Canciones con historia: "I Want to Know What Love Is" - Foreigner

"I Want to Know What Love Is" quizás sólo con decrete el título del a canción no haga falta más, la conocerás de inmediato.

Es de 1984 y fue grabada por el grupo de rock Foreigner. La canción alcanzó el numero 1 tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos, es el mayor éxito del grupo hasta la fecha.

Fue escrita por Mick Jones(guitarrista) y producida por Jones y Sadkin Alex , "I Want to Know What Love Is" fue el primer sencillo del álbum titulado Agent Provocateur .
Los corillos que se escuchan y que dan profundidad a la canción estuvieron a cargo de una Iglesia de N.Jersey...cuyos integrantes aparecen en el video original.(no este)

Existe un director de cine de calidad casi irreal. Responde al nombre de Michael Mann. Antes de dedicarse al cine, Michael fue productor ejecutivo y director de algunos episodios de la serie Miami Vice. En ella, algo que destacó con gran notoriedad fue la calidad de su banda sonora. La manera en la que este director funde música e imagen, ha sentado cátedra entre los estudiantes de cine. La canción fue utilizada en el episodio 16 de Miami Vice en la primera temporada, titulado "Rites of Passage", el 8 de febrero de 1985.

Miami Vice es conocida por su innovador uso de la música, especialmente de los éxitos pop y rock de los años 1980 y la genial, sintetizada e instrumental música de Jan Hammer. Mientras que otras series utilizaban música compuesta expresamente para la serie, Miami Vice gastaba alrededor de 10.000 dólares por episodio para conseguir los derechos de las grabaciones originales.
Tener una canción sonando en Miami Vice era un impulso para la carrera de los músicos y de los sellos discográficos. De hecho, algunos periódicos, como USA Today, avanzaban a los lectores las canciones que aparecerían en los episodios de esa semana. Entre las bandas y músicos más importantes que contribuyeron con su música a la serie se incluyen, Meat Loaf, Phil Collins,Bryan Adams, Tina Turner, Peter Gabriel, ZZ Top, Dire Straits, Depeche Mode, Iron Maiden, The Alan Parsons Project , U2, Frankie Goes to Hollywood, The Police, Laura Branigan, Suicidal Tendencies, Billy Idol... Algunos artistas incluso aparecieron como actores invitados en los episodios, tal es el caso de Phil Collins o Miles Davis.
El "pelotazo" que pegó Foreigner con este tema, sirve para escenificar los problemas que Sony Crockett (Don Johnson) sufría con su pareja en la ficción (Helena Bohan-Carter), una doctora aficionada al consumo de estupefacientes.

Tanta es la historia de esta canción que incluso pasados los años se convirtió en parte del videojuego (Grand Theft Auto: Vice City Historias) en forma de banda sonora en 2006, y fue la música de fondo para primer tráiler del juego.
Tiempo después llegaron las versiones…

http://shumanes.blogspot.com.ar/2013/01/foreigner-i-want-to-know-what-love-is.html

Los censos y los impuestos - Imperio Romano

Una de las bases de la prosperidad del Imperio fue su inmensa capacidad recaudatoria de impuestos y tributos. Ya durante la República, una vez vencidas las amenazas cartaginesa y macedonia, y sojuzgado el reino Seléucida, los romanos tuvieron por primera vez a su disposición una ingente cantidad de contribuyentes (voluntarios o forzosos) al Tesoro de Roma.

En la medida que las conquistas romanas fueron extendiéndose, los ingresos por impuestos siguieron creciendo, al igual que lo hacía la complejidad de recaudarlos. Evidentemente, no era lo mismo recolectar los tributos de una provincia que los de muchas, así como tampoco debía serlo cuando se trataba de regiones tan distantes como Britania, Bitinia o Egipto. Una de las soluciones que adoptaron los romanos, haciendo gala de su habitual pragmatismo, fue la de subcontratar a los temidos publicanos. Estos no sólo eran agentes de racudación, sino que llegaban mucho más allá. El Estado romano les vendía la exclusiva de recaudar los impuestos de una determinada región, a cambio de una cantidad fija. Los publicanos después podían llegar a recaudar más, no estando obligados a liquidar el excedente.

Para Roma este tipo de acuerdo era muy conveniente, ya que le permitía anticipar los ingresos y conocer de antemano la cantidad exacta que se iba a recaudar. Como todo empresario o político sabrá, esta solución es buena para quien quiera equilibrar un presupuesto. Sin embargo, podía llevar también a que los publicanos, en su afán por amortizar el dinero entregado al Estado, o simplemente por instinto rapaz, estrangularan fiscalmente a la población de las provincias. Esto llevó a no pocas revueltas y levantamientos por los desmanes de estos recaudadores fiscales subcontratados.

Los temidos Publicani:

Sus métodos eran, por decirlo suavemente, poco ortodoxos, y su afán recaudatorio podía llevarles hasta extremos inimaginables hoy en día.

Filón nos lo deja bien claro en este texto:
"Así, recientemente, un hombre, encargado de recaudar los impuestos entre nosotros, si la gente retrasada en los pagos, ciertamente a causa de la pobreza, intentaba huir por temor a los insoportables castigos, cogía por la fuerza a las mujeres, a los hijos, a los padres y a todos los demás parientes, y los golpeaba, maltrataba y sometía a oprobiosas violencias de todo tipo, de manera que trajeran al fugitivo o pagaran cuanto le debía, dos cosas que no podían hacer: la primera porque no sabían su escondite, la segunda porque no eran menos pobres que quien había huido. Pero él, recaudador de impuestos, no los soltaba sino después de haberse encarnizado en sus cuerpos con suplicios e instrumentos de tortura y haberles quitado la vida empleando métodos inauditos. Ataba con una cuerda un cesto lleno de arena, colgaba este pesado fardo a sus espaldas y los exponía a cielo abierto en el mercado público, de manera que los inducían a la desesperación mediante el terrible fardo de los castigos a que los sometía: el viento y los abrasadores rayos del sol, la vergüenza ante los transeúntes y los pesos colgados a sus espaldas; los demás, que estaban obligados a ver su castigo, probaban por anticipado aquellos sufrimientos. Algunos de estos últimos, que veían más claro con el alma que con los ojos y se sentían personalmente maltratados en la persona del otro, se quitaron por anticipado la vida con la espada, el veneno o la cuerda, dado que una muerte sin torturas les parecía una gran ventura en medio de su desventura."
Filón, Spec. Leg. 3, 159 ss

Se reguló su actividad a finales de la república, pero si nos atenemos a lo que nos explica este texto del S. III dC, esta cuestión nunca quedó bien resuelta.

"Lo que aumentó la catástrofe nacional y el luto general fue el nuevo censo impuesto a las provincias y a las ciudades. Los censores estaban diseminados por doquier y lo ponían todo en desorden como si se tratara de cosas de enemigos o de prisioneros o de esclavos. Se medían los campos en masa, se numeraban los árboles y las vides, se registraban los animales de todo tipo. Se usaba también el mismo procedimiento con las personas: los habitantes de las ciudades y de los campos eran reunidos masivamente en una plaza; todas las plazas regurgitaban grupos de siervos y de esclavos, porque cada uno debía estar presente con sus hijos y siervos. Por todas partes se oía un sonido de lamentos y de golpes; los hijos eran incitados contra los padres, y los siervos, hasta ese momento fidelísimos, contra sus patronos, las mujeres contra los maridos, para que denunciaran la verdadera entidad de sus ingresos. Si la cosa no salía bien, ellos mismos eran sometidos a la tortura hasta que, bajo la presión del dolor, confesaban y denunciaban incluso lo que no tenían. No se aceptaba ninguna excusa de edad o de salud. Se hacía comparecer incluso a los enfermos y a los decrépitos; se estimaba la edad de cada uno, a los niños se les añadía y a los ancianos se les quitaban arbitrariamente los años. Por todas partes reinaba un llanto y una tristeza grandísima. No se daba fe a las declaraciones de los censores y se enviaba siempre a otros nuevos para que encontraran alguna cosa más; y si tampoco estos últimos lo conseguían, se añadían otras tasas para no dar la impresión de haberlos enviado en vano. Entretanto disminuían los animales domésticos, los hombres morían. Pero eso no impedía que hubiera que pagar los impuestos incluso por los muertos. En pocas palabras, ya no se podía ni vivir ni morir sin pagar impuestos. Sólo quedaban los mendigos, de los que era inútil esperar algún tributo: su miseria e infelicidad los hacía, por lo menos, inmunes a cualquier injusticia. Pero este hombre de tan gran corazón [se refiere aquí al emperador Galeno, que había ordenado este censo: 293-310 d.C.] también tuvo piedad de ellos y encontró el modo de liberarlos de su miseria: hizo reunir a todos, cargarlos en una barca y echarlos al mar."

Lactancio, De mort. Pers. 23. (finales del siglo III .d.C)
Traducción por cortesía de Arturo Herrera.

http://www.historiaclasica.com/2007/11/los-censos-y-los-impuestos.html

Algunas precisiones sobre el sistema fiscal romano
http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bibliuned:ETFSerie2-FF3F2E5A-BCCF-7251-D62D-A18F45BEC82D&dsID=Documento.pdf

los-impuestos-en-el-imperio-romano

Napoleón Bonaparte en Egipto

Fecha: 19 de mayo de 1798. Lugar: puerto de Tolón, costa mediterránea de Francia. Napoleón abandona las dársenas a las seis de la mañana al mando de 38.000 soldados y 16.000 marinos a bordo de 300 navíos. Misión: combatir a Inglaterra en el Mediterráneo, en Egipto. Junto a los militares viajaban 154 científicos. Fueron los únicos vencedores. La campaña fue desastrosa.

La mayoría de los científicos ignoraba su destino, pero no pudieron resistir la invitación de Bonaparte y de sus brillantes profesores: el matemático Gaspar Monge, fundador de la Escuela Politécnica, el químico Claude Louis Berthollet, inventor de la lejía y profesor de la Escuela normal, y el mineralogista del Museo Déodat de Dolomieu. Para convencer a sus alumnos de que lo dejasen todo, el profesor que dio su nombre a los Dolomitas les dijo: "No puedo decirles adónde vamos ni cuánto tiempo vamos a estar allí ni con qué objetivo, pero puedo asegurarles que es un lugar para conquistar gloria y saber". Eran ingenieros, astrónomos, naturalistas, químicos, literatos, orientalistas, músicos, farmacéuticos, médicos... Formaron la Comisión de las Ciencias y de las Artes del Ejército de Oriente. Los militares con los que viajaron les llamaron simplemente "los sabios".

El destino final permanecería en secreto hasta el 28 de junio. En esa fecha, los expedicionarios han conquistado Malta y Napoleón, en uno de sus habituales discursos, revela el objetivo de la expedición: Egipto. El general Bonaparte hace hincapié en que se trata de una "conquista científica", si bien la expedición es totalmente estratégica. Por una parte, el Directorio intenta alejar a Napoleón de los asuntos internos de Francia y le encarga impedir el acceso de Gran Bretaña a la India, y así reducir su dominio comercial y evitar que conquisten nuevos territorios. Para ello se aprovechará de la debilidad del Imperio Turco, que en ese momento controla Egipto.

La expedición combinará los dos aspectos: militar y científico, de forma que muchas veces los "sabios" asistirán a batallas y en otras ocasiones Napoleón y sus comandantes serán testigos de importantes descubrimientos arqueológicos, algunos de ellos recogidos en cuadros de la época.

LOS MÁS SABIOS

Monge y Berthollet tienen 52 y 54 años, respectivamente, en aquel 1798 y son ya dos sabios de prestigio cuando se embarcan para Egipto. Pero la mayoría de sus colegas no supera los 30 años. Reclutados a través de maestros o amigos, muchos se harán célebres. Fue el caso de Dominique Vivant Denon, autor del libro Viaje al Bajo y Alto Egipto, en el que narra su travesía por el Nilo entre enero y marzo de 1799 y en la que descubrió para occidente Tebas, Karnak, Luksor, Asuán..., quien llegará a ser director de los museos franceses y fundador del Louvre. También Nicolas Jacques Conté, inventor de la mina del lápiz, conocería la fama, o Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, distinguido profesor de zoología...

"No puedo decirles adónde vamos, pero sí que es un lugar para conquistar gloria y saber"

Napoleón desembarca en Alejandría el 2 de julio y allí queda parte de la misión científica, ocupada en estudiar el faro y la columna de Pompeyo. El resto prosigue con la tropa hacia el interior del país. El 22 de agosto de 1798, Napoleón Bonaparte funda en El Cairo el Instituto de Egipto, organizado en cuatro secciones, cada una de ellas con 12 miembros: Matemáticas, Física, Economía política y Literatura y artes. Fue el centro de operaciones científicas desde el que Napoleón, Monge y sus colegas científicos descubrirán en septiembre del mismo año la meseta de Guiza, con la Esfinge y las Pirámides. Antes, el 21 de julio se libró, con éstas como testigo la batalla de las Pirámides, de la que el militar corso salió triunfante. Era el inicio de una campaña que pronto cambiaría de signo.

Las tareas iniciales que encomendaron al cuerpo científico distaban mucho de ser estudios de ciencia pura: en la primera sesión del Instituto, según consta en las actas, se pusieron sobre la mesa temas como la mejora de la cocción del pan o hacer cerveza sin lúpulo o cómo aclarar y enfriar el agua del Nilo... Pronto esos temas iniciales derivarían en otros científicamente más interesantes.

Los trabajos de los sabios, publicados en La década egipcia, dejan a menudo totalmente indiferentes a los militares. Hasta el punto que algunos deciden bautizar a los asnos egipcios con el nombre de "semisabios". A pesar de ello, el balance es de un valor incalculable. Se recoge en la Descripción de Egipto, una obra que consta de nueve volúmenes y 974 planchas que necesitaron 25 años para ser impresas, y en las que participaron 294 impresores, burilistas, aguafortistas... Los ingenieros y los geógrafos tampoco fueron a la zaga y confeccionaron un atlas a escala 1/100.000 de la tierra de los faraones en 47 hojas.

Otro de los campos a los que se dedicaron los sabios fue el de la física. Monge, que empleó gran parte del tiempo que duró la marcha desde Alejandría hasta El Cairo en reflexionar, avanzó, por vez primera, la explicación de los espejismos, y los explicó así: "Se trata del calor de la arena que dilata el aire en las proximidades y desvía los rayos del Sol".

"Estamos dispuestos a quemar nuestros tesoros para que no caigan en manos del enemigo"

Una treintena de sabios murió en diversas batallas o víctimas de enfermedades, sobre todo a causa de la peste. Tuvieron que adaptarse a las duras condiciones de vida que tenían en Egipto, pero terminaron por convertirse casi en auténticos egipcios. Se dejaron crecer la barba o el bigote (allí el mentón afeitado era signo de esclavitud), se iniciaron en las delicias de la pipa llena de tabaco de Lattaquié, aprendieron a disfrutar del café... El naturalista Etienne Geoffroy Saint-Hilaire es un buen ejemplo de adaptación: "Aquí vivo tranquilamente", escribía a su padre, "ocupándome de historia natural, de mis caballos y de mi pequeña familia negra". Mientras los botánicos traen a Europa una nueva especie de nenúfar y de palmera (que se conserva en el Museo de París), Etienne aporta numerosas momias de animales (algunas siguen siendo estudiadas): gatos, ibis, monos, mangostas... Y, sobre todo, en las orillas del Nilo, descubre el políptero bichir, un pez de un tipo nuevo y extraordinario, cuyas aletas se corresponden con los miembros de los mamíferos. De él sacará la idea de que todos los animales están constituidos siguiendo un mismo plan, una de las ideas que condujeron a la teoría de la evolución. "No estoy de acuerdo", responderá su amigo Cuvier. Según este último, partidario de la teoría fixista, si bien el políptero "valió por sí sólo el viaje a Egipto", las especies vivas siempre han sido las mismas y no experimentaron evolución alguna desde su creación.

El levantamiento en El Cairo a finales de 1798 hace presagiar un cambio en el rumbo de la aventura militar. El mismo año del descubrimiento de la piedra de Rosetta los turcos declaran la guerra a Bonaparte. El general francés consigue repeler un ataque turco en abril, en la batalla de Monte Tabor, y más tarde en Abukir. Los franceses salen victoriosos si bien sufren muchas bajas. Poco después, el 23 de agosto de 1799, Napoleón se marcha sigilosamente a Francia con la mayoría de sus oficiales, y con Monge y Berthollet. Otros científicos se quedan en Egipto para continuar sus investigaciones. El general Kleber toma el mando de las fuerzas francesas en Egipto. Por un tiempo consigue contener a los británicos y a los turcos. Sin embargo, tras su asesinato el 14 de junio, el futuro de la misión francesa se ve seriamente amenazado. El Instituto y sus científicos se quedan sin protección. Su presencia se va haciendo cada vez más indeseable.

En el verano de 1801 los británicos toman El Cairo y Alejandría. Le exigen al Instituto que entregue todos sus estudios y documentos. Los franceses se niegan rotundamente: "Estamos dispuestos a quemar nuestros tesoros con tal de que no caigan en las manos del enemigo", dice, Geoffroy Saint-Hilarie. La determinación de los franceses impresiona a las fuerzas británicas. No obstante, consiguen apoderarse de muchas obras, incluida la famosa piedra de Rosetta.

Fueron los soldados de Bonaparte los que descubrieron la celebérrima dala de pizarra negra con la misma inscripción en tres escrituras (jeroglífica, demótica y griega), en 1799, en la aldea de Rosette a la que se debe el desciframiento de la escritura jeroglífica. Jean-François Champollion, el descubridor de este tipo de escritura, tuvo que trabajar sobre una copia. Publicó sus resultados en 1822. Champollion, que tenía 8 años cuando Bonaparte inició su campaña de Egipto, tuvo que esperar a cumplir los 38 para pisar la tierra de los faraones y resumir así su vida: "Soy todo entero de Egipto, Egipto lo es todo para mí".

http://www.historiaclasica.com/2008/01/napolen-bonaparte-en-egipto.html

Navidad Nuestra- Ariel Ramírez y Félix Luna

"Una noche de septiembre u octubre de 1963 estaba yo de guardia en el diario "Clarín", bastante tarde. De pronto me llamaron por teléfono: era Ariel Ramírez. Me contó que estaba escribiendo una misa y necesitaba completar la placa que se haría, con una serie de villancicos. ¿No podría ir a su casa para conversar del tema?. Había bastante apuro.
Fuí para allá, a su casa en Belgrano. Sería como las dos de la mañana cuando llegué. Y desde que saludé a Ariel empezó a darse una serie de auténticos milagros. Le dije como si lo hubiera pensado durante años:

La obra que complemente el disco de tu "Misa Criolla" se va a llamar "Navidad Nuestra", porque será un retablo criollo de Navidad. Serán villancicos, estampas de cada uno de los momentos clásicos del misterio cristiano del Nacimiento de Cristo. Vamos a empezar con la Anunciación, seguimos con la búsqueda de un alojamiento de José y María, continuamos con el Nacimiento y así seguían las ideas desbordándome. Ariel inmediatamente sintonizó mi entusiasmo y empezó a ensayar armonías y ritmos. El chamamé de la Anunciación fue compuesto con letra y música al mismo tiempo. Luego la huella: yo insistía que la peregrinación de José y María debía ser una huella y Ariel sostenía que la melodía de las huellas es una sola. "Probá con otra melodía..." le decía yo, y de pronto Ariel estampó en el piano la línea, hoy mundialmente conocida, de LA PEREGRINACIÓN.

No quiero seguir con muchos detalles pero lo único que digo es que cinco temas quedaron terminados esa misma noche, y cuando amanecía; alguno no estaba totalmente completo y lo concluimos pocos días después. Pocas veces he sentido la felicidad de crear, con tanta intensidad, como en aquella ocasión. Todos los recuerdos y vivencias de mi religiosidad infantil, de las navidades familiares, de los colegios de monjas y curas a los que fui, todo el fondo trascendente que uno tiene en su espíritu, se volcó esa noche hacia una creación que -lo intuí en ese momento- haría historia en la música argentina. El éxito de MISA CRIOLLA y NAVIDAD NUESTRA fue lógico y justo. Pero la creación de los temas a los que aporté mis palabras, fue un auténtico milagro". 

Félix Luna

Tres años después de su estreno en 1967, Los Fronterizos interpretaron estos villancicos para la televisión alemana, con excepción del primero de ellos, el chamamé de LA ANUNCIACIÓN, ya que su intérprete solista César Isella había abandonado recientemente el grupo.

Mientras baja la nieve - Gabriela Mistral

Ha bajado la nieve, divina criatura,
el valle a conocer.
Ha bajado la nieve, mejor que las estrellas.
¡Mirémosla caer!

Viene calla-callando, cae y cae a las puertas
y llama sin llamar.
Así llega la Virgen, y así llegan los sueños.
¡Mirémosla llegar!

Ella deshace el nido grande que está en los cielos
y ella lo hace volar.
Plumas caen al valle, plumas a la llanada,
plumas al olivar.

Tal vez rompió, cayendo y cayendo, el mensaje
de Dios Nuestro Señor.
Tal vez era su manto, tal vez era su imagen,
tal vez no más su amor.

Haydn y la ópera: Il mondo della luna

Por Ovidi Cobacho Closa, Historiador del arte (Catalunya).

De sobras conocida es la cabal importancia de este compositor dieciochesco  en el terreno de la música instrumental sinfónica y de cámara, dentro de la estética conocida como el Clasicismo musical, al igual que su aportación en la música religiosa donde sobresalen composiciones de gran relieve como sus oratorios de madurez La creación (1798) y Las estaciones (1801). Sin embargo, mucho menos conocida y difundida es su contribución al género operístico, del cual nos dejó un número considerable de composiciones – veintiséis- que aún  aguardan ser recuperadas y reincorporadas en las programaciones de nuestros coliseos. A pesar de que algunas de ellas han sido resucitadas por la industria discográfica, sus títulos distan mucho de ser conocidos por el gran público y raramente aparecen en las programaciones, dejando así al margen una interesante faceta de este Kapellmeister, repleta de deliciosos momentos musicales.

Quisiéramos esbozar unas pocas pinceladas sobre la aportación de Haydn a este género musical, centrándonos con algo más de detalle en la primera ópera del compositor estrenada en España (¡1967!) – Il mondo della Luna-, recientemente recuperada, dentro de la iniciativa “Taller d’òpera” en coproducción del Gran Teatre del Liceu y el Teatre Lliure de Barcelona junto al Teatro Arriaga de Bilbao. Cabria apuntar pero, como ya veremos, que este “olvido” de las creaciones operísticas de Haydn no es fruto de simple o fortuita dejadez, sino también en gran parte consecuencia de un sentido dramático y narrativo bastante convencional por parte del compositor, mucho más superficial que el de sus creaciones vocales religiosas, aunque no por ello exentas de una música de gran calidad, con pasajes de gran relieve y belleza musical.

Aunque según parece sus primeros contactos con el género operístico se remontan a los años de juventud como músico independiente, dentro del incipiente género del singspiel, la práctica totalidad de su producción estará comprendida y determinada a su cargo de Kapellmeister al servicio de los Esterházy. Poco tiempo después de haber entrado al servicio de esta familia nobiliaria ya tenemos noticia del estreno de la primera ópera italiana de Haydn, Acide (1762), de la que tan solo se conserva la obertura y unas pocas arias. En 1768, con Lo speziale –la más conocida y representada de sus óperas en el repertorio internacional hasta nuestros días-, se inauguró el teatro de ópera del palacio de los Esterházy, escenario que acogerá muchos de los títulos operísticos de los compositores más destacados del momento (Paisiello, Cimarosa, Martín i Soler, Sarti, Anfossi, Piccini, Traetta, Guglielmi, entre otros) y que con el tiempo mantendrá una actividad importante, destinada no solo a celebraciones y ocasiones solemnes sino también a servir una temporada de ópera regular, de la cual podían gustar los propios empleados de su servicio. En este marco será donde verán luz por primera vez muchas de las creaciones de Haydn.

De forma más o menos paralela a su evolución en el terreno de la música instrumental, la producción operística de Haydn experimentará un proceso de madurez que podríamos situar, de acuerdo con el Dr. Roger Alier (2), a partir de 1773, con L’infedeltà delusa, ópera que mereció los elogios de la emperatriz María Teresa en su estancia en Esterház. Este mismo año también se estrenará como compositor de óperas para un teatro de marionetas situado en un gruta del palacio de los Esterházy, todo ello coincidiendo con el período en que el teatro de Esterház incrementa su actividad, con una plantilla de 24 instrumentistas que se reforzaban ocasionalmente y la contratación, por parte del príncipe Miklós Esterházy, de una plantilla suficiente de cantantes para poder llevar a cabo las constantes representaciones. Un hecho significativo puede darnos una idea acerca de lo arraigada que estaba la actividad en dicho teatro, cuando en noviembre de 1779 un incendio lo destruyó completamente (junto a muchas de las composiciones operísticas de Haydn) y en apenas un año estaba ya nuevamente reconstruido y en activo.

Dentro de este período, que concluirá con la ópera seria Armida (1784) – posteriormente, ya fuera del servicio de los Esterházy, recibirá el encargo de una ópera ( L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice) que no pudo ser estrenada en vida del compositor-, su escritura musical se hará eco de sus logros en el género instrumental, adquiriendo cada vez una paleta más rica y variada, llena de matices y comentarios a cargo de la madera, muy superior al nivel habitual de los compositores italianos del momento y con algunos pasajes que nos sugieren ya  la escritura mozartiana. Todo ello lo encontramos progresivamente desarrollado en óperas como L’incontro improvviso (1775), La vera costanza (1779), L’isola disabitata (1779), la deliciosa La fedeltà premiata (1780) y sus dos últimas creaciones para Esterház Orlando paladino (1782) y la antes citada Armida. Con todo, y muy a pesar de la brillantez de muchos de sus pasajes instrumentales y vocales, el sentido teatral de estas composiciones deja entrever un Haydn mucho menos vinculado a la narración dramática que a la experimentación instrumental, cosa que en la actualidad lo sitúa a un nivel de popularidad muy inferior –por lo que al género operístico se refiere, por supuesto- que muchos de sus colegas coetáneos, por no hablar de grandes renovadores del género como  Gluck y del gran genio musical y dramático de Mozart.

Un ejemplo de todo esto lo podemos apreciar en Il mondo della luna, ópera bufa italiana, estrenada en Esterház el tres de agosto de 1777 y estrenada en España por el grupo amateur del Club de Fútbol Junior de Barcelona en 1967. Su libreto, basado en la obra de Carlo Goldoni, nos narra las vicisitudes de un crédulo burgués aficionado a la astronomía (Buonafede) que es embaucado por un avispado conocido (Ecclittico) y dos amigos más, ambos enamorados de sus dos hijas y criada, haciéndole creer que ha sido transportado al mundo lunar para así arrancarle el consentimiento para el matrimonio con las hijas y criada, y sus respectivas dotes. A pesar, naturalmente, de la distancia histórica y estética respecto a nuestros días, el libreto de Goldoni logra desarrollar con gran eficacia y comicidad el entramado de la obra, vestido sobre una sencilla trama con grandes dosis de crítica hacia las pasiones levantadas por las modas y aficiones más innovadoras y pretenciosas de aquellos tiempos (el telescopio) y sobre los vínculos sentimentales y motivaciones económicas que se esconden tras ellos.  No es de recibo pues, como han pretendido recientemente algunas voces críticas, achacar la poca fortuna que ha gozado la obra a la supuesta inconsistencia o frivolidad de su libreto, sin considerar el momento histórico en que se inscribe y  los gustos y perspectivas culturales a que pertenece, como muy ejemplarmente pone de entredicho la enorme popularidad de que gozó esta comedia en sus días, siendo musicada también por compositores como Baldasare Galuppi (1750), Pedro Avondano (1765), Nicolò Piccinini (1770), Gennaro Astaritta (1775), Giovanni Paisiello (1775) y Marcos Antonio Portogallo (1790), entre otros.

La música que sostiene esta comedia se inscribe plenamente dentro del lenguaje galante a la orden del día, incorporando algunos de los logros musicales que más tarde elevarían la figura de Haydn a un ineludible referente dentro de la historia de la música occidental. Su partitura está escrita para la orquesta que Haydn tenía a su cargo en Estarház, a saber: dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timpani, cuerda y clavicémbalo. Con todo ello, el compositor construye una deliciosa obra, utilizando un lenguaje refinado y siempre elegante, con una escritura rica en soluciones harmónicas y de amplios recursos musicales; con un plano tonal centrado en el Mi bemol mayor (mundo lunar) y sobre el Do y Re (mundo terrenal) . Es de destacar su tendencia a la economía de los medios vocales, eludiendo todo tipo de superfluas ornamentaciones, el refinamiento en la resolución de las cadencias, así como el gran hallazgo tímbrico en muchos de sus pasajes, con gran relieve de la madera.

Esto podremos apreciarlo ya de entrada en la exquisita página sinfónica que sirve de obertura, en Do mayor, –reutilizada posteriormente por el compositor como primer movimiento de su Sinfonía nº 63-, en deliciosos momentos vocales como el quinteto inicial “O Luna lucente...”, las arias “La ragazza col vecchione” (Buonafede), “Mi fanno ridere quelli che credono” (Cecco) o “Una donna come me” (Lisetta) del primer acto y el delicado concertante del  Finale primo de oscilantes melodías y modulaciones entre tonalidad menor y mayor (alusión a la muerte y la vida, respectivamente). Así mismo destacan la aria de Flaminia “Se la mia Stella” y los diversos interludios danzados del acto segundo con una escritura de bellísima factura, reutilizados también posteriormente por Haydn como material para tríos de flauta, violín y chelo. En el tercer acto sobresale el dúo “Un certo ruscelletto”  (Ecclittico y Clarice) de gran lirismo melódico, sabiamente sostenido por  cuerdas y madera. En cuanto a la tesitura de sus personajes, Haydn sigue las convenciones de la ópera bufa: un bajo bufo para el papel del crédulo padre Buonafede; un tenor lírico-ligero, con agilidad y nobleza de línea, para el avispado Ecclittico; una mezzo para el originario papel para castrato de Ernesto y un barítono o bajo bufo para el papel de Cecco (amigo de Ecclittico y su criado); las voces femeninas corren a cargo de una soprano lírica con dominio de la coloratura (Clarice), una soprano lírico-ligera con una particela de arriesgadas agilidades (Flaminia) y una mezzosoprano con facilidades para la coloratura y tintes picarescos (Lisetta) 

Sin lugar a dudas cabe considerar esta obra como un auténtico logro de la música escénica de la segunda mitad del siglo XVIII, que ilustra elocuentemente la poco conocida faceta del Haydn operista. Un compositor que pese a no disponer el sentido ni los recursos teatrales de algunos de los compositores operísticos de su tiempo como Paisiello o Cimarosa, supo vestir la escena con una música de riquísima factura, muy superior a la mayoría de los prestigiosos autores italianos del momento, pero que dentro del conjunto dramático tiende a cobrar una autonomía que no acaba de cuajar plenamente la obra como un todo orgánico y se escapa al definir el perfil psicológico de sus personajes –tarea que llevará prodigiosamente a cabo su compatriota Mozart pocos años después-. Con todo, la brillantez musical de muchas de sus páginas merecería un mayor reconocimiento por parte del público de hoy, aunque ello implique un cierto esfuerzo por superar los interminables recitativos al uso de la época y un pequeño salto por encima de las tan arraigadas, y a la vez cegadoras,  estéticas romántica y verista. Esperemos  que algún día alguien tome nota de ello y podamos disfrutar del revival operístico de Haydn.

http://www.filomusica.com/filo61/haydn.html

Haydn enamorado: Sonata en mi bemol

Franz Joseph Haydn siempre estuvo consciente de que, físicamente, no era un Adonis. Según uno de sus biógrafos, alguna vez expresó no poder comprender cómo era que lo habían amado tantas mujeres hermosas en su vida: "no podían haber sido cautivadas por mi belleza", señaló. Con todo, su primer enamoramiento, a los 27 años, no solo no fructificó sino que tomó la senda equivocada.

Mientras servía al conde Morzin, en Viena, el compositor se entusiasmó con Therese, la hija de un peluquero donde se ALOJABA, pero Therese no estaba hecha para el matrimonio y poco después ingresó a una orden religiosa. El peluquero ofreció entonces a la hermana mayor, Maria Anna. En noviembre de 1760, se casaron. Una vida entera acompañará Maria Anna a Haydn, en un matrimonio sin hijos que tampoco conoció la felicidad.

Profundo conocedor del personal a su servicio, el príncipe Nicolás de Esterházy comprendió a cabalidad las razones que oblicuamente esgrimió Haydn para que la mediocre cantante italiana Luigia Polzelli permaneciera en la corte pese a sus esmirriados talentos, cuando Nicolás quiso despedirla en 1780. Luigia, de dieciocho años, había llegado a palacio un año antes, e iniciado poco después una relación con el maestro que duró hasta 1791, cuando la relación se agotó por sí sola.

Al parecer, mayor interés mantuvo el maestro con la señora Maria Anna von Genzingen, nombrada Marianne en la intimidad. Esposa del médico personal del príncipe Nicolás y aventajada pianista de afición, mantuvo con Haydn una relación fundamentalmente epistolar aunque abundante que solo terminó con su muerte repentina en 1793 a los 38 años. Haydn tenía sesenta y uno.

Sonata en mi bemol N° 59
La sonata para pianoforte en mi bemol, una de las más exquisitas del maestro, fue escrita para Marianne von Genzingen en 1790. En carta anunciándole su dedicatoria, Haydn solicita especialmente su atención respecto del segundo movimiento:

"...pues contiene muchas cosas que analizaré para vuestra gracia cuando sea el momento. Es algo difícil pero está lleno de sentimiento."

Construida según las habituales pautas clásicas, sus tres movimientos son:
00        Allegro
08:03  Adagio e cantabile
17:28  Finale: tempo di minuet

La versión, brillante, es del maestro austriaco Alfred Brendel.

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