Antonín Dvořák, el compositor de la Sinfonía del Nuevo Mundo
Antonín
Dvořak nació en el seno de una familia de bajos recursos, el 8 de septiembre de 1841,
en la localidad de Nelahozeves, cerca de Praga. Gracias a su gran talento y
aplicación se convirtió en uno de los grandes compositores checos de proyección
mundial. Con la ayuda del compositor alemán Johannes Brahms publicó en 1878 la
primera serie de las ‘Danzas Eslavas’.
La
fama de Antonín Dvořák fue en aumento a nivel internacional. En 1884 dirigió su
Stabat Mater en la Royal Albert Hall de Londres. Esta magnífica obra espiritual
se vio influida por lamentables acontecimientos en la familia de Dvořák. En el
lapso de dos años fallecieron tres de un total de nueve hijos. Y precisamente
con esta obra Dvořák triunfo en Londres, lugar donde su fama perdura hasta la
fecha.
Stabat
Mater y otras obras ayudaron a Dvořák a darse a conocer al otro lado del
oceáno. De 1892 a 1895 fue director del Conservatorio Nacional de Música de
Nueva York. En 1893, Dvořák realiza paseos y excursiones por la campiña
americana que le sirven de inspiración para la composición del Cuarteto
americano, en Fa mayor.
Antonín
Dvořák pasó sus vacaciones del verano de 1894 en las tierras checas en la
localidad de Vysoká, donde se dedicó a componer su ciclo de Humorescas. Sin
duda la más popular es la Humoresca número 7 en Sol Bemol Mayor.
En
1895 Dvořák vuelve de EE.UU. Atraviesa un momento muy especial en el que se
funden la nostalgia por dejar América con la alegría de estar nuevamente en
casa. Surge entonces su famoso Concierto para Violonchelo y Orquesta en Si
Menor.
Después
de volver de EE.UU, Dvořák pasó la mayoría del tiempo en la localidad de Vysoká
y aquí escribió ‘Rusalka’ la mejor de sus 10 óperas.
La
Sinfonía n.º 9 en Mi Menor, conocida como Sinfonía del Nuevo Mundo es la única
de las nueve sinfonías de Dvořák compuesta en su totalidad en América, en 1893.
Se
dice que en 1969 los astronautas estadounidenses la pusieron durante su viaje a
la Luna.
La
sinfonía refleja las impresiones de Dvořák en América en la que se aprecia el
ritmo de la música Gospel y de algunas canciones de los indios americanos, sin
faltar tonos inspirados en el terruño.
Se
trata de una de las sinfonías más interpretadas y conocidas del mundo.
Mientras más se vive, más compleja es la relación que se tiene con la muerte y con la idea que tenemos sobre la muerte. Se acepta su presencia pero cuesta proyectarla a los que más queremos. La muerte de los que amamos es impensable aun cuando sabemos que es inevitable. La fe en la resurrección ayuda en términos emocionales e intelectuales, pero poco puede hacer ante el pavor que produce reconocer que lo más amado se puede ir y dejar de ser. Es un proyecto para la madurez incorporar la fe racionalmente y emocionalmente asumida a la esfera de lo instintivo. El cuerpo que aprende a creer lo que su cerebro ya ha aceptado.
Pertenecemos a la muerte como pertenecemos a la vida. Desde siempre nos hemos percatado de ello. Por eso la celebración alrededor de la muerte y en el pensamiento sobre el "viernes santo" de cada uno de nosotros. Reflexionar aun cuando no se perciba claramente sentido de ese ejercicio. Los "Requiem" poseen una historia poderosa al momento de ser el oficio ceremonial de la muerte. Liturgia profunda en toda su extensión. Y por ello atractiva y perturbadora. Ahí está el Requiem de Mozart, inconcluso ahí donde debería quedar inacabado, en esa Lacrimosa que resonará hasta el final de los tiempos como música previa al paraíso. También el Requiem de Verdi, sobrecogedor al extremo de ocultar su obra operística. El Requiem de Britten, que aun no sido visto en su real dimensión, pues Britten sabía pensar la muerte en una generación que construyó una idea de la muerte tras la muerte de dios. Y el Requiem de Ligeti, desesperado y sincero como Dios espera de una misa de difuntos en la ciudad secular, tras Aucshwitz, tras Hiroshima, tras las calles eléctricas y los niños extraviados en las redes sociales y virtuales. Ligeti cierra el círculo de todas las misas mortuorias y construyó el Requiem del Requiem.
Sin embargo, hay otras misas de muertos. Otras grandes como el Requiem Op 89 B 165 de Antonin Dvorak, compuesto en 1890 y relativamente poco conocido por la mayoría de melómanos. Esta obra fue concebida al modo verdiano, es decir, las características rituales son ocultadas para favorecer el carácter dramático de lo que se intenta transmitir. Reflexión sobre la condición humana en clave romántica, altisonante, llena de fuerza envolvente y demostración que todo lo humano, lo nuestro, perecerá. Sin embargo, como conocedor de la tradición clásica (seguidor de Brahms en la disputa estética contra Wagner), logra construir estructuras musicales graduales, adecuados usos del tiempo, reconocimientos formales sin quiebres. Dvorak nos presenta una misa de difuntos en el límite de la celebración, la melancolía reflexiva y el encuentro con una fe que se sabe en plena transformación. Por momentos muy descriptiva, como explicando al oyente aquello que perturba. Dvorak, al parecer, buscaba conmover a un público que poco a poco se estaba alejando de la conmoción por la muerte. Por eso nostalgia, brillante, pero nostalgia al fin y al cabo.
I. Introito: Requiem Aeternam. Gradual: Requiem Aeternam.
Requiem æternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Ierusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis.
Agnus Dei. .
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.
En el culto litúrgico de la Iglesia Católica, elStabat Mater es uno
de los himnos que estaban oficialmente incluidos en el culto. El texto, del
siglo XIII, trata de la Mater Dolorosa que permanece al pie de la Cruz. A este
texto se le ha puesto música en numerosas ocasiones a lo largo de la historia,
y entre otros podemos destacar autores como: Josquin Des Prés, Palestrina,
Alessandro y Domenico Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi, Haydn, Verdi, Dvorak y
Penderecki.En el caso de Dvorak, la elección del tema y el dramatismo de la
obra están sin duda relacionados con la muerte de tres de sus hijos por esa
época.Debido
quizás a su larga duración, unos 80 minutos, no hay muchas grabaciones de esta
obra
El Viernes Santolos cristianos
recuerdan la crucifixión de Jesucristo. Una semana antes suele presentarse el
Stabat Mater de Antonín Dvorák, una obra religiosa que expresa la compasión con
el sufrimiento de Jesucristo y su madre María, la petición de perdón, pero
también el dolor del mismo compositor por la muerte de sus propios hijos.
Antonín Dvorák"Dios, amor, Patria", éste sería el lema de Antonín
Dvorák que en brevedad caracterizara los valores que respetaba en su música y
en su vida.
En
mayo de 1876 interrumpió el trabajo dedicándose a otros proyectos. Un año
después, en agosto, su hija Ruzena, de once meses de edad, se envenenó con
fósforo utilizado para la fabricación de cerillas.Apenas un mes más tarde, el 8 de septiembre 1877,
día del cumpleaños del compositor, muere de viruela el tercer hijo de Dvorák,
Otík. Tenía tres años. Como si buscara alivio en su dolor, Dvorák vuelve a
Stabat Mater y lo acaba el 13 de noviembre del mismo año. Fue estrenado en
diciembre de 1880 en Praga.
Esta pieza de Dvorak se estrenó en Praga en
diciembre de 1880y su
segunda audición tuvo lugar en Brno, dos años después, bajo la dirección de
Leos Janácek.ElStabat Matersupuso el
reconocimiento internacional de Anton Dvorak (1841-1904) y le convirtió, a los
ojos de la crítica internacional, en sucesor del compositor Bedrich Smetana.Dvorák empezó a componer su Stabat
Mater a los 35 años de edad, en la primavera de 1876. Se dejó inspirar, como
varios compositores previos a él, por un texto medieval del siglo XIII, cuyo
autor es probablemente el poeta italiano Jacopone da Todi o San Bonaventura. Sin
embargo, sucesos trágicos en la familia del compositor checo fueron los que
dieron origen a la emotiva obra Stabat Mater. En septiembre de 1875 murió la
hija de Dvorák, Josefa, tan sólo dos días después de su nacimiento.Lleno de tristeza y añoranza
por la niña Dvorák transmite su dolor a las notas musicales.
Quinteto para Piano n.° 2 en la mayor, Op. 81 - Dvorak
Antonín Dvořák (1841-1904) le debemos, después de Brahms, la mayor contribución a la música de cámara de la segunda mitad del siglo XIX. Y entre sus mejores obras para cámara figura el Quinteto para piano n.° 2 en la mayor, Op. 81, compuesto en 1887. Está al mismo nivel que los tres quintetos para piano que lo preceden: el Quinteto para piano en la mayor, D. 667, La trucha de Schubert; el Quinteto para piano en mi bemol mayor, Op. 44 de Schumann y el Quinteto para piano en fa menor, Op. 34 de Brahms. Al igual que ellos, posee su propio sonido, forma y estilo característicos. Es uno de los ejemplos más admirables de la habilidad de Dvořák para crear obras que exhalan los típicos giros y ritmos de la música folklórica, a la par que ostentan exaltada belleza, refinamiento estructural, amplitud emocional y la profundidad característica de una obra maestra.
Dvořák fue el más inspirado de los compositores con inclinación por la música vernácula del tipo instrumental, como Mussorgsky lo fue en el dominio de la ópera y la canción. Si se pretendiera investigar en la obra de Dvořák cómo se inserta una canción popular dentro de una composición instrumental, la respuesta sería: "No lo haga. Escriba su propia canción." Sus melodías originales se nos antojan más "populares" que las verdaderas canciones folklóricas, y son aceptadas como tales. Parece haberse adueñado de la célula de la cual prolifera la música del terruño, de manera tal, que hace producir algo más que un mero caudal de melodías. Su obra nos demuestra cómo todas ellas brotan de una misma raíz, mientras que cada página está sujeta a alteraciones y remodelaciones con plasticidad tal, que se convierte en otra canción y de ella surge, a su vez, una tercera. Un crítico alemán, Louis Ehlert, al descubrir el primer ciclo de Danzas Eslavas, escribió que Dvořák era un músico al cual "deberíamos oponernos tan poco como a la primavera".
El Quinteto para piano n.° 2 en la mayor, Op. 81, aunque se halle a una altura estructural mucho más elevada que las Danzas Eslavas, posee esta misma característica de atrayente amor universal.
Espontaneidad, combinada con sustancia, es uno de los logros más difíciles del arte. Ello es lo que ocurre con este quinteto, en su suave y natural fluidez de una perfección de formas tan extraordinaria, que pasa desapercibida excepto en las conexiones entre un pasaje y otro, y cuando se percibe que cada uno de ellos posee su propia calidad de vida y contribución singular para con el todo. Esta "naturalidad" sólo pudo ser lograda a través de años de ardua labor.
Dvořák nació en la pobreza, en un país pobre, Bohemia (ahora Checoslovaquia), que estaba sometido no sólo políticamente sino también espiritual y estéticamente al imperio austro-húngaro. Gracias a Brahms, encontró publicación en Alemania, pero su aclamación incondicional recién la alcanzó en Inglaterra, alrededor de 1880. El estaba encantado del hecho que un campesino checo haya sido objeto de tales aplausos. Escribió a su padre: "Si se reunieran todos los habitantes checos de Bohemia, no alcanzarían la cantidad de habitantes de Londres... En algunos escritos se te ha mencionado, diciendo que provengo de padres pobres y que mi progenitor era carnicero y tabernero en Nelahozeves, habiendo hecho lo posible por brindar una adecuada educación a su hijo. ¡Bendito seas por ello!". Estudió violín con el organista del pueblo, formó parte de la banda del lugar, y a la edad de 16 años fue a Praga, donde cursó en la Escuela de Organistas. Luego vivió humildemente como violinista de orquesta, mientras componía afanosamente.
Tenía poco o ningún estímulo para ir en busca de inspiración en la música vernácula; en efecto, ello fue considerado una tendencia vulgar, por lo que sus primeros esfuerzos fueron dirigidos hacia el dominio de las formas académicas. Dvořák no fue un niño prodigio como Mozart o Schubert, en parte debido a que, a fin de encontrarse a si mismo, debió labrar su propio camino. Aunque las primeras y olvidadas obras de Dvořák están henchidas de belleza, sólo después de 1870 aprendió a "escribir como un checo", por así decir; a crear "nuevas canciones populares", más bellas que las antiguas, e infundir ese estilo a las obras de mayor envergadura.
De tal modo surgieron obras como el primer ciclo de Danzas Eslavas; el Cuarteto para cuerdas n.° 10, en mi bemol, Op. 51,Slavonic; el Concierto para violín en la menor, Op. 53 y la Sinfonía n.° 1 en do menor, Op. 3, The Bells of Zlonice. Fue alrededor de esa época que Brahms encontró, deleitado, la obra de Dvořák. Él contribuyó a obtenerle un premio y un editor.
Siguió un período, a comienzos de la década del 1880, cuando mermó la característica popular dentro de la obra de Dvořák, mientras se profundizaba su calidad emocional, hasta trágica, sus estructuras se hacían más ricas y sólidas, evidenciando la influencia de Brahms. Tales obras fueron la Sinfonía n.° 7 en re menor; el Cuarteto para cuerdas n.° 11 en do mayor, Op. 61; el Trío para piano n.° 3 en fa menor, Op. 65. Le costó moverse en esa dirección, ya que la presión por parte de sus editores alemanes fue ejercida sobre piezas cortas, como sus danzas, harto exitosas en lo económico. Pero él estaba determinado a crear un arte que sería, a la par, checo en idioma, y fuerte, sustancial y monumental como el de los grandes maestros. Los frutos de tales esfuerzos llegaron a fines de la década del 1880 con obras imponentes y encantadoras como la Octava sinfonía en sol mayor, el oratorio La novia del espectro y el Quinteto para piano n.° 2 en la mayor, Op. 81. Esta última obra tiene una interesante historia. Su editor, Simrock, había insistido en "germanizar" el nombre de Antonín a Antón, publicando sus obras sólo con títulos en alemán. Dvořák protestó airadamente: "Un artista también tiene su patria, en la cual debe tener firme fe y por la que debe tener un corazón ardiente". Finalmente, Simrock cedió, a medias, publicando su nombre como "Ant. Dvořák".
Lo más típico del extraordinario idioma plástico y bello de Dvořák, que afloró en el primer movimiento del quinteto, Allegro ma non tanto, no contiene nada que pueda ser definido como "canción vernácula" o "danza folklórica". Sin embargo, su origen en la música de la campiña bohemia se evidencia constantemente. Así el jovial balanceo del primer tema, desde un suspiro dolorido hasta la afirmación entusiasta y su gravitación entre la menor y la mayor, o el ritmo alegre del segundo tema que, no obstante, resulta patético por su memoria del dolor. La sección del desarrollo no sólo se explaya sobre ambos temas, sino que las fusiona para demostrar su parentesco. La culminación es una heroica transformación del primer tema, seguida por una recapitulación que nos muestra la música bajo una nueva luz, y una grandiosa coda afirmativa hacia la cual parece haber dirigido todo el movimiento. Aquí se aprecian las lecciones de Brahms, aunque Dvořák las haya puesto enteramente a su propio servicio.
El movimiento lento es un Dumka, Andante con moto. El "Dumka" es una especie de invención del propio Dvořák. El término proviene de Ucrania y significa "lamento". En manos de Dvořák se convierte en un movimiento relativamente lento, de acento eslavo, intercalando episodios más rápidos. Posiblemente en el fondo de la mente del compositor haya existido la idea que las raíces populares no conocen confines estrictamente nacionales; una verdad que, posteriormente, iba a ser confirmada por el gran maestro del idioma vernáculo del siglo XX, Béla Bartók. La forma "Dumka" de Dvořák posee infinita flexibilidad como puede apreciarse, por ejemplo, en su posterior Trío para piano n.° 4, Op. 90, Dumky, consistente sólo en seis movimientos y en la forma "Dumka", fuertemente contrastantes en cuanto al humor y a la forma. El Dumka del presente quinteto quizás sea su movimiento más bello en esta forma, otorgándole una nota obsesionante desde el comienzo, que se intensifica durante las variaciones subsiguientes, al intercalarse episodios más alegres. El todo es una maravillosa lección de las numerosas formas sutiles para remodelar rítmicamente una melodía plástica de manera tal, que revela cada vez nuevos aspectos.
El tercer movimiento es llamado Furiante, Molto vivace, y aquí nuevamente Dvořák demuestra la libertad con que trata las formas vernáculas, ya que los acentos rítmicos no son aquellos tradicionales de un "furiante" checo. Es un Scherzo en tres etapas, comparable sólo a los más relevantes de Schubert, por su estallido de melodía bailable.
El Finale, Allegro, es, después del preludio, un movimiento en forma de sonata, basado en temas vivaces que en cada reaparición nos parecen diferentes. El ritmo es, en general, intenso, y la energía aumentada por pasajes contrapuntísticos.
