Bela Bartok: El mandarín maravilloso Op. 19

"La aportación de Bartok a la escena húngara consiste en un tríptico: “El Castillo de Barba Azul”, “El príncipe de madera” y “El mandarín maravilloso”. Esto es: una ópera o, más exactamente, un drama lírico en un acto (“Barba Azul”), un poema coreográfico (“El príncipe) y una pantomima-ballet (“El mandarín). Las dos primeras se basan en textos y argumentos de Béla Balázs y la tercera parte de un libreto de Menyhért Lengyel. En cuanto a las fechas debemos considerar que “Barba Azul” data de 1911; “El príncipe de madera, de 1914-1916, y el “Mandarín de 1918-1919.

Menyhért Lengyel, nacido un año antes que Bartok, fue un escritor teatral húngaro que conoció un éxito de onda mundial: “Tifone” y que, más tarde, sintió una insistente predilección por los temas exóticos. En el caso de “Mandarín”, el exotismo del extraño personaje se encuadra en un tema y un ambiente fuertemente expresionistas que debieron satisfacer al Bartok del momento, superador de lo “folklórico” por vías de una violencia rítmica y una lujuria orquestal estremecedoras. Queda un tanto lejos la poética misteriosa del “Castillo de Barba Azul” o la magia de “El príncipe de madera”, si bien uno y otro elemento están presentes, transfigurados en “otra cosa”, en “El Mandarín”. Lo cierto es que la audacia del tema, con su “juego demoníaco del Amor y la Muerte”, impidió el estreno de la obra en Hungría y sólo fue llevada a la escena de Colonia, en forma de pantomima, el año 1925, bajo la dirección de Strobach.

La acogida fue desfavorable, pero para demostrar que no se trataba solamente del “argumento”, bastará constatar que cuando la “suite sinfónica” se dio en París, el año 1933, el recibimiento no resultó más positivo por parte de los melómanos cosmopolitas de la capital de Francia. En su forma de “ballet” fue presentado “El Mandarín maravilloso” en Buenos Aires, Teatro Colón, en 1936, según coreografía  de Ciaplinski, y merece la pena recordar, por la exacta acomodación a la raíz expresionista de la obra bartokiana, la versión de A.M.Miloss en la Scala de Milán, en el año 1942. En Budapest la obra no llegó, en su forma representada, hasta 1945, poco después de la muerte de Bartok.

He aquí la síntesis argumental de la obra: “Nos encontramos en la periferia sórdida de una gran ciudad, ante la miserable vivienda de tres vagabundos y una muchacha. Los vagabundos piden a la muchacha que, con sus encantos, atraiga a los ricos transeúntes que, inmediatamente, serán robados. Después de la primera víctima, un viejo y gentil comerciante, aparece la segunda, un joven tímido y sin dinero, que es arrojado violentamente. El tercer transeúnte es un extraño personaje que llama la atención de todos. Se trata, en efecto, del “mandarín maravilloso”. Danza con la prostituta en un crescendo de extraña magia y erotismo. La persigue y cuando intenta lanzarse sobre ella para poseerla, los vagabundos atacan al mandarín, se apoderan de cuanto lleva e intentan ahogarlo. Cuando ya le suponen muerto, los vagabundos y su compañera, le ven alzarse de nuevo y fijar su mirada en la joven hasta paralizarla. Continúa la persecución y ahora los tres miserables hieren repetidas veces al temible personaje con una vieja espada. Mas el deseo pasional es más fuerte que todo y el excitado mandarín “vuelve a la carga”, esta vez con ojos suplicantes. La muchacha, entre aterrorizada y compasiva, hace salir de la estancia a sus compinches, dispuesta a entregarse al hombre que de tal manera la desea. Apenas satisfecha su pasión, el mandarín se desangra y muere”

La partitura sirve con genial propiedad esta suma de “lo macabro, lo grotesco y lo perverso”, como diría Haraszti, y nos demuestra hasta dónde se puede llegar sin renunciar v a una serie de principios sutilmente clavados en lo popular. Mucho más amarga y “brutal” que la “Salomé” de Strauss, este lírico reflejo de insatisfacciones, tardó en imponerse. Recordemos que cuando Jean Martinon dirige “El mandarín” a la Orquesta Nacional, en marzo de 1953, no faltaron fuertes protestas de una parte del público. Y eso que la “suite” queda, por fuerza, suavizada, no sólo porque falte la escena, sino por la estructura que Bartok le diera en tres secciones que responden a patrones habituales: allegro, vals y final. Por otra parte, el compositor no traslada material de toda la partitura al concierto, sino únicamente los pentagramas que llegan al primer ataque del mandarín por los vagabundos".  

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