Escipión el Africano según Francesco Petrarca
   
Francesco Petrarca concibió y elaboró el poema épico titulado Africa esperando que se convirtiera en su opus magnum, es decir la obra que le otorgaría fama y reconocimiento como poeta et historicus ante la posteridad. Precisamente en la epístola Posteritati, Petrarca dice: “Illis in montibus vaganti, sexta quadam feria maioris hebdomade, cogitatio incidit, et valida, ut de Scipione Africano illo primo, cuius nomen mirum inde a prima michi etate carum fuit, poeticum aliquid de heroico carmine scriberem -sed, subiecti de nomine Africe nomen libro dedi […]”, este viernes santo debió ser el de 1338 o el de 1339. El primer período de elaboración del Africa duró dos o tres años aproximadamente, el poeta transcurrió estos años en Vaucluse, lugar en el que poseía una villa donde estuvo en diversos momentos de su vida, en ella escribió una buena cantidad de sus obras latinas, así como el Canzoniere, una colección de trescientos sesenta y seis poemas en lengua vulgar. Posteriormente hubo un segundo período de tiempo, el comprendido de 1341 a 1345, en el que retomó la composición del Africa en Parma y Selvapiana, justamente después de su coronación como poeta en el Capitolio de Roma. Es importante mencionar que uno de los motivos fundamentales de dicha coronación fue la empresa poética del Africa del cual aún no se conocía un solo verso, de hecho antes de la muerte del poeta solamente fue dado a la luz un pequeño fragmento que narra la muerte de Magón, hermano de Aníbal, este pasaje fue muy criticado por la mayoría de sus lectores por el hecho de que Magón ostentaba valores cristianos que no eran propios de un pagano. El resto de la obra fue editado y publicado por Pier Paolo Vergerio en 1395, veintiún años después de la muerte de Petrarca.

Todas las épicas han pretendido superar a aquellas que les antecedieron, el Africa no es una excepción, Petrarca tuvo la intención de que su epopeya se convirtiera en la más importante de todas, pero el proyecto fue abandonado después de su estancia en Parma y nos restan de él exactamente 6729 hexámetros, distribuidos en nueve cantos; dos lagunas considerables interrumpen el relato, la primera de ellas en la transición del canto cuarto al quinto y la segunda aproximadamente a la mitad del canto noveno y último.

El Africa narra las hazañas militares de Escipión el Africano durante la segunda guerra púnica y su victoria frente a los cartagineses, comandados por Aníbal. Escipión fue considerado por Petrarca durante muchos años el máximo ejemplo de virtud entre los romanos, además del Africa hay otras dos obras en las que el Africano ocupa un papel preponderante. En primer lugar el De viris illustribus, obra compuesta por un catálogo de biografías de personajes romanos que comienza desde Rómulo y termina con el emperador Tito, aunque en posteriores procesos de reestructuración y revisión se incluyeron también biografías de personajes del Antiguo Testamento. El De viris illustribus es igual que el Africa una obra inconclusa, la elaboración de ambas se efectúo simultáneamente, y al final las dos fueron abandonadas por Petrarca. El vínculo entre el Africa y el De viris illustribus es muy profundo, el primero es la parte poética y el segundo su complemento histórico, esto significa que fueron concebidas como una unidad. En segundo lugar está la Collatio inter Scipionem, Alexandrum, Hanibalem, et Pyrrum, texto que pretende establecer quién de estos cuatro generales fue el más sobresaliente, obviamente en primer lugar se encuentra Escipión. La importancia de Escipión en la obra petrarquesca es tal que se puede comparar a la que tiene Laura, la mujer que el poeta amó y a quien dedicó la mayor parte de los poemas incluidos en el Canzoniere.

Volviendo al Africa, Petrarca utilizó diversas fuentes para su elaboración, la obra retoma el relato de los hechos de la segunda guerra púnica a partir de la tercera década del Ab urbe condita de Tito Livio. En cuanto a las fuentes épicas, Petrarca sigue las bases sentadas por Virgilio, Ovidio, Lucano e incluso Estacio; se podría pensar también en Silio Itálico que escribió en XVIII cantos sus Punica, mas este autor definitivamente fue desconocido para Petrarca. Es interesante señalar el hecho de que cuando Jean-Baptiste Lefebvre de Villebrune en el siglo XVIII se encontró con unos versos del Africa, justamente el pasaje de la muerte de Magón, pensó de inmediato que formaban parte de la obra de Silio Itálico y los insertó en su edición como parte del libro XVI, añadiendo una nota en la que acusaba a Petrarca de plagio.

Por otro lado los primeros dos libros del Africa recuperan una gran cantidad de elementos del Somnium Scipionis, episodio fragmentario que forma parte del De re publica de Cicerón, si bien leído a través de Macrobio, quien fue el encargado de transmitir este fragmento de la obra en el comentario que hizo de él, comentario que fue muy leído a lo largo de la Edad Media y que claramente Petrarca conocía. Recordemos que la editio princeps del De re publica vio la luz hasta el siglo XVIII.

El contenido del Africa es sumariamente el siguiente: en los cantos I y II Escipión Africano el mayor sueña con su padre Publio, quien le muestra los más famosos eventos y personajes de la historia romana en una reseña que concluye con una reflexión sobre la vanidad de la gloria terrenal.

En el canto III sucede un encuentro entre Sifax y Lelio, quienes departen en un banquete y escuchan a un poeta que canta algunas leyendas cartaginesas; posteriormente Lelio le responde celebrando ciertos episodios de la historia romana. El canto IV comienza con una alabanza que el mismo Lelio hace de Escipión y aquí nos encontramos con la primera laguna, la cual ya hemos mencionado.

El canto V se ocupa de narrar la infeliz historia de amor entre Sofonisba, hermana de Asdrúbal, y Masinisa, rey de los masilios en Numidia, quien primero luchó a favor de los cartagineses mas después se alistó en las filas romanas. Este relato recupera algunos de los caracteres de Paolo y Francesca, personajes centrales del canto V del Inferno dantesco. En el canto VI Sofonisba muere y desciende a los infiernos; además Aníbal retorna a su patria, asimismo su hermano Magón quien muere en el viaje de regreso.

En los cantos VII y VIII Escipión y Aníbal tienen un encuentro previo a la batalla de Zama, la cual marcará el triunfo definitivo de los romanos sobre los cartagineses. El combate se reinicia y Aníbal huye después de ser vencido. Al final de la guerra, una embajada cartaginesa llega a Roma en donde se acuerda la paz.

En el canto IX Escipión Africano después de la travesía, regresa vencedor a Italia y hace su entrada triunfal en Roma. El poema termina con la dedicatoria del poema al rey de Nápoles, Roberto de Anjou.
Ahora bien, detengámonos en el noveno canto del Africa. Escipión se encuentra ya en el regreso a Roma, victorioso y revestido de fama, en la nave viaja también Enio, aquel poeta que fue el primero en escribir versos hexámetros en Roma, el cual fue leído en las escuelas hasta la aparición de Virgilio, y de quien se decía que era la reencarnación de Homero.

Es importante mencionar que Enio escribió dos obras en donde el argumento es la segunda guerra púnica, éstas son el Scipio y los Annales, la primera no nos ha llegado y de la segunda restan sólo algunos fragmentos, es difícil precisar si Petrarca pudo leerlas, al menos fragmentariamente, pero sí es posible afirmar que conocía la tradición que asociaba a Enio con el círculo de lo Escipiones, tradición que tiene su origen en el Pro Archia donde Cicerón dice: “Carus fuit Africano Superiori noster Ennius itaque etiam in sepulcro Scipionum putatur is esse constitutus ex marmore;”. Asimismo hay otros autores que corroboran esta tradición, entre ellos Tito Livio, Ovidio y Claudiano.

Así pues, Enio, identificado con Homero mediante la doctrina pitagórica de la metémpsicosis, es el personaje central del canto IX del Africa junto con Escipión. En un primer momento Petrarca lo presenta de esta manera: “Puppe ducis media tacitus meditansque sedebat / Ennius, assiduus rerum testisque comesque;”. En seguida Escipión lo incita para que rompa el silencio, y el poeta inicia un encomio del gran capitán, le anuncia que su fama crecerá paulatinamente y que su nombre será recordado hasta los últimos tiempos. Entonces Escipión hace una nueva petición, quiere saber cuáles son los límites que el poeta tiene y cuál es el significado del laurel, atributo propio de poetas y capitanes. Respecto al primer punto Enio responde que antes de escribir es conveniente establecer los más firmes cimientos de verdad, es decir de verosimilitud, después apoyándose en ellos es posible ocultarse debajo de una nube agradable y variopinta, reuniendo para el lector una labor extensa y placentera, a fin de que el pensamiento sea más difícil al buscarse, pero más dulce al ser encontrado, las afirmaciones que hace Enio, evidencian la concepción poética de Francesco Petrarca, expresada casi en los mismos términos en el discurso que escribió para su coronación donde dice “Eo tamen dulcior fit poesis, quo laboriosus quesita veritas magis atque magis inventa dulcescit […]”. Por otro lado, en cuanto al laurel responde: “Immortale decus viror immortalis utrisque / Indicat et longe promittit tempora vite”, la tradición que asocia las victorias poéticas y militares con el laurel comienza con Apolo, quien transforma a Dafne en laurel para conservarla consigo eternamente, más tarde se instituye que en los certámenes poéticos los vencedores sean coronados con laureles, así como los capitanes después de que han obtenido una victoria.

Tras este coloquio, Escipión todavía insatisfecho, exige al poeta que prosiga, entonces éste decide narrarle un sueño en el que Homero apareció frente a él, este episodio es introducido por Petrarca ya que sabía que al inicio de los Annales, en medio de una visión Homero se presentó ante Enio.

Homero en la versión de Petrarca aparece como un viejo ciego, de barba y cabellos ralos,el cual, vistiendo una toga despedazada se presenta ante Enio, lo saluda como el único amigo que tiene en el Lacio, por el hecho de que continúa con la tradición épica, y lo guía a través de regiones insondables, el final de ese largo viaje es un paraje boscoso en el que florecen laureles, en él hay un joven sentado en medio de ellos que medita sobre la elaboración de un poema épico titulado Africa, el nombre de tal joven evidentemente es Francesco Petrarca. Homero se presenta ante Enio fundamentalmente para anunciarle una profecía: la de que Francesco Petrarca será laureado en el Capitolio de Roma y escribirá el Africa, epopeya que hará patentes las grandes hazañas militares llevadas a cabo por Escipión.

En este punto podemos pensar nuevamente en la Divina Commedia, específicamente en el canto cuarto del Inferno, donde Dante y Virgilio antes de penetrar en el nobile castello que es el limbo, se encuentran precisamente con Homero, que porta una espada, y que es seguido por Horacio, Ovidio y Lucano, Dante que es consciente de la trascendencia de su Commedia sigue la fila y se coloca ahí como el sexto detrás de estos grandes poetas de la Antigüedad, esto quiere decir que su Commedia continúa con la tradición poética occidental.

Petrarca hace lo propio cuando pone en escena a Homero, como el príncipe de los poetas que es; en seguida a Enio, quien inauguró la poesía épica en Roma; finalmente él mismo, que es también un continuador de esa tradición puesto que está escribiendo el Africa. La pretensión de Petrarca es tal que se incluye como un personaje más de su obra, dentro de la visión que tiene Enio, diciendo que él en el siglo XIV escribirá una obra que conmemorará al Africano y que será recordada y celebrada por las generaciones futuras.

Además Petrarca tiene ya en mente algo que más tarde los humanistas adoptarán como ideología, el hecho de que ellos no sólo son estudiosos y conocedores de la Antigüedad clásica, sino que la superan. Es por ello que Petrarca ha sido considerado por muchos como el primer humanista, no está demás recordar aquí aquel famoso pasaje de los Rerum memorandarum libri donde dice: “Ego itaque, cui nec dolendi ratio deest nec ignorantie solamen adest, velut in confinio duorum populorum constitutus ac simul ante retroque prospiciens”. A partir de esta afirmación resulta evidente que el poeta tenía plena consciencia de su papel como mediador entre el pasado y el futuro.

Así pues, hemos podido ver la manera en que Petrarca se vale de las fuentes antiguas y de las tradiciones contenidas en ellas para construir su discurso poético y para anunciar, en su condición de vate, el prestigio y fama que le esperan con el paso del tiempo, aunque en realidad la gloria eterna se la proporcionó su poesía en lengua vulgar y no el Africa que es en última instancia un opus imperfectum.

http://www.comfil.edu.mx/interaccion/texto.php?id=246

Africa - Petrarca
https://archive.org/details/lafrica00petr

El Africa de Petrarca y su elaboración
http://www.academia.edu/6193668/El_Africa_de_Petrarca_y_su_elaboraci%C3%B3n

Publio_Cornelio_Escipión_el_Africano

Miguel Ángel : Sacristía Nueva San Lorenzo - Florencia

Las Capillas Mediceas sirven como mausoleo particular a los miembros más jóvenes de la familia Médici, de la misma manera que en la Sacristía Vieja de la iglesia de San Lorenzo están enterrados los miembros más antiguos del clan familiar. Consta de tres recintos: la Capilla de los Príncipes, la Capilla del Tesoro y la Sacristía Nueva. La Capilla de los Príncipes fue construida en 1604 siguiendo los diseños de Giovanni de Médici, hijo natural de Cosme I, finalizándose en 1929. Presenta una planta octogonal cubierta con cúpula, siguiendo las normas del neoclasicismo. Las paredes de la capilla se cubren con mármoles incrustados de piedras preciosas mientras que la cúpula está decorada con frescos realizados por Pietro Benvenuti en 1828. En este lugar se hallan enterrados los grandes duques de Toscana, realizados los sarcófagos en granito egipcio, jaspe verde de Córcega y granito oriental. Los de Fernando I y Cosme II se coronan con estatuas de bronce dorada salidas del taller de Fernando Tacca. El conjunto se completa con un altar de piedras duras. Detrás de este altar se sitúa la Capilla del Tesoro en la que se conservan interesantes piezas de orfebrería de los siglos XVII y XVIII, así como algunos vasos de cristal de roca. Pero el espacio más interesante del conjunto es la Sacristía Nueva. El promotor de este proyecto serán el cardenal Giulio de Médici, futuro papa Clemente VII, y León X. En 1520 encargan a Miguel Ángel la realización de los diseños, empezando los trabajos en marzo de ese año. Los problemas políticos que Florencia vivó en los años siguientes y la instauración de la República provocaron la interrupción de las obras durante diez años, retomando el propio Miguel Ángel el proyecto, que sería acabado por su discípulo Vasari en 1546. La Sacristía Nueva no presenta la severidad geométrica de la obra realizada por Brunelleschi en la Sacristía Vieja. Buonarroti busca el tratamiento de la muerte como un asunto teatral, como si de un poema se tratara, creando una obra de grandiosa belleza. El proyecto inicial contaba con cuatro tumbas destinadas a guardar los restos de Lorenzo el Magnífico; su hermano Giuliano de Médici -asesinado en la conjura de los Pazzi-; Lorenzo, el duque de Urbino; y Giuliano, el duque de Nemours: los dos "Magnifici" y los dos "Capitani". Pero sólo se completaron dos de las tumbas del proyecto, las dedicadas a los dos Capitanes. A la izquierda del altar se encuentra el Sepulcro de Lorenzo, el duque de Urbino, definido por Vasari como "Il Pensieroso" por su actitud reflexiva. Le acompañan las figuras del Crepúsculo y la Aurora. Enfrente se encuentra la tumba de Giuliano, el triunfo de la vida, representado con su coraza y su bastón de mando; a sus pies se encuentran representadas las alegorías de la Noche y el Día. El espacio arquitectónico toma como referencia a Brunelleschi, al emplear la bicromía de la piedra gris y el yeso blanco. Tolnay lo ha interpretado como la subdivisión de tres esferas: la esfera del Hades, la terrenal y la celestial, culminada con la cúpula que se inspira en el Panteón de Roma. La única decoración del conjunto, a excepción de las tumbas, se encuentra en la Virgen con el Niño, grupo escultórico también realizado por Miguel Ángel ocupando actualmente el lugar del sepulcro de los "Magnifici", acompañada por las estatuas de los santos patrones de la familia Médici: san Cosme a la derecha, obra de Montorsoli (1537) y san Damián a la izquierda, realizado por Raffaele da Montelupo (1531).
En 1975 se descubrió, durante la realización de unos trabajos en la zona inferior de la Sacristía, una galería subterránea que presentaba una curiosa decoración de dibujos en los muros y los techos, dibujos atribuidos a Miguel Ángel.

http://www.artehistoria.com/v2/monumentos/1140.htm
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Capilla Medicea, Sacristía Nueva de San Lorenzo (1520-34)

La Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia es un mausoleo de la familia Medicis. El papa León X se lo encargó a Miguel Ángel en 1519, ya que era miembro de esta familia y pretendía honrar la memoria de la misma en un momento en que su destino era incierto, y de hecho, esta obra no se concluyó como estaba prevista.

Miguel Ángel concibió la estancia inspirándose en la Sacristía Vieja de Filippo Brunelleschi en la misma iglesia de San Lorenzo, construida un siglo antes, aunque con algunas innovaciones que anuncian el manierismo y el barroco.

El recinto, de Miguel Ángel sigue el modelo establecido por el arquitecto del quattrocento de planta cuadrada cubierta con cúpula hemisférica, sin embargo:
• Añade un espacio intermedio debajo de la cúpula artesonada que confiere a la sala un aspecto mucho más dinámico e inquietante, debido en parte a su mayor altura.
• En cuanto a la decoración repitió el uso de distintos materiales contrastados por el color gris azulado de las estructuras y el paramento blanco. Brunellechi concibió volúmenes geométricos puros como elementos ornamentales, aunque años después fueron ornamentados por relieves de Donatello, de los que el arquitecto no quedó muy satisfecho. Miguel Ángel apostó por un juego escenográfico/arquitectónico de nichos y pilastras duplicados que recargan innecesariamente el espacio, buscando la sensación de espacio opresivo, enrarecido por la presencia de la muerte.

El proyecto de Miguel Ángel se basa en la presencia de tumbas adosadas a los muros laterales. Las figuras sedentes de los duques enfrentadas dirigirían su mirada hacia la pared de la entrada, donde se ubicarían el doble sepulcro, que no llegó a realizarse, de los Medicis más importantes de la dinastía, los HermanosLorenzo el Magnífico y Giuliano, antepasados de los que aparecen en las tumbas conservadas. Hoy en ese lugar encontramos tres esculturas: la inconclusaVirgen de los Medicis de Miguel Ángel; y flanqueándola a San Cosme y San Damián, los patrones de los Medicis, obras de dos discípulos del anterior.

Se sabe además que el plan escultórico incluía otras cuatro figuras dedicadas a divinidades fluviales, así como la colocación de estatuas alegóricas (de la tierra y el cielo) en los tabernáculos, junto a las figuras de los duques. Las pinturas murales proyectadas (entre otras, una representación de la resurrección de Cristo de la que quedan restos de dibujo en el ábside) tampoco se llevaron a cabo. Con todas las ornamentaciones previstas, la Sacristía Nueva hubiera simbolizado el paso a la eternidad de toda vida terrenal.

En los dos grupos funerarios que se conservan, el de Giuliano (1479-1516), duque de Nemours, y el de Lorenzo II (1492-1519), duque de Urbino, hijo y nieto de Lorenzo el Magnífico, se resume la esencia de la obra de Miguel Ángel y de la escultura del Renacimiento. Al mismo tiempo, también se contraponen dos actitudes ante la vida.
• Las dos figuras de los Medicis aparecen idealizadas. Ni sus cuerpos ni sus rostros son los de los fallecidos, sino prototipos anatómicos perfectos del hombre del clasicismo, si bien se aprecian algunas torsiones (el brazo y la mano sobre la pierna de Lorenzo) y exageraciones musculares que anuncian el manierismo.
• Miguel Ángel trata de captar dos temperamentos distintos. Giuliano, con el torso erguido y con todos los rasgos de un hombre orgulloso que se muestra seguro de sí mismo, encarna el ideal de la vida activa, el espíritu de Júpiter. Lorenzo, representado en actitud intensa de reflexión (de hecho se le conoce como "el Pensador"), aparece ensimismado y encarna el ideal de la vida contemplativa, el espíritu de Saturno.
• Entroncan además con la antigüedad clásica porque están ataviados como generales romanos con coraza.

Las figuras a los pies de los Medicis que aparecen recostadas sobre las urnas funerarias simbolizan momentos del día: La Aurora, representada como una mujer bella desperezándose; El Día es un ejemplo perfecto del non finito; el viejo con carnes flácidas es el símbolo decadente de La Tarde; y, finalmente, otra mujer representa La Noche, figura de la que el propio Miguel Ángel dijo en uno de sus poemas: "No me despiertes, por favor, habla quedo".

La enorme influencia posterior de esta figura podemos verla por ejemplo en la alusión que hace de ella el poeta del siglo XIX Baudelaire en sus Pequeños poemas en prosa, concretamente en el poema “El Ideal”, donde escribió:
“Lo que necesita un corazón profundo como un abismo...
¡Oh bien tú, Noche inmensa, hija de Miguel Ángel,
Que tuerces plácidamente en una pose extraña
Tus gracias concebidas para bocas de Titanes!”
En definitiva, estas figuras se alejan de los ideales de equilibrio renacentistas y serán referencias a imitar por los escultores manieristas, por su expresión de la realidad interior.

http://masarteaun.blogspot.com.ar/2011/03/capilla-medicea-1520-34.html

La capilla funeraria de los Medici
Percepciones: “En obras como esta capilla, Migel Angel demuestra una concepción de la muerte todavía en clave neoplatónica. Los Príncipes -Lorenzo y Giuliano- se asoman después de su muerte a la capilla y contemplan el puro mundo de la Idea de la que la capilla es una imitación. Todo el programa respira ideología neoplatónica: desde los cuatro Dioses Ríos que tenían que estar en la zona inferior, personificación de los cuatro ríos del Hades y símbolo del mundo material, de la Región de la naturaleza, a las representaciones de la Aurora, el Día, el Crepúsculo y la Noche, recuerdo de los cuatro modos de vida sobre la Tierra, de las cuatro estaciones... Las actitudes de los príncipes son las del alma neoplatónica, el "vir activus" y el "vir contemplativus": son las almas de los difuntos que surgen a la luz de la Idea que culmina en la cúpula, toda ella de una diáfana iluminación incolora”.

Para leer más…
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc63.html

Miguel Angel Capilla de los Medici Florencia

ARTE

El Nobel Dario Fo rehabilita a Lucrecia Borgia y la presenta como víctima de la desinformación.

En «Lucrecia Borgia. La hija del Papa», Fo describe a la hija del papa español Alejandro VI como una mujer extraordinaria, inteligente y llena de coraje, muy lejos de la imagen extendida durante siglos como lujuriosa y perversa, intrigante e incestuosa

Lucrecia Borgia, una de las mujeres más célebres de la historia, es rehabilitada por el premio Nobel de literatura, Dario Fo, en un libro titulado «Lucrecia Borgia. La hija del Papa» , que se presentó el 21/04/2014 en Italia. En el retrato que hace el dramaturgo, actor y escritor italiano, Lucrecia Borgia (Subiaco, Roma, 1480 - Ferrara, 1519) hija ilegítima del cardenal Rodrigo Borgia (Játiva, Valencia, 1431 – Roma, 1503), que sería papa entre 1492 y 1503 con el nombre de Alejandro VI, no fue una mujer perversa, promiscua y hambrienta de sexo y poder. Frente a la fama de envenenadores y asesinos que tenía la familia, Dario Fo señala que «Lucrecia no tuvo nada que ver con venenos, ni con tramas perversas ni asesinó a nadie». De forma sorprendente, casi 500 años después de su muerte, Lucrecia Borgia encuentra en Dario Fo su más apasionado e inesperado defensor.

Ni lujuriosa ni sanguinaria

Frente a las biografías de la bella y fascinante Lucrecia, con reconstrucciones escandalosas plagadas de eros y muerte, hasta el punto de hacer de ella una de las mujeres más perversas de la historia, Dario Fo asegura que la realidad es muy distinta. Para escribir esta obra, que constituye su primera novela, Fo ha bebido en numerosas fuentes. «Conozco bien esa época. He escrito diez libros ambientados en ese periodo. Para este libro de los Borgia me he documentado en varios textos y he buscado documentos en bibliotecas. Al final, todas las fuentes más acreditadas concuerdan que la imagen de una Lucrecia lujuriosa y sanguinaria no se corresponde con su verdadera personalidad», ha manifestado Dario Fo a medios italianos.

«Mejor los Borgia que ciertos políticos de hoy»

Además de reivindicar a Lucrecia, Dario Fo revalúa también a Alejandro VI y a su hijo César, cínicos y despiadados, pero capaces de construir futuro y cultura: «Mejor los Borgia que ciertos políticos de hoy. La cultura de hoy está muerta, destruida: ojalá tuviéramos todavía los Borgia. Con toda su increíble brutalidad y su cinismo aterrador, los Borgia era gente que aspiraba a dejar a la posteridad algo de extraordinario. Los políticos que hoy nos gobiernan tienen como única preocupación continuar en el poder. Rodrigo, papa Alejandro VI, era un hombre cultísimo, mientras hoy los políticos no tienen el mínimo interés por la cultura. Él llamaba a su lado a los más grandes científicos, para que le ayudaran a pensar el máximo de la modernidad, teniendo la cabeza en el futuro. Y Lucrecia, denigrada durante siglos, como una intrigante incestuosa y envenenadora, era una mujer extraordinaria , bella e inteligente», declara Dario Fo al semanario L’ Espresso.

Lucrecia, una víctima de la desinformación

Obviamente, Fo no la declara santa súbita, pero sí la presenta como una víctima de la desinformación. El escritor considera que la imagen negra de los Borgia procede de los hombres de la familia, comenzando por el cardenal Rodrigo Borgia, padre de cuatro hijos ilegítimos de su relación con la prospera aristócrata roma Vannozza Cattanei. Pontífice libertino, se encaprichó también a sus 58 años deGiulia Farnese, de 14, con la que tendría otra hija. Alejandro VI utilizó esos hijos para sus maniobras políticas y financieras. «Era un verdadero talento el papa Borgia para inventarse matrimonios. Apoyado por su hijo César (el futuro Príncipe de Machiavelli), Alejandro VI utilizó la belleza y la cultura de Lucrecia como moneda de cambio según sus necesidades de alianzas. Para congraciarse con los Sforza, la esposó con Giovanni, duque de Pesaro. Cuando ya no le sirve, declara al yerno impotente y anula el matrimonio. Al fin y al cabo el papa es él», explica Dario Fo al Corriere.

«Las orgías, fuera de la familia»

Los Sforza, en revancha, propagaron la voz de que entre el pontífice y su hija Lucrecia había una relación incestuosa, así como con su hermano César. Pero Dario Fo lo desmiente: «Los Borgia organizaban sus orgías fuera de la familia, y a Lucrecia la inmolaban en otras camas. Antes en la de Alfonso de Aragón y luego en la de Alfonso DŽEste». Tres maridos, el segundo asesinado, algún que otro amante, muchos hijos, muchos abortos, muchas intrigas familiares… todo eso y mucho más se carga sobre la piel de Lucrecia. Pero Dario Fo describe otra realidad: «Con gran dignidad y coraje, se aparta de aquel nido de víboras. Apasionada estudiosa de San Bernardino y Santa Catalina, funda un convento revolucionario basado más en las obras que en la oración y en Ferrara crea un Monte de Piedad para ayudar a los más pobres, ocupándose incluso de las cárceles».

http://www.abc.es/cultura/arte/20140419/abci-dario-hija-papa-201404100342.html

Lucrecia Borgia

(Lucrecia Borja o Borgia; Subiaco, 1480 - Ferrara, 1519) Noble y mecenas italiana a la que tradiciones poco fundamentadas atribuyen toda clase de crímenes y vicios, hasta el punto de haber sido erigida en prototipo de maldad. Último miembro influyente de la poderosa y corrupta estirpe de los Borgia, en su corte de Ferrara favoreció el mecenazgo de escritores y artistas y acogió a sus familiares tras la caída de su padre. Mujer extraordinariamente hermosa (su belleza angelical fue inmortalizada por Pinturicchio), Lucrecia Borgia creció en aquellas exquisitas y también depravadas cortes donde era común servir pócimas envenenadas a los invitados con elegante ademán y también sonrisa obsequiosa.

Su familia procedía de Borja, una región española situada en los confines orientales de la sierra del Moncayo, en la actual provincia de Zaragoza, aunque en el siglo XIII se estableció en Valencia. Uno de sus antepasados, el obispo Alonso de Borja (1378-1458), pasó de Játiva a Roma y se convirtió en papa con el nombre de Calixto III, practicando desde entonces un descarado nepotismo que tuvo su principal beneficiario en su sobrino Rodrigo, padre de Lucrecia. Rodrigo, tras sortear la animadversión desatada por los romanos contra los Borja tras la muerte de su tío, se valió de su fortuna para hacerse 1492 con el papado, convirtiéndose en el papa Alejandro VI.

La familia se escindió en dos ramas cuando el mayor de los hijos de Rodrigo de Borja, Pedro Luis (1458-1488), compró el ducado de Gandía a Fernando el Católico y casó con una prima de éste, María Enríquez. Pronto ducado y esposa serían heredados por su hermano menor, Juan, mandado asesinar en 1497 por otro de sus terribles y envidiosos hermanos, César Borja, aunque los duques de Gandía permanecerían desde entonces ajenos a los asuntos de Italia, dando origen a una casta jalonada de personalidades notables entre las que destacan San Francisco de Borja, nieto de Juan, y el virrey del Perú Francisco de Borja y Aragón (1577-1658).

Mientras tanto, entre la fecha en que Alejandro VI fue promovido a la dignidad pontificia y la de su muerte, que le acaeció en 1503, los Borja, que habían italianizado su apellido convirtiéndose en los Borgia, se fortalecieron en el poder hasta el extremo de que, por un momento, pareció que se podían adueñar de toda Italia, suscitando con su actitud la unánime inquina de las familias patricias de Roma.

Además de Pedro Luis y Juan, Alejandro VI fue el progenitor de César, nacido en Roma en 1475, y de Lucrecia, cinco años más joven que éste, todos ellos nacidos de su amante Vanozza Catanei. El escudo de su familia llevaba un toro de oro sobre terraza recortada de sinople con bordura de gules cargada de ocho llamas también de oro. A pesar de la acomodación de su apellido a la lengua del país de adopción, padre e hijos mantenían en su correspondencia privada el catalán, dando con ello origen a una estrafalaria leyenda sobre el lenguaje cifrado utilizado por los Borgia, naturalmente alimentada por sus capciosos enemigos.

Veraz es sin embargo el recurso frecuente que se les atribuye a un veneno secreto, probablemente arsénico, con el que despachaban expeditivamente a sus contrincantes políticos, pero esta apelación a los bebedizos ponzoñosos era relativamente habitual en aquella turbulenta y poco escrupulosa época, y no patrimonio exclusivo de los Borgia, como se ha pretendido maliciosamente. Baste recordar que Alfonso el Grande recibió una advertencia de sus galenos para que no leyera el libro de Tito Livio que Cosme de Médicis le había regalado, porque las páginas estaban impregnadas de un polvillo tan invisible como letal; que la silla de mano del papa Pío II apareció untada de un extraño veneno, y que toda Italia estaba intrigada por la composición del tósigo líquido con que fue asesinado el gran pintor Rosso Fiorentino.

Alejandro VI, cuya actividad diplomática más relevante fue sin duda la célebre bula Inter caetera(1493), que repartía las tierras del Nuevo Mundo entre España y Portugal, casó a los trece años a su hija Lucrecia con Giovanni Sforza, pero cuatro años más tarde logró deshacer el compromiso alegando impotencia del marido. En realidad, su propósito era unirla, como así haría en agosto de 1498, con su segundo cónyuge, Alfonso, príncipe de Bisceglie, bastardo de la familia real de Nápoles, con quien tuvo un hijo, llamado Rodrigo, en noviembre del año siguiente.
Por aquel entonces César Borgia, que, como era de esperar, había tenido una fulgurante carrera eclesiástica, siendo nombrado obispo de Pamplona a los dieciséis años (1491) y arzobispo de Valencia y cardenal a los veinte, abandonó su condición sacerdotal y se casó con Catalina de Albret, hermana del rey de Navarra. En su cuerpo comenzaban a advertirse los estragos de la sífilis, pero ello no le impidió aliarse con el rey Luis XII de Francia y, tras recibir el título de duque de Valentinois, acompañarle en su conquista del Reino de Nápoles en 1501. Como prueba de buena voluntad, previamente había hecho estrangular en las gradas mismas de las escaleras de San Pedro al esposo de su hermana, Alfonso de Aragón, en agosto de 1500. Se cuenta que la víctima venía de asistir a un espectáculo muy poco edificante protagonizado por cinco meretrices.

Éstas habían sido detenidas, acusadas de diversos crímenes y condenadas a la horca, pero se les ofreció la gracia de que se les conmutaría la pena si se prestaban a actuar como estatuas de la Voluptuosidad en la arena durante una corrida de toros. Ante la alternativa de una muerte segura, naturalmente aceptaron y aparecieron en la plaza desnudas sobre un pedestal y cubiertas por un barniz dorado. Los astados mataron a dos de ellas, que se movieron presas de pánico, antes de que los señores acribillasen con sus flechas a la bestia, pero las otras tres, que salieron ilesas de aquella fiesta atroz y fueron paseadas triunfalmente en el mismo carro que transportaba a los toros muertos, no corrieron mejor suerte, porque a pesar de los esfuerzos que hicieron por la noche para desprenderse del indeleble barniz que las cubría, fallecieron en medio de espantosas agonías.

Fue entre esta fecha y la de su posterior y postrero matrimonio, en diciembre de 1501, con Alfonso de Este, primogénito del duque de Ferrara, cuando la vida disoluta de la Lucrecia veinteañera dio pábulo a la leyenda negra que se cierne sobre ella. Durante este período de alegre viudez se entregó a todos los excesos y orgías en el escenario corrompido del Vaticano, dando a luz un hijo fruto de amores incestuosos con su propio padre y llegando incluso a desempeñar por tres veces la máxima dignidad en los asuntos de la Iglesia.

El eximio poeta vanguardista y desaforado pornógrafo francés Guillaume de Apollinaire noveló aquellos festines, desmesuras, obscenidades y escándalos en una obra maldita y poco conocida que se tituló La Roma de los Borgia, publicada en 1913 y raramente reeditada. Aunque el relato se centra sobre todo en las perfidias maquiavélicas de César Borgia, ofrece asimismo numerosos pasajes en los que describe las perversiones de su deslumbrante hermana. La novela atribuye, por ejemplo, los amores entre Lucrecia y Alejandro VI a una mala jugada de César. Fue en el curso de una de esas locas y licenciosas fiestas a las que se entregaban con gran pasión los romanos de la época. Estaban en ella presentes, junto a una multitud selecta de cortesanos, además del papa, sus dos extraordinarios hijos y la que, por entonces, era su amante preferida, Julia Farnesio.
Después del banquete, amenizado con música de laúd, arpa, rabel y violón, y bien surtido de exquisitos vinos de Capri, Sicilia y moscatel de Asti, los regalados cuerpos sintieron llegada la hora voluptuosa. César Borgia, que actuaba siempre de maestro de ceremonias, organizó entonces el juego de las candelas, un divertimento consistente en que, mientras se apagaban las luces, los convidados se entrelazaban libremente y se besaban a su sabor. Las bocas de las mujeres eran copas donde los hombres bebían vinos generosos, al tiempo que las aliviaban de sus rasos y terciopelos y soltaban sus cabellos para que cayeran libremente sobre los senos desnudos.
El juego, en el que estaba prohibido hablar y que servía de pretexto para desatar los apetitos febriles en una apoteosis orgiástica, consistía en mantener en la boca una candela ardiendo mientras todo el mundo hacía esfuerzos para apagarla, y era obligatorio caminar a cuatro patas. Por lo común las cortesanas reemplazaban enseguida las bujías por confituras que los hombres trataban de atrapar en la misma boca y nunca se tardaba demasiado en que la oscuridad se hiciera completa. Alejandro VI buscaba a su amante, a la que apenas podía reconocer por su collar, pero en el remolino de cuerpos César había quitado esa joya a Julia Farnesio y la había puesto al cuello de Lucrecia. Alejandro VI creyó tener así entre sus brazos a su amante cuando en realidad poseía a su adorable hija. La lasitud sobrevino tras los jadeos, y una luz tenue reveló la figura yaciente y encantadora de Lucrecia que dormía con placidez. Lejos de arrepentirse de aquella indeliberada monstruosidad, tras sobreponerse de la sorpresa inicial, el papa acarició los bucles sedosos de su linda niña.
En otra ocasión, cuenta también Apollinaire, un tal Eliseo Pignatelli ofendió de palabra a Lucrecia, siendo sus invectivas acogidas con agrado y sonrisas por los presentes. Indignada por esta afrenta pública, la hija del papa concibió una horrible venganza, y para ello se aprovechó de una de las fiestas habituales que ofrecía en el lujoso palacio de Santa María, en Roma, adonde acudían las damas más nobles y las más hermosas cortesanas.
Durante los espectáculos que se representaban en el jardín, sus invitadas se acompañaban de delicados pajes de labios pintados de rojo y perfumados con algalia, almizcle y ámbar, cuya misión consistía en ofrecer a las mujeres, sentadas sobre los tapices que las protegían del fresco contacto con la hierba, trozos de torta, mazapanes y refrescos en bandejas de plata. Pero entre todos destacaba uno, admirable por su moldeado torso desnudo y sus blancos brazos de Narciso, que la anfitriona confió deferente a la encantadora cortesana Alessandra.
La representación comenzó con la lectura de poemas de amor mientras el jardín iba siendo invadido por una completa oscuridad, a la que siguió una comedia con escenas mitológicas, amenizada por grotescas máscaras, disputas de locos y jorobados que se propinaban golpes con vejigas de cerdo. Pero antes de que la farsa concluyera las embriagadas damas habían hallado mejor distracción en los cuerpos flexibles y serviciales de los mancebos, quienes desarreglaban entre risas las sedas y encajes y dejaban la huella bermeja de sus labios en los rostros complacientes de sus frenéticas compañeras. Estando muy avanzada la velada y los cuerpos molidos y saciados, se convino en repetir aquellas orgías, y las alegres mujeres se despidieron envidiando sobre todo a la agraciada Alessandra. Pero la más feliz aquella noche era sin duda Lucrecia, sabedora de que la satisfecha Alessandra, amante del ahora cornudo Eliseo Pignatelli, no tardaría en contagiar a su detractor la ponzoñosa sífilis que su joven paje le había transmitido.

Sea o no cierta esta cruel travesura y las anteriores circunstancias que rodearon el incesto que los historiadores parecen haber confirmado, la depravada Roma, que asistía impasible a que el Vaticano se hubiera convertido en un lupanar y a que en su seno proliferaran los crímenes sin tasa, difícilmente podía condenar la inmoralidad de Lucrecia Borgia, víctima de un tejido perenne de conspiraciones y de una época en que la vida humana apenas poseía ningún valor.

Lo cierto es que Lucrecia celebró después su tercer matrimonio con el heredero del ducado de Ferrara y que, cuando se trasladó a su nuevo hogar, en febrero de 1502, apenas contaba veintidós años. Al año siguiente moría su padre y el ilusorio poder omnímodo de los Borgia se desmoronaba a manos de otras familias igualmente desalmadas y expeditivas. Algunos de los bastardos de César Borgia se refugiaron en la corte de su tía, en Ferrara, mientras que Jofre, uno de los hermanos menores de Lucrecia, se retiró a Nápoles, donde ostentó el título de príncipe de Squillace.

Por su parte, el artero César Borgia sobrevivió muy poco tiempo al descalabro general, y después del breve pontificado de Pío III, desde el 22 de septiembre al 18 de octubre de 1503, la elección como sucesor del peor de sus enemigos, el cardenal Giuliano della Rovere, que adoptó el nombre de Julio II, acabó de un plumazo con sus ambiciones. Julio II no tuvo empacho en faltar a la palabra que le había dado a César y mandarlo detener en Ostia, obligándole a abdicar de todas sus posesiones en la Romaña, y en perseguirle más tarde con saña hasta que consiguió que Gonzalo Fernández de Córdoba le arrestase y le enviase a España.
Allí padeció prisión durante dos largos años en los castillos de Chinchilla y de la Mota hasta que, en un nuevo alarde de astucia, determinación y temeridad, logró evadirse de este último. Murió, no obstante, poco después, a consecuencia de las heridas sufridas en una escaramuza en Navarra, en cuya corte se había refugiado.

A partir de 1505, Lucrecia se convirtió, tras la muerte de su último esposo, en la duquesa de Ferrara, y durante algunos años por su brillante corte desfilaron artistas famosos como Ariosto y Pietro Bembo, que se consagraron a cantar su belleza y sus visibles encantos. Misteriosamente, por algún motivo inexplicado, en 1512, con sólo treinta y dos años y sin que su lozanía se hubiese aún marchitado, comenzó a gustar de la soledad y se apartó de los fastos cortesanos y de las pompas ceremoniosas. Se mostraba retraída y como si fuera la contramoneda misma de la dulce, alegre y desaprensiva joven que había sido, y esta actitud inopinada, lejos de delatar un carácter voluble y tornadizo, no hizo sino acreditar su obstinación y su firmeza, porque permaneció en ella hasta el fin de sus días, durante siete interminables años.

Todas las especulaciones son válidas para explicar tan extraña actitud, incluso las de quienes suponen un tardío arrepentimiento y un recogimiento encaminado a rumiar las culpas y excesos de la vida pasada. Pero aunque esta beatífica e improbable versión de los hechos sea cierta, no podrá nunca creerse que Lucrecia se encerró en sus últimos años en una intransigente castidad, porque murió en 1519, desgarrada por los dolores, a consecuencia de un aborto.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/borgia_lucrecia.htm

¿Qué es el arte renacentista?

Conocemos como arte del Renacimiento al movimiento artístico creado en la época en la que dio comienzo a la Edad Moderna, en la Italia de finales del siglo XIV y el siglo XV. Históricamente, el arte acompañó un tiempo de esplendor en todos los campos, donde destacaron los descubrimientos geográficos y las conquistas mundiales. Una evolución que empujó a la sociedad desde la economía agrícola y feudal, donde primaba el arte gótico, hasta las ciudades, donde se desarrolló la economía urbana y mercantil, así como la importancia de la educación, el arte y la música, ahora entendido como algo de todos y no solo de los grandes poderes. Además de la revolución en lo formal, se vivió un Renacimiento en el mundo de las ideas y la filosofía, empujado por el desmembramiento de la religión cristiana y el invento de la imprenta.

El Renacimiento hace referencia a los esfuerzos por hacer renacer de las tradiciones “antiguas”, de la venerada Grecia e Italia clásica. Los artistas modifican este clasicismo para que pueda absorber los desarrollos modernos, aplicando el conocimiento científico. El artista toma conciencia del individuo, al que estudia tanto psicológica como físicamente. Alimenta el saber y respeta el estudio de la anatomía, donde las figuras respetan modelos clásicos. Se desarrollo el humanismo, y, por lo tanto, la concepción de que el hombre era lo más importante, el centro del mundo. Este artista, además, domina habitualmente varias áreas de conocimientos. Se prodigan inventores y científicos. Entre los grandes nombres polifacéticos destacan Leonardo da Vinci, Michelangelo, Donatello, Sandro Botticelli y Raphael, entre muchos otros.

Surgido en el máximo esplendor de la Florencia de 1400, el Renacimiento se separa en dos grandes épocas: el Quattrocento y el Cinquecento (s. XVI), donde la presión de los Papas dispuestos a controlar el mundo del arte empujó a los artistas italianos a emigrar, propagando los valores del renacimiento en la Europa Occidental.

La arquitectura de esta época se caracterizaba por tener dos edificios de usos distintos. Por una parte están las iglesias (los religiosos), y, por otra, los hechos con objetivos civiles, desde ayuntamientos hasta edificios de distinto calado que comenzaban a multiplicarse por las ciudades. El valor de las proporciones es la característica principal de cualquiera de las construcciones, igual que en la escultura y la pintura. Busca inspiración en el ideal del arte clásico, huyendo del gótico pero integrando la perspectiva cristiana. Los arquitectos tratan de dar funcionalidad a los edificios, para que sean utilizados por los humanos. Debe existir una conversación, una relación espacial, entre el observador y el arte, dando una perspectiva nueva a las construcciones. Asimismo, se vuelven a utilizar los pilares, columnas y balaustradas clásicas, sustentando cúpula, bóveda de cañón y cubiertas planas con casetones. Algunos de los ejemplos más famosos son el Palacio Medici Riccardi de Michelozzo, en Florencia, o el Museo del Louvre en París. El artista pasa de ser un simple artesano a un profesional en alta estima por la sociedad. Anteriormente, los arquitectos nunca habían sido figuras famosas de sus sociedades.

La escultura, de nuevo, basa sus esfuerzos en desarrollar la visión clásica. Al dar con los restos artísticos de aquella época, el humanismo encontró inspiración. El renacimiento de la escultura se desarrolló tanto en Florencia como en Flandes y Roma a posteriori, siempre respetando las proporciones, perspectiva y tomando como inspiración la naturaleza. Algunos de los elementos predominantes son los retratos o bustos y los temas mitológicos -volviendo a la Griega- y religiosos, así como el estudio de la anatomía, recuperando desnudos. Pese a que a veces se representaran historias legendarias, los personajes habituaban a tener posiciones realistas, humanas, naturalistas… con expresiones de dramatismo. De este modo, la representación de la Pietà de Miguel Ángel Buonarroti está más viva que nunca, mientras que los distintos Davides parecen figuras casi vivas, gracias en parte a la expresividad de sus rostros. Los materiales principales, el mármol y el bronce, aunque en España predominaría la madera.

A grandes rasgos, la pintura también estaba caracterizada por el naturalismo y la perspectiva, pero su gran avance lo vivió esta vez en Flandes, donde, entre otras cosas, se descubrió la técnica del óleo. Perviven, como en el resto de las facetas, las características del clasicismo, y se valora el estudio de la expresión, la luz y los claroscuros. Se estilan soportes como techos, paredes, tablas… El pintor dibujaba un plano de la naturaleza, y, dentro de ella, al humano. Especialmente destacables son La Gioconda y La última cena de Leonardo Da Vinci, la Capilla Sixtina de Michelangelo y La escuela de Atenas de Rafael Sanzio.
Más allá de los tres artes principales, el Renacimiento acaparó la filosofía, la cerámica, la literatura, la música…

El Renacimiento comenzó a renquear durante la segunda mitad del s. XVI, pasando a convertirse en Manierismo (clasificado como otro arte), que evolucionó con distinciones según el territorio. Al final, el arte renacimiento dio pasó al barroco.

http://www.saberia.com/2012/10/que-es-el-arte-renacentista/

Para saber más...

Renacimiento: Introducción - Arquitectura - Escultura- Pintura- Renacimiento español
http://www.xavierre.com/dptos/arte/manual/Renacimiento.pdf

El Renacimiento: Quattrocento italiano y arte flamenco
http://clio.rediris.es/n34/arte/13%20El%20Renacimiento,%20Quattrocento%20y%20arte%20flamenco.pdf