Peer Gynt o el encuentro de dos genios noruegos

En 1876 Edvard Grieg contaba treinta y tres años de edad y había empezado a despuntar dentro del ámbito musical de su país con composiciones como el célebre Concierto para piano en la menor y las Piezas líricas para piano. En ellas se apreciaba ya una perfecta fusión entre el espíritu romántico de autores como Schumann y el folklore de su país, que empezó a emplear abiertamente gracias a la influencia de su amigo Rikard Nordraak, autor del himno nacional noruego. Casualmente, Nordraak era primo del dramaturgo Björnstjerne Björnson, para cuyas obras componía música incidental. Fallecido Nordraak repentinamente a los 23 años, Björnson recurrió a Grieg, cuyo mayor aval artístico en ese momento era la admiración que había suscitado en Liszt, que le invitó a visitarle en Roma. La fructífera colaboración entre el músico y el escritor dio como resultado partituras incidentales como la hoy aún popular Sigurd Jorsalfar e incluso proyectaron lo que pudo haber sido la primera ópera nacional noruega, Olaf Trygvason, pero esta idea se truncó al entrar en escena, y nunca mejor dicho, Henrik Ibsen. Autor de títulos tan universales como Casa de muñecas, Hedda Gabler, El pato salvaje o Un enemigo del pueblo, Ibsen acababa de escribir algo totalmente diferente a su tónica habitual: un drama en cinco actos que tomaba como base el folklore y la mitología nacional para contar la vida de un ambicioso muchacho que vive insólitas aventuras. En un principio esta obra estaba concebida para ser leída y no representada, dadas las enormes dificultades escénicas que planteaba. Sin embargo, alguien le convenció de que la introducción profusa de una partitura permitiría los trabajosos cambios de decorado entre escena y escena sin que el público acusase las pausas, y decidió recurrir a Grieg, produciéndose el memorable encuentro entre la mejor pluma y el mejor músico de Noruega de todos los tiempos. El fruto de esta conjunción de talentos fue Peer Gynt y el propio Ibsen siempre se vería obligado a admitir que parte del éxito que cosechó la obra se debía a aquellos números musicales, en un principio destinados a rellenar huecos. Por su parte, Grieg, que admiraba profundamente a Ibsen, temía no estar a la altura de las circunstancias y tuvo que superar numerosas dificultades hasta lograr una música que se ajustase perfectamente al texto.
Peer Gynt es un travieso muchacho de aldea que sueña con ser rico y poderoso, pero en el que subyace también un alma de artista. Sin embargo sus vecinos no dejan de quejarse de su comportamiento, para disgusto de su madre, Ase. Peer acude a una boda, donde conoce a Solveig, pero el rechazo inicial de la muchacha le omnubila y secuestra a la novia, Ingrid, en plena ceremonia, para abandonarla después en unas montañas. Posteriormente Peer seduce a la hija del rey de las montañas y los trolls amenazan con comérselo si no se casa con ella. Aunque la perspectiva de heredar el reino le atrae, Peer comprende que acabará por convertirse también en monstruo y consigue escapar. Posteriormente se encontrará con la hija del rey de las montañas, que ha tenido un hijo monstruoso de la esporádica unión entre ambos. Tras la muerte de Ase, Peer viaja a África donde se convierte en tratante de esclavos y mercader. Tomado por profeta, un jeque lo aloja en su séquito, pero él secuestra a la bella Anitra, que finalmente escapa de sus garras, dejándole a su suerte en el desierto. Poco después Gynt vuelve con sus riquezas a su país, pero una tormenta hunde su barco frente a las costas y su regreso se demorará aún más. Pasados veinte años es un hombre cansado, que se encuentra con un extraño personaje, la Sombra, que de alguna manera siempre ha estado presente en sus aventuras. La Sombra le hace ver que su destino está en brazos de la mujer enamorada que aún lo espera, Solveig. Finalmente, el aventurero regresa y encuentra la redención en los brazos de aquella que siempre lo había esperado y lo acuna en sus brazos mientras le canta una nana.
Ante el entusiasmo del público, Grieg decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y escribió dos suites, que se encuentran entre las obras más populares de la llamada música clásica. De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio cultural Noruego y representan a este país tanto como pueden hacerlo los fiordos o la literatura ibseniana. Sin embargo, como es habitual con las suites, la obra original, superior en todos los aspectos, ha quedado eclipsada, dada la dificultad que supone ejecutarla fuera del ámbito teatral, y la mayor parte del público ignora su existencia. Es por ello que, seguidamente, analizaremos ambas suites teniendo en cuenta la procedencia del material en ellas contenido y su forma original.

Suite Nº 1
1. La mañana
La pieza de apertura de la primera de las suites ocupaba en realidad el número 13 en la partitura de la obra de teatro y hacía las veces de preludio del IV acto. Sin embargo, la celebérrima melodía de la flauta ya había aparecido en el número anterior, sin desarrollarse, y con resonancias ciertamente célticas. Música del amanecer por excelencia, un solo de flauta expone el conocido tema, que poco después toma el oboe, iniciándose un delicioso diálogo entre ambos, hasta que la cuerda ejecuta el tema con grandiosidad desarrollándolo por completo. Finalmente, la trompa lo repite una vez más, con suavidad, iniciando un lento declive que concluye con del desvanecimiento de las notas en el aire, como si el amanecer se hubiese trocado en manso atardecer sobre las aguas del mar noruego. La mañana es uno de los más grandes logros de la música descriptiva, por cuanto que todo oyente occidental ha sabido siempre identificar lo que representaba ignorando su título o procedencia. El empleo de la madera dibuja en la imaginación del oyente bandadas de pájaros remontando suavemente el vuelo sobre verdes montañas, mientras que el crescendo orquestal, tras los tímidos esbozos de la flauta y el oboe, parecen corresponderse a la imagen majestuosa del sol emergiendo rojizo en el horizonte. Sin embargo, hubo algo en lo que puede decirse que falló Grieg, puesto que la acción se sitúa en el Norte de África, donde Peer Gynt se ha asentado tras la muerte de su madre, convirtiéndose en un próspero comerciante y traficante de esclavos; y ciertamente, su música no puede sonar más a escandinavo.
2. Muerte de Ase
En el acto III del drama fallece Ase, la cariñosa madre del protagonista, que siempre le ha reprochado sus travesuras. Grieg escribió entonces un número de un dramatismo extremo, en “Andante doloroso”, confiado por entero a la cuerda con sordina. A pesar de lo desgarrador de la pieza, sorprendentemente también transmite una enorme serenidad, que se explica por el contenido de la escena que la inspiró: en ella Peer sostiene con su madre moribunda un extravagante diálogo, en el que lejos de mostrar tristeza alguna, la convence del buen recibimiento que tendrá en el cielo, mientras que la anciana se muestra preocupada por las locuras que cometa su hijo cuando ella ya no esté. Acaso consciente de que en semejante contexto la música pasaría un tanto desapercibida, Grieg hizo que sonase también previamente, como preludio al acto III. En la Muerte de Ase queda perfilada perfectamente la típica elegía escandinava para orquesta de cuerda que tantos compositores de esa cultura, empezando por Sibelius, cultivarán sin descanso posteriormente. La desolación que evoca este número lo ha convertido en banda sonora frecuente de documentales de guerra.
3. Danza de Anitra Sorprende que con todo el material temático disponible en la partitura original Grieg desechase números tan logrados como la Danza de la hija del rey de las montañas, la Nana de Solveig o la Canción de los peregrinos y seleccionase la simpática pero banal Danza de Anitra para las suites. Tras el recibimiento triunfal que un grupo de devotas muchachas árabes dispensan al fingido profeta Peer Gynt, la joven Anitra, a la que éste planea raptar, baila para él en la tienda de un jeque esta danza grácil y tranquila, a ritmo de mazurca, dominada por el pizzicato de los violines y el triángulo. El mismo acorde suave inicial, acaso evocador de una racha de viento en el desierto, pone también punto final a la danza.
4. En la cueva del rey de las montañas
Correspondiente al octavo número de la partitura original es uno de los movimientos más populares de la historia de la música de todos los tiempos, reconocible por cualquier oyente, melómano o no. A su vez, Fritz Lang lo introdujo en su obra maestra M, el vampiro de Düsseldorf de forma un tanto inquietante: era la tonada que silbaba el asesino de niños encarnado por Peter Lorre y a través de la cual es identificado por un ciego. Sin embargo, a pesar de esta fama son muy pocos los que saben qué describe exactamente esta música ni quién es el susodicho rey de las montañas, en cuyo reino viven trolls, duendes y gnomos. En la mitología noruega los gnomos no son esos amables hombrecillos de gorro puntiguado que se saludan frotándose la nariz, sino seres sanguinarios que devoran a quien se adentra en sus dominios. Peer Gynt se adentra en estos dominios para seducir a la hija del rey de las montañas y consigue su propósito, pero cuando quiere huir sigilosamente de la gruta empieza a sentir que miles de ojos inyectados en sangre le observan y echa a correr. Los gnomos entonan un coro infernal, clamando “Un hijo de cristianos ha osado entrar en la cueva del rey de las montañas ¡Matadlo!” y se arrojan sobre él mientras cada gnomo exige la parte de Peer que quiere devorar y un anciano sugiere que traigan hielo para mantenerlo fresco. Naturalmente, en la suite desapareció el coro, siendo sustituido de nuevo por la cuerda, lo que le resta parte de la espectacularidad que poseía en su versión incidental. Sin duda, de los ocho números de la suite es en éste en el que más se percibe una acción concreta: el comienzo evoca la oscuridad de la cueva y el paso ligero en extremo de Peer Gynt tratando de salir de ella. El fagot, el violonchelo y el contrabajo suenan de forma casi imperceptible, de forma pesante, recreando sus pasos. Al poco se le unen el oboe y los violines en pizzicato, sugiriendo inequívocamente que anda de puntillas, pero entonces la música acelera su ritmo y el crescendo conduce a un tutti estruendoso, donde originalmente estaba el coro, en el que surgen de repente todos los duendes y trolls, furiosos. Atrapado el protagonista, un redoble contundente concluye esta breve pieza de apenas dos minutos y medio de duración.
El número que sucedía a ésta en el drama, la Danza de la hija del rey de las montañas en la que este personaje baila para Peer Gynt mientras está atado, estuvo a punto de formar parte de la suite Nº 2, pero finalmente Grieg decidió omitirla.

Suite Nº 2
1. Lamento de Ingrid
Casi al comienzo de la obra el inquieto Peer Gynt, al cual consideran en su aldea de la piel de Barrabás, acude a una boda donde conoce a Solveig, de la que queda prendado. Sin embargo, ésta se escandaliza de su forma de ser y le rehuye, provocando en el joven una furia ciega que le llevará a secuestrar a la novia de la boda, Ingrid, a la cual colma de promesas. Pero en cuanto tiene ocasión la abandona y se lanza a buscar nuevas aventuras. Este pasaje, situado casi al principio de la obra de Ibsen, recrea la desesperación de Ingrid al verse sola y traicionada. Los violentos acordes en allegro furioso del principio, dominados por la percusión, dan paso a un andante de gran tristeza, aunque sin llegar a los extremos de la Muerte de Ase. Cuando este andante se extingue, con la resignación de la novia despechada a volver a la aldea a afrontar su vergüenza, el agresivo pasaje del principio vuelve a repetirse.
2. Danza árabe
Junto con la de El cascanueces ésta es la denominada danza árabe más popular de la música, aunque en ambos casos es evidente que ni Grieg ni Tchaikovski estaban familiarizados con dicho folklore. Todo ello responde a la obsesión por el exotismo que vivió Europa en la segunda mitad del siglo XIX y de la cual serían partícipes músicos como Rimski-Korsakov, Bizet o Lalo, culminando con las óperas orientales de Giacomo Puccini, a principios del XX, éstas ya más documentadas. Lo que Grieg propone como danza árabe es una pieza vivaz escrita en compás de 4/4, en la que la percusión juega un importante papel de principio a fin. Una juguetona melodía, en la que van turnándose los instrumentos de madera da paso a la réplica de la orquesta, que en el original era el coro de huríes, lideradas por Anitra, que toman a Peer Gynt por un profeta. Su cántico ensalzaba las supuestas loas de este profeta y arrojaban a su paso pétalos de flor ante la mirada socarrona del aludido. Luego los violines toman la iniciativa en el episodio central, reproduciendo lo que era la canción de Anitra, escrita para tesitura de mezzosoprano, y en la que se sigue lisonjeando a Peer Gynt. Ciertamente, al igual que En la cueva del rey de las montañas y La canción de Solveig la reducción a suite, prescindiendo de la voz, hace resentirse a este número, especialmente porque era el único en el que participaban tanto el coro como una voz solista. La festiva brillantez del principio cierra la danza.
3. El regreso de Peer Gynt
Número 21 del original y preludio del acto V, también se titulaba Noche tormentosa en el mar. El próspero Peer Gynt decide volver a Noruega para estar al lado de Solveig y hacer ostentación de cuanto ha ganado, pero la suerte se le vuelve en contra y una tormenta hace naufragar su barco frente a las costas de su país, perdiendo toda su fortuna. Aferrado a los restos del navío, la corriente lo llevará muy lejos de su hogar, retrasando varios años más su regreso. La recreación de tormentas en la historia de la música tiene a Beethoven, con su Pastoral, como su más ilustre predecesor, pero existen otros ejemplos como la de Rigoletto u Otello de Verdi, hasta, por supuesto, El holandés errante de Wagner. De una fuerza impresionante, la tormenta del noruego emplea la madera para reproducir la sensación de las rachas de viento que poco a poco van amainando, mientras los acentos sombríos de la cuerda grave, la percusión y las trompas imitan las envestidas de las olas gigantescas que destrozan el barco en el que viaja el protagonista. En la obra de teatro al lamento de Peer Gynt a la deriva le sucedía la canción de Solveig, causando un bellísimo efecto de calma tras la tormenta, que anticipa la redención final y el compositor quiso mantenerlo en esta suite, colocando inmediatamente después dicha canción.
4. Canción de Solveig
Solveig representa, junto a Ase, el otro personaje femenino positivo de la obra, lo que no es cosa baladí teniendo en cuenta que surgió de la misma pluma que creó a la Nora de Casa de muñecas . Las otras mujeres que se nos van presentando, como la ingenua e infiel Ingrid, Anitra, la hija del rey de las montañas, o las tres muchachas, son meras caricaturas, a las que el protagonista seduce con facilidad. Sin embargo, la bella y sencilla Solveig logra conquistarlo con su dulzura y será ella quien lo espere, como Penélope, durante veinte años, mientras él regresa de su particular odisea. En sus brazos es donde halla el héroe la redención, y es una verdadera lástima que Grieg no introdujese en las suites la nana con la que lo recibe, poniendo así punto final a la obra. La conmovedora canción de Solveig corresponde al número 19 de la música incidental original y luego se repite, con distinta letra, en el 23. Concebida para voz de soprano, ésta es nuevamente sustituida en la suite por los violines, perdiendo gran parte de su encanto. La cuerda domina casi por completo este número, expuesto con una mansedumbre brumosa, evocadora de un atardecer tranquilo sobre el mar escandinavo. En ella Solveig expresa su fe en que su amado Peer, en esos momentos al otro lado del mundo, regresará a buscarla, aunque pase el invierno, desaparezca la primavera, y con el fin del verano termine el año. Y si acaso él ha muerto, seguirá esperándole allí, hasta el momento en que puedan reunirse para siempre.

http://www.revistasculturales.com/articulos/57/melomano/85/1/peer-gynt-suites-n-1-y-n-2-de-edvard-grieg.html

Henrik Ibsen
 (Noruega, 1828-1906)

  Dramaturgo noruego reconocido como creador del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicológicos y sociales.
Ibsen nació el 20 de marzo de 1828 en Skien. Durante un tiempo trabajó como ayudante de un farmacéutico y comenzó estudios de medicina antes de dedicarse por completo al teatro.
Fue director de escena y autor del Teatro Nacional de Bergen de 1851 a 1857 y posteriormente director del teatro de Christiania (hoy Oslo) entre 1857 y 1862. Durante estos años de experiencia práctica teatral escribió sus primeras obras.
 De 1863 a 1891, Ibsen vivió principalmente en Italia y Alemania gracias a una beca itinerante y, más tarde, a una pensión anual concedida por el Storting, el parlamento noruego. En 1891 regresó a Christiania, donde el 23 de mayo de 1906, murió.
Entre las primeras obras de Ibsen se encuentran dos dramas en verso. La primera, Brand (1866, estrenada en 1885), dramatiza la tragedia de una devoción ciega en una falsa idea del deber; la segunda, Peer Gynt (1867), narra en términos alegóricos las aventuras de un oportunista encantador.
Con Los pilares de la sociedad (1877), un ataque a la hipocresía y elogio al individualismo en la historia de un hombre de negocios sin escrúpulos, Ibsen daría comienzo a una serie de obras que le reportarían fama mundial. Casa de muñecas (1879), Espectros (1881) y Hedda Gabler (1890) son quizá sus obras más representadas.
La primera, que provocó una importante controversia literaria, cuenta el rechazo de una mujer a seguir siendo una fútil muñeca sin autonomía para su marido; la segunda trata de la locura hereditaria y el conflicto generacional; la tercera retrata las relaciones de una mujer voluntariosa con los que la rodean y las consecuencias que siguen a su renuncia del deseo de vivir.
También escribió Un enemigo del pueblo (1882),El pato silvestre (1884), Rosmersholm (1886), La dama del mar (1888), El maestro contratista (1892) y Al despertar de nuestra muerte (1900).
En casi todas, la acción dramática gira alrededor de un personaje en conflicto con las críticas de la sociedad contemporánea y estalla al irse conociendo los acontecimientos del pasado.
El teatro de Ibsen ha sido plenamente aceptado en Europa Occidental y es un clásico que se sigue representando con asiduidad.
En España influyó en autores como Echegaray, Benavente y especialmente en Benito Pérez Galdós. La obra de Ibsen fue defendida por críticos tan prestigiosos como George Bernard Shaw en Inglaterra, y Georg Brandes en Dinamarca.

Como señalan los críticos, el público se identifica con los personajes de Ibsen y los reconoce como auténticos y cercanos. Sus obras señalan el final del melodrama excesivamente romántico y artificial, tan popular en el siglo XIX.
Su influencia en el drama del siglo XX es inmensa.

http://www.epdlp.com/escritor.php?id=18

Peer Gynt
http://www.danielcinelli.com.ar/archivos/Obras/Segundo_nivel/Realismo_Europeo/Obras/Ibsen/Peer_Gynt.pdf

Casa de Muñecas - Henrik Ibsen
http://www.biblioteca.org.ar/libros/130356.pdf

Pequeño Tolkien Ilustrado

Bestiario de la Tierra Media

Dragones

   El «Quenta Silmarillion» narra cómo, en la Primera Edad del Sol, Morgoth, el Enemigo Oscuro, se escondió en los Pozos de Angband y creó sus obras maestras malignas a partir del fuego y la hechicería. Las tenebrosas joyas del genio de Morgoth fueron los grandes gusanos, llamados dragones. Los hizo de tres clases: grandes serpientes que reptaban, reptiles que andaban y los que volaban con alas como las de un murciélago. De cada clase existían a su vez dos tipos: los dragones del frío, que luchaban con sus garras y colmillos, y los fantásticos urulóki o dragones de fuego, que destruían con su aliento ígneo.

Todos eran la personificación de los principales males de los hombres, elfos y enanos, y también fue grande la destrucción que causaron en estas razas. Los reptiles estaban protegidos por escamas de hierro impenetrables. Sus colmillos y zarpas eran como estoques y jabalinas. Los dragones alados barrían la tierra con vientos huracanados, y los dragones de fuego lanzaban llamaradas escarlatas y verdes que lamían la tierra y destruían todo a su paso. Tenían la vista más aguda que la de un halcón y nada de lo que veían podía escapárseles. Poseían un oído capaz de captar el sonido de la más tenue respiración del enemigo más silencioso, y un olfato que les permitía identificar a cualquier criatura por el más mínimo olor de su cuerpo.

Eran famosos por su inteligencia, pero tenían los defectos de la vanidad, la glotonería, la mentira y la ira. Al haber sido creados principalmente con los elementos de la hechicería y el fuego, los dragones evitaban el agua y la luz del día. La sangre de los dragones era negra, y un mortífero veneno, y los vapores de su peste de gusano hedían a azufre y cieno ardientes.

El principal de los dragones de fuego, los urulóki, creados por Morgoth en Angband, era Glaurung, el Padre de los dragones. Aunque no pertenecía a la raza de los alados, Glaurung fue el principal terror de su época. Pero el mayor dragón que jamás vio el mundo fue el llamado Ancalagon el Negro. Ancalagon fue el primero de los dragones alados de fuego, y él y otros de su raza salieron de Angband como poderosas nubes de viento y fuego, cuando se realizó la última defensa del reino de Morgoth. Ancalagon fue derribado y otros dragones de fuego resultaron muertos o huyeron, y hasta la Tercera Edad del Sol las historias de la Tierra Media no vuelven a hablar de ellos. Entonces habitaban los desiertos más allá de las Montañas Grises en el norte.

En el siglo veintiocho de la Tercera Edad, el mayor dragón de la época atacó el reino de los enanos en Erebor, procedente del norte. Este dragón de fuego alado se llamaba Smaug el Dorado. Smaug arrasó el reino de los enanos y durante dos siglos gobernó Erebor sin que nadie lo desafiara. Pero, en el año 2941, un grupo de aventureros llegó a la montaña: doce enanos y el hobbit Bilbo Bolsón. Cuando Smaug se vio hostigado por ellos, asoló con su fuego la región, pero en Esgaroth, sobre el Lago Largo, resultó muerto por un Hombre del Norte, Bardo el Arquero. Se rumoreaba que los dragones siguieron viviendo durante muchos siglos en el desierto septentrional, más allá de las Montañas Grises, pero ninguna historia vuelve a referirse a estas malignas aunque magníficas criaturas.

http://www.anarda.net/tolkien/Enciclopedia/dragon.html

Dragones singulares mencionados en los escritos de Tolkien:
·-Glaurung: padre de los Dragones, muerto por Túrin Turambar. Primero de los Urulóki, los dragones de fuego deAngband. Tenía cuatro patas y era capaz de exhalar fuego, pero no poseía alas.
·-Ancalagon el Negro: el más poderoso de los dragones alados, aniquilado por Eärendil con la Guerra de la Cólera.
·-Scatha: muerto por Fram de los Éothéod. Descrito como un «gusano largo», aunque este término parezca ser más bien una expresión en lugar de un grupo taxonómico por separado.
·-Smaug: último de los grandes dragones de la Tierra Media, exterminado por Bardo, un descendiente de Girion de la Ciudad de Valle.
Otros dragones estaban presentes en la Caída de Gondolin. También al final de la Tercera Edad, los dragones criados en las tierras baldías del norte y del Brezal Marchito al norte de Ered Mithrim.

ARENA Y ESPUMA – Khalil Gibrán (1926)

Siempre estoy vagando en esta playa
Entre la arena y la espuma.
La marea borrará las huellas de mis pies
Y el viento esparcirá la espuma.
Pero el mar y la playa continuarán por siempre jamás.
Un día encerré en mi mano un poco de niebla.
Y al abrir el puño, ¡ay!, la niebla
Se había convertido en gusano.
Volví a cerrar y abrir el puño, y ¡Albricias!,
En mi palma había un pájaro.
Nuevamente cerré y abrí el puño, y
Vi que en mi palma había un hombre,
De pie, de rostro triste, que me observaba.
Y volví a cerrar el puño; al abrirlo,
No había más que niebla.
Pero escuché un canto de inenarrable dulzura.
Apenas ayer me sentía una partícula
Oscilando sin ritmo en la espera de la vida.
Ahora sé que soy la espera, y toda
La vida palpita en rítmicos fragmentos
En mi interior.
Me dicen, en su vigilia:
"Tú y el mundo en que vives no sois
Más que un grano de arena en la
Infinita playa de un mar infinito".
Y yo les digo, en mi sueño: "Soy
El mar infinito, y todas las palabras
No son más que granos de arena
En mi playa".
Sólo una vez me quedé sin palabras.
Fue cuando un hombre me preguntó:
"¿Quién eres?"
El primer pensamiento de Dios fue un ángel.
La primera palabra de Dios fue un hombre.

Fuimos criaturas ondulantes, vagarosas, ansiosas, un millón de años antes de que el mar y el viento del bosque nos dieran palabras.
Ahora bien, ¿cómo podremos expresar lo muy antiguo que hay en nosotros, sólo con los sonidos de nuestros recientes ayeres?
La esfinge habló sólo una vez, y dijo: "Un desierto es un grano de arena, y un grano
de arena es un desierto; y ahora, volvamos a guardar silencio".
Oí lo que dijo la Esfinge, pero no lo comprendí.
Una vez miré el rostro de una mujer y en, él vi a todos sus hijos aún no nacidos.
Y una mujer me miró a la cara, y conoció a todos mis antepasados, muertos antes de que ella naciera.
Ahora me realizaría plenamente. Pero, ¿cómo, a menos que llegue yo a ser un
planeta con seres inteligentes que moren en él?
¿No es esta la meta de todos los hombres?
Una perla es un templo, construido por el dolor en torno a un grano de arena.
¿Qué ansiedad construye nuestros cuerpos, y en torno a qué granos?
Cuando Dios me arrojó, a mí, una piedrecilla, a este maravilloso lago, turbé la
superficie del agua con incontables círculos.
Pero cuando alcancé la profundidad, me quedé en gran quietud.
Dadme silencio y desafiaré a la noche.
Conocí mi segundo nacimiento cuando mi alma y mi cuerpo se amaron y casaron.
Una vez, conocí a un hombre de oído sumamente fino, pero mudo. Había perdido la
lengua en una batalla.
Ahora sé en qué batallas combatió ese hombre antes de llegar el gran silencio. Y me alegré de que ese hombre estuviera muerto.
El mundo no es, suficientemente vasto para que cupiéramos él y yo.
Largo tiempo yací en el polvo de Egipto, silente, y ajeno a las estaciones.
Luego, el Sol me hizo nacer, me erguí, y caminé por las riberas del Nilo, cantando
con los días y soñando con las noches.
Y ahora, el Sol me persigue con mil pies, para que caiga nuevamente en el polvo de
Egipto.
Pero, ¡oíd la maravilla y el acertijo!: ni el Sol mismo, que unió mis elementos,
puede esparcirlos.
Aún estoy levantado, y mi pie es seguro; sigo caminando por las riberas del Nilo.
Recordarse es una manera de encontrarse.

El olvido es una forma de libertad.
Medimos el tiempo según el movimiento de incontables soles; y ellos miden el
tiempo con pequeñas máquinas que llevan en los bolsillos.
Ahora, decidme: ¿cómo podremos reunirnos alguna vez, en el mismo sitio y a la misma hora?
El Espacio no representa espacio alguno entre la Tierra y el Sol, para quien mira desde las ventanas de la Vía Láctea.
La humanidad es un río de luz, que corre desde la ex eternidad hasta la eternidad.
¿No envidian los espíritus que moran en el éter el dolor del hombre?
Camino a la Ciudad Santa, encontré a otro peregrino, y le pregunté
-¿Es éste verdaderamente el camino hacia la Ciudad Santa?
Y aquel peregrino me dijo:
-Sígueme, y llegarás a la Ciudad Santa dentro de un día y una noche.
Y lo seguí. Y caminamos muchos días y muchas noches, pero llegamos a la Ciudad Santa.
Y lo que más me asombró fue que aquel peregrino se enojara conmigo, por haberme desorientado.
¡Oh, Dios!, hazme presa del león, antes de que hagas que el conejo sea mi presa.
No se puede llegar al alba, sino por el sendero de la noche.
Mi casa me dice: -No me dejes, aquí mora tu pasado.
Y el camino me dice: -Ven, y sígueme, soy tu futuro.
Y yo digo, tanto a mi casa como al camino:
-Yo no tengo pasado ni futuro. Si me quedo aquí, hay un deseo de marcharme, en mi estancia; y si voy allá, hay un deseó de estancia en mi partida. Sólo el amor y la muerte transforman todas las cosas.
¿Cómo perder la fe en la justicia de la vida, si los sueños de quienes duermen sobre plumas no son más hermosos que los sueños de quienes duermen sobre la tierra?
Es extraño, pero el deseo de algunos placeres forma parte de mi dolor.
Siete veces he despreciado a mi alma:
La primera vez, cuando la vi desfalleciente, y debía llegar a las alturas.
La segunda vez, cuando la vi saltar ante un inválido.
La tercera vez cuando le dieron a elegir entre lo arduo y lo fácil, y escogió lo fácil.
La cuarta vez, cuando cometió una falta y se consoló pensando que los demás también cometen faltas.
La quinta vez, cuando se abstuvo por debilidad, y atribuyó su paciencia a la fortaleza.La sexta vez, cuando despreció un rostro feo, sin saber que tal rostro era una de sus propias máscaras.
Y la séptima vez, cuando entonó un canto de alabanza, y lo consideró una virtud.
Ignoro la verdad absoluta. Pero soy humilde ante mi ignorancia, y en ello residen mi
honor y mi recompensa.
Hay un espacio entre la imaginación y los logros del hombre que sólo puede atravesar su ansiedad.
El paraíso está ahí, detrás de esa puerta, en la habitación contigua; pero he perdido la llave.
O acaso únicamente la haya extraviado.

http://api.ning.com/files/zkGb0X42pMTSiKan6D0B9QoUeYHb5SeuqdwAHqNAcWoNzqPw70z2ZIuClK48jKOrZ9P7RoPPzUCYVD70NNWLOFyV8XzYONpJ/ArenayEspumaGibran.pdf

Píndaro        (Grecia, -0518 aC--0438 aC)

Poeta griego, generalmente considerado como el mayor poeta lírico de la literatura griega. Píndaro nació en el año 518 a.C., en Cinoscefalae, cerca de Tebas, en el seno de una familia aristocrática conocida como los ageidas. Sus amplios conocimientos geográficos, su tono aristocrático y su espíritu panhelénico pueden atribuirse, al menos en parte, a la influencia de su familia en toda Grecia. Al parecer estudió con la poetisa de Boecia, Corinna, y fue derrotado por ella en un concurso poético. Corinna le aconsejó entonces "sembrar con la mano, y no con todo el saco", en alusión al uso excesivo del ornamento mitológico en la obra temprana de Píndaro. En años posteriores, Píndaro viajó por todo el mundo griego, y su fama nacional le hizo merecedor de numerosos encargos. Pasó dos años en Sicilia, invitado por Hierón I, rey de Siracusa, y compuso Epinicios (extravagantes cantos de alabanza) para Hierón y otros reyes, así como para las más nobles familias griegas. Ningún otro poeta griego supo expresar como él la unidad espiritual preservada por la religión y la lengua común, y por la tradición recuperada de los juegos olímpicos panhelénicos. Tan grande fue la fama de Píndaro que cuando Alejandro Magno saqueó Tebas, en el año 335 a.C., dejó intacta su casa. Píndaro representa la culminación de la lírica coral griega, compuesta para ser cantada, con acompañamiento musical, por coros de jóvenes, en oposición a la lírica personal, cantada o recitada por una sola voz. Píndaro compuso para los dioses himnos, ditirambos, odas, canciones, cantos fúnebres y elogios, pero de toda esta producción no quedan más que unos cuantos fragmentos. Su obra conocida abarca al parecer sólo una cuarta parte del total de su producción, y está formada por cuarenta y cuatro epinicios u odas triunfales en honor de los vencedores de los cuatro grandes juegos nacionales: olímpicos, pitios, itsmios y nemeos. Su estructura es bastante compleja y contienen una importante carga moral, así como un profundo sentido religioso, que siempre fue uno de los rasgos más notables de la lírica coral griega. El procedimiento habitual de Píndaro para alabar a los vencedores de los juegos consistía en insertar en la parte central del poema un mito que expresaba el estado de ánimo general en esa ocasión o relacionaba al héroe victorioso con el pasado mítico. En Píndaro se observa un tratamiento de los mitos griegos distinto al de los poetas épicos y más próximo al de la tragedia ática. Del mismo modo, introduce en sus odas numerosas reflexiones de carácter religioso y moral, y proclama la inmortalidad del alma y la existencia del juicio futuro.

http://www.epdlp.com/escritor.php?id=3189

 

POEMAS DE PÍNDARO

http://historiantigua.cl/wp-content/uploads/2011/08/POEMAS-DE-P%C3_NDARO.pdf

El infierno según Dante
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La obra más inmortal de Dante Alighieri, “ la Divina Comedia” (1304-1321),  es una visita turística al infierno. Como guías turísticos en tan inusual visita tiene en primer lugar al poeta Virgilio (al que Dante admiraba) y al que le enseña el Infierno y el Purgatorio, y después a Beatriz   el Paraíso. A lo largo de la visita se van encontrando a distintas personalidades famosas, al menos en la Florencia del siglo XII, y se va contando cómo se organizan estas tres estancias y qué castigos o placeres reciben los residentes.
Dante según sus comentadores viajó al infierno a la edad de 35 años, el día de Viernes Santo del año 1300, recorrió todos los círculos en 24 horas. El infierno que nos presenta tiene forma de embudo o de cono invertido, el cual esta dividido en círculos decrecientes. Los círculos son nueve y ruinosa y atroz es su topografía; los cinco primeros forman el Alto Infierno, los cuatro último el Infierno Inferior, que es una ciudad con mezquitas rojas, cercada por murallas de hierro.
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Adentro hay sepulturas, pozos, despeñaderos, pantanos y arenales; en el ápice del cono está Lucifer. Una grieta que abrieron en la roca las aguas del Leteo comunica el fondo del Infierno con la base del Purgatorio.
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Acompañado por su maestro y guía, describe al  infierno como  un cono con la punta hacia abajo y los nueve círculos que poseía en los que son sometidos a castigo los condenados, según la gravedad de los pecados cometidos en vida, en el último círculo “judesco”, Dante describe que había una especie de palacio en el cual se hallaban los que traicionaban a sus bienhechores y allí se encuentra Lucifer , al que describe como un demonio de tres cabezas y dentro de la boca de la principal se hallaba  Judas, al cual mordía con sus filosos colmillos mientras el traidor gritaba de dolor .
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En el Infierno los condenados no están todos los pecadores juntos sino que hay toda una división  en función de cuál ha sido el pecado principal. Está organizado en círculos concéntricos alrededor del propio Lucifer (cuanto más malo has sido, más cerca del centro te toca, mientras que los círculos más externos son los de los pecadorcillos de poca monta). En resumen los círculos del Infierno son:
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Círculo 1. (LIMBO)  el círculo más externo del infierno es el de los “paganos virtuosos” y los no bautizados. Es decir, si no eres cristiano esto es lo mejor a lo que puedes optar. A partir de aquí tienen residencia los pecadores “activos”

Círculo 2. Los lujuriosos. Es importante darse cuenta de que los primeros círculos (pecados menos graves) son aquellos en los que uno se ha dejado llevar por los instintos, en este caso, por la lujuria en todas sus versiones.
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Círculo 3. Los glotones. Aquí son torturados los que comieron demasiado (gula).

Círculo 4. Los avariciosos. Los que ansían sobre todo poseer bienes.
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Círculo 5. Los coléricos. Condenados a enfrentarse los unos con los otros in parar.
En este punto está la laguna Estigia. Todo lo que queda dentro de ella está reservado para pecadores  de maldad verdadera).

Círculo 6. Los herejes. Aquellos que persisten voluntariamente en ignorar o contradecir los dogmas y la autoridad de la Iglesia.
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Círculo 7. Los violentos. Bien contra las personas o propiedades. Se incluyen aquí a los suicidas y los blasfemos.

Círculo 8. Los fraudulentos. Aduladores, corruptos, ladrones, falsos profetas, etc. Aquí son sometidos a terribles torturas.
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Círculo 9. Los traidores. Según Dante el peor pecado posible es la traición. Grandes traidores como Bruto y Judas tienen aquí su hogar en compañía del mismísimo Lucifer.
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http://misterios.co/2010/05/29/el-infierno-segun-dante/

La divina comedia: El Infierno – Dante Alighieri
http://www.traduccionliteraria.org/biblib/D/D102_Infierno.pdf

Memorias de África (Out of Africa)

El objetivo de estas líneas es comparar, de forma muy resumida, las películas con los libros en los que se basan. El cine ha bebido de la literatura desde siempre y puede resultar interesante ver cuáles son las similitudes y diferencias entre las dos representaciones de una misma obra: veremos finales que se cambian, cómo algunos personajes desaparecen, aparecen o cambian, los giros en la trama para que teóricamente ésta resulte más interesante en pantalla, qué se corta, qué se alarga y qué se añade, etc. Para ello tendremos a veces que contar detalles que es mejor no desvelar a aquellos que no han visto la película o leído el libro pero bueno, ya estáis avisados…
Isak Dinesen es el pseudónimo que utilizó la baronesa Karen Blixen en su libro “Memorias de África” . En él  narra de forma nostálgica pero sin sentimentalismo, su experiencia en Kenia cultivando café durante 17 años (desde 1914 hasta 1931). Su prosa es tersa, pausada y no carente de sentido del humor. Se asemeja a un diario en el que la autora quisiera recoger todo lo bueno de su estancia en Keniapara no olvidarlo y poder leerlo en el futuro. Su obra nos describe las distintas personas que pasaron por su vida durante esos años, las costumbres y la manera particular de entender la vida de los masai, somalíes y kikuyu y sus sinsabores financieros con la plantación de café. Todo ello aderezado con reflexiones y pasajes claramente poéticos como los que encontramos en la sección titulada “Fragmentos del diario de un inmigrante”. A diferencia de la película, Blixen no intenta hilvanar una historia en orden cronológico. No existe principio, trama y desenlace, sino que ofrece imágenes y descripciones que parecen concebidos para que el lector pueda, no sólo imaginar, sino “sentir” Kenia tal y como la veía la autora.Pasado y futuro se suceden en este viaje por los recuerdos de una aristócrata danesa que, para muchos, encarna lo peor del Africa colonial.
Una diferencia fundamental entre el libro y la película del mismo titulo dirigida en el año 1985 por Sydney Pollack es que, mientras que Blixen intenta recrear Kenia, Pollack hace lo propio pero con Blixen (Meryl Streep). Y este cambio de enfoque influye tanto en el resultado final como en la manera de percibir la historia por el público.Esta perspectiva diferente es el origen de todas las desviaciones que se pueden observar entre los dos formatos. Para dotar al texto de un hilo conductor, imagino que Pollack fue insertando a modo de puzzle, detalles de  la vida de la protagonista en esta etapa a los que la autora ni siquiera alude. El libro por ejemplo, no menciona su llegada a Kenia y posterior boda y recibimiento por la alta sociedad que formaba parte de la colonia británica en el país, sino que directamente nos ubica en su plantación de café. Tampoco encontramos detalles de su situación personal. Así, a su marido tan sólo le dedica una brevísima reseña al comentar que debe llevarle víveres en una ocasión y guarda silencio sobre todo lo demás, incluyendo su divorcio en 1921 y el hecho de que gracias a él, contrajera la sífilis. Tampoco es su marido quien le da la noticia de la muerte de Denys Finch-Hatton (Robert Redford) en un accidente de avioneta, sino una amiga.
Pollack, en su intento de que conozcamos mejor a la escritora, añadió muchos detalles y situaciones que no aparecen en el texto. Por ejemplo, la escena del beso en una fiesta de fin año, la que nos muestra cómo un club de Nairobi exclusivamente masculino sirve a Blixen un whisky, el ruego (con genuflexión incorporada) al nuevo gobernador para que los kikuyu tuvieran dónde vivir cuando ella se fuera,  o aquélla en la que conoce a Berkeley Cole. He mencionado tan sólo algunos ejemplos ya que, realmente, no hay mucho material del texto original en la adaptación realizada por Pollack. El director de cine en cambio, no presta la atención que el libro dedica a las relaciones entre las distintas tribus y sus costumbres, a la feroz lucha entre la iglesia católica y la presbiteriana por ganar fieles entre los nativos o a la triste historia del cocinero Esa. Tampoco se hace referencia a la muerte de dos niños kikuyu en dos accidentes distintos (en un caso, una niña atropellada por un carro de bueyes y en el otro la muerte de un niño tras el disparo fortuito de un rifle). En cambio Blixen rememora una y otra vez dichas muertes. Ello le da la oportunidad de explicar la idea de justicia que tienen los kikuyu, las relaciones jerárquicas y familiares y su propio papel en calidad de “juez”.
El director de cine, de forma bastante comprensible si su objetivo era ofrecer una visión romántica de Kenia, suprime algunos pasajes que a la audiencia de hoy en día le costaría aceptar. Me refiero a aquéllos en los que se describe la caza de leones. En la película tanto Finch-Hatton como Blixen disparan sólo cuando son atacados y no queda otra opción. Aun más controvertido sería aludir al pasaje en el que la autora compara  a Kamante (el niño con las llagas en las piernas que llegaría a ser su cocinero) con un “perro civilizado acostumbrado a vivir entre personas”.
Como hemos dicho anteriormente, la vida de Blixen y sus relaciones personales (las amorosas en particular) constituyen el tema principal en la película de Pollack. Este intento de atraer al público utilizando la historia de amor entre los dos protagonistas parece trascender incluso al libro en ediciones posteriores al año de estreno de la película. De hecho la edición que tengo reproduce parte de una crítica de “The Times” que reza “una historia de pasión”. Efectivamente es una historia de pasión, pero pasión por Kenia (el trocito que Blixen conoció) y no por el señor Finch-Hatton. La escritora lo menciona pero como uno más de sus invitados y no como interés romántico. Y no aparece hasta aproximadamente la mitad del libro.
En lo relativo a los personajes, el único que se ajusta perfectamente al descrito en el libro es Farah, el sirviente somalí de la baronesa. Robert Redford representa bien al noble inglés Denys Finch-Hatton, si no somos demasiado puntillosos en cuanto a su nacionalidad y acento americano. En cambio, con Berkeley Cole, Pollack se tomó varias licencias : en primer lugar no tenía relaciones con una somalí (a la que Imán da vida en la película) pero tenía a Jama, un sirviente de la misma etnia al que no le dolían prendas a la hora de devolver un bofetón a su propio amo. Tampoco murió de malaria, sino de una dolencia cardiaca que el libro no especifica.
Del marido de Blixen ya hemos hablado; ella casi ni lo menciona en su libro. Es la película quien nos lo presenta como un aristócrata sin recursos y mujeriego que recurría a su mujer de cuando en cuando para conseguir dinero. Por otra parte, Blixen describió una galería de personajes a los que Pollack no tiene en cuenta para su historia como por ejemplo, el viejo marino Knudsen al que ella acoge en su casa, el herrero Poora Singh, el buscavidas Emmanuelson, la cervatilla Lulu, su vecina Ingrid Lindstrom, el comerciante Choleim Hussein, y otros a los que la autora conoció durante su vida en Kenia.
Tampoco el final se ajusta del todo al del texto. En la película, ella debe regresar a Europa después de que un incendio arruinara la cosecha de café. En cambio en el libro, la protagonista pasa sinsabores varios tales como oscilaciones en el precio del café, plagas de langosta, incendios y otras desgracias que, al final, la obligan a venderlo todo y dejar el país. Coincido con Pollack en que el incendio es bastante más dramático y por tanto, encaja mejor con el tono de la película. El director de cine filmó una obra destacable, aunque en mi opinión, se centra demasiado en la relación entre los dos protagonistas y abandona otros aspectos que en el libro son esenciales.
Curiosidades:
El brindis que en español se tradujo como “Por la cándida adolescencia” es en inglés “Rose-lipped maidens, light foot lads” (algo así como “Doncellas de labios rosados, muchachos de pies ligeros”). Se trata de un verso del poema “With rue my heart is laden” (“Mi corazón está lleno de pesar”) de A.E. Housman, uno de los autores favoritos de Denys Finch-Hatton. Pollack utilizó en la escena del funeral de Denys otro de los poemas de Housman: “To an athlete dying young” (“A un joven atleta moribundo”),  escrito en honor de los soldados caídos en las guerras de los Boer.
La casa en la que vivió Karen Blixen durante su estancia en Kenia sigue en pie, ahora convertida en un museo. La tumba de Denys Finch-Hatton también se puede visitar pero está en terreno privado y su dueño cobra por admisión.
El personaje de Felicity fue en la vida real Beryl Markham, la primera mujer en en cruzar el Atlántico en avioneta de este a oeste. Tal y como se ve en la película, conoció a Karen Blixen e incluso estuvo saliendo con Denys cuando la relación entre él y Karen comenzó a deteriorarse.
El texto leído en voz en off por Blixen al final de la película está extraído del libro pero en lugar de la frase “debo recordar decírselo a Denys cuando le vea” Blixen realmente escribió algo bastante menos romántico: “El mismo Lord Nelson en Trafalgar Square tiene leones, pero son de piedra”.

http://www.bandejadeplata.com/articulos-de-cine/yo-vengo-aqui-a-hablar-del-libro-memorias-de-africa-out-of-africa/

Escipión el Africano según Francesco Petrarca
   
Francesco Petrarca concibió y elaboró el poema épico titulado Africa esperando que se convirtiera en su opus magnum, es decir la obra que le otorgaría fama y reconocimiento como poeta et historicus ante la posteridad. Precisamente en la epístola Posteritati, Petrarca dice: “Illis in montibus vaganti, sexta quadam feria maioris hebdomade, cogitatio incidit, et valida, ut de Scipione Africano illo primo, cuius nomen mirum inde a prima michi etate carum fuit, poeticum aliquid de heroico carmine scriberem -sed, subiecti de nomine Africe nomen libro dedi […]”, este viernes santo debió ser el de 1338 o el de 1339. El primer período de elaboración del Africa duró dos o tres años aproximadamente, el poeta transcurrió estos años en Vaucluse, lugar en el que poseía una villa donde estuvo en diversos momentos de su vida, en ella escribió una buena cantidad de sus obras latinas, así como el Canzoniere, una colección de trescientos sesenta y seis poemas en lengua vulgar. Posteriormente hubo un segundo período de tiempo, el comprendido de 1341 a 1345, en el que retomó la composición del Africa en Parma y Selvapiana, justamente después de su coronación como poeta en el Capitolio de Roma. Es importante mencionar que uno de los motivos fundamentales de dicha coronación fue la empresa poética del Africa del cual aún no se conocía un solo verso, de hecho antes de la muerte del poeta solamente fue dado a la luz un pequeño fragmento que narra la muerte de Magón, hermano de Aníbal, este pasaje fue muy criticado por la mayoría de sus lectores por el hecho de que Magón ostentaba valores cristianos que no eran propios de un pagano. El resto de la obra fue editado y publicado por Pier Paolo Vergerio en 1395, veintiún años después de la muerte de Petrarca.

Todas las épicas han pretendido superar a aquellas que les antecedieron, el Africa no es una excepción, Petrarca tuvo la intención de que su epopeya se convirtiera en la más importante de todas, pero el proyecto fue abandonado después de su estancia en Parma y nos restan de él exactamente 6729 hexámetros, distribuidos en nueve cantos; dos lagunas considerables interrumpen el relato, la primera de ellas en la transición del canto cuarto al quinto y la segunda aproximadamente a la mitad del canto noveno y último.

El Africa narra las hazañas militares de Escipión el Africano durante la segunda guerra púnica y su victoria frente a los cartagineses, comandados por Aníbal. Escipión fue considerado por Petrarca durante muchos años el máximo ejemplo de virtud entre los romanos, además del Africa hay otras dos obras en las que el Africano ocupa un papel preponderante. En primer lugar el De viris illustribus, obra compuesta por un catálogo de biografías de personajes romanos que comienza desde Rómulo y termina con el emperador Tito, aunque en posteriores procesos de reestructuración y revisión se incluyeron también biografías de personajes del Antiguo Testamento. El De viris illustribus es igual que el Africa una obra inconclusa, la elaboración de ambas se efectúo simultáneamente, y al final las dos fueron abandonadas por Petrarca. El vínculo entre el Africa y el De viris illustribus es muy profundo, el primero es la parte poética y el segundo su complemento histórico, esto significa que fueron concebidas como una unidad. En segundo lugar está la Collatio inter Scipionem, Alexandrum, Hanibalem, et Pyrrum, texto que pretende establecer quién de estos cuatro generales fue el más sobresaliente, obviamente en primer lugar se encuentra Escipión. La importancia de Escipión en la obra petrarquesca es tal que se puede comparar a la que tiene Laura, la mujer que el poeta amó y a quien dedicó la mayor parte de los poemas incluidos en el Canzoniere.

Volviendo al Africa, Petrarca utilizó diversas fuentes para su elaboración, la obra retoma el relato de los hechos de la segunda guerra púnica a partir de la tercera década del Ab urbe condita de Tito Livio. En cuanto a las fuentes épicas, Petrarca sigue las bases sentadas por Virgilio, Ovidio, Lucano e incluso Estacio; se podría pensar también en Silio Itálico que escribió en XVIII cantos sus Punica, mas este autor definitivamente fue desconocido para Petrarca. Es interesante señalar el hecho de que cuando Jean-Baptiste Lefebvre de Villebrune en el siglo XVIII se encontró con unos versos del Africa, justamente el pasaje de la muerte de Magón, pensó de inmediato que formaban parte de la obra de Silio Itálico y los insertó en su edición como parte del libro XVI, añadiendo una nota en la que acusaba a Petrarca de plagio.

Por otro lado los primeros dos libros del Africa recuperan una gran cantidad de elementos del Somnium Scipionis, episodio fragmentario que forma parte del De re publica de Cicerón, si bien leído a través de Macrobio, quien fue el encargado de transmitir este fragmento de la obra en el comentario que hizo de él, comentario que fue muy leído a lo largo de la Edad Media y que claramente Petrarca conocía. Recordemos que la editio princeps del De re publica vio la luz hasta el siglo XVIII.

El contenido del Africa es sumariamente el siguiente: en los cantos I y II Escipión Africano el mayor sueña con su padre Publio, quien le muestra los más famosos eventos y personajes de la historia romana en una reseña que concluye con una reflexión sobre la vanidad de la gloria terrenal.

En el canto III sucede un encuentro entre Sifax y Lelio, quienes departen en un banquete y escuchan a un poeta que canta algunas leyendas cartaginesas; posteriormente Lelio le responde celebrando ciertos episodios de la historia romana. El canto IV comienza con una alabanza que el mismo Lelio hace de Escipión y aquí nos encontramos con la primera laguna, la cual ya hemos mencionado.

El canto V se ocupa de narrar la infeliz historia de amor entre Sofonisba, hermana de Asdrúbal, y Masinisa, rey de los masilios en Numidia, quien primero luchó a favor de los cartagineses mas después se alistó en las filas romanas. Este relato recupera algunos de los caracteres de Paolo y Francesca, personajes centrales del canto V del Inferno dantesco. En el canto VI Sofonisba muere y desciende a los infiernos; además Aníbal retorna a su patria, asimismo su hermano Magón quien muere en el viaje de regreso.

En los cantos VII y VIII Escipión y Aníbal tienen un encuentro previo a la batalla de Zama, la cual marcará el triunfo definitivo de los romanos sobre los cartagineses. El combate se reinicia y Aníbal huye después de ser vencido. Al final de la guerra, una embajada cartaginesa llega a Roma en donde se acuerda la paz.

En el canto IX Escipión Africano después de la travesía, regresa vencedor a Italia y hace su entrada triunfal en Roma. El poema termina con la dedicatoria del poema al rey de Nápoles, Roberto de Anjou.
Ahora bien, detengámonos en el noveno canto del Africa. Escipión se encuentra ya en el regreso a Roma, victorioso y revestido de fama, en la nave viaja también Enio, aquel poeta que fue el primero en escribir versos hexámetros en Roma, el cual fue leído en las escuelas hasta la aparición de Virgilio, y de quien se decía que era la reencarnación de Homero.

Es importante mencionar que Enio escribió dos obras en donde el argumento es la segunda guerra púnica, éstas son el Scipio y los Annales, la primera no nos ha llegado y de la segunda restan sólo algunos fragmentos, es difícil precisar si Petrarca pudo leerlas, al menos fragmentariamente, pero sí es posible afirmar que conocía la tradición que asociaba a Enio con el círculo de lo Escipiones, tradición que tiene su origen en el Pro Archia donde Cicerón dice: “Carus fuit Africano Superiori noster Ennius itaque etiam in sepulcro Scipionum putatur is esse constitutus ex marmore;”. Asimismo hay otros autores que corroboran esta tradición, entre ellos Tito Livio, Ovidio y Claudiano.

Así pues, Enio, identificado con Homero mediante la doctrina pitagórica de la metémpsicosis, es el personaje central del canto IX del Africa junto con Escipión. En un primer momento Petrarca lo presenta de esta manera: “Puppe ducis media tacitus meditansque sedebat / Ennius, assiduus rerum testisque comesque;”. En seguida Escipión lo incita para que rompa el silencio, y el poeta inicia un encomio del gran capitán, le anuncia que su fama crecerá paulatinamente y que su nombre será recordado hasta los últimos tiempos. Entonces Escipión hace una nueva petición, quiere saber cuáles son los límites que el poeta tiene y cuál es el significado del laurel, atributo propio de poetas y capitanes. Respecto al primer punto Enio responde que antes de escribir es conveniente establecer los más firmes cimientos de verdad, es decir de verosimilitud, después apoyándose en ellos es posible ocultarse debajo de una nube agradable y variopinta, reuniendo para el lector una labor extensa y placentera, a fin de que el pensamiento sea más difícil al buscarse, pero más dulce al ser encontrado, las afirmaciones que hace Enio, evidencian la concepción poética de Francesco Petrarca, expresada casi en los mismos términos en el discurso que escribió para su coronación donde dice “Eo tamen dulcior fit poesis, quo laboriosus quesita veritas magis atque magis inventa dulcescit […]”. Por otro lado, en cuanto al laurel responde: “Immortale decus viror immortalis utrisque / Indicat et longe promittit tempora vite”, la tradición que asocia las victorias poéticas y militares con el laurel comienza con Apolo, quien transforma a Dafne en laurel para conservarla consigo eternamente, más tarde se instituye que en los certámenes poéticos los vencedores sean coronados con laureles, así como los capitanes después de que han obtenido una victoria.

Tras este coloquio, Escipión todavía insatisfecho, exige al poeta que prosiga, entonces éste decide narrarle un sueño en el que Homero apareció frente a él, este episodio es introducido por Petrarca ya que sabía que al inicio de los Annales, en medio de una visión Homero se presentó ante Enio.

Homero en la versión de Petrarca aparece como un viejo ciego, de barba y cabellos ralos,el cual, vistiendo una toga despedazada se presenta ante Enio, lo saluda como el único amigo que tiene en el Lacio, por el hecho de que continúa con la tradición épica, y lo guía a través de regiones insondables, el final de ese largo viaje es un paraje boscoso en el que florecen laureles, en él hay un joven sentado en medio de ellos que medita sobre la elaboración de un poema épico titulado Africa, el nombre de tal joven evidentemente es Francesco Petrarca. Homero se presenta ante Enio fundamentalmente para anunciarle una profecía: la de que Francesco Petrarca será laureado en el Capitolio de Roma y escribirá el Africa, epopeya que hará patentes las grandes hazañas militares llevadas a cabo por Escipión.

En este punto podemos pensar nuevamente en la Divina Commedia, específicamente en el canto cuarto del Inferno, donde Dante y Virgilio antes de penetrar en el nobile castello que es el limbo, se encuentran precisamente con Homero, que porta una espada, y que es seguido por Horacio, Ovidio y Lucano, Dante que es consciente de la trascendencia de su Commedia sigue la fila y se coloca ahí como el sexto detrás de estos grandes poetas de la Antigüedad, esto quiere decir que su Commedia continúa con la tradición poética occidental.

Petrarca hace lo propio cuando pone en escena a Homero, como el príncipe de los poetas que es; en seguida a Enio, quien inauguró la poesía épica en Roma; finalmente él mismo, que es también un continuador de esa tradición puesto que está escribiendo el Africa. La pretensión de Petrarca es tal que se incluye como un personaje más de su obra, dentro de la visión que tiene Enio, diciendo que él en el siglo XIV escribirá una obra que conmemorará al Africano y que será recordada y celebrada por las generaciones futuras.

Además Petrarca tiene ya en mente algo que más tarde los humanistas adoptarán como ideología, el hecho de que ellos no sólo son estudiosos y conocedores de la Antigüedad clásica, sino que la superan. Es por ello que Petrarca ha sido considerado por muchos como el primer humanista, no está demás recordar aquí aquel famoso pasaje de los Rerum memorandarum libri donde dice: “Ego itaque, cui nec dolendi ratio deest nec ignorantie solamen adest, velut in confinio duorum populorum constitutus ac simul ante retroque prospiciens”. A partir de esta afirmación resulta evidente que el poeta tenía plena consciencia de su papel como mediador entre el pasado y el futuro.

Así pues, hemos podido ver la manera en que Petrarca se vale de las fuentes antiguas y de las tradiciones contenidas en ellas para construir su discurso poético y para anunciar, en su condición de vate, el prestigio y fama que le esperan con el paso del tiempo, aunque en realidad la gloria eterna se la proporcionó su poesía en lengua vulgar y no el Africa que es en última instancia un opus imperfectum.

http://www.comfil.edu.mx/interaccion/texto.php?id=246

Africa - Petrarca
https://archive.org/details/lafrica00petr

El Africa de Petrarca y su elaboración
http://www.academia.edu/6193668/El_Africa_de_Petrarca_y_su_elaboraci%C3%B3n

Publio_Cornelio_Escipión_el_Africano