Concierto para violín y orquesta nº 2, en si menor, Sz 112 de Bela Bartok

Allegro ma non troppo
Andante tranquillo: Variazioni I-VI
Allegro Molto

Casi treinta años separan los dos conciertos para violín escritos por Bartók. El primero es de 1907—08 y no fue estrenado en vida del autor, quien incorporó su primer movimiento como uno de los Dos retratos, op. 5. ElConcierto para violín nº 1 se estrenó en 1958, por la Orquesta de Cámara de Basilea y Paul Sacher, inolvidable promotor de tantas obras maestras de la música contemporánea. Hasta el mes de agosto de 1937 no volvió Bartók a ocuparse de una composición en gran escala dedicada al violín y la orquesta. Si en la composición de 1907 hubo un componente afectivo para con su dedicatoria, la violinista Stefi Geyer —¿por qué si no impidió ésta la publicación de lapartitura, que no se editó hasta después de su fallecimiento?— en el caso del Concierto nº 2 el estimulo le llegó a Bartók de parte del violinista Zoltán Székely, quien deseaba en su repertorio un auténtico concierto en tres movimientos y no, como sugiriese Bartók, una obra en forma de variaciones.
Bartók logró reconciliar su inspiración con los requerimientos de Székely, de suerte que la obra —estrenada en abril de 1939 por el dedicatario, con la Orquesta del Concertgebouw dirigida por Willem Mengelberg— participa de la estructura concertante —tres movimientos— y del espíritu de la variación.

Este es uno de los principios formales básicos que gobiernan la producción bartokiana entre 1930 y 1940, y da lugar a la simetría estructural característica de obras como los Cuartetos Cuarto y Quinto. En el Concierto para violín este principio determina el carácter concéntrico del segundo movimiento, Andante tranquillo, constituido por una serie de variaciones, y el reflejo del Allegro non troppo inicial sobre el Allegro molto conclusivo, al ser éste propiamente una variación sobre el material temático de aquél.

Si se examina con detenimiento la estructura de los tiempos extremos, se advierte que ambos participan del esquema de la sonata clásica bitemática. En ambos se da una breve introducción (arpa y pizzicato en el primero, sobre un incipit de seis compases que se dilata en el arranque del tercero). El tema que a continuación expone el violín fluctúa entre si menor y si mayor y contiene los típicos intervalos de cuartas descendentes y el ritmo de 4/4, propios de la música magiar. El segundo tema, marcado risoluto, se basa en una escala cromática de doce tonos (una alusión a Schoenberg, muy debatida por los especialistas). El desarrollo se inicia con un pasaje de bravura para el solista y contiene dos secciones: vivace, con dobles y triples cuerdas para el violín y meno vivo, con inversión del primer tema. Este reaparece, dos octavas arriba, en la recapitulación y antes de que comparezca el segundo tema hay una exaltada fanfarria del metal derivada de aquél. En la cadenza, abierta con arabescos de cuartos de tono, el violín ejecuta arpegios, dobles y triples cuerdas, en un alarde técnico de nada fácil realización. La coda es muy emocionante, por el feroz pizzicato de la cuerda, la intervención del tambor, el breve pasaje a solo del violín (en cuartas) y la efectista conclusión.

El Andante tranquillo, tras los armónicos de arpa y violonchelo sobre un pedal, re, de losviolines, presenta un motivo en parlando rubato (en sol, modificado por giros modales y cuartas descendentes, sincopadas) de sabor inequívocamente húngaro. La instrumentación es delicadísima, con los timbales tratados en forma melódica (variación 1) mientras el solista ejecuta arabescos. Parte del tema (variación 2) es tratado con intervalos más amplios por el violín, sobre un tremolando de violines divididos y maderas, mientras rápidas figuraciones se escuchan en el arpa y la celesta. Se acelera el compás (variación 3), el violín ejecuta dobles cuerdas (casi en el talón del arco) y las trompas, maderas y timbales irrumpen con destellos disonantes. La cuerda grave (variación 4) asume el protagonismo, sobre trinos y escalas del violín. Hay que señalar el canon múltiple que hay hacia el final, así como una corta cadenza. En modo scherzante (variación 5) el tema se transforma en grácil danza, con breves interjecciones de madera, viento, arpa, triángulo y timbal. En pizzicato acompañado por el timbal y el solista (variación 6) se desarrolla un canon a tres, más tarde a cuatro, hasta que reaparece con toda su fuerza lírica la melodía, ejecutada por el violín una octava más alta. El epílogo, con tres violassolistas en imitación, acaba en pp, smorzando.

El tercer tiempo, en forma de sonata, toma su material temático del primero, dentro de un clima festivo y danzable. La sección de desarrollo es asimismo simétrica respecto a la de aquél, y consta de dos episodios: animado el primero y más tranquilo el segundo (con inversión del primer tema). Tras un agitado pasaje en canon a tres, este motivo se eleva en el violín, como transfigurado. Sigue la recapitulación, muy variada, y una coda en tres partes, con una brevecadenza. Poco antes del final, el violín nos proporciona la clave temática de toda la composición: una figura de cuatro notas que ha actuado como célula básica del material de los movimientos extremos.

Artículo extraído del libro de Gonzalo Badenes “Programa en Mano” editado por Rivera Editores.

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El castillo de Barba Azul de Béla Bartók

Ópera en un acto. Libreto de Béla Balász. El poeta ha intentado abarcar nada menos que las cuestiones fundamentales de la vida humana y la eterna lucha de los sexos en una acción extraña, protagonizada sólo por dos personajes. Judith, impulsada por un ardiente amor, ha seguido a Barba Azul a su castillo. 

Allí, Judith conoce todos los misterios del alma humana que todavía eran extraños para su juventud. Pide y obtiene de su amado las llaves de siete puertas misteriosas, y las abre una por una. Detrás de la primera hay una cámara de tortura: son los tormentos del propio Barba Azul los que están encerrados allí. Detrás de la segunda puerta hay un depósito de armas, las del hombre en la lucha cotidiana por la vida. A continuación se pone al descubierto un tesoro, pero todas las joyas están manchadas de sangre: el hombre no puede lograr nada en este mundo sin hacer daño. Luego Judith ve un magnífico jardín detrás de la cuarta puerta; pero cuando mira más de cerca, la tierra, de la que brotan los árboles y las flores, está impregnada de sangre. La quinta puerta muestra un amplio paisaje; surge de él un torrente de luz cegadora, pero una nube que se extiende sobre él parece arrojar sombras tenebrosas, teñidas de sangre. Detrás de la sexta puerta hay un mar: son las lágrimas, los dolores secretos de una vida. Barba Azul entrega las llaves a Judith, que lo apremia, con una vacilación creciente; desea abrazarla y por medio de su amor escapar de su pasado. Sin embargo, Judith, a causa de su inclinación por este hombre extraño (que en realidad es el arquetipo del hombre), y tal vez por el eterno deseo femenino de redimirlo, le pide también la última llave. Y de esta manera descubre en el séptimo aposento a las mujeres anteriores de Barba Azul: las amantes de su mañana, de su mediodía y de su tarde. Mientras Barba Azul le pone el manto de estrellas y la diadema de la noche, Judith se sitúa en la fila de sus predecesoras. De este modo Barba Azul se queda solo, tal como estuvo y estará siempre.

No es una ópera convencional. No hay obertura, arias ni dúos. En el año en que compuso esta ópera (1911), el joven Bartók estaba, como era de prever, cerca del impresionismo de Debussy. Los refinados colores de la orquesta, los sonidos extraños, que iluminan los profundos procesos del alma, la declamación intensa: todo esto es herencia del impresionismo y al mismo tiempo auténtica propiedad de Bartók, que con esta ópera, desconocida durante mucho tiempo, escribió una obra maestra. El estreno en Budapest, el 24 de marzo de 1918, último año de la guerra, fue una hazaña. Esta obra profunda nunca será una ópera para el gran público; pero sí tal vez un hito en la historia del teatro musical de nuestro tiempo.

Béla Bartók (1881-1945)

El más grande compositor húngaro de la primera mitad de nuestro siglo se ha convertido con sorprendente rapidez en un clásico. Indiferente a las consignas de su época, siguió el camino de un verdadero músico; nunca perdió la estrecha relación con las melodías populares de su patria y creó un estilo propio empleando muy libremente la tonalidad, sin abandonarla del todo. Quizá los impulsos más importantes de su estilo procedan del ritmo. Las producciones más logradas de Bartók están fuera del tema de este libro, en el ámbito de la música orquestal y de la música instrumental en general. Se presentó en el campo de la escena con dos ballets-pantomima (El príncipe de madera, 1916, y El mandarín maravilloso, 1919), y con la ópera breve El castillo de Barba Azul. El compositor nació el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmiklós, en el sur de Hungría, y murió el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York, en las circunstancias vejatorias de la emigración.

 

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Concierto para Orquesta de Béla Bartók.

Los años que Bartók pasó en Estados Unidos (1940-1945) no fueron felices. Se vio continuamente asediado por problemas de salud y de dinero. Forzado por la guerra a abandonar su Hungría natal, Bartók y su esposa Ditta arribaron a Nueva York en el mes de octubre de 1940. Tuvieron que buscar un lugar donde vivir y medios para sustentarse. El primero de estos problemas era especialmente difícil de resolver, porque necesitaban un apartamento lo suficientemente amplio como para colocar los dos pianos, y lo suficientemente silencioso como para que Bartók pudiera componer en paz. ¡Requisitos bastante difíciles de encontrar en un apartamento barato en Nueva York!

Para los Bartók fue difícil adaptarse al estilo de vida tan diferente de Nueva York. Una vez pasaron tres horas viajando en los subterráneos, "viajando de aquí para allá en el seno de la tierra; finalmente, ya sin tiempo y sin haber llevado a cabo nuestra misión, regresamos a casa avergonzados, por supuesto, totalmente por debajo de la tierra". Además, sufrieron una pesadilla típica de los viajeros: su equipaje llegó a Nueva York dos meses después que ellos.

El compositor había esperado ganar dinero dando conciertos a dos pianos con Ditta. Algunos amigos habían arreglado presentaciones en público, pero los comentarios generalmente eran desfavorables, puesto que los críticos tenían dificultades con la atípica música de Bartók. Como resultado de ello, en la temporada siguiente tuvieron muy pocos compromisos: solamente una presentación en concierto, tres recitales para dos pianos y cuatro conferencias que incluían recitales.

Poco después de su llegada a Nueva York, Bartók fue investido doctor honoris causa por la Universidad de Columbia. A su vez, esto condujo a que se le contratara en esa Universidad para un trabajo de investigación con una colección de grabaciones de música folclórica serbo-croata. El compositor apreciaba enormemente este puesto, ya que significaba un ingreso regular, si bien reducido, y porque además había sido un activo folclorista en Hungría. Su remuneración era de 3.000 dólares al año. No obstante, estaba preocupado porque no había ninguna garantía de continuidad del sueldo, ya que, de hecho, el contrato debía ser renovado cada seis meses. Finalmente, la Universidad se quedó sin dinero, pero algunos de los amigos de Bartók secretamente reunieron fondos entre ellos para que continuara cobrando su salario. Como Bartók era ferozmente orgulloso, y seguramente hubiera rehusado el dinero si hubiera sabido de dónde provenía, sus amigos guardaron celosamente el secreto de este acto caritativo. Un breve período como profesor invitado en Harvard contribuyó a aumentar sus ingresos.

La salud de Bartók comenzó a decaer. Estaba débil y con frecuencia febril. Se quejaba de dolores en los hombros y en las piernas, y perdió peso hasta llegar a apenas 40 kilos. Sufrió un colapso mientras daba una conferencia en Harvard. El diagnóstico era sombrío: tenía leucemia. La ASCAP (Sociedad Norteamericana de Compositores, Autores y Editores), sociedad que se encarga de los derechos de autor, asumió todos los gastos de su atención médica. El compositor estaba muy deprimido. Sufría de una enfermedad debilitante, estaba a un océano de distancia de su tierra natal y de la forma de vida que conocía, sentía la guerra como un gran peso, no estaba en condiciones de tocar el piano, sus ingresos eran escasos y no podía componer. Aunque ya hacía tres años que estaba en Estados Unidos, no había escrito nada.

Nuevamente, sus amigos le prestaron secretamente su ayuda. Sus compatriotas, Joseph Szigeti, el violinista, y Fritz Reiner, el director, acudieron a Serge Koussevitzky, director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston. Entre todos elaboraron un plan para que se le encargara, a través de la Fundación Koussevitzky, una composición musical. Koussevitzky visitó a Bartók en el hospital y le ofreció un cheque de 500 dólares como adelanto del cincuenta por ciento por una obra para orquesta. El compositor se mostró remiso a aceptar. Sentía que sus días como compositor habían quedado atrás y que jamás recuperaría fuerzas suficientes como para cumplir con el cometido. Pero le entusiasmó la idea de escribir para una excelente orquesta y aceptó intentarlo.

El estímulo de este encargo hizo que mejorara su salud, y pudo terminar el Concierto para Orquesta el verano siguiente. Los síntomas de su enfermedad iban y venían. Consiguió que su médico, a regañadientes, le diera permiso para viajar a Boston para los ensayos y la interpretación del concierto. A Bartók la interpretación le pareció excelente y Koussevitzky pensaba que ese concierto era la mejor obra que se hubiera escrito en el último cuarto de siglo. Por una vez, los críticos se mostraron entusiastas y el público aclamó la obra. Como resultado de este éxito, la suerte de Bartók comenzó a mejorar.

Aunque hasta ese momento prácticamente había sido ignorado como compositor en ese país, de pronto se encontró asediado por encargos de composiciones. Se le pidió que escribiera un séptimo cuarteto para cuerdas, un concierto para dos pianos y un concierto para viola. Su música empezó a ser incluida cada vez más en los programas y empezó a recibir ingresos por regalías. El Concierto para Orquesta rápidamente pasó a formar parte del repertorio estándar; apenas cuatro años después de su estreno, en todo el país se tocaba más la música orquestal de Bartók que la de Berlioz, Liszt, Dvorák, Mahler o Schubert. Pero Bartók no vivió para presenciar este éxito. Murió diez meses después del estreno del concierto. No había logrado cumplir con muchos de sus últimos encargos, pero con la confianza ganada por el éxito del Concierto para Orquesta, sí llegó a componer el Tercer Concierto para Piano y la mayor parte del Concierto para Viola.

Para Bartók resultó gratificante lograr reconocimiento y respeto, por más que fueran tardíos. Resulta trágico que no compusiera muchas de las piezas que había planeado. Cuando murió, fue llorado por todo el mundo musical. Pero es un hecho estremecedor que uno de los escasos compositores modernos indiscutiblemente grandes falleciera casi en la pobreza y estuviera próximo a morir ignorado en medio de uno de los centros culturales más grandes del "iluminado" siglo XX

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Bela Bartok: El mandarín maravilloso Op. 19

"La aportación de Bartok a la escena húngara consiste en un tríptico: “El Castillo de Barba Azul”, “El príncipe de madera” y “El mandarín maravilloso”. Esto es: una ópera o, más exactamente, un drama lírico en un acto (“Barba Azul”), un poema coreográfico (“El príncipe) y una pantomima-ballet (“El mandarín). Las dos primeras se basan en textos y argumentos de Béla Balázs y la tercera parte de un libreto de Menyhért Lengyel. En cuanto a las fechas debemos considerar que “Barba Azul” data de 1911; “El príncipe de madera, de 1914-1916, y el “Mandarín de 1918-1919.

Menyhért Lengyel, nacido un año antes que Bartok, fue un escritor teatral húngaro que conoció un éxito de onda mundial: “Tifone” y que, más tarde, sintió una insistente predilección por los temas exóticos. En el caso de “Mandarín”, el exotismo del extraño personaje se encuadra en un tema y un ambiente fuertemente expresionistas que debieron satisfacer al Bartok del momento, superador de lo “folklórico” por vías de una violencia rítmica y una lujuria orquestal estremecedoras. Queda un tanto lejos la poética misteriosa del “Castillo de Barba Azul” o la magia de “El príncipe de madera”, si bien uno y otro elemento están presentes, transfigurados en “otra cosa”, en “El Mandarín”. Lo cierto es que la audacia del tema, con su “juego demoníaco del Amor y la Muerte”, impidió el estreno de la obra en Hungría y sólo fue llevada a la escena de Colonia, en forma de pantomima, el año 1925, bajo la dirección de Strobach.

La acogida fue desfavorable, pero para demostrar que no se trataba solamente del “argumento”, bastará constatar que cuando la “suite sinfónica” se dio en París, el año 1933, el recibimiento no resultó más positivo por parte de los melómanos cosmopolitas de la capital de Francia. En su forma de “ballet” fue presentado “El Mandarín maravilloso” en Buenos Aires, Teatro Colón, en 1936, según coreografía  de Ciaplinski, y merece la pena recordar, por la exacta acomodación a la raíz expresionista de la obra bartokiana, la versión de A.M.Miloss en la Scala de Milán, en el año 1942. En Budapest la obra no llegó, en su forma representada, hasta 1945, poco después de la muerte de Bartok.

He aquí la síntesis argumental de la obra: “Nos encontramos en la periferia sórdida de una gran ciudad, ante la miserable vivienda de tres vagabundos y una muchacha. Los vagabundos piden a la muchacha que, con sus encantos, atraiga a los ricos transeúntes que, inmediatamente, serán robados. Después de la primera víctima, un viejo y gentil comerciante, aparece la segunda, un joven tímido y sin dinero, que es arrojado violentamente. El tercer transeúnte es un extraño personaje que llama la atención de todos. Se trata, en efecto, del “mandarín maravilloso”. Danza con la prostituta en un crescendo de extraña magia y erotismo. La persigue y cuando intenta lanzarse sobre ella para poseerla, los vagabundos atacan al mandarín, se apoderan de cuanto lleva e intentan ahogarlo. Cuando ya le suponen muerto, los vagabundos y su compañera, le ven alzarse de nuevo y fijar su mirada en la joven hasta paralizarla. Continúa la persecución y ahora los tres miserables hieren repetidas veces al temible personaje con una vieja espada. Mas el deseo pasional es más fuerte que todo y el excitado mandarín “vuelve a la carga”, esta vez con ojos suplicantes. La muchacha, entre aterrorizada y compasiva, hace salir de la estancia a sus compinches, dispuesta a entregarse al hombre que de tal manera la desea. Apenas satisfecha su pasión, el mandarín se desangra y muere”

La partitura sirve con genial propiedad esta suma de “lo macabro, lo grotesco y lo perverso”, como diría Haraszti, y nos demuestra hasta dónde se puede llegar sin renunciar v a una serie de principios sutilmente clavados en lo popular. Mucho más amarga y “brutal” que la “Salomé” de Strauss, este lírico reflejo de insatisfacciones, tardó en imponerse. Recordemos que cuando Jean Martinon dirige “El mandarín” a la Orquesta Nacional, en marzo de 1953, no faltaron fuertes protestas de una parte del público. Y eso que la “suite” queda, por fuerza, suavizada, no sólo porque falte la escena, sino por la estructura que Bartok le diera en tres secciones que responden a patrones habituales: allegro, vals y final. Por otra parte, el compositor no traslada material de toda la partitura al concierto, sino únicamente los pentagramas que llegan al primer ataque del mandarín por los vagabundos".  

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