Con dulzura, tu conviertes su fuego voraz en una llama
cálida,
Y luego la haces expirar; ayúdame a llorar mis penas,
Y concédeme tal descanso que yo, pobre de mi,
Crea que vivo y muero entre rosas.
Cae sobre mi como un rocío silencioso,
O como esas lluvias virginales que en la aurora
Esparcen su bautismo sobre las flores.
Diluye, derrite mis sufrimientos con tus suaves acordes;
Que yo pueda entre deleites abandonar esta luz,
y alzar mi vuelo hacia el Paraíso.
Robert Herrick (1591-1674)
Rudolf Nureyev. El descenso al infierno
El lujo y el «glamour» protagonizaron la mayoría de los capítulos de su trayectoria. Sin embargo, el bailarín ruso Rudolf Nureyev tuvo una infancia asolada por el hambre y la misera. Su físico ambiguo fue objeto de deseo para ambos sexos y su manera sofisticada de bailar le convirtió en un mito. Julie Kavanagh destapa en «rudolf nureyev. the life» la azarosa vida de esta imponente estrella de la danza y recoge las mieles de su éxito y su caída en picado al infierno. La soledad y una intensa actividad sexual por la que acabó contagiándose de sida ensombrecieron los últimos años de su no tan brillante existencia.
Ninguno de sus pasos
en la escena fue tan relevante como los que dio en el aeropuerto parisino de Le Bourget el viernes 6 de junio de 1961. Aquel día, escabulléndose de los agentes del KGB, Rudolf Nureyev nació de nuevo cuando desertó de su asfixiante prisión soviética para ser un hombre libre. Tras tres décadas de arte, lujo y voluptuosidad, se moriría de sida en 1993 en un París que tiritaba. En la memoria de la danza quedaron sus piruetas y arabescos, que convirtieron la levedad en una de las bellas artes. Julie Kavanagh ha catalogado en una biografía definitiva su vertiginoso salto a los cielos de la gloria global y su descenso terrible al territorio del diablo. Su nacimiento, en el transiberiano mientras su madre iba al encuentro de su padre en Vladivostok, fue el episodio más romántico de una vida intensa y un anticipo de su existencia nómada. Su madre, Farida, era sensible y bella; su padre, Hamat, comisario político del Ejército Rojo, un devoto comunista poseído por la ambición. Creía que la Revolución había sido un milagro porque le había permitido a él, un pobre tártaro musulmán, ir a la Universidad. En ese mismo tren, viajaban hacia el gulag decenas de deportados. Pero, aquellos individuos demacrados, para Hamat eran sólo réprobos de un paraíso comunista en el que casi todo el mundo tenía hambre. Los seis miembros de la familia Nureyev vivían hacinados en un cuartucho de 16 metros cuadrados. Rudolf se desmayó en la escuela por el hambre y, para ganar algunos rublos, recogía periódicos viejos o botellas usadas. Un día de Año Nuevo, Farida llevó a sus hijos al ballet y, antes incluso de que se alzara el telón, el pequeño Rudik, de siete años, quedó hipnotizado por las lámparas, los estucos, los murales clásicos y las cortinas de terciopelo. Las cabriolas de la prima ballerina del ballet de Bashkiria fueron para él una epifanía del cielo. Quería pasar su vida bailando en un escenario.
Aunque su padre trató de arruinar su vocación, Rudolf decidió no obedecer a un hombre cuyas maneras militares consideraba ridículas y que permitía que su familia pasara hambre. A los ocho años, una profesora le impartió sus primeras lecciones. La maestra consideraba a los tártaros sucios y salvajes y se propuso educar a su pupilo en etiqueta y cultura. También le dio la clave sobre la que construiría su éxito: a la manera de Anna Pavlova, cuya electrizante personalidad cegaba al auditorio y lo inhabilitaba para reparar en los errores técnicos, había que esmerarse en el arte de velar el arte. Cuando su estrella resplandecía en todo el mundo, dice Kavanagh, Nureyev declaró que aquellos años de aprendizaje en Ufa lo dañaron como bailarín, «deformaron mi cuerpo y mis formas, me hicieron más un atleta que un bailarín».
Personaje novelesco.
Le hubiera gustado ser una figura proustiana, pero las pasiones que zarandeaban su alma lo señalaban como un personaje de Dostoievski. Era un joven insolente, un mesías salvaje que predicaba un arte nuevo. Sus colegas lo percibían como un alien, sólo interesado en los museos, los teatros, la Filarmónica y los libros de arte. Odiaba el rancho de la cantina porque era gratis y, a diferencia de los demás bailarines, se gastaba el dinero en comida. Todo el mundo sospechaba que era gay, pero conoció a una cubana que surgió como un arco iris en el cielo plomizo de Leningrado y el amor apareció en su vida por primera vez. Era discípula de Alicia Alonso y se llamaba Menia Martínez. Todos estaban intrigados con aquella exótica ave caribeña que amaba el espíritu cimarrón de Rudolf.
Aunque salía con Menia, no fue con ella con quien conoció los esplendores del sexo, sino con Xenia, una atractiva rubia báltica que dejaba caer su pelo sobre la cara a la manera de Rita Hayworth y que podría haber sido su madre. Era la mujer de su profesor, Alexander Ivanovich Pushkin. Cuando la jubilaron del Kirov, Xenia se sintió letárgica y amargada, pero al llegar Rudolf a su vida renació como una flor bajo la lluvia. Aquel ambiguo bárbaro de Tartaria se convirtió en su única razón para seguir viviendo. Cocinaba para él, orientaba sus lecturas, le compraba la ropa, lo llevaba al teatro y lo introducía en los círculos de sus amigos exquisitos. Cada comida en casa de los Pushkin era una lección de buenas maneras. Él tenía 21 años y ella 42 cuando le dijo que no resistía la curiosidad de conocerlo como amante. Para Rudolf fue su primera experiencia heterosexual. Meses después, la dejó embarazada, pero ella no quiso que el bebé viviera. Habría en el futuro otras mujeres que concibieron hijos nunca nacidos de Rudolf. Margot Fonteyn, por ejemplo. De hecho, tener un hijo varón fue su obsesión durante algunos años, era la manera de satisfacer su narcisismo. Tras su primer solo con una mujer, inició un pas de deux alternando a Xenia con Menia. Pero Xenia se ponía como una leona cuando veía a Rudolf de la mano de la cubana. Menia, que nunca imaginó que su amante fuera homosexual, ensoñaba casarse con él; pero, cuando se lo propuso, contestó: «Eso podría echar a perder mi biografía». Era la gloria y no el amor lo que perseguía Rudolf. Su número de fans empezó a crecer tras cada actuación. Era una locura, las chicas le tiraban bouquets de lilas, cosa que estaba prohibida, y llevaban anchas camisetas para pasar las flores camufladas bajo su ropa.
Su preferencia por los chicos no le impidió acumular una densa tarjeta de amantes femeninas, como la bailarina Ninel Kurgapkina, que confesó entre bromas que la primera vez prácticamente tuvo que violarlo. De ser cierto, no fue la única y acaso por ello Rudolf desarrolló una visión escindida de las mujeres como prostitutas o santas. «Asociaba el sexo con la vergüenza –escribe Kavanagh– y a las mujeres, con el lado tenebroso de su naturaleza: por eso empezó a buscar el placer en otros sitios».
Tendencia homosexual.
En el partido comunista estaba fichado como asocial por su condición sexual. Su primera experiencia homosexual fue con un refinado bailarín llamado Kiselev. Lo invitó a su apartamento, compró un par de botellas de coñac armenio y cien gramos de caviar que sirvió en porcelana fina. Teja Kremke, un alemán oriental de 17 años con un irresistible sex appeal, estudiaba en Leningrado, tenía piel pálida, labios carnosos e intensos ojos azules. Fue su primer amor estable y el primero que lo animó a salir de la URSS. «En Occidente te convertirías en el más grande bailarín del mundo», le dijo, y aquellas palabras resonaron como una profecía. «Si Nijinsky fue una leyenda –contestó Rudolf– yo seré la próxima». Teja y Rudolf se amaron durante años hasta que él se casó con una estudiante indonesia. Pero, durante los primeros años, Rudolf seguía viendo a Xenia, quien tenía una sexualidad predatoria y convenció a su marido, Pushkin, para incorporarse a sus juegos eróticos, que derivaron en una liaison à quatre cuando se les unió Teja. Aunque Xenia nunca dejó de amarlo porque para ella Rudik era un dios, se sintió atraída por Teja y Rudolf envidió la química sexual entre ellos. No le importaba porque los necesitaba para consumar su sueño de fuga, que llegó al paroxismo cuando conoció al bailarín danés Erik Bruhn: el gran amor de su vida y el más duradero.
En la recepción que en la primavera de 1961 se ofreció en el backstage de la Ópera Garnier de París, tras la actuación del Kirov, los invitados estaban separados: los rusos a un lado; los franceses, al otro. Eran las normas del KGB, pero Rudolf, a pesar de la proscripción, salió con franceses, paseó por las calles de París y quedó extasiado por la belleza de la urbe y su aire de libertad. La ciudad le pareció una fiesta perpetua.
Recordó que Nijinsky y otros grandes troquelaron su gloria junto al Sena. Tenía 22 años y la crítica francesa lo había comparado con un gato por sus saltos inverosímiles. En la Ópera Garnier, Rudolf bailó La Bayadera y, con la poética belleza de un tigre, repitió su lento arabesco. Pero su marca de fábrica era el solo de El Corsario: su famosa diagonal de saltos vascos en el aire, creando ese momento milagroso de levitación que los jugadores de baloncesto llaman hang time y cayendo con la suavidad de una pluma, con las piernas cruzadas como un Buda. Resultaba muy masculino y, a la vez, tenía un inconfundible toque de feminidad. Eso le hacía parecer andrógino y exótico, como un felino encarnado en ser humano. En París no se había visto nada igual desde Nijinsky, pero de eso hacía 50 años.
Tras su intolerable conducta alternando con los franceses, el KGB decidió devolverlo a la URSS. Rudolf sabía lo que eso significaba, además se había enamorado de Clara Saint, la novia del hijo de André Malraux. El día que los agentes del KGB lo escoltaron hasta el aeropuerto de Le Bourget, Clara lo esperaba allí. Había alertado a la policía de las intenciones de Rudolf, pero sus escoltas no se separaban de él. Eran las 10 de la mañana y no quedaba mucho tiempo para que lo embarcaran; ella se dirigió hacia el puesto de policía y explicó que había un problema con un bailarín ruso. Un comisario le instruyó: debía ser Rudolf quien se dirigiera a la policía, ellos no podían abordarlo. Tenía que lograr escabullirse, dar los pasos que lo separaban de la policía y decir «quiero asilo político». Cuando Clara logró hablar con él, le dijo que caminara despacio, sin gritos ni histeria, hacia los comisarios franceses y que les dijera: «Quiero permanecer en su país». Cuando Rudolf empezó a andar, los rusos lo agarraron violentamente, pero un policía les obligó a soltarlo. «Ne le touchez pas, nous sommes en France». Así pudo Nureyev dar los seis pasos más definitivos de su vida. La prensa mundial habló de Clara Saint como una heroína de la Guerra Fría.
Condenado por traidor.
Aquel día nació de nuevo, pero a Rudolf le acechaba la paranoia. Su miedo estaba justificado, el KGB estaba empeñado en un programa de liquidación de traidores y sus laboratorios creaban un arma de gas venenoso que causaba una muerte sin diagnosticar. El 13o Departamento había usado el spray para asesinar a dos líderes ucranianos exiliados. A Rudolf lo juzgaron en ausencia, le retiraron el pasaporte y lo condenaron a siete años de prisión por alta traición. Nureyev sería un apátrida hasta que, en 1986, Austria le concedió la ciudadanía. No pudo volver a Rusia hasta que Gorbachov le permitió visitar a su madre moribunda en 1989.
Su primera aparición en el Royal Ballet de Londres fue el 2? de febrero de 1962. Por primera vez, Margot Fonteyn y Nureyev actuaron juntos y la prima ballerina assoluta nunca quiso bailar con nadie más. No se separarían hasta 26 años después, cuando en 1988 interpretaron Baroque Pas de Trois. Fonteyn tenía 69 años y Nureyev, 50. Ella estaba casada con el embajador de Panamá en Londres, pero su marido, Roberto Tito Arias, que la había seducido con diamantes, visones y cenas en El Morocco, tuvo que compartirla con Rudolf. La bailarina rejuveneció con él. En el escenario y fuera de él se miraban con el rebrillo del deseo; ella era Giselle y él, el príncipe Albrecht; ella era la Ondina y él, su cisne. Sus pas de deux reflejaban dos almas sintiendo al unísono o, mejor, una sola repartida en dos cuerpos felinos. Los primeros años, Rudolf conoció el júbilo de la destreza de su pelvis; mientras, el macho panameño Tito Arias pensaba que su rival era demasiado femenino para ser una amenaza.
Pero Fonteyn tuvo que compartir a Rudolf con Erik Bruhn, que rompió su relación con la bailarina búlgara Sonia Arova para amar mejor a Rudolf, que, influido por las maneras apolíneas de Erik, suavizó los rasgos más barrocos de su estilo en busca de un clasicismo compatible con sus ideas. La de Erik y Rudolf fue una pasión profunda, la intimidad emocional coexistía con sus extraordinarios intercambios artísticos. Erik era Apolo; Rudolf, Dionisos. El uno se alimentaba del otro y ambos de Anna Pavlova e Isadora Duncan.
La Rudimanía asolaba el mundo de la danza, mientras Nureyev descubría el lujo de la Costa Azul, la dulzura acre de las noches en el Studio 54 y las amistades exquisitas de Freddie Mercury, Jacqueline Onassis, los Radziwill, Mick Jagger, Andy Warhol o Talitha Pol, aquella pionera del pijohippismo global. El narcisismo del ambiente exacerbó su temple, tan arrogante, atrabiliario y caprichoso que los responsables del Covent Garden declararon al Time: «Mejor cien Callas que un Nureyev».
En un empeño de paliar su melancolía por la Rusia perdida, se dio a la promiscuidad en furtivos encuentros de una noche, en las bathhouses de Nueva York o en Le Gigolo, uno de los primeros clubs gay de Londres, donde coincidía con un Francis Bacon borracho y travestido. Pero no era el amor, sino el placer, lo que buscaba; el amor le daba miedo porque podría atarlo a compromisos que lo apartaran de su único amor: el arte. Aquel tártaro semibárbaro era el heraldo del nuevo ballet, pero también un icono de una nueva sexualidad: masculino por el poder de sus labios, femenino por la delicadeza de sus brazos. Totalmente profano y absolutamente sagrado, su ambigüedad resultaba excitante para ambos sexos. Julie Kavanagh asegura que rechazó una proposición indecente de Marlene Dietrich alegando que «las mujeres son estúpidas, pero más fuertes que los galeotes, sólo quieren beberte la sangre, dejarte seco y ver cómo te mueres de debilidad».
El abrazo de la soledad.
Le gustaba el dinero. Lo necesitaba para indemnizarse de la insolvencia de su infancia famélica. Cuando murió, a los 54 años, tenía casas en media docena de países y una isla en el Adriático, había aprendido a invertir en paraísos off shore y cultivaba la amistad de los Rothschild y otros banqueros. Su madre aún le mandaba cartas preguntando si necesitaba comida. Pero, por debajo de la espuma glamourosa del lujo y del placer, lo que Rudolf era por dentro lo supo ver Tennessee Williams, que le consideraba alguien condenado a la más profunda soledad, como él mismo. El dramaturgo dijo que nunca se curaría de la nostalgia de Rusia. Muchas fueron las noches que lo sorprendieron despierto bebiendo, solo, dos botellas de Stolichnaya y dejándose abrazar por la melancolía depredadora que abismó a los personajes de Dostoievski.
En 1981, los médicos de California y Nueva York alertaron sobre el crecimiento de casos de una rara infección neumónica, al mismo tiempo que un relativamente benigno cáncer de piel, el sarcoma de Kaposi, común entre los viejos, estaba afectando a los jóvenes. La plaga se ensañaba con los homosexuales. Rudolf estaba infectado de sida, pero no cambió sus hábitos. Cuando su cuerpo se convirtió en esqueleto y las piernas no soportaban su levedad, se consolaba con Bach. Su más seguro amor, Erik Bruhn, murió de sida en 1986. Nureyev llevaba muchos años danzando con el diablo, descendiendo a su guarida. Y el diablo se lo llevó en1993. No fue en un pas de bourrée, ni en una pirueta con arabescos en el aire. Fue el largo y patético desvanecimiento de una leyenda del siglo XX, el único rival de Nijinsky.
+ La biografía «Rudolf Nureyev. The life» (Penguin Books), de Julie Kavanagh, no está publicada en español.
http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2008/462/1217526037.html
Rudolf Nureyev. The film "I am a dancer".
http://www.youtube.com/watch?v=1vl2ckI3Qak
LA REINA - FARAON HATSHEPSUT
(XVIII dinastía, 1490-1468 a.C.)
Una de las mujeres que alcanzaron el poder en el antiguo Egipto, ascendiendo al trono como "legítimo" rey, sería Hatshepsut. La prematura muerte de Tutmosis II supuso un problema para el mantenimiento de la dinastía tutmósida, agudizándose la crisis que desde el rey Tutmosis I había surgido. Afortunadamente Tutmosis II había dejado un hijo varón que tenía derechos directos sobre el trono, pues había nacido de una de las esposas del rey, llamada Isis. En el momento de la muerte de su padre, el príncipe se encontraba en el templo de Amón, donde era preparado para su posible ascenso. Tutmosis III era, de todos modos, demasiado pequeño para tomar decisiones directamente, y sería la esposa de su fallecido padre, Tutmosis II, quien actuaría a su lado.
Durante algunos años, Hatshepsut mantuvo cierta ambigüedad a la hora de presentarse ante Egipto y definir su papel como corregente. En los primeros años de reinado, aparece con el título de rey o de reina viuda. En el año 7 de la subida al trono de Tutmosis III, Hatshepsut decidió titularse definitivamente "rey de Egipto", adoptando la titulatura real con el "nombre Horus" de rey de Egipto en femenino, y usando sus años de reinado para el cómputo oficial. De este modo, una mujer se convertía en faraón de Egipto.
En Egipto, el ejercicio de la función real era principalmente masculino, aunque parece que legalmente una mujer podría desempeñar, como en el caso de Hatshepsut, este papel. La herencia ancestral de la sangre divina era supuestamente transmitida por las mujeres. La necesidad de mantener la sucesión dio sentido y valor al papel jugado por las reinas, sobretodo en la dinastía XVIII.
Hatshepsut parece haber deseado o ambicionado el trono de Egipto, y esto precisamente es lo que terminó haciendo, alzarse con la corona de Egipto. Las inscripciones la presentan como el único rey auténtico, y por eso ella era la legítima heredera, única descendiente directa del dios Amón.
Tutmosis III era considerado, por tanto, un bastardo, un hijo de una reina secundaria que no tenía preferencia en el acceso al trono. Esta hábil reina se aprovechó de la minoría de edad de Tutmosis III, pero también se aprovechó de las ambiciones del sacerdocio del templo de Amón en Karnak. El clero de Amón formuló para la propia reina y su reinado el mito de la teogamia, según el cual, las reinas de Egipto como esposas de Amón, quedaban consagradas como depositarias auténticas de la monarquía, eran el templo de la simiente divina. Efectivamente, en el templo de Hatshepsut en Deir el-Bahari se representa en relieve al dios Amón adoptando la apariencia de Tutmosis II para colarse en los aposentos privados de la reina madre Amosis y mantener relaciones sexuales con ella.
Hatshepsut fue el fruto de esta unión. Incluso Hatshepsut llegó a designar a su hija, Neferure, como heredera al trono de Egipto, presentando a la niña con los atributos de los príncipes herederos.
De todas formas, Hatshepsut no llegaría hasta las últimas consecuencias de sus planes. Puesto que lo tradicional era que un faraón fuera un hombre, ella se hizo representar en forma de hombre, con cuerpo de hombre y barba postiza. Aceptó a Tutmosis III como corregente, pero no lo casó con Neferure para evitar problemas de legitimidad al trono. Algunos de sus principales colaboradores fueron el Djehuty (cuya tumba es excavada por nuestro equipo), el sumo sacerdote y visir Hapuseneb, y el segundo sacerdote de Amón Senmut, arquitecto de la reina que construyó su templo de eternidad en Deir el-Bahari.
De la política desempeñada por Hatshepsut se ha escrito mucho, y aún hoy en día ciertos aspectos de su reinado siguen estando a debate entre los egiptólogos. Se había dicho que la política imperialista de los tutmósidas fue abandonada por esta reina, pero no parece que este hecho sea verdad. Hatshepsut lanzó ciertas campañas contra Nubia, en torno a la 3ª catarata, y también el propio Tutmosis III realiza ciertas campañas contra los nubios a finales del reinado de Hatshepsut, alcanzando el control de los territorios entre la 5ª y la 6ª cataratas. Además aquí debemos fijarnos en que Tutmosis III ya tiene a sus órdenes un poderoso ejército operando en estos instantes bajo el nombre de Hatshepsut. Cuando Tutmosis III sube al trono, podemos aceptar que era un joven militar pero muy experimentado. De todos modos, la expedición egipcia más célebre organizada bajo el reinado de Hatshepsut es la que condujo a los barcos egipcios hasta el país del Punt, acto de carácter comercial que quedaría expresamente representado en el templo de Deir el-Bahari. En cuanto al otro foco imperialista de Egipto, Asia, el reinado de Hatshepsut coincide con la hegemonía de Mitanni dirigida por su rey Saustatar, que parece haber aprovechado el momento de crisis interna de Egipto para extender su control hasta parte de Siria-Palestina.
Hatshepsut hizo construir su tumba en el Valle de los Reyes (KV20), como sus predecesores Tutmosis I y II y otros reyes. En las representaciones del interior de su tumba, como en el caso de la iconografía mantenida en vida, esta reina trató de masculinizar su imagen ante los dioses y para su vida en el Más Allá.
Hatshepsut y la expedición a Punt
Hatshepsut fue el primer monarca del Reino Nuevo que envió una misión comercial al lejano país de Punt, reanudando así unos contactos comerciales que habían cesado más de dos siglos antes, al final de la dinastía XII. Esta expedición fue uno de los acontecimientos más importantes de su reinado. De hecho, todo el pórtico sur de la segunda terraza de su templo "de millones de años" de Deir el-Bahari está ocupado con inscripciones y relieves que describen este evento.
La misión debió de realizarse entre los años 8 y 9 del reinado de Hatshepsut y estuvo motivada, según los textos de Deir el-Bahari, por una orden oracular que el dios Amón de Tebas en persona dio a la reina. La expedición permitió restablecer los contactos directos con Punt y obtener lo que los egipcios llamaban "las maravillas de Punt". Éstas eran una serie de materias primas y de productos exóticos propios de esa tierra o de las regiones vecinas, tales como diferentes tipos de resinas aromáticas, ébano y otras maderas preciosas, marfil, oro y electro de "Amu" - una región de la Alta Nubia -, especias, diferentes animales salvajes vivos y pieles de felinos. Entre todos estos productos destacaba la mirra, una resina aromática característica de Punt que era utilizada por los egipcios en los rituales religiosos. La misión también logró traer algunos árboles de mirra vivos con el objeto de replantarlos en Egipto y de este modo asegurar el suministro de la resina para el culto de Amón.
Hatshepsut llegó a afirmar que creó un Punt en el interior del templo de Amón, plantando árboles de mirra en sus dos lados. Aunque es probable que estas plantas no prosperasen en suelo egipcio ya que los sucesores de la reina mantuvieron los contactos directos con esa región con el fin de seguir abasteciéndose de este preciado producto.
Los relieves de Deir el-Bahari ofrecen numerosa información sobre la expedición que, al parecer, estuvo formada por cinco naves de grandes dimensiones. Su responsable fue Nehesy, que en las escenas de Deir el-Bahari aparece como el encargado de negociar con el gobernador de Punt, Parehu. En un relieve del templo este personaje pregunta a los egipcios: "¿Por qué habéis llegado hasta aquí, a esta tierra extranjera ignorada por los hombres (es decir, los egipcios)? ¿Habéis descendido por las rutas superiores? ¿habéis viajado por agua y por tierra?". Estas interrogantes todavía se las hacen los investigadores. Hay diferentes hipótesis sobre la localización de Punt - la más probable, como veremos, la sitúa en el Sudán Oriental - y sobre el trayecto del viaje. Su punto de partida debió de ser algún paraje de la costa egipcia del Mar Rojo. Desde allí los barcos debieron de bordear el litoral africano de dicho mar hasta llegar a un lugar no precisado en la zona costera de los actuales Sudán o Eritrea.
Las escenas que representan la expedición documentan un contacto pacífico y de tú a tú entre los egipcios y los habitantes de Punt. En un relieve se observa el trueque que los egipcios realizan con el gobernador Parehu. Un epígrafe describe la escena: "preparando la tienda del emisario real y de su ejército en las terrazas de mirra de Punt, junto al Gran Verde (el mar) para recibir a los príncipes de esta tierra extranjera, presentándoles pan, vino, carne, harina y cada producto de Egipto, tal como había sido ordenado en la corte". En otros relieves los egipcios aparecen recogiendo los cepellones de los árboles de mirra de forma pacífica, con la colaboración de los habitantes de Punt.
Todas estas representaciones recogen numerosos detalles de la tierra y de los habitantes de Punt que a los ojos de los egipcios resultaban pintorescos y, en algunos casos, cómicos: la flora y fauna de ese territorio, los vestidos y peinados de sus habitantes, sus casas cónicas que se alzaban por encima del suelo apoyadas por pilotes o, sobre todo, la esposa de Parehu, Ity, y su hija, que fueron representadas con una gordura extrema.
Djehuty también participó de forma indirecta en la expedición. Un pasaje de la estela Northampton menciona como él fue el contable de los productos de Punt que recibió el templo de Amón en Karnak. Además, en Deir el-Bahari - donde su figura parece haber sido borrada por los partidarios de Tutmosis III - aparece contando "las maravillas de las tierras extranjeras de Punt" ante la presencia de su dios epónimo, Tot (en egipcio Djehut).
Punt
La localización de Punt ha sido objeto de numerosas hipótesis y debates. Recientemente, la combinación de los datos arqueológicos con otros de índole zoológica, botánica y mineralógica han identificado Punt con la zona sudoriental del actual Sudán, es decir, el Delta del Gash. En este lugar se dieron las condiciones favorables para la creación de una sociedad compleja que supo capitalizar el comercio de numerosas materias y productos de ese área muy preciados en Egipto. Aunque esta identificación es la más probable, quizás Punt sea un topónimo que designe un área geográfica extensa y no un estado o un organismo político concreto. De este modo Punt pudo comprender también algunas regiones de la Península Arábiga bañadas por el Mar Rojo, donde también crecen de forma natural los árboles de la mirra. Las investigaciones arqueológicas están demostrando que desde muy antiguo hubo una estrecha relación entre los diferentes pueblos que habitaron a ambos lados del mar.
Los contactos entre Punt y Egipto fueron tanto directos - como es el caso de la expedición de Hatshepsut - como indirectos. De hecho, la llegada a Egipto de una buena parte de los productos de Punt debió de realizarse a través de diferentes intermediarios a lo largo de tres milenios. Durante ese tiempo los productos puntitas llegaron a Egipto siguiendo diferentes rutas comerciales. Una fue a través de las tribus locales del Desierto Oriental egipcio. Otra, que seguía el curso del Nilo, probablemente estuvo cerrada durante buena parte de la dinastía XVIII a causa de los continuos enfrentamientos bélicos entre Egipto y el reino de Kush, en la Alta Nubia. Así, por ejemplo, durante el reinado de Hatshepsut se realizaron cuatro campañas con el fin de apagar los últimos focos de resistencia de ese estado nubio.
Por sus características - lejanía, riqueza y amistad con Egipto - Punt fue considerada por los egipcios como una tierra casi legendaria que gozaba de una especial consideración por parte de los egipcios. Buena prueba de ello es la designación de sus productos como "maravillas", la existencia en la región de un culto a una diosa Hathor "señora de Punt", y su identificación con la "Tierra de dios", un nombre genérico que los egipcios parecen haber empleado para designar de forma vaga a aquellas tierras no hostiles que poseían productos y materiales exóticos.
Las construcciones de Hatshepsut
Desde el comienzo de su mandato Hatshepsut promovió la construcción, restauración o ampliación de numerosos santuarios a lo largo de Egipto y de Nubia. Gracias a los textos - muy numerosos - y a los restos arqueológicos se sabe que la reina ordenó edificar templos en numerosas localidades del Alto Egipto. Entre ellos destacan el templo de Satet en Elefantina y las capillas dedicadas a la diosa Pakhet en Speos Artemidos, aunque hay indicios de otras construcciones suyas en Kom Ombo, Hierakónpolis, el-Kab, Armant, Hebenu, Hermópolis, Cusae o Menfis. En Nubia la reina realizó el templo de Horus en Buhen y embelleció con construcciones y estatuas otros templos en Qasr Ibrim, Semna, Faras, Quban y Sai.
Fue sobre todo en la capital, en Tebas, a ambos lados del Nilo, donde Hatshepsut realizó sus construcciones más ambiciosas. La intensa actividad edilicia de la reina en el lugar estuvo dirigida, sobre todo, al culto de Amón. Este hecho se explica tanto por la importancia del dios en el panteón egipcio como, sobre todo, por el papel determinante que esta divinidad, gracias a un oráculo, desempeñó en el ascenso de Hatshepsut al poder.
En el templo de Amón en Karnak, dentro del santuario construido por Tutmosis I, Hatshepsut levantó "el templo de Maat", una serie de estancias que circundaban una capilla descansadero en granito rojo para la barca de Amón que también construyó la reina. Este edificio, conocido hoy como la "capilla roja", fue desmontado por Tutmosis III apenas desapareció Hatshepsut del panorama político. Recientemente se ha reconstruido en el museo al aire libre de Karnak gracias a que muchos de sus bloques se emplearon como relleno del tercer pilón del templo, erigido por Amenhotep III.
La reina también levantó dos pares de obeliscos en el templo. Dos de ellos se alzaron de espaldas al santuario de Amón, al este del templo, mientras que los otros dos se colocaron en el patio que separaba al pilono quinto del cuarto. Los dos primeros son bien conocidos gracias a diferentes documentos del reinado de Hatshepsut. Una inscripción de Assuán informa que fue Senmut quien los extrajo de esa localidad y unos relieves del templo de Deir el-Bahari representan su transporte por el río hacia Tebas. Por último, los textos inscritos en las paredes de la capilla funeraria de Djehuty, excavada por nuestro equipo, indican que este personaje fue el encargado de recubrirlos con electro, una aleación de oro y cobre.
Los otros dos obeliscos, de los que todavía uno se encuentra en pie, fueron extraídos de la isla de Sehel, unos pocos kilómetros al sur de Elefantina, y erigidos por Amenhotep (TT 73). Su situación anómala, en el interior del templo, cuando lo habitual era colocarlos en el exterior de los templos, podría obedecer a alguna razón religiosa importante que no conocemos. Este hecho podría explicar también por qué Tutmosis III pretendió ocultarlos rodeándolos con unos muros de gran altura.
A estas construcciones en el eje principal del santuario de Amón, Hatshepsut añadió el séptimo pilono. Esta construcción fue la primera de una sucesión de puertas monumentales que, construidas en dirección hacia el sur, marcaban el trayecto que unía el templo de Amón con los santuarios de Mut y de Luxor. El pilono en su parte externa fue decorado con sendos colosos de la pareja reinante: Hatshepsut y Tutmosis III, además de otros dedicados a sus antepasados como Amenhotep I y Tutmosis II.
Con el séptimo pilono la reina mejoraba y embellecía el itinerario procesional de la "fiesta de Opet", de la que tenemos sólo noticia a partir de Hatshepsut. Ésta era una peregrinación anual de Amón desde el templo de Karnak hasta el de Opet, la actual Luxor. Gracias a los restos arqueológicos y a las inscripciones de la capilla roja sabemos que la reina levantó seis capillas descansadero para el dios a lo largo del trayecto terrestre de la procesión, que pasaba por el templo de Mut y posteriormente se dirigía hacia Luxor. Sólo conocemos la situación de una de ellas, a las puertas de la entrada norte del recinto del templo de Mut, justo delante de otra capilla construida por la reina, dedicada a Amón-Kamutef.
Hay otras pruebas de la actividad constructiva de la reina en esta zona de Tebas, aunque sólo se traten de algunos bloques reutilizados o fuera de contexto. De este modo han aparecido bloques de varios edificios no identificados de la reina en el recinto de Amón en Karnak, en el recinto del templo de Mut y también en el templo de Luxor. Los restos en los dos últimos templos ratifican el interés de la reina por crear una infraestructura templar en torno a la celebración de la fiesta de Opet.
Los textos también indican que Hatshepsut mandó construir un palacio real al norte del templo de Amón probablemente para supervisar las obras y también para estar cerca de la divinidad a la que debía su autoridad.
Tebas oeste
Hatshepsut también mejoró y potenció el itinerario y los templos que servían de escenario para otra festividad local de gran importancia en la orilla oeste de Tebas: la "bella fiesta del valle". Este festejo consistía básicamente en la procesión anual de la imagen de Amón desde su santuario de Karnak hasta Deir el-Bahari, un lugar que se encontraba al otro lado del río, casi enfrente de Karnak. En este lugar, que parece haber estado asociado de forma estrecha al culto de la diosa Hathor desde muy antiguo, la reina realizó su construcción más ambiciosa, tal como indica su nombre: "el sagrado de los sagrados". En el lugar existía un templo construido por Mentuhotep II quinientos años antes.
Para solventar las dificultades técnicas que entrañaban los desniveles del suelo y la gran cantidad de escombros en el lugar, Senmut, el arquitecto de Hatshepsut, ideó - inspirándose en gran medida en el templo de Mentuhotep - un edificio consistente en diferentes terrazas unidas por rampas de escasa pendiente y delimitadas por galerías porticadas sostenidas por pilares de piedra. Esta construcción constituye una de las construcciones de proporciones más armónicas y de soluciones más bellas de la arquitectura egipcia.
Este santuario es el primer templo que reúne casi todas las características de los mal llamados "templos funerarios". Como la mayoría de estos edificios, el templo de Hatshepsut en Deir el-Bahari, contenía una sala destinada a albergar la barca de Amón; una capilla dedicada al culto del rey constructor del templo, en este caso Hatshepsut; otra dedicada al culto de los antepasados, aquí concretamente Tutmosis I; una capilla dedicada a Hathor y un patio abierto con un altar para el culto al sol. Además el templo de la reina también albergaba una capilla dedicada al dios chacal Anubis.
Los soportales de las terrazas y las estancias interiores del templo estaban decorados con relieves de gran belleza. Entre ellos destacan los que relatan el transporte de los obeliscos de Assuán a Tebas, los de la expedición a Punt, o los que representan la "fiesta de Opet" y la "fiesta del valle".
La reina también construyó otros edificios en la orilla este. A los pies del templo de Deir el-Bahari, justo en el punto de unión entre el desierto y el valle, la reina construyó un templo, prácticamente desaparecido, que debía de servir como punto de recepción para los barcos que traían la imagen de Amón desde Karnak. En el mismo estado también se encuentra el templo dedicado al culto de Tutmosis III, al sur de Deir el-Bahari, que parece haber sido comenzado a construirse durante los años de gobierno de su madrastra.
Por último hay que hablar de otro templo situado en Medinet Habu. En este lugar, actualmente dentro de las construcciones del templo construido por Ramsés III, se encuentra un pequeño templete erigido por Hatshepsut y Tutmosis III que, al menos desde época ramésida, sirvió como punto de destino de otra procesión religiosa realizada cada diez días que partía del templo de Luxor transportando una imagen de Amón. Este pequeño templo señalaba el lugar donde surgió la colina primordial desde la que Amón inició la creación del mundo.
Los textos inscritos en la capilla de Djehuty, excavada por nuestro equipo, muestran otra faceta de la actividad constructiva de Hatshepsut en Tebas. La reina no se limitó a edificar una serie de santuarios, también dotó a estas construcciones y a otras más antiguas de una decoración suntuaria y las equipó con objetos preciosos. Djehuty, quien quizás también dirigió las obras de los templos de Speos Artemidos, Hebenu, Hermópolis y Cusae, parece haberse hecho cargo de ese aspecto en los templos tebanos más importantes. En su autobiografía menciona la construcción de una barca procesional de Amón cubierta con oro, la decoración de los templos de Karnak y de Deir el-Bahari con grandes puertas cubiertas de cobre o bronce e incrustaciones de electro, con capillas de ébano o de piedra, del equipamiento de los templos con piezas de orfebrería... Estas inscripciones son, por tanto, muy útiles para poder imaginar la riqueza de unos templos que actualmente se encuentra en estado ruinoso y carentes de toda esa suntuosidad.
LLEVABA TRES AÑOS EN EL SÓTANO DEL MUSEO DE EL CAIRO
Identifican a la momia de Hatshepsut gracias a una muela
http://www.elmundo.es/elmundo/2007/06/27/ciencia/1182936693.html
El poder del Ahora
Dados algunos comentarios realizados por amigos en el tema “Cerrando círculos-Soltar” que publiqué ayer, afirmando su valor
como aporte pero cuestionando lo difícil que es llevarlo a cabo en la propia
vida, intentaré ayudar con una guía que llegó a mí por “causalidad”…
Este es el libro que tengo en mi mesa de luz: lo estoy
releyendo en estos momentos.
EL PODER DEL AHORA - UN CAMINO HACIA LA REALIZACIÓN ESPIRITUAL –
Eckhart Tolle
El
poder del ahora es un libro para releer una y otra vez, y cada vez que lo haga,
usted logrará profundizar más y encontrar nuevos significados. Muchas personas
querrán estudiarlo toda la vida, pues es una guía, un curso completo de
meditación y realización. Es un libro con el poder de cambiar vidas, de
despertarnos para comprender plenamente quiénes somos. El mensaje de Tolle es
el mismo que Cristo y Buda enseñaron: se puede alcanzar un estado de
iluminación, de realización espiritual, aquí y ahora. Es posible liberarnos del
sufrimiento, de la ansiedad y la neurosis de la vida diaria. Para lograrlo sólo
tenemos que llegar a comprender que la causa de nuestros problemas no son los
demás, ni "el mundo de allá afuera", sino nuestra propia mente,
aparentemente incapaz de concentrarse en el ahora por estar siempre pensando en
el pasado y preocupándose por el futuro.
Como dice Marc Allen, el editor de la edición norteamericana, en
el Prefacio, "sin estar alineado con ninguna religión, doctrina o gurú
particular, la enseñanza de Tolle proviene del corazón, de la esencia de todas
las demás tradiciones y no contradice a ninguna de ellas. [Tolle] es capaz de
hacer lo que todos los grandes maestros han hecho: mostrarnos con un lenguaje
simple y claro que el camino, la verdad y la luz están dentro de
nosotros".
Escrito en un formato de preguntas y respuestas que lo hace muy
accesible, El poder del ahora es una invitación a la reflexión, que le abrirá
las puertas a la plenitud espiritual y le permitirá ver la vida con nuevos ojos
y empezar a disfrutar del verdadero poder del ahora.
“Este libro puede verse como una nueva exposición para nuestro
tiempo de la enseñanza espiritual atemporal que es la esencia de todas las
religiones. No se deriva de fuentes externas, sino del interior de la verdadera
Fuente, así que no contiene ni teoría ni especulación. Hablo desde mi
experiencia interna, y si a veces soy fuerte en lo que digo, es para poder
cortar las gruesas capas de resistencia mental y así llegar al lugar en su interior
donde usted sabe de verdad, así como sé yo, y donde la verdad se reconoce tan
pronto se escucha.
Entonces allí hay una sensación de exaltación y vida intensa,
como si algo dentro de usted dijera: “Sí, sé que esto es cierto”.
-Eckhart Tolle
Eckhart Tolle nació en Alemania, donde vivió hasta los trece
años. Se graduó de la Universidad de Londres y fue investigador de la
Universidad de Cambridge. A los 29 años una profunda transformación espiritual
cambió el rumbo de su vida. En los años siguientes se dedicó con devoción a entender,
integrar y profundizar esa transformación que marcó el inicio de un intenso
viaje interior. Durante los últimos diez años ha sido consejero y maestro
espiritual y trabaja con personas independientes o grupos pequeños en Europa y
Norte América.
¡Árboles!
¿Habéis sido flechas
caídas del azul?
¿Qué terribles guerreros os lanzaron?
¿Han sido las estrellas?
Vuestras músicas vienen del alma de los pájaros,
de los ojos de Dios,
de la pasión perfecta.
¡Arboles!
¿Conocerán vuestras raíces toscas
mi corazón en tierra?
La
memoria de los árboles - Enya
"En
la antigua creencia celta los árboles contenían
espíritus y eran considerados sagrados. Ellos eran los guardianes de la
memoria y el saber popular.
Los
Druidas, los hombres del conocimiento, usaban para grabar sus creencias un
alfabeto secreto llamadoOgham,
que también es llamado "El Alfabeto del Árbol."
Oghames llamado así por Ogma,
el Dios de la poesía y la elocuencia.
Así la memoria de los árboles mira en el pasado.
El futuro que miramos puede darnos otra interpretación del título, con la
destrucción de las selvas lluviosas del mundo, puede parecer que la memoria de
los árboles no es nada más que eso para nosotros, una memoria."
Carlos V recibió
una educación musical acorde con su condición de soberano: exquisita y
completa; estas cualidades hicieron que su capilla musical ejemplificara la
grandeza del soberano, y que ciertos músicos asalariados suyos de gran
prestigio como Cabezón fueran el baluarte de su poder cultural.
En cuanto a su
propia formación musical, ésta fue lo bastante amplia en su juventud como para
poder escoger los futuros músicos de su capilla y formar la primera capilla
hispano-flamenco con lo mejor de su época. La formación musical básica vino de
la mano de su propia familia: su padre Felipe el Hermoso, su tía y primera
tutora Margarita de Austria, y su profesor Enrique de Bredemers. Desde que
salió para proclamarse rey de España en 1517, llevó consigo su capilla
flamenco-borgoña -de Bruselas-, dirigidos por el músico Nicolás Gombert, que se
especializaría en repertorio musical vocal polifónico; en cambio, para la
creación y ejecución de música instrumental, creó otra capilla compuesta
exclusivamente por músicos españoles -adscritos a la casa real de Castilla-,
que harían las delicias de las cortes europeas en sus numerosos viajes. Sus
ministriles españoles fueron considerados como el zenit de la música
instrumental de su época; destacarían en el extranjero la banda de atabaleros y
trompeteros por la brillantez de ejecución; y en cuanto a sus músicos de
cámara, los mejores eran ministriles bajos, músicos de tecla, arpa, laúd,
orlos, flautas y vihuelas para los actos privados de palacio; y los ministriles
altos de chirimías, bombardas, cornetas o sacabuches para actuaciones al aire
libre.
Con su
matrimonio con Isabel de Portugal se llegó a constituir una nueva capilla
musical formada por cantores y ministriles portugueses y españoles, que fue
asimilada con la ya existente en la corte real de Madrid y que había
pertenecido a la madre de Carlos I, la reina Juana la Loca. Músicos españoles
destacados de esta nueva capilla fueron el organista Antonio de Cabezón y el
maestro Mateo Fernández, el clavicordista Francisco Santiago Pérez, el afinador
Aloi, los cantores Lope de Armento, Martín López, Antón, Zorita, Arellano y
Espinosa y los compositores José Bernal y Jorge de Montemayor.
Gracias a estas
capillas musicales, la corte de los infantes españoles fue, en el s. XVI, la
más afamada. Carlos I, a la muerte de su esposa Isabel, hizo crear, en el
castillo de Arévalo, un magisterio de música dirigido por especiales artistas:
Antonio de Cabezón en el órgano, Francisco Soto en el clavicordio, Mateo Flecha
en la polifonía vocal; y en la danza Lope Fernández, Fernán Díaz y Bárbaro
Fernández. De ahí que al príncipe Felipe II se le haya considerado como el
monarca español que más interés haya mostrado por la música, y que las infantas
María y Juana se convirtieran en defensoras del arte musical en sus cortes
respectivas de Austria y Portugal.
En cuanto
a las aficiones musicales del resto de la familia real, hay que destacar que
aunque el rey no interviniera directamente en la actividad musical de sus
hermanas Eleonor y María, no debemos olvidar que en Malinas los tres recibieron
la misma formación musical bajo la tutela de su tía Margarita de Austria; y los
intercambios de música y músicos serían abundantes y frecuentes. Por eso es
importante la fama que adquirió, como instrumentista, Eleonor de Austria,
-reina de Portugal en primeras nupcias y de Francia en segundas-, discípula
predilecta de Henri de Bredemers en Bruselas (1507-15), y virtuosa en la
ejecución no sólo del laúd y el clavicordio, sino como cantora acompañante. Su
hermana María, mujer de Luis II de Hungría, al enviudar, se retiró a España, en
concreto a la ciudad castellana de Cigales, trayendo aquí a su capilla flamenca
de músicos, que se amalgamaron con otros músicos españoles contemporáneos como
Camargo o Clavijo; en su testamento se enumeran una importante colección de
libros de música manuscritos e impresos y otra de instrumentos; del legado que
recogió su sobrino Felipe II cabe destacar un cuantioso número de instrumentos
de viento -docenas de flautas, pífanos, cornetas, sacabuches- y de cuerdas
-siete vihuelas de arco grandes y pequeñas, cinco violones de arco y varios
laúdes-.
Son muy
numerosas las composiciones musicales que se hicieron para el monarca en su
corte, y que se han hecho universalmente famosas; las recopilaciones más
importantes se encuentran en el cantoral Carlos I de la Biblioteca Nacional de
Madrid [Ms.Vª16=1] de Juan de Escobedo, y en los códices nº 34-36-160 de la
Capilla Sixtina; la «Canción del emperador Mille regretz» de Josquin, se
popularizó tanto en su tiempo que fue utilizada como modelo compositivo durante
décadas. Otras dos composiciones que se hicieron famosas fueron el motete «O
felix etas» -a 6 voces- que el rey encargó al músico español Cristóbal de
Morales en 1538 para celebrar en Niza la tregua entre Carlos I y Francisco I; y
la cantata «Qui colis Ausoniam», compuesta en 1529 por Nicolas Gombert, a
instancias del rey, para festejar la paz firmada entre Carlos I y Clemente VII,
después del saqueo de Roma.
Los músicos más
destacados que trabajaron para la corte y escribieron música específica para
Carlos I fueron, en el caso de españoles, los compositores Juan García Basurto,
Melchor Canzer, Pedro de Pastrana y Bartolomé Escobedo; en el caso de los
flamencos, destacaríamos a Pierre de La Rue, Pipelare, Pierre de Manchicourt,
Hellick Lupus, Nicolas Gombert, Thomas Crecquillon, Richafort, Floriquin,
Agricola, J. Mouton, Picart y Clemens non Papa. Sabemos que en la corte del
monarca se seguían ejecutando los repertorios de música vocal no litúrgica
contenidos en los manuscritos de los cancioneros de La Colombina, de Palacio y
de Segovia [copiados para los reyes católicos], con formas musicales populares
como villancicos, canciones, romances y madrigales; asimismo sería práctica
habitual la música instrumental como versos, tientos, fantasías, glosas y
diferencias.
Los años del
reinado de Carlos I fueron, para la música española, los denominados «siglo de
oro», donde nuestros músicos pudieron competir, más allá de nuestras fronteras,
con su música religiosa al servicio de la «causa» de Trento, con su música
profana, y con el arte de nuestros vihuelistas y organistas. ¿Sería por el buen
«hacer» musical de nuestro monarca?
Cuando se le planteó a Sergei Prokofiev la composición de un ballet basado en
la tragedia de Shakespeare, de los dos jóvenes amantes, el músico vaciló. No
estaba seguro de que se pudiera traducir el contenido psicológico complejo del
drama a un medio sin palabras. Además, le preocupaba el hecho de que Romeo y
Julieta ya había sido tema de óperas compuestas por 14 compositores diferentes
y había servido como base para la obertura de Chaikovski y la sinfonía
dramática de Berlioz. Trabajó en un posible escenario con el director de escena
Sergei Radlov. Las notas de Prokofiev muestran que puso un inusual alto grado
de atención a los detalles del argumento y de la interacción entre la acción en
el escenario y la música.
Cuando los directores del ballet recibieron la música, la encontraron
absolutamente distinta, diferente de cualquier otra con la que hubieran tratado
previamente. La declararon imposible de bailar y cancelaron su contrato con
Prokofiev. Otra objeción que tuvieron fue con respecto a uno de los muchos
cambios que Prokofiev había hecho en la historia: había sustituido el final
conocido por un final feliz. Más tarde, el compositor explicó:
En el último acto, Romeo llega un minuto antes y encuentra a Julieta viva. La
razón para tomarme tan bárbara libertad con la obra de Shakespeare fue
puramente coreográfica: la gente viva puede bailar, pero no se puede esperar
que los moribundos dancen en la cama... Es interesante notar que, mientras que
en Londres se limitaron a manifestar simplemente que Sergei Prokofiev estaba
escribiendo un ballet de Romeo y Julieta con un "final feliz",
nuestros estudiosos de Shakespeare resultaron ser más papistas que el Papa y
bramaron en defensa del maltratado Shakespeare. En realidad, yo me sentí
afectado por otra cosa: alguien había hecho la observación de que, en el final,
mi música no sonaba como "felicidad verdadera", y eso era cierto. Por
lo tanto, después de discutir todo el problema con los coreógrafos, encontramos
un modo de terminar según la obra original y he vuelto a escribir la música.
Una vez que la compañía Bolshoi rechazó el ballet, Prokofiev arregló parte de
la música como suites para conciertos, que fueron presentados con éxito
considerable en Moscú en 1936 y 1937. Pero todavía nadie se animaba a emprender
la puesta en escena de la danza. En 1937 se canceló un estreno propuesto en
Leningrado. Finalmente, el ballet fue presentado en 1938, pero no en Rusia. Una
compañía de Checoslovaquia presentó la obra sin la participación de Prokofiev.
Este estreno fuera de Rusia de una obra importante, encargada por un teatro
ruso y compuesta por un compositor soviético destacado, fue una vergüenza
nacional. Los rusos se apresuraron a montar el ballet. Leonid Lavrovsky, el
nuevo coreógrafo del Teatro Kirov de Leningrado, empezó a tratar con Prokofiev
inmediatamente.
Lavrovsky hizo muchas sugerencias de modificaciones, basadas en sus ideas
respecto de la puesta en escena. Prokofiev se resistió a toda idea nueva.
"He escrito la cantidad exacta de música que es necesaria. No voy a hacer
nada más. Está hecha. La pieza está lista. Si desea producirla... allí está. Si
no, entonces, no." Pero Lavrovsky pronto aprendió cómo lidiar con el
obcecado compositor.
Prokofiev no había escrito ninguna música para danza en la primera escena, pero
Lavrovsky quería danza, no solamente música, para presentar la historia. Cuando
Prokofiev se negó rotundamente a escribir música adicional, el coreógrafo
decidió utilizar un movimiento de una de las sonatas para piano del compositor.
Prokofiev lo descubrió sólo cuando lo escuchó en el ensayo. Enojado, se negó a
orquestar la música. "Muy bien", replicó Lavrovsky, "¡Tendremos
que tocarla en el piano y eso no le va a gustar!" Prokofiev abandonó el ensayo
hecho una furia, pero finalmente se ablandó y orquestó la pieza.
El compositor también tuvo problemas con los bailarines, que tenían muy poca
experiencia con música del siglo XX. La ballerina que debía bailar la parte de
Julieta explicó:
Simplemente no entendíamos su música. Nos sentíamos pertubados por su extraña
orquestación y las modificaciones frecuentes del ritmo, que hacían difícil
bailar. No estábamos acostumbrados a esa música y le temíamos. Mientras
ensayábamos el andante del primer acto, por ejemplo, nos parecía que era mejor
entonarnos otras melodías para nosotros mismos, música más melodiosa, y crear
así nuestras danzas para nuestra propia música. Pero, por supuesto, nadie se
atrevía a decírselo directamente a Prokofiev. Era demasiado severo, de aspecto
demasiado altanero y todas nuestras quejas eran transmitidas a través de
Lavrovsky.
Las tensiones continuaron sumándose durante los ensayos. El compositor, cuyas
experiencias anteriores con bailarines incluían el trabajo con la compañía de
danzas más importante del mundo -los Ballets Rusos de Serge Diaghilev en París-
no podía creer la ingenuidad artística de la compañía de Kirov. A cierta
altura, los bailarines no pudieron bailar porque no podían oír la orquesta.
Prokofiev había orquestado de modo tenue cuando el drama parecía exigir
semejante enfoque, pero los bailarines estaban acostumbrados a reaccionar ante
los acentos fuertemente orquestados. El compositor se negaba a creer que no se
oyera la orquesta. Finalmente le convencieron de que escuchara desde el fondo
del escenario en vez de ubicado al frente del auditorio, y entonces comprendió
que los instrumentos realmente sonaban demasiado bajo. Por fin aceptó cambiar
parte de la orquestación.
A medida que se aproximaba la fecha del estreno, los bailarines se sentían cada
vez menos cómodos con la música. Se pensó seriamente en la posibilidad de
cancelar el estreno, pero finalmente este se llevó a cabo, a tiempo, el 10 de
enero de 1940. Para sorpresa de los intérpretes, los músicos, el coreógrafo y
el compositor, la obra tuvo un éxito enorme. Rápidamente quedó establecida como
una pieza de importancia para el arte soviético y como la primera sucesora
digna de los ballets de Chaikovski.
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