Dramaturgo noruego reconocido como creador del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicológicos y sociales.
Ibsen nació el 20 de marzo de 1828 en Skien. Durante un tiempo trabajó como ayudante de un farmacéutico y comenzó estudios de medicina antes de dedicarse por completo al teatro.
Fue director de escena y autor del Teatro Nacional de Bergen de 1851 a 1857 y posteriormente director del teatro de Christiania (hoy Oslo) entre 1857 y 1862. Durante estos años de experiencia práctica teatral escribió sus primeras obras.
De 1863 a 1891, Ibsen vivió principalmente en Italia y Alemania gracias a una beca itinerante y, más tarde, a una pensión anual concedida por el Storting, el parlamento noruego. En 1891 regresó a Christiania, donde el 23 de mayo de 1906, murió.
Entre las primeras obras de Ibsen se encuentran dos dramas en verso. La primera, Brand (1866, estrenada en 1885), dramatiza la tragedia de una devoción ciega en una falsa idea del deber; la segunda, Peer Gynt (1867), narra en términos alegóricos las aventuras de un oportunista encantador.
Con Los pilares de la sociedad (1877), un ataque a la hipocresía y elogio al individualismo en la historia de un hombre de negocios sin escrúpulos, Ibsen daría comienzo a una serie de obras que le reportarían fama mundial. Casa de muñecas (1879), Espectros (1881) y Hedda Gabler (1890) son quizá sus obras más representadas.
La primera, que provocó una importante controversia literaria, cuenta el rechazo de una mujer a seguir siendo una fútil muñeca sin autonomía para su marido; la segunda trata de la locura hereditaria y el conflicto generacional; la tercera retrata las relaciones de una mujer voluntariosa con los que la rodean y las consecuencias que siguen a su renuncia del deseo de vivir.
También escribió Un enemigo del pueblo (1882),El pato silvestre (1884), Rosmersholm (1886), La dama del mar (1888), El maestro contratista (1892) y Al despertar de nuestra muerte (1900).
En casi todas, la acción dramática gira alrededor de un personaje en conflicto con las críticas de la sociedad contemporánea y estalla al irse conociendo los acontecimientos del pasado.
El teatro de Ibsen ha sido plenamente aceptado en Europa Occidental y es un clásico que se sigue representando con asiduidad.
En España influyó en autores como Echegaray, Benavente y especialmente en Benito Pérez Galdós. La obra de Ibsen fue defendida por críticos tan prestigiosos como George Bernard Shaw en Inglaterra, y Georg Brandes en Dinamarca.
Como señalan los críticos, el público se identifica con los personajes de Ibsen y los reconoce como auténticos y cercanos. Sus obras señalan el final del melodrama excesivamente romántico y artificial, tan popular en el siglo XIX.
Su influencia en el drama del siglo XX es inmensa.
Casa de Muñecas - Henrik Ibsen
http://www.biblioteca.org.ar/libros/130356.pdf
sábado, 13 de diciembre de 2014
Macbeth - Shakespeare
Esta tragedia encinco actos, en verso y prosa, de William Shakespeare fue escrita probablemente entre 1605 y 1606, estrenada en 1606 e impresa en la edición infolio de 1623.
El texto es poco satisfactorio por los indicios de retoques que parece presentar; probablemente hay cortes e interpolaciones. La fuente de la obra es laCrónicade Holinshed, que para los sucesos de Escocia se basa en la versión inglesa que hizo John Bellenden de lasScotorum Historiae(1527) de Héctor Bocce.
Macbeth y Banco (Banquo) son generales de Duncan, rey de Escocia. Volviendo de una victoriosa campaña contra los rebeldes, encuentran en una llanura a tres brujas que profetizan que Macbeth será "thane" (título nobiliario escocés semejante a "barón", con que se indica a los compañeros del rey) de Cawdor y luego rey, y que Banco engendrará reyes, aunque él no esté destinado a serlo. Inmediatamente después llega la noticia de que Macbeth ha sido nombrado barón de Cawdor.
Tentado por el cumplimiento parcial de la profecía y por ladyMacbeth, que excita en él la ambición, secando "la leche de la humana benevolencia", Macbeth asesina a Duncan, hospedado en su castillo, mientras duerme, pero en seguida es presa del remordimiento. Los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, huyen, y Macbeth se apodera de la corona. Pero todavía queda un obstáculo en el camino de Macbeth: las brujas habían profetizado que el reino iría a parar a la dinastía de Banco, por lo cual
Macbeth decide hacer desaparecer a éste y a su hijo Fleance, pero éste logra
huir.
Perseguido por el espectro de Banco, que se le aparece durante un banquete, Macbeth consulta a las brujas, que le dicen que se guarde de Macduff, barón de Fife; que nadie nacido de mujer podrá hacer daño a Macbeth; y que sólo será vencido cuando el bosque de Brinam vaya hasta Dusinane.
Sabiendo que Macduff se ha unido a Malcolm, quien está reclutando un ejército en Inglaterra, Macbeth hace asesinar a lady Macduff y a sus hijos. Lady Macbeth, a quien le había caído de la mano el puñal al intentar, antes que su marido, asesinar a Duncan, y ver en él por un momento a su propio padre, pierde la razón e intenta en vano hacer desaparecer de sus manos la visión de la sangre; finalmente muere.
El ejército de Macduff y de Malcolm ataca el castillo de Macbeth: pasando por el bosque de Birnam cada soldado corta una rama y detrás de esta cortina de follaje avanzan contra Dusinane. Macduff, sacado del vientre materno antes de tiempo, da muerte a Macbeth. La profecía se ha cumplido y Malcolm sube al trono.
El drama es en parte un acto de homenaje a Jacobo I (enumeración de los futuros reyes escoceses en el acto IV, escena 1, y otros detalles). De las tragedias de Shakespeare,Macbeth es, sin duda, la más vigorosa. Como dijo muy bien A. W. Schlegel, después de laOrestíadade Esquilo, "la poesía trágica no había producido
nada más grandioso ni más terrible".
Una atmósfera iracunda gobierna el drama desde los primeros versos hasta el cumplimiento de la profecía: el sortilegio infernal que revela al guerrero victorioso y ambicioso a través de la profecía de las brujas, y sus no confesadas aspiraciones, cierran sobre él una red inevitable. El guerrero sucumbe a la tentación, pero aun así se debate y conserva las huellas de su primitiva nobleza en medio de todos los excesos a que se ve arrastrado.
Pesa sobre los personajes de este drama el mismo clima de fatalidad que pesaba sobre la casa de los Atridas; la acción se desenvuelve quizás en varios años, pero toda consideración de tiempo desaparece ante el espectáculo, cuyo ritmo está medido sobre el horror y la congoja. Un sentido de misterio e incluso de irracionalidad (¿era realmente necesario el delito de Macbeth?; ¿no es un salto en el vacío precipitado por una fatal sugestión?) emana de este drama; domina en él la noche, con las frecuentes invocaciones a las tinieblas, y la evocación de las torpes criaturas furtivas y rapaces de la oscuridad; atmósfera sofocante de pavor y de duda; por esto la palabra
"pavor" ("fear") aparece a menudo al lado de imágenes de violencia
y sangre.
La vida misma se ve como "un cuento contado por un idiota, llena de ruido y furia, que no significa nada", en unos versos célebres y frecuentemente citados (esc. 5, 26).
"Cuando considero esos años, creo encontrar en ellos la Edad de Oro. (...) Las planicies habían acumulado el calor del prolongado verano; el vapor subía de las praderas a orillas del Sangarios, donde galopaban tropillas de caballos salvajes; al amanecer bajábamos a bañarnos a la ribera, rozando al pasar las altas hierbas empapadas de rocío nocturno, bajo un cielo en el cual estaba suspendida la delgada luna en cuarto creciente que sirve de emblema a Bitinia. Aquel país fue colmado de favores, y hasta asumió mi nombre. Hicimos una bella travesía del Bósforo, bajo la tormenta; hubo cabalgatas en la selva tracia, con el viento agrio que se engolfaba en los pliegues de los mantos, el innumerable tamborilear de la lluvia en el follaje y en el techo de la tienda. (...) Volvimos a Grecia por el norte. (...)Llevé a Antínoo a la Arcadia de sus antepasados; sus bosques seguían tan impenetrables como en los tiempos de aquellos antiguos cazadores de lobos".
Es el esplendor de la felicidad de Adriano con Antínoo recreado por Marguerite Yourcenar (Bélgica, 1903-Estados Unidos, 1987) en un capítulo de Memorias de Adriano, de la cual se cumplen 60 años de su publicación. Una magnífica evocación de la vida de un soberano, al final de sus días, que además de ejercer su poder y agrandar la gloria de Roma, entre los años 117 y 138, demostró una gran humanidad al tener especial consideración con los esclavos y favorecer a las artes. Pero su asomo a la inmortalidad la aseguró su gran amor y pasión por el joven griego Antínoo. Él fue testigo de sus logros; con él viajó por sus antiguos y nuevos dominios, a un lado y otro del Mediterráneo y más allá; con él vivió un amor sublime al punto de que "las intrigas se habían anudado en torno a su juvenil cabeza, con innobles esfuerzos por ganar su influencia o sustituirla por otra". No era para menos, si, como narra Yourcenar, lo que sentía y pensaba el emperador sobre Antínoo eran cosas como esta: "Me siguió en la vida como un animal o como un genio familiar. Aquel hermoso lebrel ávido de caricias y de órdenes se tendió sobre mi vida. (...) Sólo una vez fui amo absoluto; y lo fui de un solo ser".
...
Memorias de Adriano es una novela clave en la narración de los hechos históricos, en el modo de mirar y reconstruir el pasado respetando la realidad y tratando de contarlas desde el mundo interior, privado y emocional de un personaje. Tratando de hallar y comprender el origen primero de sus actos, y por ende a su figura. Yourcenar creó una convicente, sabia y conmovedora voz de Adriano. Lo revivió. De ahí que aquel verano con Antínoo por el Bósforo y Grecia sea el esplendor de su felicidad, de un amor en estío eterno, al punto de que la gracia de la estación la fundiera el emperador en el propio ser amado:
"El niño cambiaba, crecía. Una semana de indolencia bastaba para ablandarlo; una tarde de caza le devolvía su firmeza, su atlética rapidez. Una hora de sol lo hacía pasar del color del jazmín al de la miel. (...) Cuando considero esos años, creo encontrar en ellos la Edad de Oro. Todo era fácil; los esfuerzos de antaño se veían recompensados por una facilidad casi divina. Viajar era un juego: placer controlado, conocido, puesto hábilmente en acción. El trabajo incesante no era más que una forma de voluptuosidad. Mi vida, a la que todo llegaba tarde, el poder y aun la felicidad, adquiría un esplendor cenital, el brillo de las horas de la siesta en que todo se sume en una atmósfera de oro, los objetos de aposento y el cuerpo tendido a nuestro lado, La pasión colmada posee su inocencia, casi tan frágil como las otras: el resto de la belleza humana pasaba a ser un espectáculo, no era ya la presa que yo había perseguido como cazador. Aquella aventura, tan trivial en su comienzo, enriquecía pero también simplificaba mi vida; el porvenir ya no me importaba. Dejé de hacer preguntas a los oráculos. "
Pero el verano de su vida habría de terminar con la muerte de Antínoo, ahogado en el Nilo. Desaparecido su sol, la sombra empezó a cubrir la vida de Adriano. "Amor, el más sabio de los dioses... Pero el amor no era responsable de esa negligencia, de esas durezas, de esa indiferencia mezclada a la pasión como la arena al oro que arrastra un río, de esa torpe inconsciencia del hombre demasiado dichoso y que envejece. ¿Cómo había podido sentirme tan ciegamente satisfecho? Antínoo había muerto. Lejos de haber amado con exceso, como Serviano lo estaría afirmando en ese momento en Roma, no había amado lo bastante para obligar al niño a que viviera".
La lucha, el poder y la gloria mirando a Adriano; el dolor, las batallas y la muerte rondando a Adriano; todos triunfos deudores de un amor pero buscando el lugar privilegiado de la memoria; aunque ninguno ensombreció a Antínoo, según nos cuenta Marguerite Yourcenar en esta novela sobre el poder, la gloria, la muerte y el amor.
* Memorias de Adriano, de la traducción de Julio Cortázar (Edhasa)
Electra o la caída de las máscaras - Marguerite Yourcenar
La relación con la madre es una de las más profundas que una mujer puede experimentar; es determinante en su percepción del mundo. Las formas en que ambas se vinculan son diversas y complejas; pero independientemente de cómo se haya dado, los efectos de esta profunda unión están latentes. Y es la princesa Electra el personaje que nos permite vislumbrar hasta dónde puede impactar este fuerte lazo afectivo.
Electra o la caída de las máscaras, escrita por Marguerite Yourcenar hace del mito algo inmediato y accesible al espectador. Se trata de la puesta en escena que fue presentada en el Centro Cultural Universitario, y que tuvo gran éxito en el Teatro Julio Castillo.
Es un drama basado en la tragedia de Sófocles que recupera el tema clásico a través de una mirada contemporánea, que nos lleva a reinterpretar las relaciones familiares y de pareja; y a develar las verdaderas motivaciones de cada uno de los protagonistas. "En la búsqueda de su verdadero rostro, los personajes descubren quiénes son en realidad y lo que significan para el otro", comenta Nailea Norvind, protagonista de la obra.
Según la leyenda griega, Agamenón padre de Electra regresó victorioso a Mecenas después de luchar durante más de diez años contra los troyanos; pero su esposa Clitemnestra no lo recibió con los honores que él esperaba. Egisto había remplazado al rey ausente y, deseoso de no perder su lugar, eliminó a su rival contando con la complicidad de la esposa infiel. Pero, Electra nunca olvidó que su madre privó de la vida a su progenitor. Llena de odio, tuvo desde entonces un solo deseo: vengar la muerte de su padre. Para llevar a cabo sus planes, convenció a su hermano Orestes para que le ayudara, y en complicidad eliminaron a su progenitora Clitemnestra
En este sentido la actriz Nailea Norvind, nos comparte los aportes de la obra. "Electra trasciende la esfera de personaje místico para permitir al espectador, admirar su humanidad. Esta Electra no es más un personaje descarnado; es real, cuyas decisiones involucran también deseos y miedos"; un ser que carga con una multiplicidad de sentimientos que la inundan; una mujer que constituye su propio proyecto en creación constante, a través de procesos y conflictos psíquicos que no sólo son más fuertes, sino también más ricos y numerosos, destaca.
De esta manera, la obra de Yourcenar, dirigida y coproducida por Salvador Garcini, revela el verdadero rostro de las pasiones; propone que la justicia o la venganza tienen un rostro humano y no proviene de poderes divinos, como una manera de regir el destino de los hombres. Recordemos que hubo una época en Grecia en que a un hombre se le consideraba cobarde si no castigaba con muerte a quienes agraviaban a sus seres queridos. Un acto de esta índole se estimaba como venganza y no como asesinato, los dioses lo aprobaban.
Sin embargo, en esta versión de Electra, la responsabilidad de este tipo de hechos o crímenes recae en los personajes. Y es por ello, que en determinados momentos Electra pierde el control de la situación, debido a que no logra manejar sus emociones. "Desea ver a su madre muerta, mas no a manos de ella y, cuando finalmente esto acontece, se retracta y afirma que su deseo era la ilusión de hacerlo, no la puesta en práctica de la misma", destaca Nailea, quien abunda que Electra planea el asesinato pero al ver a su madre ya no desea vengarse; la invade el amor, la necesidad de ese cariño maternal que siempre quiso tener. Sin embargo, ese deseo está mezclado con rencor y odio.
Y es que en la niñez y juventud de Electra hubo ausencia de un verdadero amor, huecos que desde entonces ha tratado de llenar. Dicha ausencia afectiva podría explicarse, dice Nailea, porque Electra es producto de un "no amor", del hombre a quien su madre despreciaba: Agamenón. Sin embargo, su hermano Orestes, no corre con esta desdicha, pues en esta versión es hijo de Egisto, el amante de Clitemnestra. Por ello, Electra tiene mucha envidia del amor que Orestes sí tuvo de la madre.
"Electra se vuelve víctima porque además de ser privada del amor maternal, le arrebatan la figura paterna, le asesinan al padre, al Dios que ella admiraba. De ahí que puedo ver las dos caras del personaje: una, la personal, que necesita justicia; y la otra, la universal, que busca venganza. Electra no se va a dejar, es una persona que es fuerte y vulnerable a la vez", afirma la protagonista.
Lo fascinante de esta Electra, asegura, es que muestra en escena los extremos de su personalidad, la femenina y la masculina: la primera, como niña inocente, vulnerable; y la segunda, como mujer fuerte, dura, controladora.
En este sentido, "la condición infantil que busca la encuentra en su virginidad. Desea que su hermano Orestes vea en ella al ser más puro, sin embargo, su pureza la utiliza como arma, pues es una forma de mostrarse diferente a la mujer que le dio la vida y a quien considera una perdida, infiel, libertina, y promiscua", resalta la actriz.
Y es que debemos tener presente que la relación que una niña tuvo con su madre pudo haber sido una experiencia grata o una vivencia difícil; sin embargo, como haya sido, está matizada por elementos de amor, desamor, amistad, rivalidad, hostilidad, venganza, entre otros, unos en mayor o menor grado, según el caso.
En este sentido Electra nos permite reflexionar sobre todas las emociones presentes en los seres humanos; pero en este caso, en la madre y la hija, quienes a pesar del amor que puedan tenerse, hay una rivalidad que llega a manifestarse de manera consciente y muchas veces inconsciente. Por ejemplo, Clitemnestra no quiere envejecer, quiere mantenerse joven y seductora; no acepta la realidad de una hija, que por su belleza y juventud, podría arrebatarle a su hombre.
Al tocar el tema de la envidia entre madre e hija, Nailea comenta que a Electra le frustra su primer amor, porque "en esta versión ella está enamorada de Egisto, ve una posibilidad; y por ello siente celos y envidia de su madre, a quien considera mala por haberle arrebatado a sus dos amores: al padre y al hombre que podría haber sido de ella. Y aunque a Egisto nunca se hubiese interesado en Electra, en el inconsciente de esta princesa estaba presente el deseo.
Esta fantasía es lo que retoma Carl Jung, quien fuera discípulo de Freud, para designar el rechazo de la niña hacia su madre y fundamentalmente la orientación de la libido hacia su padre. Le denomina Complejo de Electra, equivalente al de Edipo en los hombres, propuesto por el padre del psicoanálisis.
Por su parte, la actriz Luz María Jerez, quien interpreta a Clitemnestra, destaca que su personaje posee elementos sensibles que Electra no logra ver, pues sólo ve en ella a la madre loca, vieja, asesina. Por el crimen que cometió, "Clitemnestra podría ser juzgada como un ser aterrador, sin embargo, en esta obra, la parte humana florece y más cuando le confiesa a su hija estar arrepentida por no haberle regalado un abrazo, una caricia. Se reprocha de no haberle enseñado a confiar en ella".
Por otro lado, Jerez explica los motivos que pudieron llevar Clitemnestra a cometer adulterio. "No se trata de justificar sus actos, sin embargo, Clitemnestra estuvo sola durante los años en que su marido estuvo en la guerra; la soledad, la falta de apoyo, la tristeza que la inundaba favorecieron que ella buscara un amante. La llegada de Egisto le hizo sentirse viva al florecer la pasión que había estado enterrada durante mucho tiempo.
Es así que la madre de Electra decide buscar un nuevo camino al lado de Egisto porque está convencida que los motivos que la mantenían unida a Agamenón han desaparecido. Y lo reafirma cuando Agamenón regresa enfermo, desquiciado por la guerra; ya no hay nada que le atraiga de él, explica.
Ahora su cariño y pasión están depositados en Egisto, con quien consiguió un amor verdadero. "Es una pareja increíble que siempre buscan mantenerse unidos; y a pesar de las adversidades lograron adaptarse a las limitaciones, cambios o aprietos propios de cada una de las etapas de su relación", resaltó la actriz.
Por su parte, Odiseo Bichir, quien interpreta a Egisto, comenta sobre su personaje: "Egisto no está jugando con la máscara de la venganza ni de la justicia, sino que busca defender el amor; un cariño intenso que lo hace sentirse pleno".
Destaca que Salvador Garcini tiene planteado a un Egisto humano, compasivo, conmovido y entregado por completo al amor que manifiesta por Clitemnestra. "Egisto es apasionado, no se ha insensibilizado por las experiencias en el campo de batalla y tampoco por haber dado muerte a Agamenón. No es un asesino, un reptil, pues tiene una sensibilidad que le permite experimentar compasión y piedad. Tiene capacidad de contención de los conflictos ajenos y una profunda convicción por su amor a sus seres cercanos. No tiene reservas en aceptarlo".
Explica que Salvador Garcini acepta encantado la visión revolucionaria de Yourcenar, la cual coloca al teatro clásico en una confrontación de los arquetipos a los que estamos acostumbrados en nuestra cultura occidental, y la ubica en un anfiteatro pero con la presencia de espectadores, muy cercana a los actores.
Así, omite el acento en el estilo clásico, en las dimensiones de la tragedia griega; y desarrolla "esta frescura, renovadora, original de esta feliz combinación entre la sólida estructura del drama y el alto sentido poético que le da Yourcenar. De manera que no aparece como un texto recitado, sino una obra con personas cercanas a nuestro diario vivir.
El reconocido actor califica a Electra o la caída de las máscaras como una puesta en escena de altura, que conserva su esencia trascendente de la tragedia, pero avanza en dirección a esta revolucionaria propuesta de la autora de humanizar a los personajes míticos, hacerlos mortales. En 170 minutos el espectador puede palpar sus necesidades reales. Así, Electra nos permite recrear otra perspectiva de la vida, el arte, la mentira, el odio, la traición, el amor y desamor.
La obra se presentó en octubre de 2006 en el teatro Julio Castillo. Electra fue presentada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, la Coordinación Nacional de Teatro, la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM a través de la Dirección de Teatro, el Centro Cultural Helénico y Salvador Garcini.
El reñidero: el mito de Electra y sus resonancias en el teatro occidental
http://www.pabloingberg.com.ar/pdf/notas/Electra.pdf
Electra (Sófocles)
Electra (Ἠλέκτρα: Ēlektra) es una tragedia de Sófocles de fecha incierta pero muy probablemente representada entre el 418 y el 410 a. C. Se discute si seguía o precedía a la Electra de Eurípides, que tal vez sea del año 417.
Argumento
Al regresar de la Guerra de Troya, Agamenón es recibido en Micenas por su esposa Clitemnestra quien lo asesina de forma ignominiosa. Castiga de este modo a su marido por haberse atrevido a sacrificar a la hija de ambos Ifigenia, a fin de que la flota griega pudiera partir rumbo a Troya. Los otros hijos,Orestes, Electra y Crisótemis han sufrido mientras tanto suertes muy diversas. Las dos hermanas siguen viviendo en Micenas- aunque de un modo bien distinto-. Mientras Crisótemis permanece en el palacio, sin expectativas de futuro y sin disfrutar de la vida, Electra vive una existencia lamentable en una choza apartada de la mansión real. La versión de Eurípides la presenta casada con un labrador de Micenas. Orestes llega a Micenas, acompañado por Pílades y un anciano, sirviente de Orestes en su niñez (pedagogo), para vengarse del asesino de su padre Agamenón, obedeciendo el oráculo délfico. Envían al anciano a contar a la madre de Orestes, Clitemnestra, que Orestes ha muerto en una carrera de carros, y ellos se preparan para continuar el engaño, llevando supuestamente una urna que lleva sus cenizas. Entre tanto, Clitemnestra, que ha tenido un sueño de mal agüero, envía a su hija Crisótemis a verter libaciones sobre la tumba de Agamenón, el esposo que ella había asesinado. Aparece Clitemnestra e insulta aElectra, que le contesta secamente, pero se ven interrumpidas por la llegada del anciano, que relata, con alegría apenas disimulada, la forma de la muerte de Orestes. Electra cae en profundo abatimiento. El anuncio de Crisótemis de que ha encontrado en la tumba de Agamenón un mechón de pelo que es claramente de Orestes le parece solo una manera de burlarse de su pena. Decide, ahora que la esperada ayuda de Orestes está definitivamente descartada, matar aClitemnestra y a Egisto ella misma. Crisótemis, más prudente, rehúsa participar en el asesinato. Orestes y Pílades se acercan. Orestes insinúa a Electra quién es. Él y Pílades entran en palacio, y se oye el llanto de Clitemnestra cuando la matan. Egisto se acerca. A punta de espada lo obligan a ir a la habitación en donde Agamenón murió.
Obras inspiradas en Electra
•Existen varias tragedias clásicas cuyos argumentos están basados en este mito: Electra, de Sófocles, Las coéforas, deEsquilo, y Electra, de Eurípides.
•En el mundo de la ópera, el tema fue tratado en varias ocasiones: la más conocida es la Elektra de Richard Strauss, que está basada en la pieza teatral del mismo nombre de Hugo von Hofmannsthal.
•En 1931, Eugene O'Neill recreó el mito en A Electra le sienta bien el luto (Mourning Becomes Electra).
•En 1937 la obra Electre de Jean Giraudoux.
•En 1941 la obra Electra Garrigó de Virgilio Piñera.
•En 1947 la obra Las moscas de Jean Paul Sartre.
•En 1954 la obra Electra, o La caída de las máscaras de Marguerite Yourcenar.
•En 1962, en el teatro argentino con El reñidero de Sergio De Cecco.
•En 1967, la ópera de Martin Levy Mourning Becomes Electra sobre la pieza teatral A Electra le sienta bien el luto, en elMetropolitan Opera.
•En 1981, el personaje de Elektra hace su aparición en el comic Daredevil #168 (Enero de 1981)
•Electricidad, de Luis Alfaro, Electra en un barrio Chicano.
•Infamante Electra (2005) de Benjamín Galemiri.
•En 2004 Molora, pieza teatral de Yael Farber.
•En 2003 The Murders at Argos de David Foley
Electra ( película 1962)
http://www.youtube.com/watch?v=5crCNgAPvAk
viernes, 21 de noviembre de 2014
El origen de la tragedia griega y sus autores.
Mucho antes que Sócrates se preguntara sobre el Bien y el Mal, sobre el destino de la vida y sobre la realidad de la muerte, muchos otros filósofos y escritores habían indagado acerca de los secretos de la existencia humana.
A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas.
El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además se resignifican y materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
Sócrates
El nacimiento de la tragedia.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).
Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
Principales trágicos griegos.
Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones de los hombres de su época, con exquisito talento.
Entre el siglo VI y V a. C vivió Esquilo. Este hombre, nacido en la ciudad de Eleusis, fue muy temeroso de Zeus. Los personajes de sus obras se mueven según los designios de este dios del Olimpo, y por una aguda fatalidad.
Esquilo luchó contra los persas en las batallas de Maratón y Salamina.
Introdujo las primeras reformas dentro de la estructura de la tragedia. Escribió 7 obras, de las cuales solo se conservan 5: La Orestíada; Las Suplicantes; Los Persas; Prometeo encadenado y Los siete contra Tebas.
Sus personajes dramáticos parecen tallados en bloques de granito. Su personalidad adusta no conoce términos medios, pues las figuras del teatro de Esquilo, de principio a fin permanecen idénticas a sí mismas: mueren o triunfan.
Sófocles nació en el 496 a. C en Colono, localidad cercana a Atenas. Si bien las informaciones acerca de su vida son relativamente escasas, es evidente que gozó de un gran prestigio entre sus compatriotas, conforme a numerosos registros históricos que narran como era su vida como ciudadano. Sófocles fue quizás, el que mayor supo reflejar en sus obras, los principios y dilemas espirituales de la Grecia clásica del siglo V a.C., cuando Atenas se hallaba en su máximo esplendor político, económico y cultural.
Hijo del acaudalado Sifilos, cuando solo contaba con 16 años llegó a ser encargado de dirigir un canto de gracia a los dioses por la victoria de la batalla de Salamina, contra los persas. Posteriormente se desempeñó en distintos cargos oficiales. En el 440 a.C. fue elegido como uno de los 10 estrategas o jefes militares del Ejército ateniense, y en calidad de tal participó de varias expediciones. Fue un estrecho colaborador del gobernante Pericles y del historiador Heródoto. Además asumió dignidades religiosas.
De todos modos, su reputación se sustentó fundamentalmente en la actividad teatral, a la que se dedicó toda su vida. En el 448 a.C. derrotó por primera vez al ya anciano Esquilo en el festival dramático anual. Obtuvo la victoria, cuanto menos en otras veinte oportunidades.
Sófocles estableció varias modificaciones en la forma tradicional de la tragedia fijada par Esquilo. Sustituyó las trilogías encadenadas por las libres (compuestas de tres piezas conexas, pero completas en sí mismas).
De Los 123 dramas se conservan solo siete: Ayax; Antígona; Edipo Rey; Las Triquinias; Filoctetes; Edipo en Colono y Electra.
Cabe destacar que el teatro de Sófocles siempre fue fiel a una determinada concepción del mundo, según la cual éste se halla regido por leyes eternas, encarnadas en sus obras por los dioses, a las que los hombres se encuentran sujetos. A diferencia de Esquilo, no centró su teatro en la inexorabilidad del destino, sino que destacó la capacidad humana para asumirlo y llevar una vida ligada a principios éticos. Para él no existía conflicto entre la necesidad cósmica y la libertad individual. La mayoría de sus personajes (Electra, Antígona, etc) ilustran la tesis de que es preciso soportar con nobleza las adversidades y los sufrimientos; y realzan la grandeza de la voluntad que se enfrenta a las consecuencias. Los protagonistas son de carne y hueso. No luchan contra los obstáculos exteriores o la fatalidad, sino contra las debilidades del corazón. Sin embargo, pese a todo, el idealismo de Sófocles, muchas veces influenciado por los héroes homéricos, fue capaz de crear adalides más que convincentes.
Sófocles murió en Atenas en el 406 a. C. Fue elogiado por Aristóteles que hizo de su obra el modelo de la tragedia clásica, como el mayor de los dramaturgos griegos. Su obra puede considerarse la fuente de todo el teatro occidental.
Eurípides vivió en una época de la cultura griega dominada por una profunda crisis. Esta crisis puso en peligro, y en algunos casos llegó a destruir, los valores que hasta ese entonces habían sido considerados como inmutables: el Estado, la cultura y la religión. Vivió en el momento más crítico de la evolución histórica de Grecia, durante la Guerra del Peloponeso.
Las tragedias de Eurípides reflejan, no sólo los cambios coyunturales de la nación, sino también el terrible cambio espiritual que se estaba gestando en Atenas, durante la segunda mitad del siglo V a.C.
Así como Ibsen, Nietzsche o Bertolt Brecht supieron retratar la profunda crisis del mundo contemporáneo, Eurípides fue el espíritu de su época, llamado a expresar en su obra la situación del hombre griego y la decadencia de un imperio.
Hasta bien entrado el siglo V a.C., la ideología dominante en toda Grecia era la concepción aristotélica de la vida, el "Ideal Dórico-délfico", encarnado principalmente en Esparta, en lo que se refiere a la política; y en Delfos, en lo que respecta a la religión (de hecho, la forma más antigua de tragedia fue la prolongación de la lírica coral doria).
Dos rasgos caracterizaron esa mentalidad: la sumisión del individuo a la colectividad y la limitación humana frente a Dios. Sin embargo, poco a poco, al lado de esta concepción un tanto arcaica si se quiere, comienza a desarrollarse una doctrine existencial mucho más libre y optimista. Será el legado del "espíritu jónico", que permitirá la elaboración de atrevidas síntesis, con un alto grado de valoración individual.
El ideal jónico se ocupó también de estudiar las costumbres de otros pueblos, llegando en algunos cases, a conclusiones relativistas sobre el valor de lo bueno y lo malo, lo decente y lo indecente, lo justo y lo injusto.
Otra característica propia de este espíritu fue el inicio de la reflexión sobre el hombre como tal, el investigarse a sí mismo. Sin duda fue un movimiento revolucionario para la época, con el que Eurípides logró identificarse y mediante el cual pudo ir tejiendo la trama de sus obras. Podría decirse que la generación a la cual perteneció este gran dramaturgo fue una generación "quemada", llena de desengaños. Esto se traduce en las tragedias de Eurípides. Sus personajes no creen ya en la grandeza humana. Se han acostumbrado a penetrar en el corazón humano, y no han sabido encontrar allí más que pasiones desbocadas, crueldad, ambición, etc. Y esa desconfianza en el hombre actual, no sólo se materializaba en tiempo presente, sine que también se retrotraía al pasado y se proyectaba hacia el futuro.
Para referirnos a la vida de Eurípides es necesario basarnos en fuentes de diversa procedencia. En Sátiro, que vivió en el siglo II a.C., o en eruditos romanos como Aulo Gelio y Varrón. Durante la edad bizantina, la Suda dedicó su atención a este autor (noticias de Eurípides proceden de Filócoro, léxico que vivió en el siglo III d.C).
Existen también fuentes epigráficas. La más importante es el llamado "Mármol de Paros", descubierto en el siglo XVII. Incluso hay testimonios literarios que proceden de la comedia; más concretamente, de las obras de Aristófanes, el gran detractor de nuestro trágico. Sin embargo tales testimonios deberían tomarse con precaución, ya que los métodos empleados por la comedia ática son conocidos: los hechos son vistos como a través de un lente que desorbita la realidad objetiva, convirtiendo muchas veces en algo especial aquello que en verdad es insignificante. De hecho, lo que construyen las comedies son caricaturas.
Aristófanes fue el gran opositor de Eurípides, pues veía en el poeta trágico, al representante típico y el portavoz de las "nuevas ideas" que invadían y contaminaban al mundo ateniense.
Cuentan todos estos testimonios que el padre de Eurípides se llamaba Mnesarco o Mnesarquides y su madre, Clito. Según las fuentes más antiguas, su padre era un tendero al por mayor, y de acuerdo con algunos pasajes aristofánicos, su madre verdulera. La exquisita educación que recibió nos permite suponer que su familia era acomodada (Eurípides fue el primer intelectual griego que dispuso de una biblioteca particular). Era un espíritu melancólico, poco amigo de las multitudes, y del bullicio de la vida mundana. Pasaba largas temporadas en una cueva de Salamina, isla donde sus padres tenían algunas propiedades.
Sin embargo, este ostracismo "auto-impuesto" no le impidió seguir con suma atención los hechos de su tiempo. Fue un lector apasionado de los grandes filósofos de la época: Arquelao, Anaxágoras, Pródico, Georgias, etc. Y al parecer fue muy amigo de Sócrates, del que ciertos testimonios dicen que colaboró en la elaboración de algunas de sus tragedias. Hacia el final de su vida, el poeta recibió la invitación del rey Arquelao de Macedonia, aunque poco y nada se conoce de su paso por la corte.
Un rasgo típico de la literatura clásica griega es el hecho de que muchos escritores se limitaban a cultivar un solo género, y Eurípides, trágico por vocación y convicción llegó a ser autor de innumerables tragedias. Compuso también algún epigrama y un canto triunfal, además de los dramas satíricos que contribuían al cierre obligado de las trilogías, que los trágicos presentaban en concurso.
Los antiguos le atribuyen 92 tragedias, de las cuales solo 17 se conservan: Alcestis; Andrómaca; Bacantes; Electra; Hécuba, Helena; Heracles loco; Heráclidas; Hipólito; Jon; Ifigenia en Aulide; Ifigenia en Táuride; Cíclope; Medea; Orestes; Fenicias; Reso; Suplicantes y Troyanas.
Dentro de las innovaciones introducidas por Eurípides se destacan los prólogos netamente narrativos y los coros (ejecutados por mujeres). En todos ellos desarrolla una verdadera lucha dialéctica entre los personajes de la obra. Modificó la técnica del deus ex machina (procedimiento del héroe salvador: personaje que pasa casualmente por el lugar de la escena, ya sea para resolver una situación cuando ya todos creían que no había solución o bien, para justificar la conducta de un personaje dentro de la obra).
Podemos observar en las obras de Eurípides, un marcado racionalismo. La tragedia eurípidea deja traslucir cierto perfil del autor como magnífico psicólogo de su época. Pues supo penetrar en lo más recóndito del corazón humano, hurgando en sus miserias y sus pasiones. Pareciera que sus héroes han perdido por completo la confianza en sí mismos; dan un paso adelante, para retroceder luego dos pasos atrás. El pesimismo es otro rasgo característico de nuestro poeta. Fue precisamente esto lo que lo condujo a realizar un análisis tan hondo y exhaustivo de la naturaleza humana. Y lo que vio de los hombres fue el reflejo de seres atormentados por la pasión; seres embarcados en la búsqueda acuciante y sin tregua de paz consigo mismos (...o de la paz interior).
Hay en sus obras un alto grado de realismo psicológico; los grandes héroes de la mitología se convierten en las tragedias de Eurípides en hombres tal cual son, con virtudes y falencias.
La Tragedia
La virtud del arte es, fundamentalmente provocar una multiplicidad de reacciones en el receptor; conmover, enojar, aleccionar o irritar. Las tragedias clásicas, pese a estar contextualizadas en un marco histórico determinado, retratan la personalidad del hombre y la fluctuación de sus emociones; las contradicciones universales, las dudas, los anhelos y un cúmulo de sentimientos que escapan de todo límite temporal-espacial.
La crisis de las ideologías, la falta de fe, la muerte de las utopías y la desconfianza son factores que siempre han rodeado la vida del ser humano, y que adquieren mayor o menor intensidad bajo nuevas formas y en distintas circunstancias.
Por eso, por plasmar los rasgos más puros y definitorios de la raza humana, podría decirse que los trágicos antiguos han sido verdaderos visionarios, profetas y patriarcas de la memoria, que se niega a perecer.
Esquilo, Sófocles y Eurípides son, sin duda los más grandes referentes, no ya de la literatura, sino del modo existencial del pensar y del ser.
La figura de Peter Pan está inspirada en los hermanos Llewelyn Davies. La familia Llewelyn Davies era amiga de James Barrie, quien desarrolló la idea para Peter Pan y Nunca Jamás a partir de su estancia y amistad con los hijos de los Davies. A menudo representaba con los Davies pequeñas obras de teatro y participaba activamente en sus juegos infantiles. Sin embargo Peter Pan y Nunca Jamás no es la primera aparición de nuestro travieso niño.
Peter Pan aparece por primera vez en El pajarillo blanco (1902), una novela de tintes autobiográficos, hoy casi desconocida, que Barrie dedica a <<mis chicos>>, los Llewelyn Davies. El protagonista, el Capitán W., es un viejo solterón que, enamorado platónicamente de una joven institutriz, Mary, se convierte primero en su benefactor y luego en el de su hijo, David. El Capitán se obsesiona con David y quiere ser tan importante como sus padres para el niño, y por eso empieza a contarle historias: entre ellas, la de Peter Pan. Peter Pan en esta primera versión es un bebé <<muy viejo, pero siempre tiene la misma edad>> que se escapó de su casa para volar a los Jardines de Kensington, donde nacen los pájaros que luego se convertirán en los niños que pueblan el mundo real. Tras correr muchas aventuras, el Peter Pan de El pajarillo blanco intenta regresar a casa para hacerse mayor y enfrentarse a la vida, pero la ventana está cerrada y su madre abraza a otro niño.El pobre, abandonado, no tiene más remedio que permanecer en los jardines anhelando su humanidad perdida y encargándose de enterrar a los bebés que se mueren al caer de los carritos. Siempre de dos en dos, para que se sientan menos solos. Entonces ¿Están Peter Pan y los Niños Perdidos muertos?
En primera instancia, Peter Pan no crece porque no puede, porque no se le ha permitido hacerlo. A la edad de seis años James Barrie perdió a su hermano David, el preferido de su madre y la promesa de la familia humilde. Murió en un accidente de patinaje sobre hielo en el lago del pequeño pueblo escocés de Kirriemuir. Es en ese momento que una extraña y macabra idea de la "eterna juventud" arraiga en el la mente del entonces pequeño James. Su hermano permanecería eternamente joven, nunca envejecería, porque nunca podría hacerlo. Ya de mayor Barrie declararía lo siguiente: "Cuando yo me había convertido en un hombre, él seguía siendo un niño de trece años"
En 1904, Barrie crea un personaje nuevo que deja de ser un bebé para adoptar una edad más cercana a la de su hermano muerto y a la de los Llewelyn Davies más mayores. Ahora es un jovencito arrogante, osado, hechicero...Y el productor de la obra de teatro, Charles Frohman, se empeña en otorgarle una nueva cualidad:Peter Pan no crece por rebeldía, porque no quiere, y la tragedia inicial de Barrie se convierte en el triunfo del personaje. Este es el Peter Pan al que Disney retrato en su película y el que han usado películas posteriores . Personalmente, este es el Peter Pan en el que me gusta creer, si bien no es el 'original' de Barrie, de alguna forma si que nació de él. En algunos libros también he leído que esta rebeldía del personaje de no querer crecer también tiene relación con el propio autor, y es que más allá de la muerte de su hermano irónicamente Barrie sufría un poco el síndrome Peter Pan: no quería crecer. Porque para Barrie, la infancia es la única etapa en la vida que merece la pena.
En cuanto a los Niños Perdidos, nunca han estado muertos (salvo en El pajarillo blanco y nunca se les menciona como Niños Perdidos) y en la obra de teatro, al igual que en las peliculas, son acogidos por los Darling. Tampoco es cierto ese rumor que vinculaba sus muertes a los niños muertos en la I Guerra Mundial (principalmente, porque la primera obra fue en 1911 y la I GM empezó tres años después, y porque como ya hemos explicado, el trauma de James lo ocasionó la muerte de su hermano). Al igual que Peter Pan los Niños Perdidos no crecen porque no quieren. Cuando Wendy y sus hermanos deciden volver a casa deciden crecer. De hecho Wendy tendrá una hija y una nieta que conocerán a Peter Pan en una de las versiones.
Por último, me gustaría dejaros un párrafo que me ha gustado mucho del libro del que yo he extraído más información para este articulo: Peter Pan. La obra completa, de la editorial Neverland (como no podía ser de otra manera):
"Inevitablemente vinculado a la muerte y a la idealización de la juventud, Peter Pan no es solo un libro, sino muchos. Varias obras en las que va evolucionando hasta llegar a ser un personaje rico en matices, poseedor de múltiples facetas que le hacen especial, complejo, incoherente, maravilloso. Peter Pan es un bebé perdido entre dos mundos, el de los humanos y el de las hadas. Un joven arrogante que se niega a crecer. Valiente en su rebeldía, pero profundamente cobarde. Protagonista de una obra de teatro única en su especie y que su autor reescribiría obsesivamente cada temporada. La esencia de lo que uniría y luego separaría a Barrie de sus amigos, los Llewelyn Davies. Cruel, a la vez que generoso. Un adolescente que, aún sintiéndose atraído por Wendy, es incapaz de concebir nada parecido a la sexualidad. El hijo que el Capitán W. (o Barrie) nunca tendría. Un niño muerto - varios niños muertos - y un niño eterno. Amo y creador de Nunca Jamás, país que carece de sentido sin el Capitán Garfio, un villano sospechosamente parecido a su eterno enemigo, Peter Pan."
Si os ha gustado o si os gusta Peter Pan y quereis saber más, os dejo un pequeño resumen las obras de J.M. Barrie en las que aparece el niño que nunca crece y que están publicadas en el libro arriba mencionado:
- El pajarillo blanco (1902), novela cuyos capítulos centrales componen Peter Pan en los jardines de Kensington, publicada por primera vez, de forma independiente, en 1906.
-Peter Pan y Wendy (1911), novela basada en la exitosa obra teatral que Barrie había estrenado en 1904 y que el público anhelaba ver convertida en libro
.
- Para los cinco: una dedicatoria (1928), prólogo de la obra de teatro en el que un Barrie especialmente sincero y melancólico recuerda cómo surgió, con ayuda de los hermanos Llewelyn Davies, el primer Peter Pan.
- Peter Pan o el niño que no queria crecer (1928), la publicación definitiva de la obra de teatro. Un compendio de las múltiples versiones que el autor había ido escribiendo temporada tras temporada.
- Cuando Wendy se hizo mayor: una ocurrencia tardía (1908), escena que aporta un final alternativo a la obra y que se escribió con la intención de ser representada, como sorpresa para el público, una sola vez.
Los Beatles y Sueño de una noche de verano de Shakespeare
Antes de que Bryan Epstein descubriera a los Beatles en 1961, los musicos no se parecían en nada a los británicos que popularizaron el estilo mop-top. A veces se vestían como evangelistas populares con camisas a cuadros y pantalones vaqueros, otras como Carl Perkins, con trajes y corbatas estrechas. Incluso después de que la banda adquirió su aspecto distintivo y ya eran reconocidos por sus canciones debían – de acuerdo a su representante- tener mayor exposición en los medios. Lo que significó tomar parte en numerosos trucos publicitarios.
Uno de ellos fue el especial de televisión de la ITV/ Rediffusion Londres con motivo del 400 aniversario de William Shakespeare y para el que el cuarteto grabó un espectáculo bajo el título Around the Beatles, que consistió en parodiar un fragmento de la comedia Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night’s Dream, 1595) de Shakespeare. La escena que los Beatles interpretan es la primera del acto V.
En el Acto 5, Escena 1 de El sueño de una noche de verano. Píramo y Tisbe, son una pareja de desventurados amantes cuyos padres les prohiben verse. Viven uno al lado del otro pero están separados por paredes. A través de una grieta en una de las paredes se susurran su amor y hacen planes para reunirse en una noche iluminada por la luna bajo una morera . Tisbe llega primero, sólo para ver a un león con sangre goteando de su boca tras comerse a su presa. Aterrada , deja caer su velo y corre. Píramo llega poco después y ve la sangre y el velo. Asume que el león ha matado a Tisbe, por lo que se arroja sobre su espada y muere. Tisbe regresa y encuentra Píramo muerto. Ella se suicida con la misma espada..
Así, vemos en 1964 a John Lennon en el papel femenino de Tisbe, y a Paul McCartney como su pretendiente Píramo, mientras que George Harrison actúa como Claro de Luna y Ringo Starr como el León. La historia de amor imposible de Tisbe y Píramo, fue la inspiración posterior de Shakespeare para Romeo y Julieta.
En la primera parte del programa, el show inicia con Ringo desplegando una bandera con la leyenda "Around The Beatles". El ambiente en el estudio estaba repleto de la euforia de las seguidoras adolescentes de la banda. La segunda parte del programa consistió en la actuación musical de la agrupación, quienes cerraron con un popurrí de ‘Love Me Do’, ‘Please Please Me’, ‘From Me to You’, ‘She Loves You’, y ‘I Wanna Hold Your Hand’.
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