OTOÑO - Mario Benedetti

Aprovechemos el otoño
antes de que el invierno nos escombre
entremos a codazos en la franja del sol
y admiremos a los pájaros que emigran

ahora que calienta el corazón
aunque sea de a ratos y de a poco
pensemos y sintamos todavía
con el viejo cariño que nos queda

aprovechemos el otoño
antes de que el futuro se congele
y no haya sitio para la belleza
porque el futuro se nos vuelve escarcha

La grandeza de los Médicis

Como todos los hombres famosos, también los Médicis fueron ensalzados y calumniados más que conocidos. En el siglo XV, los rivales y los facciosos; en el XVI, los nostálgicos y los exiliados; en el XVII, los libelistas; en el XVIII, los iluministas; en el XIX, los jacobinos. Cada siglo ha querido arrojar su puñado de barro o su botella de vitriolo contra los protagonistas mediceos, ya estuvieran vivos o muertos, o contra toda la familia.
La envidia, floreciente y poderosa en toda democracia, y enFlorencia más que en ninguna parte, persiguió a los Médicis a partir de Cósimo el Viejo, y si no pudo impedir a sus sucesores que reinaran y predominaran, fue lo bastante tenaz y vigorosa para hacerlos aparecer, hasta nuestros días rodeadas de luces lívidas y sanguinosas. Aventureros de la pluma, historiadores partidarios, novelistas de izquierda, han competido representándolos como corrompidos y corruptores de Florencia, como tiranos hipócritas y feroces, esclavos de todo sucio vicio, reos confesados o sospechosos de torpe delito, infame linaje de envenenadores y de traidores. No son estas acusaciones vociferaciones de la plebe ignorante, sino ideas fijas y tenaces de la cultura media, que suele equivocarse más que los simples.
Desde los poetas ingleses del siglo XVII a los novelistas franceses del XIX, los Médicis fueron bautizados como progenie de Satanás, astutos como serpientes y crueles como delincuentes. Incluso en Italia, en el siglo pasado, Gioberti, güelfo; Guiusti, liberal y Guerrazzi, demócrata, juzgaron con igual severidad a la gran familia florentina. Desde hace unos decenios solamente -aunque la familia se extinguió hace dos siglos- ha comenzado para ella la justicia de la Historia. No estuvo, ciertamente, exenta de errores y de culpas la estirpe medicea, por la evidente y universal razón de que no ha existido, ni puede existir, ninguna familia humana inmune de culpas y de errores, comenzando por la primera de todas, que tuvo en su primogénito al más famoso de los fratricidas.
Pero piénsese en cuánto mayores son las tentaciones y las ocasiones en una familia que fue primero la más rica y luego la más poderosa de su patria. Piénsese en que los Médicis estuvieron expuestos a esas tentaciones durante casi tres siglos, y en tiempos bastante distintos, por costumbres y pasiones, de los presentes. Piénsese que fueron perseguidos por la enfermedad y por la muerte: casi todos estuvieron atormentados por la gota u hostigados por la tisis; casi todos murieron jóvenes o, por lo menos, bastante antes de la vejez; y algunos, como Giuliano di Piero, Giovanni dalle Bande Nere y el duque Alejandro, muertos por el hierro enemigo. Piénsese que, a pesar de esta persecución de enfermedades y desgracias, supieron dar a Italia y al mundo ejemplos maravillosos de audacia, de magnificencia y de genio.
Piénsese que, apenas en dos siglos, esta familia odiada y vilipendiada produjo una docena de criaturas superiores y dio un genio a la poesía y a la política, tres Pontífices de la Iglesia, dos reinas a Francia y héroes y príncipes a la gran historia toscana e italiana. Piénsese en que el Renacimiento, que es uno de los supremos honores y regalos de nuestra civilización, se puede personificar, por lo menos durante medio siglo, en las figuras de tres generaciones mediceas: Cósimo el Viejo, Lorenzo el Magnífico y León X.
Para mejor entender cuál fue la misión y la gloria de los Médicis en el milagro del Renacimiento, bastará recordar a uno de ellos, y de los menos excelentes y conocidos: Giuliano, duque de Nemours. Vivió apenas treinta y siete años, de 1479 a 1516, y, sin embargo, gracias a una feliz concurrencia de casos, se nos aparece casi en el centro de la más brillante estación del Renacimiento. Hijo del Magnífico y hermano del Papa León, este Médicis de segundo plano figura con honor en las obras de Castiglione y de Bembo; tuvo a su servicio a nada menos que a Leonardo y Rafael, que le hizo también el retrato; disputó en versos con Niccolò Machiavelli -que quería dedicarle el Príncipe-, y su tumba fue esculpida en la famosa sacristía nueva de San Lorenzo por el cincel divino de Miguel Angel.
Ningún otro príncipe, yo creo, ni siquiera Pericles o Alejandro Magno, estuvo rodeado por una guirnalda de espíritus tan magnos como este poco conocido y mal juzgado brote del árbol mediceo, tanto como para hacer de él casi el símbolo de los protectores del genio italiano en el triunfal mediodía del renacimiento florentino y europeo. Después de los de Pericles y Augusto, la Historia conoce solamente dos siglos que pueden reconocerse por el nombre de un hombre solo, y el primero de estos siglos lleva el nombre de aquel que antes de ser, en Roma, León X, se llamó en Florencia, Giovanni di Lorenzo dei Medici.
Más admirable que nunca parece tal ascensión a los más altos órdenes de la historia universal cuando se recuerdan los orígenes y las vicisitudes de la familia en sus comienzos. Los Médicis no provienen, como la mayor parte de los señores de Italia de aquel tiempo, ni de la nobleza feudal ni de una dinastía de caudillos o aventureros afortunados. Vienen del pueblo, y durante casi dos siglos edifican lenta y oscuramente su patrimonio con el comercio, y especialmente con el arte del cambio. No rehuyen los cargos públicos, pero tampoco los buscan, y solamente en 1378 uno de ellos, Salvestro, se pone a la cabeza del pueblo. Pero el verdadero fundador de la potencia de los Médicis fue Cósimo el Viejo, Pater Patriae, y desde que volvió del exilio véneto, en 1434, se puede decir que sus descendientes han señoreado Florencia y la Toscana -salvo breves interrupciones- durante tres siglos largos; es decir, la muerte de Gian Gastone en 1737. ¿Por qué caminos los oscuros cambistas del siglo XIII se convirtieron, en el transcurso de pocas generaciones, en dueños de la ciudad y del Estado, en promotores y símbolos del Renacimiento, en Pontífices y príncipes emparentados con los reyes? No hazañas de antepasados famosos; no investiduras imperiales al principio, y tampoco empresas guerreras. Durante mucho tiempo no fueron otra cosa que simples banqueros y, en apariencia, nada más que ciudadanos privados.
 Se ha dicho, con fácil cita al materialismo histórico, que los Médicis consiguieron llegar a ser poderosos y famosos gracias a su riqueza. No es verdad. Hubo en Florencia, antes de los Médicis y junto a los Médicis, familias más ricas que ellos, y, sin embargo, solamente los Médicis consiguieron elevarse y mantenerse en el poder, a pesar de las infinitas envidias, intrigas, rencores, y alteraciones de aquella edad. El dinero es instrumento, y todo está en saberlo utilizar y manejar. Los rivales de los Médicis -exceptuando, acaso, los Strozzi- supieron ganar riquezas, pero no supieron gastarlas. La admirable fortuna de los Médicis no se debió a los florines, sino a su genio político. Se puede hablar, sin recurrir a circunloquios sofísticos, de un verdadero y propio sistema político mediceo, que se puede fácilmente extraer de la práctica efectiva de las primeras generaciones, pero que se conservó, por lo menos en parte, hasta casi el final del gran ducado. Sistema simple y sabio que se puede reducir a tres palabras: liberalidad, sustancialidad, unidad.

Liberalidad:
Los usurpadores ambiciosos que tendían a dominar Florencia solían fundarse en camarillas de magnates y en tumultos armados. Los Médicis, en cambio, se apoyaron siempre en otras fuerzas: en el pueblo pequeño, en la plebe y en los intelectuales, ya fueran eruditos o artistas. Ayudaron siempre, larga y generosamente, con dinero y con protección, a aquellas clases que, más que cualquier otra, tienen necesidad de ser ayudadas: los trabajadores, los humildes, los pobres -que son mayoría- y los hombres de ingenio, de los que en primer lugar depende la influencia y la fama en el presente y en el futuro. Es decir, fueron sabiamente liberales: benefactores de la plebe, mecenas de los artistas. Y cuando la mujer del mercado y Donatello están de acuerdo en decir públicamente que Cósimo es un hombre digno, generoso y juicioso, podéis estar seguros de que el predominio suyo y de los suyos está apoyado en fundamentos firmes y seguros. De esta manera, los Médicis tienen consigo el número, que es fuerza, y la inteligencia, que es potencia. Están con los simples de espíritu contra minorías avasalladoras y con los señores del espíritu contra la burda ignorancia. Rodeados por el reconocimiento del pueblo y por el resplandor del arte, no tienen necesidad de gobernar para ser obedecidos, ni de ser coronados para reinar. Y cuán profundo era el amor del pueblo por los Médicis se vio en 1434, por la llamada de Cósimo; en 1478, después de la conjura de los Pazzi; en 1512, por el retorno de la familia a Florencia; en 1537, después de la muerte de Alessandro. Favor nacido de la liberalidad, pero de una libertad justa y sabia: liberalidad por el necesitado y por el genio; liberalidad que hizo a Florencia menos infeliz y más bella.

Sustancialidad:
El segundo principio del sistema mediceo, que he llamado sustancialidad, no es menos importante. Los Médicis no se habían propuesto nunca claramente, hasta Cósimo y Lorenzo, apoderarse del Estado; pero tuvieron que convencerse, en un momento determinado, de que la envidia oligárquica los hubiese, en breve tiempo, despojado, expulsado y extinguido, de manera que tuvieron que llegar a la conclusión de que para permanecer en su patria ricos y respetados era preciso convertirse en los dueños de Florencia, como hizo Cósimo a partir de 1434. La señoría, para ellos, no fue afán de orgullo, sino necesidad de vida, obligación forzada. Llegaron a ser señores, y que no parezca paradoja, por legítima defensa. Y por eso prefirieron mucho más un poder invisible y silencioso; por lo menos, hasta 1531. Los Médicis no quisieron, conociendo la naturaleza de sus conciudadanos, sobresalir, brillar y aparecer más de lo necesario, y hasta Cósimo I, gran duque, es decir, durante un siglo entero, procuraron parecer más ciudadanos privados que príncipes. Tal tipo de vida fue en ellos prudencia, pero acaso también viejo y natural amor por la vida simple y modesta, más libre y alegre que la de los príncipes. Quisieron la sustancia del poder más que la apariencia, y fue discreción política , pero acaso también nostalgia de la antigua humildad popular y cristiana.

Unidad:
Significativo y esencial es también el tercer punto del sistema que hemos llamado mediceo, y que consiste en la tendencia a la unidad mediante el equilibrio. Florencia estaba revuelta y herida por las facciones: la prudente hegemonía de Cósimo, de Piero y de Lorenzo la condujo a la unidad en la paz. León X se propuso la unidad de los espíritus en la Iglesia, así como, más tarde, Cósimo I se propuso la unidad de las leyes y de los intereses en el ampliado dominio toscano, de manera que todas las ciudades tuvieron cuidados y derechos como Florencia. Y en Lorenzo el Magnífico no sólo fue admirable su genio del equilibrio entre las potencias italianas, que valió a su patria una larga paz, sino también su equilibrio entre la práctica de la fe y la pasión del arte, entre los derechos del alma y las necesidades de la carne, entre los caprichos del poeta y los deberes del príncipe. Y semejante disposición para el arte del equilibrio se manifestó admirablemente en la más famosa mujer de los Médicis, en Catalina de Francia, que supo salvar, con su florentina y medicea prudencia, la unidad del reino en uno de los momentos más turbios y tumultuosos de su historia, amenazado por las ambiciones de los grandes feudales contra la monarquía, por el odio entre reformados y católicos.
Si nosotros, ahora, examinamos con cuidadosa agudeza el sentido de este sistema mediceo , veremos cómo los príncipes que inspiraron esta familia, considerada equívocamente como diabólica, recuerdan, aunque sea aproximadamente, las virtudes fundamentales cristianas. La liberalidad, sobre todo cuando se dirige a los pobres, puede llamarse caridad; el rehuir las apariencias del poder tiene una indirecta relación con la humildad, y la inclinación al equilibrio, es decir, a la unidad es camino para la paz, o sea para la hermandad en el amor. Después de esta objetiva revelación, proporcionada por los hechos, ¿qué valor pueden tener las acusaciones de los viejos historiadores democráticos? Se reducen a dos: los Médicis, en especial Lorenzo, habrían corrompido a Florencia, y a Florencia habrían arrebatado para siempre la libertad. Acusaciones que pudieron inspirar la romántica retórica ochocentista, pero que hace sonreír, hoy, a quien tenga alguna noción de la historia florentina. A finales del siglo XIV, aquella famosas libertades florentinas, que nunca fueron liberales en nuestro sentido moderno, estaban ya agonizando. Los cambios continuos de régimen, ya denunciados y condenados por Alighieri, habían arrebatado todo prestigio al Gobierno popular. Fracasada la señoría extranjera de Gualterio de Brienne, fracasada la dictadura facinerosa de los Ciompi, la ciudad estaba en manos de una oligarquía de gente del pueblo rica que entre ellos se disputaban la supremacía y que de todo se preocupaba menos de las libertades del pueblo. Una familia más hábil o poderosa que las otras estaba destinada a asegurar el fin de las facciones y, por ello, de las moribundas instituciones democráticas. Los Pazzi, Albizi y Strazzi intentaron la empresa que sólo lograron llevar a cabo los Médicis. Cuando éstos se convirtieron en señores y luego en duques, la libertad hacía tiempo que no existía en Florencia: llamaban con tal nombre a la hegemonía, y digamos también la tiranía, de un restringido número de familias que competían por acaparar bienes, cargos y privilegios. Y gracias a los Médicis se salvó, al menos, la independencia: sin la voluntad de Clemente VII y la energía de Cósimo I, la Toscana se hubiera convertido, como Milán o Nápoles, en una provincia española. Todavía más risible es la primera acusación, es decir, que el Magnífico y sus sucesores corrompieron a los florentinos para así dominarlos mejor. Lo que era la moralidad pública y privada de Florencia desde el siglo XIV lo sabemos incluso demasiado por los cronistas y por los documentos. Florencia era tan rica en vicios como en virtudes bastante antes de que los Médicis tuvieran ninguna participación en el Estado; es decir, desde los primeros años del siglo XIV. El mayor testigo de descargo de los Médicis, pretendidos corruptores de Florencia, es el mayor poeta, y el más honesto, que Florencia ha tenido: Dante Alighieri. La Divina Commedia enseña que el Magnífico no tenía nada que enseñar, en materia de pecados, a sus conciudadanos. El Magnífico, siguiendo las normas de su abuelo, enseñó, en cambio, a los florentinos del siglo XV una virtud que sus abuelos poco practicaron: el respeto y el amor por la altura del genio. De los Médicis todo ha pasado: dominio, fasto, soberbia y victorias; aquellos que durante trescientos años llenaron con su nombre Italia y Europa, reposan en nuestro San Lorenzo, o abajo, en la sombra pobre de la cripta, bajo polvorientos rectángulos de mármol, o en la severa gracia brunelleschiana de la basílica, o bajo las misteriosas y dolorosas figuras modeladas por Miguel Angel, o en aquella solemne, dramática gigantesca capilla donde las piedras oscuras, entre sangre y verde, parecen una geométrica putrefacción mineral que quiera recordar a la vez la muerte y la eternidad. Todo ha pasado y desaparecido en torno a ellos: el sonido de las batallas, la belleza de las mujeres, la música de las fiestas, el adulatorio incienso de los cortesanos e incluso la venenosa injusticia de los parciales. Pero sólo una gloria ha permanecido ligada a su nombre y hace que no todos sus muertos estén verdaderamente muertos: la pasión de todos los Médicis, incluso de los peores, por la filosofía y por la poesía, por todo arte y por toda ciencia, por todo lo que constituye la más alta actividad y la más segura honra de espíritu, el mayor y el más duradero orgullo del género humano. Los Médicis amaron la belleza y el genio, y porque amaron estas grandes cosas, con el alma y con los hechos, merecen se les perdone mucho, hasta el bien que podían hacer y no siempre hicieron. Interceden en su favor los mas portentosos artífices de Italia, de Donatello a Vasari, de Botichelli a Bronzino, y Buonarroti niño y Buonarroti viejo; y los pensadores más profundos, de Marsilio Ficino a Machiavelli; y los más dulces poetas, de Poliziano a Tasso; y los científicos más audaces y artistas, de Galileo a Redi. Y todavía viven en nuestra memoria la Academia Platónica y la Academia del Cimento, y todavía brillan ante nuestros ojos los innumerables edificios, iglesias y palacios, conventos y fortalezas, villas y jardines que, por voluntad y pasión de los Médicis, embellecieron todo rincón de la Toscana y la misma Roma. La gloria de la estirpe está ligada ya, y para siempre, a la gloria de la civilización italiana, y no se extinguirá nunca mientras este pueblo divino sepa honrar la belleza del sueño y la grandeza de la realidad.

Guiovanni Papini. Discurso para la inauguración de la Exposición Medicea (Florencia 1939)
http://www.mgar.net/var/medicis2.htm

Historia Familia Médici
http://www.mgar.net/var/medicis.htm

Los Medici - Capítulo 2

Los Médici - Capítulo 3

Los Médici - Capítulo 4

VENUS, VULCANO Y MARTE - TINTORETTO (1555)

En el trío de los grandes pintores venecianos del siglo XVI , Tintoretto representa las  tendencias manieristas más decididamente que Tiziano o Veronés .
Jacobo Robusti, llamado Tintoretto por el oficio de su padre le llamaban ( tintoreto ) se formó en el taller de Tiziano .

En 1539 es mencionado maestro por primera vez. Entre 1548 y 1563 pinta varios lienzos de gran tamaño con escenas de milagros de San Marcos .

Las representaciones se caracterizan por una vehemencia de la acción, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana y conseguida mediante violentos escorzos y movimientos exagerados.

También fue una novedad en Venecia el enérgico modelado del cuerpo, que excede los hallazgos de Miguel Ángel. Luces trémulas interrumpen la continuidad de la superficie.

No sabemos si Tintoretto estuvo en Roma pero existen datos de que en obras posteriores utilizó temas de la Antigüedad clásica y también de Miguel Ángel y Giambologna. En sus últimas obras la luz adquiere cada vez un papel más importante.

Según un informe de Marco Boschini, Tintoretto montaba cada vez un escenario semejante al espacio del cuadro, colocaba figurillas de cera a modo de prueba e iluminaba el conjunto para estudiarlo.

De 1564 a 1587 el pintor está ocupado con la decoración de la Scuola di San Rocco El extenso ciclo nos da una idea de la importancia del pintor. Junto a magníficos trabajos, se encuentran otros en los que predomina el efecto virtuoso. Sin embargo hay que contar con la participación de un gran taller, ya que Tintoretto, con una energía inagotable, acaparó un encargo tras otro.

El amor entre Venus y Marte representado por Botticelli como amor ideal siguiendo la filosofía neoplatónica adquiere en la pintura del siglo XVI un fuerte componente erótico.

Es característico  del temperamento de Tintoretto, tendiente a la  escenificación dramática, que no escoja como tema la unión entre los amantes, sino su descubrimiento por el anciano esposo de Venus, Vulcano,

Representado en movimiento, Vulcano descubre el pubis de Venus , mientras que Marte se esconde debajo de la cama.  El espacio se abre desde el primer plano izquierdo hacía el fondo a la derecha, con una asimetría acentuada.

Esta dirección queda subrayada por la reducción del muro y la posición de Cupido, así como la perspectiva de las baldosas que llevan a la habitación contigua .

De igual modo, el espejo sugiere una ampliación del espacio uniéndose con tres figuras principales en una nueva diagonal.

Además el espejo tiene una segunda e importante función: completa la figura de Vulcano, muy especial ya por el momento hasta formar una "escultura " visible de todos  los lados. Una impresión reforzada que denota el estudio de Miguel Angel .

Contrasta con ella la figura áspera, casi masculina de Venus, para la que pudo servir de modelo la Andrómeda de Tiziano.

En la composición, Venus es un contrapeso a la fuerte diagonal.

http://pinturasdiversas-demeza.blogspot.com.ar/2012/05/venus-vulcano-y-marte-de-tintoretto.html

                                                                Tintoretto

En la fragua de Vulcano

La historia de Hefesto (Vulcano en la versión romana) y Afrodita (Venus) comienza precisamente cuando la enorme belleza de la diosa pone en guardia a Zeus, que temeroso de las disputas que podía provocar entre los dioses, decide casarla con el más feo y deforme de todos ellos, Hefesto. Tan feo, que se dice que su propia madre, Hera, lo había arrojado del Olimpo por ello.

Pero no fue una buena idea la de Zeus, porque la diosa, frustrada ante semejante matrimonio y sabedora de sus atributos, dio rienda suelta a sus deseos y fueron por ello muy frecuentes sus infidelidades. Sobre todo con Adonis, joven de una belleza equivalente a la de Afrodita y por cuyo amor hubo de rivalizar con Perséfone. Pero no fue el único, Afrodita también tuvo sus veleidades con Ares (Marte), que celoso del amor que aquella le profesaba a Adonis, será quien acabe con él disfrazado de jabalí y atacándolo salvajemente.

Finalmente en uno de sus encuentros, Ares, el dios violento de la guerra, sería descubierto yaciendo con Afrodita, de lo cual informó puntualmente Helios al marido engañado, Hefesto, que se encontraba trabajando en su fragua, que algunos localizaban al fondo del Etna. Como con el tiempo la figura de Helios, dios del Sol, se identificó con Apolo, es frecuente que se represente en la iconografía de este tema, a este dios de la medicina, la poesía y el arte dándole la noticia al desconcertado Hefesto.

El marido ofendido improvisó entonces una artimaña para apresar a los amantes, y así fundió una red a base de finas cadenas y la colgó en lo alto del lecho para que al menor contacto entre lo adúlteros cayera sobre ellos. Así los atrapó a los dos, y no los liberó hasta que Poseidón le prometió que Ares pagaría por lo que había hecho, pero así como levantó la red, los amantes huyeron y la promesa cayó en el olvido.

De todas las representaciones realizadas en el mundo del arte sobre este tema destaca especialmente la versión de Velázquez. Pero no es la única, hay un cuadro del pintor barroco Giovanni Battista Carlone: “Venus y Marte sorprendidos por Vulcano” (Savona Pinacoteca Civica); una “Venus, Vulcano y Marte” de Tintoretto (Alte Pinakothek. 1555); una “Venus en la fragua de Vulcano” de Le Nain (Museo de Saint Denis. Reims. 1641); así como también una“Fragua de Vulcano” de Jacopo Bassano que se encuentra en el Museo del Prado (1577); sin olvidar un grabado de Antonio Tempesta de 1606, hoy en el Metropolitan de Nueva York.

Pero sin duda la obra más universalmente conocida para ilustrar el mito es la de Velázquez. Más allá de los valores artísticos de la pintura, la representación del momento en el que Apolo se aparece al propio Hefesto y sus aprendices, resulta de un enorme efectismo, sobre todo por la expresión de sorpresa de todos los presentes y gracias a ello, la sensación de instantaneidad que transmite la escena.

Apolo por ello mismo adquiere valor de verdadera aparición, en su doble aspecto de dios de la poesía, con su corona de laurel, y de dios solar, rodeado por ello con una aureola que contribuye de paso a potenciar la idea de su inesperado advenimiento.

Pero en realidad, como ocurre con otros cuadros suyos, como el del “Triunfo de Baco”, el recuerdo clásico del mito se reduce a la presencia de Apolo, al que pinta con una solemnidad equivalente a la de Baco en el ejemplo de Los borrachos.

Por el contrario, el resto de la imagen se disuelve en la cotidianidad de una vulgar fragua, en la que la figura de Vulcano asume un carácter un tanto burlesco, de marido carnudo al fin y al cabo, muy propia de la postura anti-mitológica que en general adoptaron los pintores barrocos españoles.

http://www.artecreha.com/Iconograf%C3%ADa/en-la-fragua-de-vulcano.html

La fragua de Vulcano - Velazquez

Frescos de la Capilla Sixtina

¿Sabías qué...? 

La decoración artística que tan bellamente adorna el techo de la Capilla Sixtina, obra maestra del gran Miguel Ángel Buonarroti, fue realizada con la compleja técnica del Buon Fresco o Fresco Buono. La difícil técnica pictórica, que no deja margen para el error, ya que debe realizarse en tan sólo una jornada de trabajo, —apenas ocho horas—, antes de que el techo seque, tiene la particularidad de que, mediante una reacción química, los pigmentos penetran en la superficie del techo formando parte del mismo y volviéndose indisolubles al agua. La diferencia con respecto al Fresco Secco es que como su propio nombre indica, las pinturas han de aplicarse sobre el enlucido ya seco.

La técnica del Buon Fresco está basada en una reacción química conocida como carbonatación. "Los pigmentos mezclados con agua de cal, se aplican sobre una argamasareciente, de cal y áridos, mientras la cal está aún en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se transforma en carbonato cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared. Así, mientras que en la mayoría de las otras técnicas pictóricasla pintura —queda en la superficie—, en el fresco, la pintura queda "incrustada" en el interior de la superficie preparada, con lo que conseguimos que esa pintura no pueda ser alterada".

La antigua bóveda de cañón de la Capilla Sixtina, —que estaba decorada con una sencilla pintura de color azul tachonada de estrellas y que representaba el firmamento, obra del pintor Pier Matteo d’Amelia—, fue preparada por Miguel Ángel mediante varias capas de cal y árido. La primera capa de cal se mezclaba con arena y las sucesivas con una mayor concentración de cal hasta conseguir una superficie completamente lisa mediante una espátula. Sobre la última capa de cal, la más fina y aún fresca, se aplicaban los colores. Miguel Ángel, quien también tuvo grandes dotes de ingeniero, ya que creó un andamiaje especial para realizar los frescos que debía permitir seguir con las misas previstas cada semana, utilizó plantillas a escala real de las diferentes escenas y los personajes que representan la Génesis, Biblia o Antiguo Testamento.

Las plantillas realizadas sobre papel, que le simplificaban enormemente el trabajo a Miguel Ángel, —dado que la técnica del Buon Fresco requería de actuar con bastante destreza y rapidez antes de que secase la superficie de yeso—, consistía en perforar las líneas del dibujo mediante una serie de puntos, para posteriormente, con un spolvero, al pasarlo por encima del papel agujereado en la superficie del techo, el dibujo original quedaba marcado en el enlucido como guía para el artista. Además, aparte de que es una técnica que no permite retoques, otra de las dificultades añadidas del Buon Fresco es que debido a la reacción química del pigmento con la cal, al secarse, los colores aplicados cambiaban detonalidad, de modo que Miguel Ángel hizo muchas pruebas y tuvo que intuir muy bien como iban a quedar los colores después de secada la superficie, ya que de lo contrario, si había algún error, tenía que raspar y empezar de nuevo.

Para hacernos una idea de lo dificultoso del dominio de la técnica del Buon Fresco, se le resistió al propio Leonardo da Vinci. "La Capilla Sixtina debe su nombre al papa Sixto IV della Rovere (pontífice desde 1471 hasta 1484), quien hizo reestructurar la antigua Capilla Magna entre el año 1477 y el 1480". Asimismo, a la capa de cola animal que se había aplicado siglos atrás a los frescos de Miguel Ángel, —que ayudarían a evitar el desprendimiento del techo y que oscurecieron notablemente la obra con el paso del tiempo—, le siguió una importante restauración que se llevó a cabo entre 1980 y 1994, en la que se descubrió la luz y los vivos colores que había empleado Miguel Ángel en la esplendorosa época artística del Renacimiento Italiano.

Los personajes que tan bellamente recrean la Génesis en la Capilla Sixtina fueron escenificados por Michelangelo con sus cuerpos totalmente desnudos, lo que se conoce como ignudi(desnudos), tal y como era costumbre y gusto en el Renacimiento. Sin embargo, la realidad es que ésto no gustó mucho a algunos de sus cardenales, en especial al maestro de ceremonias Biagio de Cesana, así que después de la negativa del artista, por orden del papa Paulo III Farnesio se encargó al discípulo Daniele da Volterra que cubriese las partes íntimas de algunos de los personajes con velos o "bragas", —lo que le valió el apodo de "Braghettone"—; este hecho molestó bastante a Miguel Ángel, aunque éste se vengó. Esta adición realizada posteriormente por Daniele da Volterra fue pintada con la técnica pictórica del Óleo, de modo que las nuevas pinturas no forman parte del último enlucido preparado por Miguel Ángel, sino que quedaron plasmadas de forma superficial.

La Capilla Sixtina, de unas medidas de 40 x 13,5 x 21 metros de altura, inspiradas en las del Templo de Salomón en Jerusalén, suele asociarse normalmente con el nombre de Michelangelo, sin embargo, en los muros de la capilla que sustentan la bóveda también colaboraron otros importantes pintores del Renacimiento Italiano como Perugino, Ghirlandaio o Botticelli, entre otros, quienes crearon bellísimos murales rectangulares de más de cinco metros de longitud con la técnica del fresco, tal y como se puede apreciar en la imagen superior. La monumental obra de Miguel Ángel Buonarroti realizada en la Capilla Sixtina, que fue desarrollada durante casi una década, —aunque en períodos distintos—, se convirtió no sólo en una de las mejores obras del Cinquecento Italiano, sino también en una de las obras maestras de toda la Historia del Arte. En el edificio se celebran las Ceremonias Pontificias, así como el Cónclave y la Elección Papal, tan mediática en los últimos años.

El gran artista del Renacimiento, quien se había negado en rotundo a cubrir las partes más íntimas de los personajes que tan duro trabajo le había costado realizar durante algunos años, finalmente se vengó, y Biagio de Cesana obtuvo su castigo. En el vértice inferior derecho del Juicio Final, a las puertas del infierno, el artista retrató al rey del infierno Minos con el rostro de Biagio de Cesana. Miguel Ángel le ridiculizó representándolo desnudo, con enormes orejas de asno, enrollado en una serpiente y rodeado de monstruos, tal y como se puede apreciar en la imagen inferior. Asustado, al verse representado en el infierno, la leyenda cuenta que Biagio de Cesana acudió al papa con lágrimas y suspiros para que diese orden al Sr. Michelangelo de que borrara su horrible caricatura. Paulo III, quien por lo que se cree poseía buen humor, le contestó: "hijo mío, si el pintor te hubiese puesto en el purgatorio, podría sacarte, pues hasta allí llega mi poder; pero estás en el infierno y me es imposible".

Es muy importante señalar que, antes de pintar la Capilla Sixtina, Miguel Ángel Buonarroti sólo había realizado escultura; las más importantes hasta ese momento, La Piedad (1498-1499), en primer término, y posteriormente, El David (1501-1504). Además, la idea de que Miguel Ángel pintase los frescos de la Capilla Sixtina fue planeado por varios artistas rivales del Renacimiento envidiosos de su arte, entre ellos Rafael, quienes pensaron que Miguel Ángel no podría llevar a cabo tal inmenso reto, máxime si cabe por la dificultad añadida de que nunca había trabajado con la dificultosa técnica del fresco, y éste, sería el hazmereir de todo el mundo. El también llamado "Juicio Universal" esconde algunos detalles muy interesantes que merece la pena citar, como por ejemplo la  homosexualidad de Miguel Ángel, su devoción constante por la belleza del cuerpo masculino en particular, inclusive representándolo en el de las mujeres, —a quienes simplemente ponía pechos—, personajes masculinos besándose, o incluyendo a su gran amor "tardío", el joven romano Tommaso Cavalieri, con quien compartió su vida hasta el final de sus días en febrero de 1564.

http://www.jmhdezhdez.com/2013/02/buon-fresco-capilla-sixtina-tecnica.html 

EFEMÉRIDE

Los frescos de la Capilla Sixtina vieron la luz hace 500 años

El 31 de octubre de 1512, Miguel Ángel, la figura culminante del Renacimiento, desveló sus extraordinarias pinturas al fresco en la bóveda de la Capilla Sixtina

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) alcanzó toda su gloria como artista con sus grandes creaciones para los papas de Roma, especialmente con los frescos de la Capilla Sixtina, una obra sobrehumana que realizó sin pausa de 1508 a 1512. Fue el 31 de octubre de 1512, hace ya 500 años, cuando Miguel Ángel desveló al papa Julio II sus extraordinarias pinturas al fresco sobre la bóveda de la Capilla Sixtina, en la Ciudad del Vaticano (Roma). Miguel Ángel fue la figura culminante del Renacimiento, en sus obras reflejó la crisis de una época que se deslizaba hacia las guerras de religión y la represión de la Contrarreforma. El Juicio Final, en la Capilla Sixtina, que pintó para Pablo III a finales de la década de 1530, está considerado la expresión del ideal de la Contrarreforma.

En 1508, cuando Miguel Ángel emprendió su obra, la bóveda de cañón estaba decorada con una sencilla pintura que representaba un firmamento azul tachonado de estrellas. Tras construir sus propios andamios se atrevió con la técnica del fresco, completamente desconocida para él. Realizando posturas casi imposibles y soportando el goteo del pigmento sobre los ojos, tras días de soledad y claustrofobia, finalmente, cuatro años después, alumbró una de las obras más bellas de la historia del arte. Las nueve escenas del centro de la bóveda narran los episodios del Genésis, desde la Creación al salvamento del Arca de Noé.

Por otro lado, y con motivo del aniversario de los frescos de la Capilla Sixtina, la Cámara de Diputados de Italia ha organizado la exposiciónMiguel Ángel y la Capilla Sixtina en los dibujos autógrafos de la Casa Buonarroti, que se podrá visitar en la Biblioteca de la Cámara de Diputados, en Roma, del 31 de octubre al 7 de diciembre.

http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/ng_magazine/reportajes/7667/los_frescos_capilla_sixtina_vieron_luz_hace_500_anos.html

 

 

El Moulin Rouge

El cabaret más famoso del mundo, inmortalizado en los dibujos de Toulouse-Lautrec, fue cuna del famoso can-can francés

En un momento especial en la historia de Francia, un tiempo entre dos guerras, una época en que las libertades y las ganas de vivir llenaban el espíritu de los parisinos nació el Moulin Rouge, el cabaret más famoso del mundo, el 6 de octubre de 1889, de la mano de dos grandes hombres de negocios: Joseph Oller y Charles Zidler.

El lugar para la implantación del cabaret fue elegido con cuidado; el barrio de Montmartre estaba "de moda", barrio donde se reunían a beber personajes de dudosa reputación y donde podían encontrarse mujeres de mala vida. El baile del Moulin Rouge, frecuentado en sus comienzos por la gente del pueblo, poco a poco atrajo también a los aristócratas, quienes asistían igualmente mezclándose con la clase popular.

En el exterior, un molino rojo gigante de aspas móviles daba la bienvenida; adentro, una pista de baile gigantesca, un pequeño escenario, espejos y cortinados por todas partes.
Al fondo había un jardín para el período estival donde se había instalado un enorme elefante de yeso, de la Exposición Universal de 1889, en cuyo interior se podía ver un espectáculo de danza del vientre.

Entre los artistas más destacados que pasaron por el Moulin Rouge se destaca especialmente Celeste Mogador, la creadora de la famosa Quadrille, la danza endiablada que hizo perder la cabeza a todo París y que diera origen al famoso can-can francés. Otras recordadas artistas que pasaron también por su escenario fueron la Goulue, Miss Jenny, Nini Pattes-en-l’air, laMôme Fromage, Jeanne la Folle. Numerosos artistas hallaron inspiración en el Moulin Rouge, entre ellos Henri de Toulouse Lautrec, quien con sus dibujos coloreados inmortalizaría escenas del espectáculo y sus bailarinas, en especial la Goulou.

Hacia 1902, desavenencias entre sus fundadores, la partida de la Goulou, la competencia con otros establecimientos y su can-can pasado de moda provocaron el fin de los bailes del Moulin Rouge. Sólo en 1907 recuperaría su antiguo brillo con la aparición de Mistinguett, quien se convirtió con el tiempo en una estrella del music-hall y recuperó el esplendor perdido del famoso cabaret. Cuando ella se retiró, nada volvió a ser como antes, y el Moulin Rouge no fue más que otro club nocturno entre tantos.

Durante la Segunda Guerra Mundial y bajo la ocupación alemana la ciudad perdió su alegría. Días antes de la liberación de Paris, Edith Piaf hizo su presentación en el Moulin Rouge, acompañada de Yves Montand.

En 1951, Georges France adquirió el cabaret y lo renovó, dispuesto a devolverle su antiguo esplendor: Volvieron así las veladas danzantes, las grandes atracciones y fiestas suntuosas.

En 1955, de la mano de Joseph y Louis Clérico comenzaron las cenas-espectáculo del Moulin Rouge con un éxito absoluto. En 1962 se instaló un acuario gigante donde bailarinas desnudas nadaban ante los ojos fascinados de cientos de espectadores, y al principio por supertición, luego por tradición, los espectáculos de revista llevaron nombres que comenzaban con "F": Frou Frou, Frisson, Fascination, Fantastic, Frénésie... en 1988, para festejar el centenario del cabaret, se eligió "Formidable".

Actualmente, su revista "Féerie" cuenta con un grupo de 100 artistas, 60 de los cuales son las famosas "Doriss Girls", bailarinas reclutadas en todo el mundo, músicos y coristas, mil trajes de plumas, strass y lentejuelas, decorados suntuosos y el gran acuario.

Para disfrutar de una velada en el Moulin Rouge hay que contar como mínimo con 87 a 97 € para ver sólo el show (incluye 1/2 botella de champaña), y entre 140 y 170 € para cena y show. Se debe vestir de etiqueta y no se permite fumar.

http://www.mundocity.com/europa/paris/moulin-rouge.html
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Moulin Rouge, comenzó el espectáculo...

Frank Sinatra, Édit Piaf, Ella Fitzgerald, Liza Minelli... Estas y otras superestrellas tienen algo en común: todas han actuado en el Moulin Rouge. El mítico cabaret parisino abrió sus puertas en 1889 de la mano de dos empresarios con visión de futuro: Charles Zidler y el catalán Joseph Oller, que pronto se convertirían en los reyes de la noche.

En plena Belle Époque, una burguesía ansiosa de emociones fuertes se entregó de lleno a la "joi de vivre" (la alegría de vivir...). Los caballeros adinerados que acudían al Moulin disfrutaban del cancán, un baile de lo más atrevido por su alto contenido erótico, mientras "perseguían" a las coristas. El local no tardó en labrarse así la reputación de burdel de lujo.

El cabaret se benefició de una publicidad increíble. Nada más y nada menos que los carteles diseñados por el genial Toulouse-Lautrec. Con su inconfundible estilo, el genial artista convirtió los anuncios del local en auténticas obras de arte. La vida de los bajos fondos parisinos -con su corte de bailarinas, actrices y prostitutas- sería, de hecho, una constante en su obra. Aquel ambiente no le era extraño, pese a sus orígenes aristocráticos, ni le hacía sentirse rechazado por su aspecto deforme y su baja estatura...

El Moulin Rouge ha inspirado cantidad de películas, como la que en 2001 dirigió Baz Luhrmann y protagonizaron Nicole Kidman y Ewan McGregor. Hoy es un lugar de paso inexcusable para los turistas y sigue ofreciendo espectáculos musicales inspirados en el mundo fascinante del París canalla...

http://felixcasanova.blogspot.com.ar/2010/11/moulin-rouge-comenzo-el-espectaculo.html

La primavera - Sandro Botticelli

(1477-78). 203 x 314 cm. Temple sobre tabla. Galleria degli Uffizi, Florencia .

    "Sandro Filipepi, nacido en Florencia en 1445 y llamado Botticelli por el apodo de su hermano mayor, Giovanni el Botticello, pasó, al parecer, por los talleres de fra Filippo Lippi y Andrea del Verrocchio antes de establecerse como pintor independiente en 1470 o quizá algo antes. Las obras de sus primeros años, en su mayor parte de temática religiosa, nos le muestran construyendo su propio léxico personal a partir de las aportaciones de sus maestros. Pero la tradición florentina fue para él sólo un punto de partida para la configuración de un código propio en el que son elementos esenciales el esteticismo, la importancia del factor lineal, la utilización de formas flexibles, sinuosas, cuyos ritmos se entrelazan melodiosamente, y el predominio del primer plano, al que el fondo permanece indisolublemente unido, pero también claramente subordinado, de tal forma que el patrón lineal en superficie, aun sin negar la profundidad, adquiere significación por sí mismo. Incluso en su primera época de tanteos Botticelli persigue su propio camino y éste pasa, por una parte, por el refinamiento formal y el antinaturalismo y, por otra, por el rechazo de la acción para acogerse a una actitud que pudiéramos definir como contemplativa y de la que emana en buena medida otro rasgo que casi siempre se suele sacar a colación a propósito suyo: el lirismo, la delicadeza, la capacidad para la recreación de ambientes poéticos. En definitiva: a Botticelli no le interesa tanto la acción como el sentimiento.

   A partir de 1475 y durante todo el período central de su carrera. Botticelli se nos aparece como el pintor de los Médicis. No sólo realizó para ellos innumerables encargos sino que supo asumir y traducir a términos plásticos el mundo de ideas del neoplatonismo alentado por Lorenzo de Médicis y el grupo de humanistas (Marsilio Ficino, Poliziano...) que le rodeaba. Su pintura se convirtió así en intérprete y portavoz de las aspiraciones vitales e ideológicas del grupo intelectual más sofisticado de su tiempo, un círculo que aspiraba a la armonía universal y de todas las potencias del hombre, que identificaba bondad con belleza viendo en ésta una emanación de la luz divina y que creía, por otra parte, en la posibilidad de conciliar la filosofía platónica con la Revelación cristiana, lo que conllevaba una recuperación de la cultura clásica y de sus mitos." (Alvarez Lopera, José, ob., cit., págs. 111-112)

    La Primavera es una obra que se ha interpretado en términos musicales: el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una Hora de la Primavera, se ha parangonado con un allegro; después con un andante melancólico, la figura central de la Venus vestida; en el siguiente episodio, la melodía parece variar, moviéndose como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para llegar a un trillo muy acusado en las dos manos levantadas de este mismo grupo, y extinguirse, finalmente, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud relajada, señala el cielo.

También se puede considerar esta pintura como una alegoría del reino de Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica: Venus = Humanitas, es decir, unidad, armonía, entre naturaleza y civilización. Hay quien ha vista una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de la muerte de ésta el 1476 (Simonetta cogida por la muerte -el Céfiro- y su renacer en el Elíseo). Incluso se puede ver la representación de los meses, desde el febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio).

   Se trata de una pintura muy sugestiva en la que elementos incluso eróticos (Céfiro persiguiendo a Flora) se elevan hacia una espiritualidad refinada, melancólica, como en las Gracias desnudas bajo sus velos y donde, en la penumbra del bosque florido, las gráciles figures en su linealismo melódico, leve, adquieren verdaderamente una cualidad mítica, como de ensueño. Estas cualidades de ritmo, de sublimación del realismo, de misterioso y fascinante mensaje, justifican para una obra similar la frase de Leonardo: "la pintura es una poesía muda".

      Botticelli posee los conocimientos de todos sus predecesores: perspectiva, anatomía, construcción de la imagen humana, movimiento. No obstante, se sirve de mala gana de todo lo que ha aprendido y marca el principio de la crisis de la cultura florentina de finales del siglo XV. Es la crisis de la fe en el hombre y en su poder absoluto. En Botticelli todo esto se expresa por un temperamento sensual e ingenuo: todos los personajes parecen ángeles que tienen en el alma un sentimiento de abandono y de vacío, una tristeza de exiliados, una inefable melancolía. Parece retornar a la fe medieval y al estilo gótico.

La visión de Botticelli está centrada sobre las líneas de los contornos. En esta preferencia por las líneas más que por las masas y los colores reside su límite; pero constituye al mismo tiempo el motivo de su fuerza y de su gloria. La línea es el valor contemplativo de sus imágenes y de sus composiciones. Ella produce la síntesis de Botticelli; el resto es detalle. Porque, así como Leonardo quiere analizar y descubrir la realidad (quiere, por tanto, la experiencia), Botticelli quiere sobrepasarla, trascenderla (persigue, por tanto, la idea). Y la idea se encuentra más allá del tiempo. Si los signos ya no tienen que explicar la realidad, sino superarla, entran en crisis todos los factores de conocimiento positivo que se habían acumulado en la pintura florentina: desaparece la perspectiva como estructura del espacio, la luz como realidad física, la búsqueda de la masa y del volumen como concreción de las cosas y del espacio. Por ello la falta de perspectiva del alineamiento de los troncos paralelos o el bordado de hojas sobre el fondo de Primavera. Pero es precisamente en referencia a este fondo sin profundidad y a la cadencia de estas paralelas cómo adquiere valor el fluir de los ritmos lineales de las figuras, de la misma manera que las tenues transiciones de color adquieren valor con referencia al preciso recorte de las masas oscuras de los árboles sobre la claridad del cielo.

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.ar/2007/03/la-primavera-de-sandro-botticelli.html

Leonardo da Vinci : El visionario de la ciencia

En los miles de páginas de sus cuadernos, Leonardo recogió sus investigaciones sobre todos los dominios del saber, como la anatomía, la mecánica o la óptica
Jordi Pigem. Filósofo de la Ciencia y Escritor,

Leonardo da Vinci, el gran artista del Renacimiento, modelo del uomo universale, fue también un genio científico. Aparte de su obra pictórica, tan exquisita como escasa, hubo un Leonardo dedicado a la observación rigurosa, el experimento y la formulación exacta de principios generales a partir de la experiencia empírica. En los miles de páginas de sus cuadernos de notas, que sólo han empezado a ser estudiados a fondo en las últimas décadas, encontramos anticipaciones de muchos desarrollos posteriores de la ciencia moderna. Sus contemporáneos sabían que Leonardo dedicaba buena parte de su tiempo al estudio de la filosofía natural, que es como se llamaba a la ciencia entonces (el término inglés scientist no apareció hasta 1840) y asimismo tenemos constancia de que Leonardo planeaba publicar numerosos tratados científicos con los materiales recogidos en sus cuadernos. Pero pese a su enorme dedicación, nunca consiguió llevar a buen término su propósito.

Se conservan más de seis mil páginas de los cuadernos de Leonardo. Contienen miles de dibujos y gráficos acompañados de textos deliberadamente crípticos; por ejemplo, algunos fragmentos están escritos de derecha a izquierda, de modo que hay que leerlos con un espejo. Estos cuadernos se hallan esparcidos por toda Europa formando parte de colecciones privadas; muchos de ellos fueron a menudo olvidados y más de la mitad se han perdido irremediablemente, aunque alguno ha reaparecido como por milagro, como es el caso de los dos códices que se descubrieron entre polvorientos legajos en la Biblioteca Nacional de Madrid en 1965.
Los tratados que Leonardo tenía la intención de publicar abarcan todo tipo de disciplinas, desde las matemáticas a la anatomía. El florentino les puso títulos provisionales como Libro sobre perspectiva, Tratado sobre la cantidad continua y La geometría como juego, Tratado sobre los nervios, los músculos, los tendones, las membranas y los ligamentos, y Libro especial sobre los músculos y los movimientos de los miembros. En estos tratados también se recogen algunos descubrimientos científicos relativos a materias como la óptica, la acústica, la mecánica, la dinámica de fluidos, la geología, la botánica y la fisiología.

El rastro de los cuadernos
En sus estudios sobre el dinamismo y la forma, con su extraordinaria capacidad de observar en profundidad y dibujar con absoluta precisión, Leonardo refleja concordancias entre fenómenos y procesos que en apariencia son totalmente inconexos. Los miles de dibujos que recogen sus cuadernos sorprenden en la actualidad por sus numerosos detalles y por su uso de perspectivas múltiples. De hecho, a menudo estos dibujos son modelos teóricos. Como ha señalado el investigador Daniel Arasse, cuando Leonardo quiere crear imágenes realistas difumina los contornos de las figuras con la técnica del sfumato para reflejar cómo se muestran realmente los objetos a nuestra percepción. En cambio, cuando Leonardo dibuja objetos con perfiles nítidos lo que hace es representar procesos naturales, como por ejemplo, la turbulencia que genera un chorro de agua al caer en un estanque.
Leonardo sentía una especial fascinación por los movimientos del agua, cuya fluidez consideraba como una característica fundamental de todo lo viviente. Anticipó la dinámica de fluidos, siendo el primero en analizar y describir detalladamente la dinámica de los vórtices de agua. Cabe decir que a día de hoy, ni tan sólo con la ayuda de ecuaciones no lineales podemos simular y analizar completamente la dinámica de los flujos turbulentos.

Mucho más que un pintor
Leonardo sintió fascinación por temas muy diversos. Por ejemplo, más de cuatrocientos años antes de que su obra fuera redescubierta por los estudiosos, Leonardo estableció los principios básicos de la dendrocronología, es decir, el uso de los anillos de crecimiento de los árboles para determinar su edad y las variaciones climáticas que han experimentado a lo largo de su existencia. En su famoso Tratado de la pintura, único texto de Leonardo en circulación antes del siglo XIX, el artista florentino hace una digresión para dejar constancia de este descubrimiento: «Los círculos de los troncos de los árboles cortados muestran el número de sus años y si han sido más húmedos o más secos, según sea su grosor mayor o menor». Leonardo también llegó a entender correctamente la forma en que las plantas despliegan sus formas en respuesta a la gravedad terrestre (geotropismo), así como de qué modo cambian su orientación en función de la luz del sol (fototropismo).

Los fósiles llamaron asimismo la atención de Leonardo. En su época, los fósiles marinos que se descubrían en lo alto de las montañas eran comúnmente considerados restos del diluvio universal. Leonardo observó, por ejemplo, que algunos fósiles de moluscos bivalvos mantienen unidas las dos mitades de su caparazón. Dado que en vida ambas mitades se encuentran unidas por un tejido elástico que se descompone rápidamente tras su muerte, Leonardo concluyó correctamente que tales moluscos no podían haber sido arrastrados a lo alto de las montañas por el diluvio, pues sus mitades se habrían separado, sino que habían quedado sepultados en el mismo lugar donde vivían, que luego emergería como montaña. De hecho, como explicó el eminente biólogo Stephen Jay Gould, Leonardo anticipó conceptos que la paleobiología sólo ha establecido rigurosamente en el siglo XX. Por otra parte, también describió correctamente el proceso de erosión, sedimentación y acumulación que hoy los geólogos conocen como el ciclo de las rocas.

Igualmente, sus observaciones anatómicas fueron rompedoras en su tiempo. Contra el parecer de las autoridades médicas de su época, Leonardo dejó constancia, en el llamado Manuscrito G, de que el corazón es un músculo y de que no tiene dos cavidades, sino cuatro. Desde Galeno, el insigne médico del siglo II d.C., se creía que el movimiento activo del corazón era la diástole, es decir, cuando el corazón se expande, llenándose de aire procedente de los pulmones, según se creía entonces. Leonardo fue el primero en comprender que el movimiento activo del corazón no es su expansion, sino su contracción durante la sístole, que expulsa la sangre hacia los vasos sanguíneos. Dicho movimiento coincide, como observó Leonardo, con el pulso y con la percusión del corazón sobre la pared torácica.

Leonardo también describió correctamente el funcionamiento de las válvulas cardíacas, y realizó unos precisos dibujos de la válvula que abre y cierra la arteria aorta, asombrosamente parecidos a las fotografías contemporáneas obtenidas a alta velocidad. Pero pese a todos sus avances, Leonardo no logró analizar la circulación de la sangre como la entendemos desde que el médico británico William Harvey describiera correctamente este proceso en el siglo XVII. El florentino no observó nada que contradijera la teoría imperante establecida por Galeno, que sostenía que tanto venas como arterias llevan sangre del corazón a la periferia y viceversa, en un continuo movimiento de ida y vuelta (al igual que la inspiración y la espiración se llevan a cabo a través de los mismos conductos respiratorios).

Los principios de la naturaleza
Leonardo también se sintió atraído por los procesos que rigen la luz y el sonido. Entendió que tanto la luz como el sonido se propagan a través de ondas, y también comprendió correctamente la disipación de la energía, constatando, por ejemplo en el Manuscrito A, cómo una bola en movimiento pierde paulatinamente su potenza. Reconoció la relatividad del movimiento: «El movimiento del aire contra un objeto quieto equivale al movimiento de un objeto móvil contra el aire quieto», escribió en el Códice Arundel. Y en manuscritos como el Códice atlántico describió lo que hoy conocemos como tercera ley de Newton: «A cada acción corresponde una reacción igual y opuesta», anotando, por ejemplo, que tanta fuerza ejerce el ala del águila contra el aire como el aire contra el ala del águila.

Sin embargo, Leonardo no enunció ninguna de estas observaciones como «ley de la naturaleza», concepto que era completamente extraño a su época. Las llamadas leyes de la naturaleza, como las formularon en el siglo XX filósofos como Whitehead y Wittgenstein, no están en la naturaleza sino en nuestra mente. Históricamente derivan de la creencia en un Dios soberano que decreta «leyes» universales. Ni siquiera Copérnico o Galileo hablan jamás de leyes de la naturaleza: Copérnico habla de simetrías y armonías; Galileo de proporciones y principios. Descartes, en cambio, ya menciona explícitamente las «leyes que Dios ha introducido en la naturaleza». Sólo dos siglos después de Leonardo, cuando los nacientes estados europeos centralizan cada vez más sus leyes políticas, se empieza a hablar de «leyes» para definir los diferentes procesos naturales, como hicieron Robert Boyle para explicar las transformaciones de las sustancias químicas e Isaac Newton para describir el movimiento de los planetas.

Vegetariano de mente omnívora, Leonardo se adentró en todo tipo de ámbitos: pintura, escultura, arquitectura, geografía, cartografía, mecánica, geometría, astronomía, anatomía, óptica, botánica… Y aprendió sobre todo de la observación del mundo natural. Pero aunque no habló nunca de «leyes de la naturaleza», en los cuadernos conservados en la biblioteca del castillo de Windsor, Leonardo elogia las «obras maravillosas de la naturaleza» (opere mirabili della natura) y escribe que «nunca se encontrará invento más bello, más sencillo o más económico que los de la naturaleza, pues en sus inventos nada falta y nada es superfluo».

Leonardo, el precursor
Como señaló el historiador del arte británico Ernst Gombrich, Leonardo tenía un «apetito voraz de detalles». Dominaba y admiraba la geometría, pero para él la complejidad de la naturaleza no podía reducirse a cifras y análisis mecánicos. Su atención especial a las cualidades, al dinamismo y a la visión de conjunto son una parte esencial de su ciencia, que hoy resuena con los actuales enfoques sistémicos y la teoría de la complejidad. Leonardo describió y dibujó a fondo los mecanismos del cuerpo humano, pero dejó claro que el cuerpo es mucho más que una máquina. Lejos de convertir el mundo en algo mecánico, integró principios orgánicos y metabólicos en sus diseños arquitectónicos y urbanísticos. Para él, el mundo no estaba regido por principios abstractos ni por Dios, sino por la incesante creatividad de la naturaleza. Encontró ritmos ondulatorios comunes en el agua, la tierra, el aire y la luz, y reflejó la interdependencia y autoorganización que caracterizan a todo ser viviente. Leonardo llegó a intuir lo que hoy llamamos «cadenas alimentarias» y ciclos tróficos, tal como apunta en este fragmento del Códice atlántico: «El hombre y los animales son un medio para el tránsito y la conducción de los nutrientes». También comparó a los organismos con sistemas abiertos que mantienen su identidad a partir de un continuo intercambio dinámico con el medio, como expresa bellamente en un largo pasaje de sus Estudios anatómicos titulado «Cómo el cuerpo del animal continuamente muere y renace».

 Por todo ello, hoy se considera a Leonardo un precursor de la percepción cualitativa y holística que resulta esencial para comprender la complejidad y la belleza del mundo.

http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/grandes_reportajes/8277/leonardo_vinci.html

                                                    Hombres de ciencia - Leonardo da Vinci

ANCIANO - KONSTANTINO KAVAFIS

En el interior de un ruidoso café
un anciano se apoya sobre un velador;
un periódico ante él, iluminado por la soledad.

Y en el desprecio de su miserable vejez
piensa qué gozó de los años
cuando tuvo vigor, y elocuencia, y belleza.

Ha envejecido tanto; lo siente, lo ve.
El tiempo de su juventud, como si hubiera sido ayer,
pasó. Qué velozmente, qué velozmente.

Medita impulsos que contuvo; y el sacrificio
de su felicidad. De su insensata prudencia
se burla hoy cada ocasión perdida.

...Hasta que de tanto evocar el pasado
se adormece. Hundido
sobre el velador solitario.

El mito de Orfeo y Eurídice y su influencia en las artes

El mito de Orfeo y Eurídice aparece en la Metamorfosis de Ovidio.

Las metamorfosis son un largo poema de quince volúmenes que recoge diversas historias y leyendas mitológicas sobre el tema de la metamorfosis o transformación.
Consta de más de 250 narraciones mitológicas que se suceden en el tiempo desde el origen del mundo hasta la transformación en estrella del alma de Julio César, describiendo los cambios físicos que hacen las distintas divinidades para conseguir fines distintos, griego y romano.
Se considera uno de los trabajos sobre mitología más populares, una joya de la literatura romana, llegando a ser la obra más conocida por los escritores medievales y por lo tanto teniendo una gran influencia en la poesía medieval.

El poema de Orfeo y Eurídice tiene 85 versos: se citan los 23 primeros.

     ''De ahí por el inmenso éter, velado de su atuendo de azafrán, se aleja, y a las orillas de los cícones Himeneotiende, y no en vano por la voz de Orfeo es invocado.Asistió él, ciertamente, pero ni solemnes palabras,ni alegre rostro, ni feliz aportó su augurio; 5la antorcha también, que sostenía, hasta ella era estridente de lacrimoso humo,y no halló en sus movimientos fuegos ningunos.El resultado, más grave que su auspicio. Pues por las hierbas, mientrasla nueva novia, cortejada por la multitud de las náyades, deambula,muere al recibir en el tobillo el diente de una serpiente. 10A la cual, a las altísimas auras después que el rodopeio bastante hubo llorado,el vate, para no dejar de intentar también las sombras,a la Estige osó descender por la puerta del Ténaro,y a través de los leves pueblos y de los espectros que cumplieran con el sepulcro,a Perséfone acude y al que los inamenos reinos posee, 15 de las sombras el señor, y pulsados al son de sus cantos los nervios,así dice: “Oh divinidades del mundo puesto bajo el cosmos,al que volvemos a caer cuanto mortal somos creados,si me es lícito, y, dejando los rodeos de una falsa boca,la verdad decir dejáis, no aquí para ver los opacos 20 Tártaros he descendido, ni para encadenar las triples gargantas, vellosas de culebras, del monstruo de Medusa.''

Influencia del mito de Orfeo en las artes

Aclaración: los citados son ejemplos: no agotan las obras inspiradas en el mito existentes en todas las artes...

1) En la pintura

-Rubens. Escena en el infierno: Orfeo está rescatando a Eurídice,
 contemplado por Hades y Prosérpina, sentados en el trono. Se encuentra en el Museo del Prado
-Emile Levy 1866
Academicismo Museo de Orsay. París
Una muchacha recoge la lira y la cabeza de Orfeo tras haber
sido despedazado por las mujeres tracias o las ménades de Dioniso.
-Camille Corot 1861
Realismo Museo de Bellas Artes. Houston
-Pablo Picasso
La muerte de Orfeo
-Marc Chagall
Orfeo

2) En la escultura
Auguste Rodín 1893
Orfeo y Eurídice saliendo del infierno

3) En la música
Orfeo, ópera de Claudio Monteverdi, estrenada en 1607, la más antigua que todavía se sigue representando.

L'ORFEO de Claudio Monteverdi (2001-02)
https://www.youtube.com/watch?v=IlyLv3uvLl4

Existen, además dos destacadas obras de Gluck y Offenbach basadas en el mito.

4) En la literatura

En la poesía latina, Orfeo aparece en el libro cuarto de las Geórgicas de Virgilio.

[463]'' Orfeo, buscando el consuelo de su amor desgraciado en la cóncava lira, te cantaba a ti, dulce esposa, a solas en la playa solitaria, a ti te cantaba, cuando llegaba el día, a ti, cuando el día se marchaba.''

- También Platón habló de este mito en sus obras, alimentando la postura que muchos otros han seguido, y es que realmente los dioses no pensaban devolverle a Eurídice, sino que le ofrecieron un espejismo, ya que creían que no merecía reencontrarse con ella ya que no había sido capaz de morir por amor, como Alcestis lo hizo en lugar de su marido.
Uno de los que escribieron acerca de esto fue Ángel González, que en 1925 publicó Apotegma:

'' No hay otra solución:
si de verdad amas a Eurídice,
vete al Infierno.
Y no regreses nunca.''

5) En la poesía:

Francisco de Quevedo: Orfeo y Eurídice

Orfeo por su mujer,
dicen que bajo al Infierno;
y por su mujer no pudo
bajar a otra parte Orfeo.
Dicen que bajó cantando
y por sin duda lo tengo,
pues en tanto que iba viudo,
cantaría de contento.
Montañas, riscos y piedras
su armonía iban siguiendo,
y si cantara muy mal
le sucediera lo mesmo.
Cesó el penar en llegando
y en escuchando su intento,
que pena no deja a nadie
quien es casado tan necio.
Al fin pudo con su voz
persuadir los sordos reinos;
aunque el darle a su mujer
fue más castigo que premio.
Diéronsela lastimados,
pero con Ley se la dieron:
que la lleve y no la mire,
ambos muy duros preceptos.
Iba el delante guiando,
al subir; porque es muy cierto
que al bajar son las mujeres
las que nos conducen, ciegos.
Volvió la cabeza el triste;
si fue adrede, fue bien hecho;
si acaso, pues la perdió,
acertó esta vez por yerro.
Esta conseja nos dice
que si en algún casamiento
se acierta, ha de ser errando,
como errarse por aciertos.
Dichoso es cualquier casado
que una vez quedó soltero;
mas de una mujer dos veces,
es ya de la dicha extremo.

6) En el cine:

Orfeo Negro (1959 -Subt.Español) Marcel Camus - Vinicius de Moraes
https://www.youtube.com/watch?v=kPU-nNzqegA

Basada en la obra teatral Orfeu da Conceição del poeta y también músico Vinícius de Moraes, constituye una adaptación del mito griego de Orfeo al ambiente del carnaval brasileño. Ganó la Palma de Oro del Festival Internacional de Cine de Cannes en 1959, y en 1960 los premios Oscar y Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera. En 1999, Carlos Diegues hizo un remake de esta película titulado Orfeu, cuya banda sonora fue producida por Caetano Veloso.

http://enunaselvaoscura.blogspot.com.ar/2012/11/orfeo-y-euridice-resumen-del-mito-la.html