Mozart: sonatas para teclado a cuatro manos

En el lapso de poco más de tres años, W.A. Mozart, de la mano de su padre Leopold, realizó giras por ciudades italianas en tres oportunidades. La primera en 1770, poco antes de cumplir los catorce años, y la última, dos años después, con regreso definitivo a Salzburgo en marzo de 1773, recién cumplidos los diecisiete años. En todas ellas fue colmado de honores, en todas ellas dejó estupefacta a la audiencia, en todas ellas recibió encargos de composición que completó con creces pero ni en Milán, ni en Roma, ni en Nápoles ni Bolonia se logró el objetivo que Leopold se había trazado: colocar a su hijo al servicio de alguna corte.

En la segunda gira, Wolfgang debió aparecerse en Milán con una serenata para celebrar la boda del archiduque Fernando, gobernador y capitán general de Lombardía. "Este niño nos hará olvidar a todos" comentó un músico de la corte después de oír la música de Mozart. Ello no impidió que Fernando diera largas al asunto después de escuchar la petición de Leopold. Igual cosa ocurrió en la tercera gira, programada para cumplir el encargo milanés de una ópera. Esta vez Leopold acudió al gran duque de Toscana, con similares resultados: "Tomaremos en consideración su propuesta", se le dijo.

Pero quien se duele de todo esto es Leopold. No ocurre lo mismo con el infatigable Wolfgang, quien no cesa de trabajar durante esos tres años para cumplir con los innumerables encargos y, cómo no, para satisfacción propia. Mantiene una nutrida correspondencia con su madre y su hermana Nannerl. Esta última habrá rememorado las agradables veladas que disfrutaron juntos en Salzburgo, tocando el clave a cuatro manos, recuerdos que llenan de zozobra a su amantísimo hermano, y que lo llevarán a hacer un alto en las tournées y los compromisos para sentarse a componer, en algún momento de 1772, un regalo para Nannerl y para sí mismo: la sonata en re mayor para piano a cuatro manos. Wolfgang Amadeus tiene dieciséis años.

En comparación al volumen del resto de su escritura pianística, las sonatas para piano a cuatro manos constituyen un grupo muy reducido en la producción mozartiana: tan solo cinco sonatas más una incompleta, escritas entre los años 1765 y 1787. La sonata en re mayor KV 381 es la tercera en orden cronológico y no fue publicada sino hasta 1783.
La pieza –como es natural, considerando la juventud del compositor y la época– está estructurada a la manera tradicional de una sonata clásica: movimientos rápido - lento - rápido.

Allegro. En 00:35 (y luego en 1:23, en la reexposición): son apenas ocho notas pero es imposible no relacionarlas con el célebre Duettino sull' aria de Las Bodas de Fígaro. (Habrán esperado catorce años).
Andante  3:35 Algunas opiniones en Youtube reclaman que debe tocarse más lento, pero creo que las chicas hacen lo correcto: el movimiento es andante y no adagio.
Allegro molto  9:14.  En sintonía con la opinión del estudioso Alfred Einstein (no confundir con Albert, que tenía otro oficio) –quien veía en esta sonata una "sinfonía italiana" reducida al piano–, el movimiento contempla pasajes tutti (toda la "orquesta": ambas pianistas) y soli (una u otra de las solistas).

http://labellezadeescuchar.blogspot.com.ar/2013/11/mozart-sonata-piano-cuatro-manos-remayor.html

Concierto para clarinete en La mayor, K622
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
1. Allegro 
2. Adagio (en Re)
3. Rondo: Allegro (en La)

Sabemos, por una carta de Wolfgang a Constanza, que el 7 de octubre de 1791 terminaba la orquestación del "rondó de Stadler". Vemos con esto que a continuación de La flauta mágica no está escribiendo precipitadamente el Réquiem, como quiere la leyenda; lleva a buen término el Concerto solicitado por Anton Stadler. Decimos que lo lleva a cabo porque el proyecto es de hace dos años. Ya hemos señalado, en efecto, que el comienzo de un concerto en sol para corno di bassetto, K584b, fechado por Einstein a finales de 1789, representa una primera versión del comienzo del concerto para clarinete. Este borrador se sitúa casi inmediatemente después del Quinteto para Clarinete en La, para Anton Stadler, del 29 de septiembre de 1789 (K581). Todo nos vuelve a llevar hacia el Quinteto; el dedicatario, la tonalidad, el instrumento concertante. No nos debe asombrar entonces encontrar, de un día para otro y tras La flauta mágica, las mismas alusiones masónicas y la misma intención profunda: el canto de la fraternidad. Las similitudes entre las dos obras son tan íntimas que el concierto no necesitaría otro comentario si, justamente, no fuera un concerto y no ya un quinteto.
Ya hemos visto la relación del Quinteto "Stadler" con Così fan tutte: la protesta contra la crueldad de algunas ideas de la ópera bufa necesitaba de esta afirmación de la bondad de los sentimientos íntimos, pero se mantenía discreta, casi esotérica; de ahí la conveniencia de la música de cámara. La flauta mágica, al contrario, no necesita ninguna contrapartida, puesto que Mozart se ha entregado a ella de forma más completa y más ardiente que nunca; pero, en cambio, la voluntaria sobriedad de sus intervenciones orquestales ha debido dejar a Mozart con sed instrumental. Comprendemos muy bien por qué al salir de la obra en la que había situado con un optimismo absoluto las relaciones de los personajes individuales y del universo, por la mediación de la comunidad masónica, se siente empujado a reemprender el diálogo individual, tan propio del género del concierto - y el clarinete proporcionaba a la comunidad orquestal un compañero menos sobresaliente que el piano, menos tiránico que el violín.
Si Anton Stadler ha aprovechado este momento para hacerse recompensar por haber contribuido al éxito (mitigado) de La Clemenza di Tito en Praga, su petición ha debido coincidir con los propios deseos de Mozart.
La misma fraternal ternura se canta en el Quinteto y en el Concerto; pero se hace más poderosa, más comunicativa en el segundo, y al mismo tiempo se expresa de forma más dramática. En el allegro inicial, desde el tema libre del solista (en la menor) y en toda la "durchführung", se afirma un conflicto trágico; es la lucha entre la luz y las tinieblas que constituye el fondo de La flauta; es más aún la aspiración de Tamino hacia la luz del primer finale. El adagio repite y ahonda el cauce del larghetto del Quinteto, y podemos encontrar fácilmente, en las últimas notas bajas del clarinete, la entonación de Sarastro.
En el rondó final, como en el primer fragmento, el patetismo reaparece claramente, mientras que afloraba solamente en el intermedio central del finale del Quinteto (variación en la menor); pero, como en el viaje ritual de Tamino, esta tragedia no conoce la angustia, no interrumpe el optimismo. De la primera a la última nota de la obra, se trata de un himno de victoria, y esta victoria es ahora bastante más completa para que las luchas y los peligros que ha conocido sirvan para acentuar su relieve.
(Jean y Brigitte Massin)
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Pinturas de:
John William Waterhouse, Lady of Shalott,
John Everett Millais, Ofelia,
Dante Gabriel Rossetti, Sancta Lilias.
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Concierto para clarinete y orquesta - Mozart

LA ANGUSTIA DE FONDO
Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonía número 36. KV 425 “Linz”

Una extraña seriedad llena de preguntas sin respuesta recorre los cuatro movimientos de la Sinfonía Linz, compuesta en solo cuatro días pero dotada de una profundidad y una riqueza musical dignas de las obras mayores de Mozart. Es la expresión de un hombre doliente, del Mozart que esos mismos días dibujó a lápiz un Ecce Homo a manera de autorretrato para regalárselo a su esposa, Constanza. La sinfonía que abre el programa de esta noche fue compuesta a toda prisa para corresponder a la hospitalidad del conde Thun, que recibió con todos los honores en su residencia de Linz a la pareja en su atribulado camino de vuelta a Viena, desde Salzburgo, en el otoño de 1783. Mozart no quiso salir del paso con una música de circunstancias y rebuscó dentro de su alma. En esos días atravesaba uno de los tramos más amargos de su vida.

Y sin embargo pocos meses atrás todo parecía sonreír a la joven pareja. A pesar de que el rechazo de su padre a la boda le había producido una gran amargura Mozart decidió seguir su camino también en su vida sentimental y resolvió casarse sin el permiso paterno. Constanza y Wolfgang parecían haber conquistado su pedazo de cielo. En menos de un año cambiaron cuatro veces de casa, siempre a mejor y cada vez con más sirvientes, mejores muebles y un piano nuevo que costó como dos años de alquiler de un piso. Casi cada noche su casa se convertía en un escenario de música, bailes y juegos que reunía a sus nuevos e influyentes amigos. La apuesta por la libertad y la huida a Viena tras romper con el arzobispo Colloredo en 1781 había resultado un acierto y por fin las cosas marchaban bien, los conciertos de suscripción se agotaban y El rapto en el serrallo era la única ópera en alemán que se salvaba del hundimiento general del singspiel, la única que agotaba la taquilla cada sesión. Y para colmar tanta felicidad Constanza quedó embarazada.

1782 y 1783 fueron también el tiempo feliz en que Mozart pudo estudiar en la biblioteca del barón Swieten las grandes partituras de Haendel y Bach y el tiempo en que estrechó su amistad con Haydn aprovechando sus visitas a Viena desde Estherhaza. Mozart encaraba ya su período de madurez, la década final, su cima. Estaba traduciendo su estudio del contrapunto y la fuga en asombrosos avances de su propia escritura, más ostensibles en los cuartetos dedicados a Haydn, algunos de los cuales (KV 421 y KV 428) enmarcan cronológicamente a la Sinfonía Linz. Haydn correspondió a ese fervor con su admiración y le hizo un favor impagable a Mozart cuando escribió a Leopoldo Mozart que “su hijo es el mayor compositor conocido por mí en persona”. Haydn sabía que el drama de Mozart estaba anclado en complejos afectos familiares.

El 17 de julio de 1783 Constanza dio a luz a un niño “redondo como una bola” cuya llegada animó a la pareja a emprender el siempre aplazado viaje a Salzburgo. Mozart seguía sin atreverse a presentar a su mujer ante su padre y pensó que ahora, tras hacerlo abuelo, las cosas serían más fáciles. Pero la visita de tres meses a la casa paterna fue un calvario de desencuentros que se convirtió en tragedia por la muerte del pequeño Raimundo Leopoldo, al que habían dejado en Viena al cargo de una nodriza. El camino de vuelta a casa, avanzado octubre, fue el amargo viaje a la realidad, nunca más volvería a Salzburgo ni recuperaría ya el afecto de su padre. Solo la hospitalidad del conde Thun en Linz supuso un consuelo y para agradecerlo Mozart programó un concierto. “Como no he traído conmigo ninguna sinfonía estoy metido hasta el cuello en una nueva”, le escribió a su padre. La procesión iba por dentro y acabaría aflorando en esa música. “Mozart parecía no reflexionar ni pensar en nada pero bajo una apariencia frívola disimulaba su íntima angustia por causas que no podíamos descubrir”, escribió mucho después su cuñado Joseph Lange, el actor que se casó con Aloysia Weber, primer y verdadero gran amor de Mozart.

La Sinfonía Linz presenta en su forma externa la influencia de Haydn, especialmente de sus recientes Cuartetos rusos Op. 33 en los que el propio autor admite que desarrolla “un modo nuevo muy particular”. Mozart quedó impresionado al estudiar las últimas seis partituras del padre del clasicismo vienés que le parecieron un mundo de formas completamente nuevo al que decidió contribuir con sus Cuartetos Haydn. Uno de ellos, el KV 421, lo terminó de escribir mientras Constanza daba a luz en el cuarto de al lado pero a pesar del feliz acontecimiento expresa sentimientos de honda preocupación. Meses más tarde, en Linz, esa atmósfera resulta todavía más obvia.

Haydn está presente en la Sinfonía Linz desde los primeros compases, desde la inusual introducción con que se abre siguiendo la pauta de una de las últimas de su amigo, la Sinfonía número 75 compuesta un año antes, que arranca con una introducción lenta. La gravedad que traspasa toda la sinfonía ¿con excepción quizá del tercer movimiento- se traduce en una expresión de seriedad y de carácter interrogativo. El final, cuyo tema principal tiene ecos en la más dramática escena de Don Giovanni, intenta expresar una alegría que resulta ficticia. Mozart está pensativo.

A pesar de las prisas de su composición, el lenguaje de la Sinfonía Linz es más maduro, el profundo estudio de Bach y Haydn empieza a dar sus frutos y Mozart expresa ya sus ideas con la nobleza y la carga personal que marcarán el tramo final de su obra. En Linz, mientras escribe a toda velocidad una sinfonía que le sale del alma no puede sino mostrarse como está, dolorido y grave.

http://www.rtve.es/rtve/20100322/comentario-concierto-esta-semana/324678.shtml

Mozart - Sinfonía nº 36 "Linz"

Concierto para violín n.º 5 (Mozart)

El Concierto para violín n.º 5 en la mayor, K. 219, Concierto Turco, fue compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart en 1775 y fue estrenado durante latemporada de fiestas de ese año en Salzburgo. De ello se desprende la típica estructura rápido-lento-rápido.

Antecedentes
Mozart compuso la mayoría de sus conciertos para instrumentos de cuerda desde 1773 hasta 1779, pero hasta el momento no sabemos con precisión, para quién, ni para qué ocasión fueron escritas. Del mismo modo, la fecha de composición de estas obras no está clara. Los análisis de la escritura y de las filigranas del papel han demostrado que las fechas de loscinco conciertos para violín no son las reales. Al parecer, Mozart cambió el año de la composición del quinto concierto (que originalmente era "1775") y lo sustituyó por "1780", para más tarde volver a cambiarlo a "1775".

Instrumentación
El concierto está escrito para dos oboes, dos trompas y cuerdas.

Estructura
Los movimientos son los siguientes:
• Aperto Allegro - Adagio - Allegro Aperto
• Adagio
• Rondó - Tempo di Minuetto

El aperto marcado en el primer movimiento es un poco marcado en la música instrumental de Mozart, pero parece mucho más a menudo en su música operística. Esto implica que la pieza debe ser juzgada en un contexto más amplio, más majestuosa que simplemente como un allegro.
El primer movimiento se abre con la orquesta tocando el tema principal, una melodía típica mozartiana. El solo de violín llega con un breve pero dulce adagio, con un simple acompañamiento de la orquesta A continuación, se combina el tema principal con el solo de violín, que interpreta una melodía diferente en la parte superior de la orquesta. La duración del primer movimiento es de unos 10-11 minutos.
El rondó final del tema principal es un típico tema mozartiano, pero la característica de alto contraste de secciones en los pasajes de la música turca, ha dado lugar a que el concierto reciba el sobrenombre de "el Concerto turco".
Mozart compuso el Adagio posterior para violín y orquesta KV 261 como sustituto del movimiento lento de este concierto.
Toda la pieza es de unos 28 minutos de duración.

Wikipedia

Mozart Violin Concerto # 5
http://www.gumersindodiaz.es/notas_audiciones/Mozart_CViolin5_K219.pdf

Wolfgang Amadeus Mozart

El rapto del serrallo

Esta ópera bufa en tres actos de Wolfgang Amadeus Mozart, con libreto sacado de Belmonte y Constanza de Bretzner, fue estrenada en 1782 y su éxito fue inmediato. Por primera vez el público encontraba en una obra escrita en lengua alemana la vivacidad de la ópera cómica italiana, que parecía única en haberse apropiado del secreto de la vida escénica. Por otra parte, era la primera vez que en una "opereta" se admiraba tan señoril perfección de la música, tanta riqueza y propiedad instrumental, tanta consistencia de lenguaje melódico.

El rapto del serrallo es, propiamente hablando, un "Singspiel", esto es, un espectáculo musical mezclado de canto y recitación en prosa, con un argumento que adquiere tono de farsa. Mediocres pero agradables compositores (entre ellos Dittersdorf, contemporáneo de Mozart) proporcionaban las melodías para ese género, sin hacer mucho caso de la propiedad escénica y dramática de la obra.

Mozart cayó en ese ambiente tranquilo y acomodaticio como un águila en un gallinero. La música de este "Singspiel" era de técnica compleja, con pormenores contrapuntísticos, graciosísimos y difíciles de ejecutar; pero lo que determinó el triunfo de la obra fue que aquella música se ajustaba en todo momento a la situación escénica, sin permitirse desviaciones como a veces hacían los compositores italianos.

El argumento es sencillísimo: en la playa, ante el palacio del Bajá, un tenor, Belmonte, viene buscando entre afligidos lamentos a su novia Constanza, caída en manos de los turcos. Gracias a la ayuda de su astuto criado, Pedrillo, que ha entrado al servicio del Bajá en busca de su propia novia (Blonde, también prisionera), Belmonte consigue eludir la vigilancia del terrible Osmín, guardián del serrallo y amo de Blonde, y así puede encontrar a su Constanza.

Por dicha, todavía no se ha perdido nada: Blonde, con su vivacidad de lenguaje y su ánimo valeroso, sabría defenderse aunque fuese de todo un regimiento de jenízaros, y la suave y desarmada Constanza ha tenido la fortuna de hallar un melifluo Bajá muy caballeroso, el cual no quiere en absoluto coger el fruto antes de que esté maduro y espera a que Constanza se enamore de él.

Fracasada la fuga de los cuatro, son encadenados y conducidos ante el Bajá. Se descubre que Belmonte es hijo de un almirante cristiano, bárbaro y atroz enemigo del Bajá, causa de sus innumerables desgracias. Constanza se dispone a morir feliz junto a su afligido Belmonte; Pedrillo está aterrorizado, pero Blonde no se desanima. El tremendo Osmín está contentísimo y ya saborea el espectáculo de dos cristianos colgados, empalados, asados vivos o descuartizados.

Pero el caballeroso Bajá, después de regodearse un momento con sus ideas de venganza, le dice a Belmonte: "Llévate a Constanza, date a la vela hacia tu patria, y di a tu padre que te he tenido en mi poder y que te he dejado libre para que él sepa que es mayor satisfacción pagar una ofensa con un beneficio que amontonar ruinas sobre ruinas". Naturalmente, también Blonde y Pedrillo son indultados. En el final, en un maravilloso andante sentencioso, los cuatro enamorados expresan su reconocimiento cubriendo las exclamaciones del aterrorizado Osmín, y después se van, felices y satisfechos, entre un coro de jenízaros.

Se dice que en esta ópera Mozart se abandonó más que de costumbre a efusiones expresivas porque veía en las tribulaciones de Belmonte y Constanza las adversidades con que tropezaban él y su Constanza Weber (su matrimonio se celebró justamente en 1782). Pero a quien esté acostumbrado al calor melódico y vital de la ópera cómica italiana, también el Rapto le parecerá obra típica de un artista que (como decía Busoni) "si debe conmover, él no debe conmoverse, para no correr el riesgo de perder en el momento culminante el dominio de sus procedimientos artísticos". Especialmente, las arias elegíacas y formalistas de Belmonte no autorizan suposiciones de tal género.

En cambio, es innegable que la suave figura de Constanza es contemplada con cierta ternura, particularmente en su primera aria y en el dúo en que, a la mesurada desesperación de Belmonte, opone su tierna felicidad de morir por el amado. La expresión del dolor pasa siempre a segundo término, y sólo queda como una sombra de melancolía en los diversos aspectos que va revelando este personaje, retrato de muchacha amorosamente trabajado.

Efecto predilecto de Mozart es el paralelismo entre dos parejas de enamorados, gracias al cual obtendrá, en sus óperas siguientes, resultados cada vez más elevados: por una parte, la pareja aristocrática, toda suspiros, elegía y ternura: por otra, la popular, jovial, libre y materialista. Blonde, con sus actitudes de "soubrette", tiene un aria bellísima ("Welche Wonne, welche Lust") y un malicioso dueto con Osmín que, junto con la escena en que Pedrillo emborracha al terrible guardián, resumen la alegría sobria y mesurada de la obra.

La escena culminante es el cuarteto del segundo acto, típico ejemplo del carácter de farsa del "Singspiel". Los cuatro enamorados se hallan por fin reunidos, pero una molesta sospecha se abre camino en los dos hombres, que acaban por expresarla: Belmonte con extremada delicadeza, Pedrillo con su incorregible vulgaridad. Los dos querrían saber por Blonde si Osmín no ha hecho valer sus derechos de propiedad sobre ellas. La escena se desarrolla con deliciosa simetría dieciochesca: Constanza se estremece, púdica; Blonde atiza una tremenda bofetada a Pedrillo, después de lo cual los dos amantes se confiesan convencidos y piden y obtienen perdón.

El contrapunto psicológico (púdica delicadeza de la pareja noble, franca y ruda energía de la pareja plebeya) constituye uno de los más perfectos aciertos teatrales de Mozart. También es admirable la famosa obertura, obra juvenil, ágil y vibrante de alegría, con matices de señoril generosidad y no utilizada en el resto de la obra, salvo en dos compases que introducen la primera escena y en alguna rápida conclusión orquestal.

http://www.biografiasyvidas.com/monografia/mozart/rapto_serrallo.htm

Réquiem – Mozart (Tributo a mi padre -fallecido el 29-12-2014- mi mentor y modelo tanto en la vida como en la cultura que tanto amaba y que sigue viviendo en mí…)

El Romanticismo convirtió a Wolfgang Amadeus Mozart en un mito a través de esta sobrecogedora obra: según la leyenda, el músico la compuso con la idea de que se trataba de su propio Réquiem, encargado por un mensajero de la muerte. Aunque la realidad parece ser menos poética, ello no resta un ápice a la potencia expresiva ni a la belleza de la partitura, con algunas secciones que se cuentan entre las cimas no sólo de la producción de Mozart, sino de la música universal: el "Introitus", el "Kyrie", el "Dies irae" o el "Lacrimosa".
En el último año de su vida, se presentó a Mozart, que estaba ya enfermo y deshecho, un taciturno desconocido, que le entregó una carta y desapareció. Era el encargo anónimo de una misa de réquiem, con promesa de buena recompensa. El fúnebre desconocido se volvió a presentar unos días después y pagó un anticipo, recomendando a Mozart que no descuidase su obra. Volvió luego, de vez en cuando, para vigilar el progreso del trabajo. Era, sencillamente, el camarero del conde Franz von Walsegg, rico aficionado que tenía la debilidad de encargar obras a los grandes músicos para hacerlas ejecutar luego haciéndolas pasar por suyas.
Pero aquellas circunstancias singulares turbaron la mente de Mozart, ya fatigada por la áspera y continua lucha por la vida. Se entregó a la composición del Réquiem con el máximo empeño y, al mismo tiempo, con la firme persuasión de que aquella obra había de ser también su canto fúnebre. En efecto, no pudo terminarla. La obra fue completada por su discípulo Franz Xaver Süssmayer (1766-1803), quien, en los últimos años de la vida del maestro, había vivido en estrecha intimidad artística con él. No es fácil determinar exactamente cuál es la parte debida a Süssmayer.
Parece cierto que de los doce fragmentos que componen el Réquiem, sólo el primero -el "Réquiem" (Adagio) seguido del "Kyrie" (Allegro) fugado- salió absolutamente terminado de las manos de Mozart. Los ocho fragmentos siguientes parecen haber sido orquestados en su redacción definitiva por Süssmayer según esbozos de Mozart que aseguran a lo menos la autenticidad de su diseño metódico y de sus principales intervenciones instrumentales. Las tres partes últimas ("Sanctus", "Benedictus" y "Agnus Dei") parecen ser totalmente de Süssmayer, quien, sin embargo, se sirvió cuanto pudo de la música preexistente de su maestro. Por ello, y no sólo por estas incertidumbres de atribución, es obra acerca de la cual es harto difícil emitir juicio.
El Réquiem de Mozart se ofrece como una superación de la materia pasional (indudablemente la contemplación de la muerte y la meditación de algunos misterios supremos de la fe) en una visión de serena belleza. El frecuente empleo del contrapunto y del estilo fugado (sobre todo en el "Kyrie" y en el "Quam olim Abrahae" del "Domine Jesu") significa para algunos críticos la inexorabilidad de la muerte; pero es también un mero tributo al estilo que era casi obligado por aquel tiempo en la música sacra.
Como aterrorizada visión del juicio, el Réquiem se presenta envuelto en una dulce resignación limpia de rebelión y de miedo. La instrumentación es singularmente sobria por la exclusión de las flautas, de los oboes, de los clarinetes comunes y de las trompas; en cambio, tienen en ella gran papel, además de la masa de los instrumentos de cuerda, los "corni di bassetto", especie de clarinetes más graves que los normales que agradaban mucho a Mozart. Los pasajes dramáticos y fuertes (esencialmente el "Dies irae" y el "Rex tremendae maiestatis") están indudablemente llenos de carácter y diligentemente expresados (es de notar el efecto de un lento trino vibrado sobre el "Quantus tremor est futurus"); pero no alcanzan la penetrante intimidad expresiva, la honda sinceridad de los pasajes en que se funde una melancolía dulcísima y fatigada: el "Recordare, Jesu pie" y el sublime "Lacrimosa".
Aquella característica del estilo mozartiano, la costumbre de una construcción del período melódico por preguntas y respuestas, halla en el empleo de los cuatro solistas (soprano, contralto, tenor y bajo) y del coro posibilidades sencillísimas y al mismo tiempo de gran efecto: destacan la separación del bajo de las demás voces (en el citado "Quantus tremor est futurus"), la continuada contraposición de "piano" y "forte" ("Ingemisco" en el "Recordare"), de "staccato" y "legato" (al principio del "Lacrimosa") o el breve despliegue melódico que florece en la afanosa carrera contrapuntística (por ejemplo, la celestial frase del soprano: "et semini eius" que conduce al final del "Ofertorio").
Ello establece una tensión que sería exagerado llamar dramática, pero que es el secreto del interés y de la consistencia del lenguaje mozartiano. Así el contrapunto, rítmicamente accidentado, del "Rex tremendae", podría parecer algo intencionado y artificioso si no encontrase su complemento en los tres últimos compases, en que las voces se funden quietamente concordes en la serena invocación: "salva me, fons pietatis". En el "Tuba mirum" las voces de los solistas florecen una tras otra (cada una enlazándose con la última nota de la precedente) como exquisitos arabescos de desnuda línea. Los grandes conjuntos corales adquieren orden, simetría y significado cuando las voces de las sopranos se mantienen firmes en el agudo ("luceat" y "Christe eleison" en el "Kyrie", "homo reus" en el "Lacrimosa").
Probablemente a la prudente redacción de Süssmayer se debe atribuir la brevedad, tal vez excesiva, de cada uno de los trozos (nótese que el "Réquiem", única parte que Mozart escribió por entero, es el más largo de todos): Mozart no era escritor conciso. Al contrario, especialmente en los años de su madurez, se entregaba a aquella "divina largura", a aquella complacencia en su propio discurso, a aquel abandono despreocupado, que se hallan a menudo en músicos de temperamento poético, como Schubert y Brahms. Tal vez a este incompleto desarrollo, más aún que a la uniformidad de colorido y a la convencional expresión de ciertos pasajes, se debe atribuir la vaga insatisfacción que en algunos momentos deja esta última obra maestra del gran músico de Salzburgo.

http://www.biografiasyvidas.com/monografia/mozart/requiem.htm

Sinfonías Concertantes de Mozart

El género de la Sinfonía Concertante tuvo un período de vida relativamente corto, tal vez por su condición de híbrido entre la sinfonía y el concierto, heredero del concerto grosso barroco. Ya a principios del siglo XIX, con la aparición del movimiento romántico, la sinfonía concertante fue dejada de lado por los compositores, quienes se dedicarían de lleno a explorar y explotar las posibilidades de los más establecidos géneros, nacidos del crisol del Clasicismo. Sin embargo, pueden encontrarte obras con este modelo (aunque no se les denomine con el nombre de sinfonías concertantes), como elTriple Concierto de Beethoven y hasta el Doble Concierto de Brahms.

Wolfgang Amadeus Mozart se dedicó a este género con dos obras bien conocidas por el público. La Sinfonía Concertante para violín y viola, en mi bemol mayor, KV 364, compuesta en su natal Salzburg entre 1779 y 1880. Esta pieza combina todavía la elegancia del rococó con el más orginal sello mozartiano de lirismo emparentado con sus óperas. La belleza de esta composición es indiscutible.

En cuanto a la Sinfonía Concertante para oboe, clarinete, corno y fagot, en mi bemol mayor, KV 297b, se discute incluso que sea de autoría mozartiana. Aparentemente Mozart la compuso en París en 1788, incluyendo una flauta en vez del clarinete como uno de los solistas. La reconstrucción posterior (anónima), incluyó este cambio y desde entonces la obra se conoce de esta forma. Parece muy difícil que esta hermosa partitura no haya salido de la mano de Mozart, dada su belleza y calidad. Se aprecia esa mezcla de elegancia, serenidad y alegría tan típicas del genio de Salzburg.

http://carlosb1975.blogspot.com.ar/2009/02/sinfonias-concertantes-de-mozart.html

Mozart Concierto para tres pianos

El concierto para 3 pianos de Wolfgang Amadeus Mozart del catálogo K. (Köchel-Verzeichnis) 242 es una interesante obra para tres pianos y orquesta. Fue compuesto en el año 1776 y responde a la identificación del concierto número 7 en Fa Mayor.

Recordemos que Mozart compuso esta obra por encargo de la condesa María Antonia Lodron y sus hermanas, motivo por el cual a veces se identifica a esta pieza como el “Concierto Lodron”.

Consta de tres movimientos:
1. Allegro.
2. Adagio.
3. Rondó: Tempo di Menuetto.

Girdlestone, en su obra Mozart and his Piano Concertos, describe el concierto y compara uno de los temas del movimiento lento con temas similares que aparecen en conciertos posteriores —especialmente el n.º 25, KV 503— en formas más desarrolladas.

http://www.pianored.com/musica/2007/04/10/concierto-3-pianos-mozart/

Sinfonía "Júpiter" de Mozart

La última sinfonía de Wolfgang Amadeus Mozart, la número 41 en do mayor, fue compuesta en 1788, junto con la número 39 en mi bemol mayor y la número 40 en sol menor. Estas tres magníficas partituras forman el más grande legado sinfónico del compositor salzburgués, mostrando su arte en el grado más elevado. Sorprende, además, el espacio de tiempo en que fueron creadas: de Junio a Agosto de 1788; caso único en la historia de la música, pues nunca más un músico compuso obras de este talante en tan corto espacio de tiempo.

La Sinfonía en do mayor, además de su belleza, carácter brillante y con muestras del mejor lirismo mozartiano (reflejo de sus óperas), muestra una importante innovación formal en su movimiento final, con cuatro temas que se suceden en una escritura contrapuntística que construyen uno de los pasajes más acabados de todo el clasicismo.

Esta grandeza en la obra hizo que mereciera el sobrenombre de "Júpiter", al parecer dado por el empresario Johann Peter Salomon, pues la majestuosidad y brillantez de la última sinfonía mozartiana sin duda son dignos de tal apelativo.

http://carlosb1975.blogspot.com.ar/2011/08/sinfonia-jupiter-de-mozart-por-bohm.html

RÉQUIEM - Mozart

El Romanticismo convirtió a Wolfgang Amadeus Mozart en un mito a través de esta sobrecogedora obra: según la leyenda, el músico la compuso con la idea de que se trataba de su propio Réquiem, encargado por un mensajero de la muerte. Aunque la realidad parece ser menos poética, ello no resta un ápice a la potencia expresiva ni a la belleza de la partitura, con algunas secciones que se cuentan entre las cimas no sólo de la producción de Mozart, sino de la música universal: el "Introitus", el "Kyrie", el "Dies irae" o el "Lacrimosa".

En el último año de su vida, se presentó a Mozart, que estaba ya enfermo y deshecho, un taciturno desconocido, que le entregó una carta y desapareció. Era el encargo anónimo de una misa de réquiem, con promesa de buena recompensa. El fúnebre desconocido se volvió a presentar unos días después y pagó un anticipo, recomendando a Mozart que no descuidase su obra. Volvió luego, de vez en cuando, para vigilar el progreso del trabajo. Era, sencillamente, el camarero del conde Franz von Walsegg, rico aficionado que tenía la debilidad de encargar obras a los grandes músicos para hacerlas ejecutar luego haciéndolas pasar por suyas.

Pero aquellas circunstancias singulares turbaron la mente de Mozart, ya fatigada por la áspera y continua lucha por la vida. Se entregó a la composición del Réquiem con el máximo empeño y, al mismo tiempo, con la firme persuasión de que aquella obra había de ser también su canto fúnebre. En efecto, no pudo terminarla. La obra fue completada por su discípulo Franz Xaver Süssmayer (1766-1803), quien, en los últimos años de la vida del maestro, había vivido en estrecha intimidad artística con él. No es fácil determinar exactamente cuál es la parte debida a Süssmayer.

Parece cierto que de los doce fragmentos que componen el Réquiem, sólo el primero -el "Réquiem" (Adagio) seguido del "Kyrie" (Allegro) fugado- salió absolutamente terminado de las manos de Mozart. Los ocho fragmentos siguientes parecen haber sido orquestados en su redacción definitiva por Süssmayer según esbozos de Mozart que aseguran a lo menos la autenticidad de su diseño metódico y de sus principales intervenciones instrumentales. Las tres partes últimas ("Sanctus", "Benedictus" y "Agnus Dei") parecen ser totalmente de Süssmayer, quien, sin embargo, se sirvió cuanto pudo de la música preexistente de su maestro. Por ello, y no sólo por estas incertidumbres de atribución, es obra acerca de la cual es harto difícil emitir juicio.

El Réquiem de Mozart se ofrece como una superación de la materia pasional (indudablemente la contemplación de la muerte y la meditación de algunos misterios supremos de la fe) en una visión de serena belleza. El frecuente empleo del contrapunto y del estilo fugado (sobre todo en el "Kyrie" y en el "Quam olim Abrahae" del "Domine Jesu") significa para algunos críticos la inexorabilidad de la muerte; pero es también un mero tributo al estilo que era casi obligado por aquel tiempo en la música sacra.

Como aterrorizada visión del juicio, el Réquiem se presenta envuelto en una dulce resignación limpia de rebelión y de miedo. La instrumentación es singularmente sobria por la exclusión de las flautas, de los oboes, de los clarinetes comunes y de las trompas; en cambio, tienen en ella gran papel, además de la masa de los instrumentos de cuerda, los "corni di bassetto", especie de clarinetes más graves que los normales que agradaban mucho a Mozart. Los pasajes dramáticos y fuertes (esencialmente el "Dies irae" y el "Rex tremendae maiestatis") están indudablemente llenos de carácter y diligentemente expresados (es de notar el efecto de un lento trino vibrado sobre el "Quantus tremor est futurus"); pero no alcanzan la penetrante intimidad expresiva, la honda sinceridad de los pasajes en que se funde una melancolía dulcísima y fatigada: el "Recordare, Jesu pie" y el sublime "Lacrimosa".

Aquella característica del estilo mozartiano, la costumbre de una construcción del período melódico por preguntas y respuestas, halla en el empleo de los cuatro solistas (soprano, contralto, tenor y bajo) y del coro posibilidades sencillísimas y al mismo tiempo de gran efecto: destacan la separación del bajo de las demás voces (en el citado "Quantus tremor est futurus"), la continuada contraposición de "piano" y "forte" ("Ingemisco" en el "Recordare"), de "staccato" y "legato" (al principio del "Lacrimosa") o el breve despliegue melódico que florece en la afanosa carrera contrapuntística (por ejemplo, la celestial frase del soprano: "et semini eius" que conduce al final del "Ofertorio").

Ello establece una tensión que sería exagerado llamar dramática, pero que es el secreto del interés y de la consistencia del lenguaje mozartiano. Así el contrapunto, rítmicamente accidentado, del "Rex tremendae", podría parecer algo intencionado y artificioso si no encontrase su complemento en los tres últimos compases, en que las voces se funden quietamente concordes en la serena invocación: "salva me, fons pietatis". En el "Tuba mirum" las voces de los solistas florecen una tras otra (cada una enlazándose con la última nota de la precedente) como exquisitos arabescos de desnuda línea. Los grandes conjuntos corales adquieren orden, simetría y significado cuando las voces de las sopranos se mantienen firmes en el agudo ("luceat" y "Christe eleison" en el "Kyrie", "homo reus" en el "Lacrimosa").

Probablemente a la prudente redacción de Süssmayer se debe atribuir la brevedad, tal vez excesiva, de cada uno de los trozos (nótese que el "Réquiem", única parte que Mozart escribió por entero, es el más largo de todos): Mozart no era escritor conciso. Al contrario, especialmente en los años de su madurez, se entregaba a aquella "divina largura", a aquella complacencia en su propio discurso, a aquel abandono despreocupado, que se hallan a menudo en músicos de temperamento poético, como Schubert y Brahms. Tal vez a este incompleto desarrollo, más aún que a la uniformidad de colorido y a la convencional expresión de ciertos pasajes, se debe atribuir la vaga insatisfacción que en algunos momentos deja esta última obra maestra del gran músico de Salzburgo.

http://www.biografiasyvidas.com/monografia/mozart/requiem.htm

Unos apuntes sobre el Requiem: La última obra de Mozart

El Réquiem en re menor (K.626) fue la última obra de Mozart (1756-1791). La obra ha tenido una existencia rodeada de misterio y controversia que no ha cesado hasta hoy. Este misterio lo vimos plasmado en la película Amadeus. En ella descubrimos que Salieri debido a sus celos, planea asesinar a Mozart, solo después de haber encargado el Réquiem de forma anónima. La intención oculta de Salieri es hacer pasar por propia aquella obra maestra. ¿Qué parte de la composición original se debe a Mozart? ¿Quiénes fueron las personas implicadas, y cuales sus motivos?

El Réquiem parece ser que fue un encargo anónimo realizado con intención de engañar. Y aquí termina la realidad de la película. Parece ser que Salieri fruto de su locura en el sanatorio mental planteaba esta posibilidad, pero en realidad, quien envió un mensajero al domicilio de Mozart el verano de 1791 para encargar esta misa de Requiem no fue Salieri, sino un aristócrata excéntrico que acostumbraba a hacer este tipo de encargos para luego bajo la excusa del anonimato, apropiársela. El Requiem  iba a ser interpretado en memoria de la joven esposa del conde, fallecida ese mismo año. Según una de las biografías de Mozart, el compositor comenzó a trabajar la obra un 6 de septiembre y murió el 5 de diciembre de ese mismo año (1791). En ese período terminó La flauta mágica y otras dos obras de encargo. El Réquiem, sin embargo, quedó inconcluso. Fueron los últimos meses de su vida muy productivos, pero la salud tan delicada por la que atravesaba el compositor, hizo que agotaran definitivamente sus pocas fuerzas.

Se piensa que la artífice de sembrar el misterio a la obra fue Constanze, esposa de Mozart, que planeó que otra persona rematara el Réquiem en secreto para luego presentarlo como la última obra maestra de su marido, terminada en el lecho de su muerte. Actualmente es aceptado en general, que, aunque contienen breves secciones de orquestación realizadas por una mano distinta, solo el Introito y el kyrie fueron concluidos por Mozart. La Secuencia a excepción del “Lacrimosa”, y el Ofertorio son obra de Mozart en lo que respecta a la totalidad de las partes vocales y algunas de las líneas instrumentales básicas; el “Lacrimosa” quedó interrumpido tras los ocho primeros compases. No se ha conservado ningún manuscrito escrito con las partes del Sanctus, el Benedictus, el Agnus Dei o la Comunión de mano de Mozart. Por tanto estos movimientos fueron escritos por otras personas.

En la actualidad, la hipótesis más generalizada es que el Réquiem fue completado por Franc Xaver Süssmayr, copista y alumno de Mozart. Parece ser que este ayudó a Mozart a hacer algunos de los recitativos de sus óperas. Se piensa que Constanze encargó a otros discípulos de su marido la conclusión de la obra. Un análisis grafológico confirma que en la escritura del Réquiem intervienen cuatro personas distintas incluida Mozart. También se sabe que el primer intento lo llevó a cabo otro alumno de Mozart, gracias a un contrato encontrado y firmado 16 días después de la muerte del compositor. Sin embargo, este se sintió incapaz de cumplir el encargo, probablemente demasiado intimidado por la magnitud de la obra. Por lo que parece Süssmayr es el que terminó gran parte de la obra. Süssmayr visitaba a menudo la casa de Mozart, recibió algunas instrucciones y esbozos del propio compositor. Constanze, no dio nunca información de ningún tipo sobre el remate de la obra. Es posible que Süssmayr recibiera algún dinero por su silencio. Breitkopf und Härtel, la firma que publicó la primera edición del Réquiem en 1800, tendría que haber previsto un descenso en las ventas del volumen si se hubiese descubierto que la obra no había sido escrita realmente por Mozart en su totalidad.
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El estreno público del Réquiem completo tuvo lugar en Viena en 1793. Se piensa que la interpretación fue un gran éxito; lo garantizaba la extraordinaria popularidad de la música de Mozart en la última década del siglo XVIII (en algunas revistas contemporáneas la denominaban “fiebre Mozartiana”). A raíz del gran éxito lucrativo de la obra Constanze siguió promocionando enérgicamente la obra como creación completa de su difunto esposo.

Con la popularidad del Réquiem y los considerables beneficios económicos que de este se conseguían, el riesgo corrido por los distintos implicados en la jugada fue en aumento, amenazando el gran secreto. En 1798 la editorial Breitkopf und Härtel anunció la publicación de las Obras Completas de Mozart y se puso en contacto con Constanze para comenzar la labor. Ante la publicación de un volumen dedicado al Requiem se planteó la cuestión de acreditar debidamente a las personas que habían intervenido en la creación de la obra. Y fue este el momento donde se empezó a destapar toda la trama. Por un lado el conde que encargó la obra a Mozart recibió una copia de este, para interpretarlo, como así sucedió y apropiárselo. Tras enterarse de la inminente publicación de las Obras Completas, el conde se puso en contacto con su abogado para reclamar sus derechos de propiedad. Se llegó a un acuerdo y el conde recibió varios ejemplares de la edición.

En cuanto a Süssmayr, a pesar de haber sido sobornado anteriormente para mantener a salvo el secreto, la tentación de revelar la verdad era aún mayor en ese momento en que existía la posibilidad de un reconocimiento oficial otorgado por una editorial de renombre. Cuando se pone la editorial en contacto con él debido a unos problemas que surgen en el manuscrito, Süssmayr pensó que esa era su oportunidad y escribío una carta a la editorial donde contaba el secreto mejor guardado. Sin embargo, los editores se dieron cuenta de que el reconocimiento público de cualquier parte de aquella información sería contrario a los intereses de sus negociaciones y las Obras Completas de Mozart aparecieron el verano de 1800 sin mencionar para nada a Süssmayr.

La publicación del Réquiem marca el comienzo de un encarnizado debate que ha perdurado hasta nuestros días. ¿Qué parte de la obra fue escrita realmente por Mozart?

INTROITUS
“Réquiem” ( coro y soprano). Escrita íntegramente por Mozart.

KYRIE
(coro) realizada por Mozart.

SEQUENTIA
“Dies Irae” (orquesta y coro).  Parte de coro y orquesta (cuerdas, bajo y órgano) Mozart. Orquesta (viento y percusión) Süssmayr.

“Tuba mirum” (solistas). Parte de solistas, orquesta (violoncello, bajo y trombón tenor) Mozart. Orquesta (cuerdas y viento) Süssmayr.

“Rex tremendae” (coro). Parte de coro y orquesta (violoncello, bajo, órgano, violín I) Mozart. Orquesta (cuerdas, vientos y percusión) Süssmayr.

“Recordare” (Solistas). Todas las partes de solista y orquesta escritas por Mozart menos las de Fagot.

“Confutatis” (coro). Parte de  coro y orquesta (violoncello, bajo, violín I y órgano) Mozart. Orquesta (cuerdas, viento y percusión) Süssmayr.

“Lacrimosa” (coro). Los ocho primeros compases de coro y orquesta (cuerdas y órgano) Mozart. Todo lo demás Süssmayr.

OFFERTORIUM

“Domine Jesu” (coro, solistas) Parte de coro, solista y orquesta (violoncello, bajo y órgano) Mozart. Orquesta (cuerdas y viento) Süssmayr.

“Hostias” (Coro). Parte de coro, solista y orquesta (violoncello, bajo y órgano) Mozart. Orquesta (cuerdas y viento) Süssmayr.

SANTUS
(coro). Todo Süssmayer.

BENEDICTUS
(coro, solistas) Todo Süssmayr.

AGNUS DEI
(coro) Todo Süsmayr

COMMUNIO
“lux aeterna” (coro, soprano). Esta tomada del  INTROITUS Y KYRIE del comienzo de la obra con el texto cambiado.

http://www.bonacantica.com/index.php?option=com_content&task=view&id=38&Itemid=34

Concierto para piano n.º 18 (Mozart)

El Concierto para piano n.º 18 en si bemol mayor, KV. 456, es una obra concertante para piano y orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart. Según el catálogo temático que llevaba Mozart de sus propias obras, este concierto está datado en el 30 de septiembre de 1784.

Historia
Durante años, ha existido la hipótesis de que Mozart había escrito este concierto para Maria Theresia von Paradis, según se deduce de una carta escrita en ese momento por Leopold Mozart a su hija Nannerl. No obstante, Hermann Ullrich ha desechado esta teoría, basándose en la fecha de inicio que aparece en el catálogo de Mozart y en el hecho de que von Paradis se hubiese marchado ya de París a principios del mes de octubre del año 1784, lo que indica que no hubo tiempo suficiente para enviar a von Paradis el concierto para que lo interpretase. Richard Maunder ha replicado a esto defendiendo la idea de que Mozart pudo aún haber enviado el concierto a París, y desde allí debió ser reenviado a von Paradis en Londres, donde es posible que ella interpretase la obra en marzo de 1785.

Estructura
La obra está escrita para piano solo, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, y cuerdas.
Mozart escribió aparte dos cadenzas diferentes para el primer movimiento. Joseph Swain ha ejecutado un análisis schenkeriano de cada cadenza del primer movimiento. Martha Kingdon Ward ha comentado que el movimiento lento de este concierto contiene uno de los solos para flauta "más tranquilos" de Mozart, especialmente en la variación en sol mayor. M. S. Cole ha observado la costumbre de Mozart de cambiar la métrica en el finale, empezando en el compás 171, y pasando de 6/8 a 2/4 en los vientos, con la imitación del piano en el compás 179. Este cambio de tempo en los finales en rondó era contrario a la práctica común de la época. Joel Galand ha llevado a cabo un análisis schenkeriano del rondó final, y observó rasgos como el uso insólito de ♭II como tonalidad remota.

Wikipedia

Sviatoslav Richter al piano con R. Barshai dirigiendo Japan Shinsei Symphony Orchestra (1994) interpreta en concierto para piano y orquesta nº 18 en si bemol mayor, KV. 456 de Wolfgang Amadeus Mozart.

El Concierto para piano y orquesta nº 18 de Mozart consta de tres movimientos:
I- Allegro vivace.
II- Andante, en sol menor.
III- Allegro vivace.

http://caminodemusica.com/clasica/mozart-concierto-para-piano-no-18-s-richter

Concierto para piano n.º 12 (Mozart)

El Concierto para piano n.º 12 en la mayor, K. 414 (385p), también conocido como Concierto «pequeño la mayor», fue escrito en otoño de 1782 en Viena.

Estructura
Está compuesto para piano solo, dos oboes, dos fagotes (opcional), dos trompas, y cuerdas (violines, violas, cellos, ycontrabajos). Al igual que los otros dos conciertos primeros conciertos que escribió Mozart a su llegada a Viena, se trata de una obra modesta que puede ser interpretada tan solo por un cuarteto de cuerda y piano (i.e., "a quattro").

Consta de tres movimientos:
1. Allegro en la mayor.
2. Andante en re mayor.
3. Allegretto en la mayor.

Fue el primero de una serie de tres conciertos para piano (junto con el KV 413 y el KV 415) que Mozarrt interpretó en sus conciertos de Cuaresma en 1783. El rondó del concierto en la mayor, KV 386 ha sido considerado por varios expertos como un final alternativo a la obra; sin embargo, el KV 386 no puede ser interpretado "a quattro", y la partitura autógrafa muestra que el finale habitual comienza en la misma página en la que termina el movimiento lento.

A pesar de la naturaleza modesta y de la instrumentación de este concierto, sobresale entre las primeras producciones de Mozart. Aunque los tres primeros conciertos vieneses (nos. 11, 12 y 13) representan un retroceso formal en comparación con sus inmediatos predecesores, especialmente el concierto n.º 9, "Jeunehomme", este concierto es un precursor de sus posteriores obras maduras en términos de su efecto musical.

El segundo movimiento es notable por sus préstamos de un tema de una obertura a La calamita de cuori de Johann Christian Bach, antiguo educador de Mozart en Londres, que había fallecido el 1 de enero de 1782. En vista de estos acontecimientos, Mozart escribió a su padre sobre la muerte de Bach, diciendo en esta carta '¿que calamidad para el mundo musical!', además podemos observar el Andante como un epitafio musical del joven hombre para el viejo maestro.

Wikipedia

Concierto para piano y orquesta nº 21 - Mozart

El Concierto para piano y orquesta número 21 está estructurado en tres movimientos (Allegro maestoso, Andante y Allegro vivace assai) y fue completado el 9 de marzo de 1785 y estrenado sólo un día después, el 10 de marzo, en el Teatro de la Corte Imperial y Real de Viena.

El primer movimiento se inicia de forma tranquila con una alegre marcha en las cuerdas bajas que es respondida por las cuerdas altas y los vientos-madera. En seguida un alegre arrebato se mezcla con el tema principal. El piano hace una entrada tranquila con una configuración en forma de escala (compás 74) que desemboca en una corta cadenza (compás 79) y termina en un trino antes de que toda la orquesta repita el tema principal.

El piano elabora un poco más antes de agregar otra idea en sol mayor, que es precedida por un pasaje en la extraña escala de sol menor (compás 109). El tema principal se presenta en sol mayor, y pasa por escalas por parte del solista mientras los vientos-madera interpretan una figura melancólica. Esto pronto transita al tranquilo inicio y una reexposición en la tonalidad principal de la idea presentada anteriormente en sol mayor. Pronto, el tutti lleva el movimiento a una cadenza antes de la orquesta lo concluya con la sección final del inicio, ligeramente modificado para terminar en una nota tranquila pero distinta.

El andante, el movimiento más famoso de este concierto, se inicia con una figuración de terceto en el bajo soportando una melodía lánguida.
Luego de una exposición reposada de la orquesta, el solista retoma el terceto y comparte la melodía con el conjunto. Hay breves momentos de “tristeza”, pero en general el tono del movimiento es brillante y calmo.

El rondo final se inicia con la orquesta presentando un alegre y “saltarín” tema. Luego de una breve cadenza, el piano se une y elabora un poco más los temas. En apariencia el estilo es de pregunta-respuesta, con un intercambio fluido de roles por parte del piano y el conjunto.

El solista usa las escalas y los arpegios para adornar los temas y una corta cadenza que transita a un tema principal. El tema principal se presenta una vez más, llevando el movimiento en sentido ascendente que termina en una nota triunfante.

http://javierclassic.blogspot.com.ar/2010/08/concierto-piano-n-21-andante-mozart.html

 Don Giovanni - Mozart

El extraordinario éxito de Le Nozze di Figaro en la representación de Praga del 17 de enero de 1787 (esta ópera había sido estrenada en Viena el 1 de mayo de 1786) y de la Sinfonía en RE M K.504, le supusieron a Mozart un ingreso de 1.000 florines, pero lo que es más importante, consiguió un encargo para componer una nueva ópera para la temporada siguiente de aquella ciudad.

Recién retornado a Viena, contactó con el abate Lorenzo da Ponte, libretista también de "Le Nozze". Con especial interés se fijaron en el texto de Giovanni Bertati (Don Juan Tenorio o il Convitato di Pietra) al que poco tiempo antes había puesto música Giuseppe Gazzaniga. Pero el argumento del libertino seductor no era nuevo en la literatura teatral, sino que se puede considerar que formaba parte de una tradición europea muy extendida: desde la comedia popular española de Tirso de Molina (1630) había pasado al modelo literario francés con Molière (1665) y a la interpretación italiana de Goldoni (1735).

 En cualquier caso, Da Ponte tomó como modelo principal la obra de Bertati (Venecia, 1787) ya mencionada, pero introduciendo geniales modificaciones en la escritura y en el carácter de los personajes hasta conseguir una obra maestra en su género.

Mozart marchó de Viena hacia Praga el 1 de octubre de 1787 con la partitura casi terminada, pero como hacía frecuentemente, quería acabar de pulirla habiendo tomado contacto con los cantantes. En este caso especialmente, ya que quería hacer que estos se adaptasen perfectamente al complejo carácter de los personajes.

El estreno, después de diversos retrasos (inicialmente estaba previsto para el día 14, en honor de la archiduquesa María Teresa, pero se sustituyó por una función de "Le Nozze") tuvo lugar en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre, con escenografía de D. Guardasoni, con un fabuloso éxito por parte del público y de la crítica. Parece ser que incluso el mismo Giaccomo Casanova estaba presente aquel día.

Meses después, en mayo de 1788, Mozart presentó su nueva ópera a Viena, con gran éxito de las dos protagonistas femeninas: su cuñada Aloysia (Weber) Lange (Donna Anna) y Caterina Cavalieri (Donna Elvira). El compositor realizó importantes cortes, interpolaciones y alteraciones para adecuar la ópera al gusto vienés (y a los cantantes), a pesar de lo cual no tuvo una acogida tan favorable como la de Praga. Significativo de este hecho podría ser el juicio del emperador: "¡Demasiado fuerte para los vieneses!"

Para la representación de Viena, son conocidos (y frecuentemente representados y grabados actualmente) los añadidos del aria de Don Ottavio "Dalla sua pace" K.540a (acto I); el dúo entre Leporello y Zerlina "Per queste due manine" K.540b (acto II) y el recitativo y aria de Donna Elvira "In quali eccessi... mi tradí quel alma ingrata" K.540c (acto II).

http://www.mozart.cat/cast/don_giovanni.htm

Sinfonía n.º 39 (Mozart)

La Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor, K. 543, es una de las últimas sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart. Mozart finalizó su composición el 26 de junio de 1788 en un verano en el que compondría también sus dos últimas sinfonías: la n.º 40 (25 de julio), y la n.º 41 (10 de agosto).

Composición

Como ya se ha comentado, la Sinfonía n.º 39 es la primera de un conjunto formado por las tres últimas sinfonías de Mozart, que compuso muy rápidamente a lo largo del verano de 1788. En la misma época, Mozart estaba escribiendo sus tríos parapiano en las tonalidades de mi y do, su sonata fácil y una sonatina para violines. El biógrafo de Mozart, Alfred Einstein, ha sugerido que Mozart tuvo como modelo la Sinfonía n.º 26 (Michael Haydn), escrita en la misma tonalidad:

Instrumentación[editar]

La sinfonía está instrumentada para flauta, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, timbales y cuerda.

Estructura

Esta obra consta de cuatro movimientos:

I. Adagio - Allegro.

El primer movimiento empieza con una introducción majestuosa (Adagio) con unas fanfarrias a cargo de la sección delmetal. A continuación viene un Allegro en forma sonata, con algunos contrastes muy marcados de intensidad, muy en elestilo galante que forma parte de sus primeras sinfonías. La independencia de la sección de viento, la gran interacción de las partes en general, y el hecho de que el segundo tema en aquellas sinfonías tempranas era, parafraseando a Alfred Einstein, "siempre completamente trivial" -que no es el caso de la n.º 39-, se combina con el segundo grupo que contiene unos cuantos temas, incluyendo un "tema que camina", especialmente adecuado. Estos son sólo algunos de los puntos que distinguen este movimiento de aquellas obras de juventud, con las que tiene más diferencias que similitudes.

II. Andante con moto.

El movimiento lento, en la forma sonata abreviada, es decir, sin la sección del desarrollo, empieza silenciosamente en la sección de cuerda y se expande al resto de la orquesta. Caracteriza a este movimiento el material principal y las transiciones bastante agitadas y enérgicas. La comparación con la quinta sinfonía de Franz Schubert sugiere que podría haber tenido esta sinfonía de Mozart como referente.

III. Menuetto: Trío.

El minueto y el trío son muy interesantes. El trío es una danza folclórica austríaca denominada "landler" y presenta un solo de clarinete. El Menuetto es enérgico es incitado por el carácter del trío con el segundo clarinete que toca arpegios en suregistro grave, el de chalumeau.

IV. Allegro.

El movimiento final también sigue la forma sonata; el tema principal del cual, como en el último Quinteto de cuerda en re, es básicamente una escala, ascendiendo y descendiendo. La sección del desarrollo es dramática; no hay ninguna coda, pero tanto la exposición, como el desarrollo en la parte final de la recapitulación, son repetitivos.

Sinfonía n.º 40 (Mozart)

La Sinfonía n.º 40 en sol menor, K. 550, es una sinfonía de Wolfgang Amadeus Mozart, que finalizó su composición el 25 de julio de 1788. Es la penúltima sinfonía del célebre compositor. Se la llama «gran» sinfonía en sol menor para distinguirla de la «pequeña», la n.º 25, también compuesta en sol menor. Estas dos son las únicas sinfonías que compuso Mozart en modo menor, quizás con la única excepción de una temprana sinfonía en la menor, de autenticidad discutida, descubierta recientemente y conocida como la Sinfonía Odense.

Composición

Mozart escribió la Sinfonía n.º 40 durante un período de su vida extraordinariamente creativo, el verano de 1788. En el espacio de unas pocas semanas compuso también sus sinfonías n.º 39 (terminada el 26 de junio) y n.º 41 (finalizada el 10 de agosto).² Se ha especulado que preparaba estas obras para un futuro viaje a Inglaterra, que nunca ocurrió.

Como ocurre con la Sinfonía n.º 41, no existe ninguna prueba documental de que la obra llegara a estrenarse en vida del compositor. Con todo, como señala Zaslaw (1983), la información de que se dispone parece indicar que sí se estrenó. En diversas ocasiones antes de la muerte de Mozart se realizaron conciertos sinfónicos con su música, y de algunos de ellos han sobrevivido los programas. En algunos se incluye una sinfonía «desconocida», de la que no se indican ni datos ni tonalidades. Entre estos conciertos están:

·                    Dresde, 14 de abril de 1789, durante el viaje a Berlín de Mozart.

·                    Leipzig, 12 de mayo de 1789, en el mismo viaje a Berlín.

·                    Fráncfort del Meno, 15 de octubre de 1790.

Existen además copias del cartel de un concierto dado por la Tonkünstlersocietät (Sociedad de Músicos) el 17 de abril de1791 en el Burgtheater de Viena, dirigido por el colega de Mozart, Antonio Salieri. La primera obra del programa se anunciaba como «una gran sinfonía compuesta por Herr Mozart».

Más importante es el hecho de que Mozart revisara su sinfonía; se conservan todavía los manuscritos de ambas versiones.⁵ Como comenta Zaslaw, eso «demuestra que [la sinfonía] fue interpretada, porque Mozart no se habría tomado el trabajo de añadir las partes de los clarinetes y de reescribir las de las flautas y los oboes para acogerlos, si no las hubiese escuchado en una actuación en directo».⁶ La orquesta del concierto de Viena de 1791 incluía a los hermanos clarinetistas Johann y Anton Stadler y, como Zaslaw señala, esto limita las posibilidades a la Sinfonía n.º 39 y a la n.º 41.⁶Según Zaslaw, la versión sin clarinetes también debió de haberse estrenado, porque la versión reorquestada de dos pasajes en el movimiento lento, que se conserva de puño y letra del compositor, evidencia que debió de haber escuchado la obra, descubriendo que algún aspecto necesitaba corregirse.⁷

La música

La sinfonía está orquestada (en la segunda versión) para una orquesta compuesta por flauta, dos oboes, dos clarinetes, 2fagotes, 2 trompas y una sección de cuerdas (primeros y segundos violines, violas, chelos y contrabajos). Es destacable la ausencia de trompetas y timbales.

La obra está estructurada de forma convencional para el período clásico con cuatro movimientos: rápido, lento, minuet y rápido.

Críticas

Los compositores, directores y críticos han hecho variadas interpretaciones sobre esta obra. Robert Schumann le atribuía «ligereza y gracia griega»; Donal Tovey veía en ella el carácter de la ópera bufa. Charles Rosen, en su obra El estilo clásico, dice de la sinfonía n.º 40 que es una «obra de pasión, violencia y dolor». En general, casi todos han coincidido en afirmar que la sinfonía posee un tono trágico y es intensamente emocional.

Aunque las interpretaciones difieren, la Sinfonía n.º 40 es incuestionablemente una de las obras más admiradas de Mozart, y es interpretada y grabada frecuentemente.

Esta sinfonía fue muy apreciada por los músicos románticos a causa del sereno equilibrio que se combina con su sombría expresión. Mozart, sirviéndose de todos los recursos de la técnica musical y sin abandonar los medios propios del estilo clásico, consiguió que su drama personal quedara patéticamente reflejado en ésta obra. Aunque la escritura de la Sinfonía n.º 40 no es particularmente innovadora y su orquestación es incluso más reducida de lo habitual, la compleja estructura de los movimientos corresponde a un deseo de profundidad en los más íntimos sentimientos del alma humana.

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