va hacia Vasili y le ruega que libere a las doncellas. El Príncipe la recibe en segunda posición, es decir, con los brazos abiertos. Ambos bailan un romántico y ardiente "Pas de deux" en el que se expresan mutuamente su amor con gran variedad de desplazamientos y en todas las posiciones. El "Pas de deux" es interrumpido por el Gran Hechicero, todo de negro y con lentejuelas, con su esclavo Roboflecto girando salvajemente a su alrededor. El brujo, presa de la ira, se incorpora a la danza en un tenso "Pas de trois". Ahora Roboflecto se agrega girando velozmente y los cuatro bailan un dramático "Pas de quatre". Entran Renaldo, los aldeanos y las doncellas, todos bailan un impresionante "Paspartout". Faltan algunos aldeanos y doncellas que se han demorado entre los juncos.
El gran hechicero desafía a Vasili a una pelea a muerte. El Príncipe, enamorado profundamente de Malixendra, por una vez no vacila y, decididamente, rechaza el desafío. De pronto, de las aguas del lago, envuelta en gasas plateadas surge el Hada Axágata, helada, Axágata, surge como por arte de magia, toca el brazo del Príncipe con su varita mágica y lo inmuniza contra maleficios por tres años. Ahora sí, sabiéndose protegido, Vasili duda un instante y corre a batirse con el Gran Hechicero sobre el enorme peñasco. Renaldo consuela a la desesperada Malixendra. Sobre el peñasco se divisan las siluetas del Príncipe y del Gran Hechicero en interesante pelea. Renaldo consuela a Malixendra cada vez más. La toma por la cintura y la sienta sobre sus hombros. Malixendra se deja levantar. Comienza a amanecer. Roboflecto vigila a las doncellas girando incansablemente a su alrededor, sobre el peñasco persiste la lucha y Malixendra sigue alzada.
A medida que va amaneciendo, las doncellas, en virtud del hechizo, comienzan a convertirse en marineros. El Gran Hechicero sigue ocupado en su lucha con el Príncipe y Roboflecto continúa girando, ya un poco cansado. Aprovechando esto los marineros que van surgiendo forman parejas con las doncellas que todavía no se han transformado. Los marineros bailan con las doncellas. Con las primeras claridades del día van saliendo de entre los juncos algunos aldeanos que, con gran estupor, traen de la mano a sendos marineros. Algunos aldeanos llegan incluso huyendo despavoridos. El Príncipe arrastra al gran hechicero hasta el borde del peñasco, vacila brevemente y lo arroja al vacío. Con la derrota del brujo se desvanece el hechizo y todos los marineros recuperan su forma de doncellas, menos tres que resultan ser marineros de verdad. Eufóricos y felices las doncellas y los aldeanos bailan en una pierna, los tres marineros se retiran discretamente, el Príncipe baja del peñasco y se arroja en brazos de Malixendra, pero allí,en brazos de Malixendra, esta Renaldo. Vasili duda del amor de Malixendra, duda de la amistad de Renaldo, y ya no le cabe la menor duda. Todos se alejan del atormentado Vasili. Asoma el sol. El salvaje Roboflecto, extenuado, da vueltas en derredor buscando a su amo el Gran Hechicero. Pese a estar ya totalmente mareado se lanza a girar desenfrenadamente y choca contra el peñasco. Va cayendo el telón. Un tenue rayo de sol ilumina a Vasili agobiado por la duda y a Roboflecto rodando hacia al lago.
(Abucheos, silbidos)
Carlos López Puccio: Señores tranquilidad por favor, tranquilidad señores un momentito, inmediatamente vamos a representar otro final del ballet, silencio por favor y no rompan nada.
Marcos Mundstock:
Todos vuelven a su lugar, se va representar el otro final del ballet "El Lago Encantado".
Vasili duda del amor de Malixendra, duda de la amistad de Renaldo, pero Malixendra arrepentida va al encuentro del Príncipe y los tres se abrazan emocionados. Renaldo y los aldeanos inician una despreocupada danza con un grupo de doncellas. Ahora desaparecen con ellas detrás del peñasco. En medio de la alegría nadie repara en que el Gran Hechicero está volviendo en sí, lanza una diabólica mirada a su alrededor, se yergue vigorosamente ante varias desprevenidas doncellas y las conduce gentilmente hacia el peñasco. Al ver esto Roboflecto entusiasmado por primera vez deja de girar, sale corriendo y también desaparece detrás del peñasco. Vasili y Malixendra festejan el reencuentro en una danza exultante. Desde el peñasco vuelven algunas doncellas despeinadas, con las ropas en desorden y sonriendo con placidez. Las doncellas que quedan, mejor dicho, las que quedan doncellas, forman fila a la vera del peñasco.
Introducción
Los augurios primaverales
Danza de los adolescentes
Juego del rapto
Rondas primaverales
Juegos entre tribus rivales
Procesión del sabio
Danza de la tierra
Parte II. El sacrificio
Introducción
Danza de los círculos misteriosos
Glorificación de la Elegida
Evocación de los antepasados
Ritual de los antepasados
Danza sagrada
Orquesta Filarmónica de Londres
Director: Bernard Haitink
La consagración de la primavera (original en francés, Le Sacre du printemps; en
inglés, The Rite of Spring; en ruso, Весна священная) es un ballet en dos actos
basado en la Rusia pagana (L'adoration de la terre y Le sacrifice), con música
del compositor ruso Ígor Stravinski y coreografía de Vaslav Nijinsky creado
para los Ballets Rusos de Sergéi Diágilev. Es una de las obras más
revolucionarias y trascendentales de toda la música clásica por sus
innovaciones en armonía, ritmo y timbre. Fue estrenada en París en el Théâtre
des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913 con Pierre Monteux como director de
orquesta. Tuvo gran rechazo en su época, provocando que en el segundo acto se
tuviera que contener al público.
El título en español se traduce de la versión original francesa: Le sacre du
printemps, con el que fue estrenado. No obstante, su título en ruso es: Весна
священная, que significa, literalmente: Primavera sagrada. En la partitura se
agrega al título la siguiente frase: "Imágenes de la Rusia pagana".
El escándalo que acompañó a esta representación fue célebre y se criticó tanto
la música de Stravinski como la coreografía de Nijinski.
Argumento
Primera parte
En una colina sagrada se reúnen las tribus eslavas para celebrar los rituales
de la llegada de la primavera. Una hechicera predice los augurios, un sabio
anciano se aproxima y un grupo de adolescentes empieza a bailar la danza en
honor del dios Yarilo. Los chicos y las mujeres se les unen en un frenesí
intenso. Vuelve la calma y se emparejan mientras los miembros de la tribu
buscan una virgen para el sacrificio. Las danzas se tornan cada vez más
violentas. Un anciano besa la tierra en la que empiezan a aparecer brotes de
vegetación. Las tribus muestran entusiasmo por la renovación de la vida que
supone.
Segunda parte
En el crepúsculo reina la tranquilidad. Las vírgenes danzan formando círculos.
Una de ellas será la elegida para el sacrificio bailando hasta la muerte para
resarcir al mundo de la fuerza que la juventud le ha robado. El anciano,
cubierto con una piel de oso, dirige los rituales de las tribus. En una especie
de trance la virgen elegida baila su última danza hasta que muere y es
conducida al montículo sagrado, donde será inmolada al dios Yarilo. La
primavera ha sido consagrada.
Instrumentación.
Cuerdas: Violín I, Violin II, Violas, Violonchelos, Contrabajos.
Maderas: Flautín, tres flautas (la tercera también toca el piccolo 2), Flauta
en sol, Cuatro oboes (el cuarto también toca el corno inglés 2), Corno inglés,
Clarinete en re (también toca el clarinete en mi♭) , Dos clarinetes en si♭,
Clarinete en la (también toca el clarinete bajo), Clarinete bajo , Cuatro
fagotes (el cuarto también toca el contrafagot), Contrafagot.
Metales: Ocho trompas en fa (la séptima y la octava también tocan los
bombardinos), Trompeta en re, Cuatro trompetas en do (la cuarta también toca la
trompeta baja en mi♭), Tres trombones, Dos tubas
Percusión: Tres juegos de tres timbales (también adaptado para dos juegos de
timbales, un instrumentista toca 5 y otro toca 4), Bombo, Tam-tam, Triángulo,
Pandereta, Güira (instrumento musical), Dos crótalos en la♭ y si♭
Stravinsky orquestó esta obra usando todos los registros de los instrumentos
desde el grave hasta el sobreagudo, explorando los timbres poco usados. El
ejemplo más claro de esto es al comienzo de la obra con el solo de fagot en el
registro sobreagudo.
También usó instrumentos que rara vez integraban una orquesta sinfónica,
incluyendo la flauta contralto, trompeta piccolo, trompeta baja, Tuba Wagner, y
güiro. El uso de estos instrumentos, junto con la manipulación de los registros
antes mencionados instrumental, dio a la pieza un sonido distintivo.
sábado, 23 de agosto de 2014
Soneto XVII - Pablo Neruda
No te amo
como si fueras rosa de sal, topacio O flecha de claveles que propagan
el fuego: Te amo como se aman ciertas cosas
oscuras, Secretamente, entre la sombra y el
alma.
Te amo como la planta que no florece y lleva Dentro de si, escondida, la luz de
aquellas flores, Y gracias a tu amor vive oscuro en
mi cuerpo El apretado aroma que ascendio de
la tierra.
Te amo sin saber como, ni cuando,
ni de donde, Te amo directamente sin problemas
ni orgullo: Asi te amo porque no se amar de
otra manera, Sino asi de este modo en que no
soy ni eres, Tan cerca que tu mano sobre mi
pecho es mia, Tan cerca que se cierran tus ojos
con mi sueño.
El advenimiento del rock and roll en la década de 1950 cambió la
forma en que los jóvenes bailaban en los eventos sociales. Los pasos de baile
sin contacto tomaron el lugar de los estilos tradicionalesen pareja. De los cientos de pasos de baile de moda de los años cincuenta y
sesenta (incluyendo el watusi, la sacudida, el autostop, el pony, el "puré
de patatas", el pollo, el perro y la "loco-motion"), el twist
sigue siendo el paso más famoso ligado a la canción que fue nombrada después.
La canción
original
La versión
original de 1959 de la canción "The Twist"
era un blues de 12 barras que se convirtió en un éxito menor en el lado B deHank Ballardy
los Midnighters. "Teardrops on Your Letter". La canción fue inspirada
por los movimientos sinuosos de los cantantes de fondo de los Midnighters,
según SixtiesCity.com. Chubby Checker hizo un cover de la canción en 1960 y
también ayudó a popularizar la danza que venía junto con el tema, ambos se
convirtieron en una sensación. Su versión se convirtió en un gran éxito y
alcanzó el número 1 en el Billboard Hot 100.
American
Bandstand
Dick Clark, el presentador del popular programa de televisión
American Bandstand adolescente, entonces con sede en Filadelfia, notó niños
girando en una nueva forma en que lo hacíaHank
Ballard. Se puso en contacto la etiqueta Cameo/Parkway de Philadelphia y alentó
a que se libere una nueva versión de la melodía. La etiqueta contrató a
Checker, el cantante del menor éxito de 1959 golpeó "The Class", para
imponer su propio giro en él. El remake, según el New York Times, "era tan
parecido al original en el sonido que incluso el señor Ballard pensó que era su
propia versión cuando la escuchó por primera vez en la radio".
La danza
El público joven de la versión original de "The Twist"
comenzó la tendencia del baile, de acuerdo a una entrevista con Cheker desde
ClassicBands.com. Es un baile sencillo que requiere que gires tu torso de un
lado a otro, levantando cada talón alternativamente a medida que se te alejas.
Las instrucciones incluidas en la grabación le decía a los bailarines,
"Imagínate que estás apagando un cigarillo con los dos pies, mientras
intentas secarte la espalda con una toalla".
Popularidad
La danza se volvió una sensación un año después de que la versión
de Checker fue lanzada, cuando la alta sociedad fue reportada bailando el twist
en el Peppermint Lounge en New York City, según con el New York Times.
"The Twist" aterrizó en el N° 1 de las listas de éxitos por segunda
vez, en 1961, convirtiéndose en la segunda canción que lo hacía, junto con
"White Christmas" de Bing Crosby.
Otras
versiones
Chubby Checker grabó otras canciones con la danza, incluyendo
"The fly", "The mess around" y "The hucklebuck".
También grabó otras variaciones de "The Twist", más notablemente
"Let's twist again (como lo hicimos el verano pasado)". Lanzó una
versión de la original en 1970 que fue casi idéntica, y en 1988 se unió con Fat
Boys para una versión rap de la canción.
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