Canciones con historia: Argentina: "Peluca
Telefónica" García-Aznar-Spinetta
“Juego de papel doblado que consiste en hacer,
componer una frase o un dibujo entre varias personas, sin que ninguna de ellas
pueda tener en cuenta la colaboración o las colaboraciones precedentes. El
ejemplo, convertido en clásico, que ha dado nombre al juego procede de la
primera frase:Le cadavre - exquis – boira- levin – nouveau(El cadáver-exquisito-beberá-el
vino-nuevo)”, dice el Diccionario de Surrealismo de André Breton en su
definición del cadáver exquisito. A mi me gusta más un término “zapada
literaria”, por el simple hecho de que da a la idea de algo más nuestro, como
si un jazzista se pusiera a jugar, pero con palabras y no con las notas de su
instrumento.
Justamente de esta mezcla de música y literatura, nacen algunos
temas del rock nacional que, aparte de estar buenísimos, son muy locos y han
quedado para siempre en la historia de nuestra música. Dos de ellos, a los que
en este post haremos referencia, tuvieron como autores al mismísimo Charly y a
Pedrito Aznar, uno acompañados con el Flaco Spinetta. “Peluca Telefónica” y
“Cucamonga Dance”, podrían ser parte de encuentros surrealistas, en los que
Breton y García Lorca se pusieran a soñar frases delirantes que parecen no
decir nada, y al final te dejan con una sonrisota en la cara.
“¿Ese es tu walkman?…
Qué moderno!”, decía al comienzo, dando cuenta de lo último en la tecnología de
la época. Y después, largaba con esa catarata de locuras: “No le debo nada a Entel, me cuido la nariz, el silencio termina
mañana, me voy a desvestir“. Por un momento tiene una luz de
cordura, y hasta invita a la reflexión con: “El
tiempo que yo soñé es la eternidad, es la dulce fe de que sigas conmigo por siempre, por siempre
por aquí“, pero no por mucho, porque vuelve a asegurar: “Y cuando encuentro un amigo lo tengo que buscar, y voy al
supermercado buscando un capataz“.
El tema que Charly
incluyó en su “Yendo de la cama al living”, en 1982, unió a estos tres grandes
del rock nacional: García, Aznar y Spinetta, con frases para la historia como:
“Telefon, tirate ya del
trampolín. Papelón, sacáte la gomina, pelá la brillantina. Ya no tengo monedas
de nylon, perdí mi peluquín. Me sigo pavimentando y llegaré hasta el fin.
Alegría, quiero ver tu foto en los diarios riéndote por qué“. Y
para cerrar, una hermosa: “El sueño que yo soñé es la
humanidad“.
Casi 10 años después,
Charly y Aznar sacaron lo que fue el tercer disco como duo: “Tango 4″, después
de “Tango” y “Radio Pinti”. En el álbum del ’91 presentaron la canción
“Cucamonga Dance”, aún más pirada que “Peluca…”, con la intervención del gran
actor Jorge Luz. Lo del walkman moderno pareció aquí un ensayo del más grande
intelectual del momento al lado de estrofas como: “¿Qué hago en el desierto?, yo buscaba un puerto y se me aparece un
bar. Yendo a California me encontré a la momia que me invitó a pasar“.
“Dance… Cucamonga
dance”, invitaba a bailar la canción, que decía genialidades como: “Hay mozos en la pista. Se me va la vista. ¿Qué me dieron de tomar?
Me salieron tres cabezas, por nariz tengo una mesa, y no paro de girar. Yo era
un argentino, le daba sólo al vino, pero esto es otro plan (Rombo!)“.
La canción terminaba con una frase en inglés, la frutilla del postre, para
terminar con la locura: “There is a fine line between
travelling and becoming a monster(Hay
una delgada línea entre viajar y convertirse en un monstruo)”. Dicen que los
locos en realidad son genios incomprendidos…
Célebre médico romano. Se cree vivió en el siglo I de la era cristiana. Al frente de muchos manuscritos se encuentra el nombre de Aurelio Cornelio, pero otro más antiguo de la Biblioteca del Vaticano lleva en letras romanas muy claras este epígrafe: Aulo Cornelio Celso. Lo probable es que éste fuera el nombre del famoso médico. En efecto, Aurelio era su nombre de familia, y Aulo su prenombre, muy conocido en la gens Cornelia. No está probado que Celso perteneciera a esta familia, pero el nombre de Cornelio, añadido al suyo propio, podría indicar su relación con ella. Se ignora la época precisa en que vivió Celso; sin embargo, el estar citado por Plinio y el que haga alusión a él Themison hace pensar que debió vivir entre los reinados de Tiberio y de Calígula, y quizá a fines del de Augusto
.
Es difícil determinar la verdadera profesión de Celso, pues no escribió sólo de medicina, quedando de él también una Rethorica, y sabiéndose que se ocupó de leyes, de historia, de filosofía, de arte militar y de agricultura. Plinio, como hemos dicho, le cita, pero nunca a propósito de medicina. Quizá debe verse en él un sabio enciclopedista como Verca, compilando de los autores griegos todas las observaciones útiles de un arte que no había ejercido; porque la medicina era un arte considerado por los romanos como oficio, que abandonaban a los helenos. La solución de este problema no quitaría nada a la reputación del autor del Tratado de Medicina y las observaciones curiosas de que el libro está lleno no perderían lo más mínimo aunque se probara que había sido recogido de los autores griegos. El Tratado de Medicina está dividido en ocho libros. Después de resumir la historia de aquel arte desde Podaliro y Machaon (los dos médicos fabulosos celebrados por Homero), hasta Themison, Celso expone los dos sistemas en que se dividía la medicina de su tiempo, el de los racionalistas y el de los empíricos. Los unos no admitían más autoridad que la de la práctica, mientras que a los ojos de los otros la experiencia era insuficiente si no se unía a ella el conocimiento interno del cuerpo y de las cosas naturales. Los racionalistas tenían por principio que el médico debe conocer las causas ocultas y próximas de las enfermedades, remontándose hasta los orígenes de la organización y estudiando con el mayor cuidado la estructura interna del cuerpo humano. Para ello se valían de la disección de los cadáveres, y aprobaban que Herofilo y Erasístrato hubiesen hecho la vivisección a varios criminales en pleno estado de salud, para sorprender los secretos de la naturaleza y llegar a conocer la situación de los órganos, su color, su forma, su tamaño, su disposición, su grado de consistencia, sus protuberancias y sus depresiones.
Según ellos, no había crueldad en buscar en los tormentos de unos cuantos criminales los medios de conservar la salud de millares de generaciones. Los empíricos sostenían que era ocioso tratar la cuestión de las causas ocultas, atendido a que la naturaleza es impenetrable. Dado por supuesto que no había por descubrir nuevas enfermedades, concluían que lo que había que hacer era buscar nuevas medicaciones. Si se presenta, decían, alguna afección ignorada, el médico no debe por ello remontarse a causas oscuras, sino examinar la enfermedad conocida que tiene más relación con ella y aplicarle por analogía los remedios más semejantes. Miraban como inútil la disección de los cadáveres, con pretexto de que la muerte cambia instantáneamente el aspecto de los órganos, y rechazaban, sobre todo, con gran indignación, que Celso expone con demasiado fuego para no participar de ella, la vivisección.
Después de esta exposición de las doctrinas de la medicina racionalista y de la medicina empírica, Celso expone sus propias ideas, que pudieran llamarse eclécticas. En todo su libro permanece fiel a este espíritu de eclecticismo y sabe preservarse de los prejuicios de los sistemas, y mantener su independencia enfrente de las opiniones más caracterizadas. Por eso, a pesar de su veneración hacia Hipócrates, a quien proclama como el mayor médico de la antigüedad y el padre de toda la medicina, no duda en colocarse contra él al lado de Asclepíades para burlarse de sus días críticos y de sus números pitagóricos.
Pero el turno de Asclepíades no se hace esperar, y Celso, que le toma también por modelo en muchas ocasiones, no vacila en calificar sus opiniones de inconsecuentes o erróneas. Esta introducción ocupa la mitad del primer libro; el resto encierra preceptos de higiene. El segundo trata de una manera general de la semiótica y de la terapéutica, y el tercero y el cuarto están consagrados a las enfermedades en particular. Al principio del último se encuentra un breve tratado de splangnología, que puede servir para darnos idea del estado de los conocimientos anatómicos entre los antiguos. En los cuatro últimos libros se encuentra todo cuanto se refiere a la farmacia y las enfermedades quirúrgicas.
A sus méritos de sabio y de filósofo, Celso une un maravilloso talento de estilista. Según la opinión general, y a pesar de los esfuerzos ingeniosos de algunos comentaristas para hacer a este médico contemporáneo de Augusto, amigo de Horacio, de Virgilio y de Tito Livio, no cabe duda que floreció en los tiempos de Tiberio. Sin embargo, la época de esplendor de las letras latinas no estaba todavía lo bastante separada para que el ejemplo de los grandes modelos no dejara sentir su influencia, sobre todo en la prosa, que es la que más tiempo resiste a la invasión de la decadencia. Celso debía haber aprendido el arte de escribir en Tito-Livio, en Varrón y en los escritos filosóficos de Cicerón.
Las prescripciones médicas de Celso han pasado de moda y sus fórmulas no forman ya parte de nuestro código; pero su excelente método, sus observaciones acerca de las costumbres en relación con la salud; todo lo que tiene de profundo conocimiento del hombre, y sobre todo, lo que mezcla de filosofía a las teorías de su arte, eso es hoy y será siempre aplicable. Ésta es quizá la parte más real, síntesis de la obra de Celso, y la que no puede menos de ser útil aun a aquéllos más ajenos a la medicina. Excelente escritor en los pasajes en que es observador, y moralista, Celso deja mucho que desear, sin embargo, en cuanto a la observación de los fenómenos, y en general es deficiente en el lenguaje técnico, en que las voces deben tener la exactitud y la precisión absoluta de las cifras. Es el único autor de origen itálico que ha tratado de tallar la lengua materna al uso de las ciencias médicas; pero a pesar de sus esfuerzos, algunos de ellos humillantes para la altivez romana, muchas veces no llega a apropiarse con precisión el significado de la expresión. Esto no obstante, no puede dejarse de convenir en que a las tres cualidades ordinarias del estilo deCelso, concisión, claridad y elegancia, se une una dulzura y un colorido que atrae la atención sobre el espíritu del escritor. Celso es de la escuela de Cicerón y, al mismo tiempo que el deseo de ser exacto le defiende contra la enojosa abundancia, a veces un poco enfático, sabe evitar la sequedad de la ciencia y, sin hacer literatura médica, trata la medicina como escritor.
Celso es, de todos los autores de la antigüedad, el que quizá ha padecido más con la incuria de los monjes y de los copistas. De presumir es que, siendo poco fácil para ser comprendido de ellos, su obra fue poco digna de su atención. Pero lo que no queda es la menor duda de que los manuscritos conocidos actualmente proceden de una fuente única y que han sido tomados indudablemente de un mismo ejemplar, mucho más antiguo, y que acabó por ser destruido. Para convencerse de ello basta comprobar que todos presentan una lengua idéntica en el capítulo XX del libro IV. Desgraciadamente, aparte de esta mutilación, se encuentran otras numerosas faltas que han puesto a prueba la paciencia y el talento de los editores antiguos y modernos.
La primera edición del Tratado de Medicina se publicó en Florencia en 1478, por Barth Fontians. Desde aquella época las ediciones de Celso se sucedieron rápidamente en todos los países de Europa, siendo fácil citar mas de treinta. La mejor es la de Leonardo Forga, (Padua, 1669), sabio que consagró sesenta años de su larga vida al estudio de Celso. La edición más reciente y completa es la de Nápoles, 1852, por S. de Renzó, que contiene el texto, una traducción italiana, notas, disertación y un Lexicon Celsianum. Fragmentos delTratado de Retórica, que se le atribuyen, fueron publicados con el título siguiente: Aurelii Cornelii Celsi, rethoris vetustissimi et clarissimi de arte dicendi libellus primum in lucen editus, curante Sixto, a Popma Phriso (Colonia, 1569). También se encuentra al final de la Bibliotheca latina de Fabricius.
La
película “El guerrero pacífico” (o también “El camino del guerrero”, basada en
la vida del atleta -y luego escritor-Dan Millman),
describe la relación entre un singular Maestro y su discípulo. La enseñanza a
transmitir: La suspensión del diálogo mental incesante, el abandono del ego, la
experiencia de vivir plenamente en el momento presente.
El siguiente es un fragmento del libro “Inteligencia
espiritual”, de Dan Millman:
El Tiempo es una paradoja, que viaja
de un “pasado” a un “futuro” sin existencia alguna excepto en nuestras propias
mentes. La idea del tiempo es un convenio del pensamiento y del lenguaje, un
acuerdo social. Aquí va la Verdad más profunda: Sólo tenemos este momento. Sólo
es posible vivir feliz para siempre un momento detrás de otro. (Margaret
Bonnano)
Ahora
es siempre un buen momento.
Puedes
proyectar tu mente en lo que llamamos el pasado o el futuro, pero no puedes
vivir en ningún otro momento que en el presente.
Lo que
has hecho esta mañana o ayer o el año pasado se ha desvanecido ahora, no existe
excepto en tu mente. Lo que ha de venir es sólo un sueño. Sólo tenemos este
momento.
Tus
sensaciones sobre el pasado son sólo un rayo de impresiones y memorias
ocurriendo en el presente. Los arrepentimientos del pasado son impresiones
presentes, ocurriendo ahora. Las ansiedades sobre el futuro no tienen ninguna
realidad excepto en tu mente.
Saber
y hacer no son necesariamente la misma cosa. Cuando tienes un problema, implica
algo pasado o futuro. Mantienes los problemas vivos en tu mente en el presente
poniendo tu atención y energía, dejándolos vivir sin pagar alquiler, en tu
cabeza. No les des tu tiempo. La vida es demasiado corta.
Sólo
el ahora existe, sólo el ahora es real.
Acoge
con amor este momento. No importa por dónde divague tu mente, tu cuerpo siempre
permanece aquí y ahora. Cuando sientas ansiedad, pon tu mente a descansar en el
presente. Respira profundamente, y vuelve, aquí y ahora.
El Guerrero Pacífico es una película deauto-descubrimientoque se enfoca en un muchacho gimnasta,
Dan, que piensa estar en la cima del mundo hasta sufrir un accidente con su
motocicleta (una hermosa secuencia del choque y la caída, por cierto). Sin
embargo, su vida toma un giro clave cuando días antes de aquél accidente conoce
a un señor (Nick Nolte, como Sócrates) que trabajaba en una estación de
servicio (gasolinera) y, más profundamente aún, cuando empieza a seguir las
sugerencias de éste.
Sócrates:─Conocimiento no equivale a sabiduría. Dan:─¿Y dónde está la diferencia? Sócrates:─¿Sabes cómo limpiar un parabrisas? Dan:─Sí. Sócrates:─La sabiduría consiste en hacerlo.
La película, según cuentaDan Millman─autor
del libro,El camino del
Guerrero Pacífico, de donde se basó El Guerrero Pacífico de Salva─,
representa fielmente casi una tercera parte de su libro, concentrando las
enseñanzas más importantes.
─Puede que todavía estés dormido. Se puede vivir toda una vida
sin despertarse.
- Las personas más difíciles de amar son las que más lo
necesitan.
-Saca la basura de tu mente. Basura es todo aquel pensamiento
que te distraiga de lo que realmente importa: estar presente plenamente en este
momento, aquí, ahora.
-Si pierdes el sentido del humor, estás perdido.
-Morir no es triste; lo triste es que la gente no sepa vivir.
-No hay nada que perder.
-Cuando por fin logres vivir el presente, te sorprenderá todo lo
que puedes hacer y lo bien que lo haces. Sócrates | El Guerrero Pacífico
¿Serías
capaz de sucumbir a tu pasión sólo por tener miedo?Mi afinidad por la temática me hizo
ver la película.
Cada ciudad puede ser otra cuando el amor la transfigura cada ciudad puede ser tantas como amorosos la recorren
el amor pasa por los parques casi sin verlos amándolos entre la fiesta de los pájaros y la homilía de los pinos
cada ciudad puede ser otra cuando el amor pinta los muros y de los rostros que atardecen unos es el rostro del amor
y el amor viene y va y regresa y la ciudad es el testigo de sus abrazos y crepúsculos de sus bonanzas y aguaceros
y si el amor se va y no vuelve la ciudad carga con su otoño ya que le quedan sólo el duelo y las estatuas del amor
Antonín Dvořák, el compositor de la Sinfonía del Nuevo Mundo
Antonín
Dvořak nació en el seno de una familia de bajos recursos, el 8 de septiembre de 1841,
en la localidad de Nelahozeves, cerca de Praga. Gracias a su gran talento y
aplicación se convirtió en uno de los grandes compositores checos de proyección
mundial. Con la ayuda del compositor alemán Johannes Brahms publicó en 1878 la
primera serie de las ‘Danzas Eslavas’.
La
fama de Antonín Dvořák fue en aumento a nivel internacional. En 1884 dirigió su
Stabat Mater en la Royal Albert Hall de Londres. Esta magnífica obra espiritual
se vio influida por lamentables acontecimientos en la familia de Dvořák. En el
lapso de dos años fallecieron tres de un total de nueve hijos. Y precisamente
con esta obra Dvořák triunfo en Londres, lugar donde su fama perdura hasta la
fecha.
Stabat
Mater y otras obras ayudaron a Dvořák a darse a conocer al otro lado del
oceáno. De 1892 a 1895 fue director del Conservatorio Nacional de Música de
Nueva York. En 1893, Dvořák realiza paseos y excursiones por la campiña
americana que le sirven de inspiración para la composición del Cuarteto
americano, en Fa mayor.
Antonín
Dvořák pasó sus vacaciones del verano de 1894 en las tierras checas en la
localidad de Vysoká, donde se dedicó a componer su ciclo de Humorescas. Sin
duda la más popular es la Humoresca número 7 en Sol Bemol Mayor.
En
1895 Dvořák vuelve de EE.UU. Atraviesa un momento muy especial en el que se
funden la nostalgia por dejar América con la alegría de estar nuevamente en
casa. Surge entonces su famoso Concierto para Violonchelo y Orquesta en Si
Menor.
Después
de volver de EE.UU, Dvořák pasó la mayoría del tiempo en la localidad de Vysoká
y aquí escribió ‘Rusalka’ la mejor de sus 10 óperas.
La
Sinfonía n.º 9 en Mi Menor, conocida como Sinfonía del Nuevo Mundo es la única
de las nueve sinfonías de Dvořák compuesta en su totalidad en América, en 1893.
Se
dice que en 1969 los astronautas estadounidenses la pusieron durante su viaje a
la Luna.
La
sinfonía refleja las impresiones de Dvořák en América en la que se aprecia el
ritmo de la música Gospel y de algunas canciones de los indios americanos, sin
faltar tonos inspirados en el terruño.
Se
trata de una de las sinfonías más interpretadas y conocidas del mundo.
El estreno tuvo lugar en el Mariinsky, el 27 de enero de 1895, casi dos años después de la muerte de Tchaikovsky, y de la primera presentación del “acto blanco” en el que Ivanov hiciera historia como coreógrafo.
¿Qué contribuye en el mundo de la danza clásica a que El lago de los cisnes sea el ballet más apreciado de todos los tiempos? Por más que su hechizante historia recorre toda la gama de emociones humanas, el consenso popular se inclina a señalar la música de Piotr I. Tchaikovsky, “el más admirado compositor de música de ballet en la tradición clásica que jamás haya existido”, como la mayor responsable, por estar repleta de ricas melodías muy apropiadas para danzar, y sumamente bellas y agradables de escuchar. Por otra parte, comenzando por las notas del tema melancólico y misterioso del oboe, que anuncia la presencia de la princesa-cisne junto al lago, los ritmos, ya sean rápidos o lentos, han inspirado (y aún inspiran) coreografías líricas, fluidas, y hasta un tanto dramáticas –si se quiere–que ofrecen gran oportunidad de lucimiento a los intérpretes.
Cuando el English National Ballet presente en el Teatro Real de Madrid El lago de los cisnes, el público asistente podrá constatar la riqueza de la producción y, al mismo tiempo, apreciar de primera mano el magnífico elenco que aparece en la escena. El historial de la compañía, fundada en 1950 por Dame Alicia Markova y Anton Dolin (usando el nombre original de London Festival Ballet), y hoy bajo la dirección artística de Wayne Eagling ha probado infinidad de veces su alta capacidad para interpretar con gran maestría los clásicos más respetados.
La primera presentación de El lago de los cisnes (Lebedinoe ozero), en cuatro actos, tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 4 de marzo de 1877. El guión es acreditado a Vladimir Begichev y a Vassily Geltzer; los diseños fueron originales de Karl Valz, Ivan Shanguine y Karl Groppius, y la coreografía tuvo como autor a Wenzel (Julius) Reisinger, de quien muy poco se sabe, a excepción de que era natural de Austria, pasó un tiempo en Praga enseñando ballet y fue maestro en la Escuela del Bolshoi entre los años 1873 y 1878. El personaje de Odette recayó en esa ocasión sobre Pelagia Karpakova, bailarina que no tenía categoría de principal, pero se cree que por motivos políticos consiguió ser exaltada a un rango más elevado. Sigfrido fue personificado por Stanislav Gillert.
Tchaikovsky nunca antes había escrito música para ballet, a pesar de tener en su haber infinidad de maravillosas composiciones (que incluyen tres ballets, seis sinfonías, diez óperas, tres conciertos de piano y uno de violín, música incidental para distintas obras teatrales y un número considerable de canciones y piezas para piano). Según escribiera a su amigo Nikolai Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky aceptó el proyecto de componer la música del ballet, porque “necesitaba dinero, y hacía tiempo que deseaba tratar de componer música de ese tipo”. La partitura, que no estuvo completa hasta después de comenzados los ensayos (que durarían once meses), deleitó en principio a todos los que la escucharon, pero el entusiasmo no fue de larga duración. El estreno resultó un fracaso, según varias opiniones, incluyendo las de los críticos. No obstante, la obra subió a escena cuarenta y una veces, y años más tarde, en 1880 y 1882, el coreógrafo belga Joseph Peter Hansen idearía sendas nuevas producciones. El compositor, por su parte, debido al poco interés que su composición despertara, volvió la espalda a la danza y no escribiría más música para ballet hasta 1890, cuando La bella durmiente del bosque subió a la escena del Teatro Mariinsky, en San Petersburgo, con coreografía del francés Marius Petipa, que llevaba muchos años como director y coreógrafo principal del Ballet Imperial Ruso. Dos años más tarde, en 1892, Tchaikovsky compuso su último ballet, Cascanueces, de cuya coreografía, por enfermedad de Petipa, fue responsable su ayudante, Lev Ivanov. Los éxitos apoteósicos de ambas obras fueron instantáneos, ocupando un lugar importante en la historia de la danza clásica desde entonces.
En 1888 el segundo acto de El lago de los cisnes, hoy conocido como el “acto blanco”, sería producido nuevamente en Praga, por Augustin Berger; pero después de los triunfos de La bella durmiente y Cascanueces, los directores del Mariinsky tomaron interés en escenificar de nuevo la escena nocturna del lago, encargando a Petipa que realizara el trabajo. Sin embargo, el maestro francés, que no sentía afinidad por la música sinfónica y tan “nacionalmente rusa” de Tchaikovsky, puso la tarea en manos de su ayudante, Ivanov, quien se entregó a la labor con gran esmero, pese a que, durante el proceso, Tchaikovsky falleció repentinamente (el certificado oficial cita como causa el cólera) el 6 de noviembre de 1893. En una función de gala organizada para honrar la memoria del compositor, la cual tuvo lugar el 1 de marzo de 1894, fue presentado por primera vez el acto de los cisnes junto al lago, con la nueva coreografía que ya Ivanov había terminado. La bailarina italiana Pierina Legnani (1863-1923) aparecería como Odette, junto a Pavel Gerdt (1844-1917) como Sigfrido.
Motivado por el éxito de la gala, y cediendo a presiones ejercidas por la dirección del Teatro Imperial, Petipa mostró interés en presentar una nueva producción de largo metraje sobre la leyenda de la princesa-cisne, que constaría de tres actos: el Acto I, coreografiado en su totalidad por Petipa, estaría dividido en dos cuadros, el primero transcurre en el jardín del palacio, en el que aparecería un importante Pas de trois; el segundo cuadro tiene lugar en las orillas del lago, y mantendría la aplaudida coreografía de Ivanov. El Acto II, al cuidado de Petipa, sucede durante la recepción en palacio, que incluiría varias danzas folklóricas; en él las princesas pretendientes bailarían con Sigfrido, aunque la presencia de Odile y su engaño a éste culminarían la acción. Por último, el Acto III, bajo la responsabilidad de Ivanov, transcurre nuevamente junto al lago.
Para el nuevo libreto, Petipa requirió la ayuda de Modest, hermano de Tchaikovsky, quien revisó las notas originales de 1877, a las que añadiría sus propias ideas. Riccardo Drigo, hábil director y arreglista de la época, estuvo a cargo de la nueva orquestación, a la que añadiría otras piezas del propio compositor. La escenografía y el vestuario fueron encomendados a Mikhail Bocharov y Heinrich Levogt.
El estreno tuvo lugar en el Mariinsky, el 27 de enero de 1895, casi dos años después de la muerte de Tchaikovsky, y de la primera presentación del “acto blanco” en el que Ivanov hiciera historia como coreógrafo. Pese a las enormes contribuciones que el humilde maestro ruso prestara a la danza desde su posición subalterna, su nombre no sería mencionado en Rusia en ninguna presentación de este ballet hasta después de la Revolución Rusa de 1918.
El doble personaje de Odette/Odile estuvo a cargo de Legnani, quien ya había personificado a Odette en la gala en memoria de Tchaikovsky. Sin embargo, como Odile, la portentosa italiana, además de su lirismo exquisito, tuvo oportunidad de demostrar su brillantez técnica e intenso dramatismo, al implantar en el Pas de deux de “El Cisne Negro” el uso de los dinámicos treinta y dos fouettés (giros sobre una pierna, mpulsándose con la otra), que hicieron historia, y que, hasta el presente, son el patrón usado por el público para medir el virtuosismo de la bailarina. El príncipe Sigfrido de esa ocasión, Pavel Gerdt, había sido parte del reparto original de La bella durmiente y Cascanueces; no obstante, Gerdt ya estaba al final de su carrera, y su actuación esta vez se limitó a ser la de un elegante porteur. El ballet fue presentado dieciséis veces en la temporada de su estreno; después estuvo ausente de la cartelera por un año, y en los años que siguieron sólo subió a escena dos veces más. Por largo tiempo, nadie en Rusia pareció extrañar su ausencia.
El propio Tchaikovsky revisó la partitura en varias ocasiones, añadiendo fragmentos de música de algunas otras de sus obras, en especial el Adagio principal de la ópera Ondine, que él mismo había descartado años atrás. A principios del siglo XX este Adagio sería añadido a la famosa escena del lago de Ivanov, donde quedaría convertido hasta nuestros días en el conocido y admirado Pas de deux central de ese acto.
El rol de Odette/Odile sería exclusividad de Legnani hasta su retirada. En 1901 pasaría a Matilda Kschessinska (1872-1971), destacada prima ballerina assoluta de fines de la era zarista, y primera bailarina rusa en emular a Legnani en la ejecución de los 32 “fouettés” mencionados, si bien su fama provenía más de rumores de su supuesta relación amorosa con el Zar Nicolás II que de su condición de primera figura. Nicolai Legat (1869-1937), primer bailarín del Ballet Imperial Ruso de esa era, fue en muchas ocasiones el compañero de Kschessinska sobre las tablas.
Es difícil constatar cuántas versiones de este ballet han sido creadas hasta el presente, o cuántas existen activas en repertorios de compañías de la actualidad. Las que más éxitos obtienen se derivan del montaje de Petipa/Ivanov de 1895, considerado el definitivo. Nicholas Sergeyev, régisseur del Mariinsky durante varios años, llevó con él a Londres, a su partida definitiva de Rusia, anotaciones fidedignas de la coreografía original. Años más tarde, en 1934, Sergeyev montaría el ballet para el entonces llamado Sadler´s Wells Ballet (hoy conocido como Royal Ballet de Londres), a cuya escenificación añadiría los cambios intercalados hasta entonces por otros maestros rusos, entre ellos los que Alexander Gorsky hiciera para el Ballet del Bolshoi, en 1901. No obstante, el público londinense ya había visto por entonces los Ballets Russes de Diaguilev, encabezados por la pareja legendaria formada por Anna Pavlova (1881-1931) y Vaslav Nijinsky (1888 o 1889-1950), en la versión recortada de la obra que Michel Fokine diseñara en 1911. El público estadounidense, a su vez, vería por primera vez la producción completa en 1940, según el arreglo de William Christensen para el Ballet de San Francisco.
Entre las puestas en escena más comentadas de años recientes, existen las que llevan las rúbricas de figuras de gran prestigio como Rudolf Nureyev, hecha para el Ballet Estatal de Viena, en 1964; la de Erik Bruhn, Ballet Nacional de Canadá, 1967; Anthony Dowell, Real Ballet de Londres, 1987; Peter Shaufuss, Ballet Holstebro, Dinamarca, 1998; Kevin McKenzie, American Ballet Theatre y Patrice Bart, Ballet de la Ópera Estatal de Berlín, 1998, etc. A todas éstas podría añadirse la versión de 35 minutos compuesta por George Balanchine para el New York City Ballet, sobre el “acto blanco” de Ivanov, que data de 1951, y la de Matthew Bourne, que en 1995 agitó al mundo del ballet con la cuestionable presencia de cisnes masculinos en la escena. Estas conocidas figuras aportaron nuevos puntos de vista al extraordinario trabajo que un francés y dos rusos lograron en otro siglo.
Surjo de pronto
entre dos cosas
enfrentadas, frotadas
rápidamente y con violencia.
Dicen de mí que ardo.
Me llaman fée
o feu
o fuego,
me llaman llama.
Toman mi nombre
y llaman fée a sus espíritus.
Soy pura consunción.
Voy en tumulto de las cosas
a las moléculas de la atmósfera:
¡Ah, sí: encaminarse a la extinción!
¡Qué alivio saber que naceré de nuevo!
En mí se encarna la revolución.
Estoy del todo madura
en el momento
del nacimiento.
Soy ya un rincón de calor peligroso
en el momento
del nacimiento.
No sólo eso:
Me pierdo a cada instante,
y no hay imagen mía
que pueda en un momento
atraparme del todo.
Como la gente misma es ilusión
no ve de mí más que una ilusión.
Soy la misma embriaguez transparente.
Me caso con la mujer llamada oxígeno
y cantando una canción de amor eterno
al instante me esfumo en el aire delgado.
