Sinfonía Nº 4 en si bemol mayor, Opus 60 - Ludwig van Beethoven,
El año 1806 no empezó demasiado bien para Beethoven. La relaciones con su hermano no eran buenas y además en la primavera se retiró su ópera Leonore (Fidelio) después de la fria acogida que tuvo.
El príncipe Lichnowsky, mecenas de Beethoven, tenía sus propiedades en Grätz cerca de Troppau y convenció al compositor de acompañarlo a su residencia de verano para descansar y recuperar la salud. Allí se encontró con el conde Franz von Oppersdorff, pariente del príncipe, que tenía su estado en Ober-Glogau (Silesia del Norte) y una orquesta propia, la cual tocó la Segunda Sinfonía. Esta obra gustó tanto a Oppersdorff que le encargó una nueva sinfonía (la Cuarta) por 500 florines, para su uso privado durante seis meses.
Beethoven tenía entonces treinta y seis años y se encontraba embargado por sus sentimientos amorosos hacia la condesa Therese de Brunswick, después del doloroso final de su intensa relación con la hermana de ésta Josephine a quién había propuesto matrimonio, el cual no se llegó a celebrar debido a los convencionalismos sociales de la época.
La Cuarta Sinfonía fue terminada en octubre de 1806 y en febrero de 1807 el conde Oppersdorff entregó a Beethoven otros 500 florines para otros seis meses. En marzo de 1807 se ejecutó en el palacio del príncipe Lobkowitz durante un concierto privado y el 15 de noviembre tuvo su primera representación pública en el Burgtheater de Viena. Se publicó con la dedicatoria "Al noble silesiano Conde Franz von Oppersdorff".
La Cuarta Sinfonía de Beethoven es una obra maestra absoluta. Flanqueada por las dos cimas imponentes de "La Heroica" y "La Quinta", tiene aún que luchar contra quienes, ante platos tan fuertes, tienen el paladar desgastado para las delicadezas.
La Cuarta Sinfonía no es en absoluto un descanso del guerrero. Al igual que las sinfonías impares, surge de un vigor constructivo poderoso, y está toda ella trabada por motivos y células rítmicas que nos hablan de un maestro en el arte del desarrollo. Exige de la orquesta un virtuosismo implacable, y los matices de agógica y dinámica no son sólo expresivos, sino funcionales y arquitectónicos. En resumen, es un objeto sonoro preciso y contundente que recoge de los viejos buenos tiempos la claridad y la gracia y de los nuevos una gran cantidad de recursos técnicos antes desconocidos o no suficientemente explotados.
La introducción lenta ya es un prodigio de misterio sin agobios, sin confesiones personales. La sabiduría modulatoria, el perfecto juego de timbres, la sensación de marcha inexorable hacia delante no tiene más parangón que en obras camerísticas muy posteriores. Ese mismo regusto por el color tímbrico vuelve a aparecer a lo largo de toda la obra: la exposición del segundo tema en el primer movimiento a cargo de la madera, el delicioso canon entre el clarinete y el fagot poco después...
Especialmente bello es el "Adagio" central, esa "canción imperturbable de pura armonía" como dijo Berlioz, a caballo entre el ritmo preciso y el cantabile melodioso, de una hondura expresiva pocas veces igualada. El equilibrio entre construcción y lirismo, entre "lo sabio" y "lo cordial", entre razón y sentimiento es tal vez su cualidad más portentosa.
El "Menuetto" "Allegro vivace" es originalísimo, y de "minueto" nada. Los 20 primeros compases del primer episodio, con esas misteriosas alternativas entre la madera (ascendentes) y la cuerda (descendentes), entre el vigor ternario del comienzo y los no menos vigorosos cambios rítmicos del final es algo que, bien interpretado, no se olvida jamás. Como el desarrollo de la idea no le va a la zaga y el trío es encantador, no nos importa volver y volver sobre ellos en una especie de movimiento perpetuo que, ¡ay!, acaba terminando.
El movimiento final es aún más directo, más exultante, buen toque de piedra para la orquesta sinfónica más completa que se había dado hasta entonces. Victorioso sin avasallar, gustosamente lírico en medio de una tormenta de semicorcheas que apenas descansan, nos permite llegar al final sin nudos en la garganta y tras un rato placentero, como pocas veces en el Beethoven sinfónico.
1. Adagio - Allegro vivace
2. Adagio
3. Allegro molto e vivace - Trío. Un poco menos allegro
4. Allegro ma non troppo
Interpretación desde la Musikverein de Viena.
Wiener Philharmoniker,
Christian Thielemann, director
Sinfonía Nº 2, en Re mayor, Op. 36. Ludwig van Beethoven
Comparada con la cortocircuitante 1ª Sinfonía, la heroica 3ª y la "tempestad de los cielos" 5ª Sinfonía - todas ellas escritas entre 1799 y 1808 - la 2ª Sinfonía de Beethoven es una obra relajada en su mayor parte, similar a las sinfonías 4ª y 6ª. Esto ha llevado a los oyentes de música desde entonces a preguntarse cómo es que pudo haber creado una obra tan "flotante" como la Segunda Sinfonía en un momento en que el empeoramiento de su sordera le había sido diagnosticado como incurable e irreversible.
La obra llegó a término en 1802 a partir de bosquejos organizados el año anterior. Probablemente, refleja varios meses felices en el retiro rural de Heiligenstadt, por recomendación de un otólogo. Desde una ventana de su aislada casa de campo podía ver hacia el este el Danubio, y más allá. En el exterior, vagaba por los campos y los bosques de los alrededores libremente, aunque su estado de ánimo era "taciturno", según Ferdinand Ries, el devoto alumno que lo visitó allí.
Beethoven introdujo la nueva sinfonía en Viena el 5 de abril de 1803, en una colosal Akademie, en el Theater an der Wien, junto con el Tercer Concierto para Piano (terminado en 1800), un nuevo oratorio, "Cristo en el Monte de los Olivos" y una interpretación repetida de la Primera Sinfonía de 1800. En el tercer movimiento de la 2ª Sinfonía, la palabra "Scherzo" aparecía sinfónicamente por primera vez, aunque conservó una forma canción y trío y estaba construida sobre yuxtaposiciones repentinas de fuertes y suaves, con cambios en sus patrones justo cuando parecía decidirse por uno. La orquestación, sin embargo, continuó empleando los tradicionales pares de instrumentos de viento y metal, timbales y cuerdas.
Una introducción "Adagio molto" anticipa los contrastes fuerte-suave que estallan como petardos chinos dos tiempos más tarde, aunque el sonido y la forma recuerdan a Haydn. La exposición comienza en el compás 35, con un tema principal de levitación mozartiana, pero a partir de ahí Beethoven afirma su propia personalidad menos cortesana y más confrontacional.
Al igual que en la 1ª Sinfonía, escribió el primero, segundo y cuarto movimientos en forma sonata. El más largo de ellos es este Larghetto en La mayor en compás ternario, si se observan todas las repeticiones. Encontrar un tempo complaciente puede plantear problemas: "Largo", después de todo, significa "extenso", el tempo más lento en música. "Larghetto" es una forma diminutiva, es decir, no tan lento, pero cómo de lento (o no lento) queda en la indicación del director.
Después de las sorpresas de Beethoven en el (así como del) scherzo, se ríe a lo largo de un final marcado "Allegro molto", sobre todo en sus propias bromas sincopadas. Éstas comienzan en el primer compás y no dan tregua hasta la doble línea de compás final. Muchos de sus contemporáneos se escandalizaron y varios le injuriaron en la prensa. Un crítico vienés, después de una interpretación repetida en 1804, llamó a la Sinfonía Nº 2 "un monstruo insensible, un dragón herido que, retorciéndose horriblemente, se niega a morir y aunque sangrando en el final, se revuelca furiosamente con su rígida cola". Uno siempre debería tener en cuenta la posteridad cuando una nueva pieza punta nos tienta a descartarla sin sopesar previamente (mientras que las piezas de fácil escucha tienden a estropearse tan rápido como el marisco fuera del congelador, y la mayoría deberían tenerlo en cuenta). ~ Roger Dettmer, Rovi
Sinfonía Nº 2, en Re mayor, Op. 36.
Compositor: Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Fecha de composición: 1800-1802.
1ª interpretación: Theater an der Wien, Viena, el 5 de abril de 1803, bajo la dirección de Ludwig van Beethoven.
Dedicatoria: príncipe Karl von Lichnowsky (1761-1814).
1ª edición: Bureau des Arts et d'Industrie (Viena), 1804.
Movimientos:
I. Allegro molto - Allegro con brio: (00:25)
II. Larghetto (La mayor): (11:00)
III. Scherzo. Allegro - Trio: (22:07)
IV. Allegro molto: (25:47)
Intérpretes:
West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim, director
desde el Royal Albert Hall de Londres (BBC Proms 2012)
lunes, 26 de enero de 2015
Beethoven: Sonata para cello y piano op. 69 n.° 3
La Sonata para cello y piano en la mayor, op. 69 n.° 3, compuesta en mayor parte en 1807 y publicada en 1808, fue dedicada al barón Ignaz Freiherr von Gleichenstein, íntimo amigo, además de excelente celista y secretario en el Departamento Imperial de Guerra en Viena. Ese también fue el año del espléndido Concierto para piano y orquesta n.° 4 en Sol mayor, op. 58, que en un principio Beethoven había pensado dedicar al barón. Pero, a veces, debía seguir una línea de protocolo entre sus nobles amigos en las altas esferas, quienes también servían para protegerlo contra las acusaciones de informantes que pretendían que leía demasiados "libros prohibidos". Decidió dedicar el concierto a su alumno, el Archiduque Rudolf de Austria, y escribió a Gleichenstein que estaría igualmente satisfecho con la sonata para cello: "Está surgiendo otra obra en la que le será dado lo que le corresponde a Ud. o a nuestra amistad".
La Sonata para cello y piano en la mayor, op. 69 n.° 3 puede resistir una comparación con el Concierto para piano y orquesta n.° 4 en sol mayor, op. 58 y, en efecto, existe una interesante similitud anímica y conceptual entre ambas obras, como si hubiesen sido concebidas en el mismo período creativo. Las dos se hallan entre las más tiernamente líricas de esa época, contrastando con las más heroicas y tempestuosas que las rodean. Ni una ni otra tienen una introducción lenta, pero en ambas el tema inicial casi parece ser uno en su carácter atrayentemente meditativo, irregularmente ritmado y es el motivo siguiente o sea el que responde, el que provee el impulso para el movimiento. Hay, eso sí, un "intermezzo" corto, encantador, que lleva al finale. En la sonata, desde los primeros compases del Allegro, ma non tanto inicial, se nota con qué magia Beethoven unió cello y piano en una sola voz expresiva. La exposición es breve aunque musicalmente rica, y su repetición es muy bienvenida. La sección del desarrollo forma, con lo que parece ser un nuevo motivo, una frase cromática en descenso realmente compuesta con parte del primer tema (empezando con su quinta nota).
Típicas de la forma de sonata como Beethoven la utilizaba entonces, la recapitulación y la coda siguen a las secciones precedentes como parte de una unidad orgánica, con progresivo fluir de sentimientos, que se desarrolla desde la primera hasta la última nota. Y así la coda surge como culminación de todo el movimiento con la nueva luz que lanza sobre el motivo del desarrollo, que se transforma en una frase en "ostinato" del piano sobre armonías cambiantes creadas por las largas notas descendentes del cello. Hay unos conmovedores trinos hacia el final. Sigue un Scherzo-Allegro molto, travieso y sincopado, con su trío que se escucha dos veces, fluyendo cual una brisa. Entonces aparece el Adagio cantabile, una conmovedora canción en mi mayor, hermosa y simple, primero por el piano con el cello en armonía, y luego por el cello, que lleva el último movimiento, Allegro vivace en la mayor. Este es decididamente un movimiento en forma de sonata, contraparte del primer movimiento pero más alegre. La escritura es de bravura para ambos instrumentos, no en un despliegue técnico sino para intensificar el brío y llega a un incandescente "clímax" en sus páginas finales, con su apoteosis del tema principal. La conclusión es tranquila, la excitación se extingue en una manera que debe haber provocado suspirosde satisfacción en sus primeros oyentes, al igual que lo hace hoy.
Un canto inconsolable
lejos de la ardua luz de la palabra
susurraba en secreto el indecible,
el religioso nombre de las cosas
sin nombre.
Como el canto de la lluvia
o el agua de la acequia deslizándose
sierra abajo entre higueras y sonrojos,
como el oscuro origen del amor
o las ramas que mueve el viento viejo
bajo la luna clara, sigilosa
la música soñaba el hondo tiempo
de donde todo nace.
Aquel silencio que sobreviene entre sus notas,
siempre grávido de sentido, meditando
entre compases, sabe de qué noche
nació lo que se ha escrito por mi mano.
Hace siglos yo oí cómo su música
se derramaba sobre el sordo mundo,
donde el alma se oculta de los hombres
y la amada inmortal abre los ojos.
Sobre la bóveda estrellada
ha de haber un Padre amoroso.
Pues todos son llamados a la fiesta:
nadie excluido queda, libre o trágico,
haya amado la luz o el mar sin bordes.
El laurel de cantar a la alegría
sólo fue concedido a un desdichado.
"Ahora ya sé componer". Éstas fueron las palabras de Beethoven cuando finalizó su sonata Hammerklavier. La sonata op.106 es la más extensa de las obras para piano de Beethoven (dura unos 40 minutos). Pienso que la dee más difícil de ejecución y no tengo dudas que la más moderna de todas las que compuso (siempre la comparo con el cuarteto op.131).
El genio de Bonn concibió la obra en su nuevo piano Broadwood. Su nombre original fue "Grosse Sonate für das Hammerklavier". Estaba preocupado por entonces en recuperar el alemán en las indicaciones musicales en deprimento del italiano (¿será por ese odio a la "fiebre" Rossini?).
De esta manera, se aferró en mantener el nombre del instrumento para el que estaba destinada su sonata op.106, hasta el punto que hoy seguimos llamándola Hammerklavier (clave de martillos o teclado de martillos). Beethoven la comenzó en 1817 y estuvo dedicado a ella todo el 1818. Nunca había tardado tanto en componer una sonata para piano.
Con estos datos, es obvio que estamos ante una maravilla de obra. Especialmente, el adagio-sostenuto es mi debilidad. Un tema con variaciones, una de las especialidades del maestro. Recuerdo todavía el impacto que causó este movimiento la primera vez que lo escuché. Me llevé días escuchándolo una y otra vez. Sus juegos de tonos y modulaciones, la falta de un ritmo constante, la ausencia de la melodía... es fascinante. Hay un recurso que Beethoven usa y que me llama mucho la atención, y es que cuando se adivina un pasaje de profundo lirismo (pudiendo recordar a Chopin o Bellini), nos encontramos con que de pronto se corta antes de llegar a su desembocadura lógica. Es fantástico.
La Missa solemnis, el «trabajo más logrado» de Ludwig van Beethoven (en sus propias palabras), es una de las más hermosas partituras escritas por el genio de Bonn. Él, el compositor a quien se endilgaba la incapacidad para componer con maestría para las voces y que venía de demostrar lo contrario con la más grande composición sinfónica de todos los tiempos, su Novena sinfonía, iba a insistir con esta veta a través de esta obra. Una obra religiosa escrita un hombre que no lo era tanto, pero cuyo poder excede largamente la cuestión ritual para convertirse en una lección musical y un prodigio de arquitectura sonora.
Historia de la Obra
Borges solía decir que la blasfemia y la herejía solo se presentan en los pueblos verdaderamente devotos. Igualmente podríamos afirmar que el dilema religioso deBeethoven refleja la preocupación de un verdadero, aunque no ortodoxo, creyente. Educado en la fe católica, nunca fue asiduo asistente de ningún templo. Su cristianismo se encuentra impregnado de masonería y deismo. Conocía las publicaciones periódicas del orientalista Joseph von Hammer-Purgstall, y se han encontrado traducciones y adaptaciones parciales de los Upanishads y del Bhagavad Gita entre sus manuscritos.
A este contexto religioso súmese el que Beethoven haya comenzado a componer su Missa Solemnis a los 48 años (1818), cuando su sordera era casi total y su soledad cada vez más grande, y que sea contemporánea con la Hammerklavier sonata, la 9na sinfonía y las últimas tres sonatas para piano. Como ha dicho Bruno Walter, es una época de excepcional gravedad, en la que el compositor alemán se ve absorbido en las profundidades, así como en los abismos de su propio ser. Por eso no es de extrañar que su Missa Solemnis sea una de las obras con mayor urgencia, donde, como el mismo compositor quería, la música deja de ser absoluta y se convierte en un vehículo para expresar cualidades y preocupaciones humanas. Y esas preocupaciones , en el caso del Beethoven de esos años, tienen que ver con al conciencia que cualquier ser tiene del dolor en el mundo y su contraposición -irreconciliable- con la idea cristiana de Dios como amor perfecto.
La producción de música sacra de Beethoven no es muy extensa, siendo sus obras más recordadas el oratorio Christus am Ölberge (1803) y la Misa en do mayor (1807) comisionada por el príncipe Esterházy. Está última es la primera obra simultáneamente sinfónica y coral del compositor alemán, estilo que encontrará su culminación en la 9na sinfonía y en la Missa Solemnis. Recordemos que sinfónico coral nunca quiere decir operístico en Beethoven, quien sentía desprecio por el curso que la música sacra había tomado en sus tiempos y consideraba que sólo la música de los viejos maestros (Palestrina, Bach, Haendel) podía expresar un sentimiento religioso honesto. Sin embargo no era imitando a dichos maestros, ni recurriendo a sus dos obras sacras previas, como Beethoven resolvería la composición de una misa pensada para la investidura como arzobispo de Olmütz del archiduque Rodolfo -hijo del emperador Leopoldo II y alumno excepcionalmente aplicado de Beethoven en composición y piano. Originalmente a estrenarse el 9 de marzo de 1820 la Missa no cumpliría este destino pues no sería terminada a tiempo.
Beethoven pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso, y su enorme genio le permitió triunfar en dicha empresa. Componiendo la parte coral en un estilo comparable al de Händel o Palestrina, la hizo acompañar por una escritura sinfónica que se vuelve un verdadero vehículo para los textos latinos, y no un mero soporte armónico. Por otra parte la reflexión sobre lo sagrado que Beethoven logra en está obra excede por mucho los límites de un credo particular, volviéndola mucho más adecuada para la sala de concierto que para la iglesia. Esto resulta evidente, por ejemplo, a partir de la enorme tensión a lo largo de toda la obra. Los problemas que el texto canónico de la misa presentan -la relación del hombre con Dios, la presencia de lo divino- ya no son considerados como problemas desde el interior de la fe. Son temas que se tratan con una certeza dogmática, y la música eclesiástica debe reflejar esas certezas.
Más adelante tiene un Presto, que Bruno Walter señalaba como la única aparición de este tempo en una misa. Y el Credo, según ha señalado Hermann Deiters, hace un uso muy poco eclesiástico de la tensión en esas interminables pausas después de cada et, antes de anunciar finalmente: Homo factus est. Si en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta (Bruno Walter dixit), entonces ¿quién habla en el Sanctus y en el Benedictus? Siguiendo la poesía de Isaías -muy querida por Beethoven- tendríamos que admitir que ya es lo sagrado aquello que se muestra en ambas secciones de la misa, conteniendo ambas dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven.
Y finalmente llegamos al Agnus Dei, uno de los fragmentos musicales sobre el que más se ha escrito. Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual. El Miserere nobis es la súplica de ayuda y perdón que el creyente hace a su Dios. Quien hace una súplica seguramente confía en la posibilidad de que se conceda su deseo. Pues bien, en el Miserere del compositor alemán no hay grandes esperanzas, sino más bien un profundo lamento sin esperanza (Beethoven incluso señaló en la partitura que el Agnus Dei, qui tollis peccata mundi debía cantarse “nerviosamente”).
Citando por última vez a B. Walter: “Dios es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento último de la Missa Solemnis“. Definitivamente la visión de Beethoven no es edificante, no crea seguridades y mucho menos expectativas de felicidad. Pero a fin de cuentas ¿quién, que haya visto el mundo con loa ojos bien abiertos, lo ha visto de otra manera?.
Estructura
La Missa Solemnis de Beethoven está compuesta por cinco piezas, de las cuales cabe resaltar la potencia y adrenalina del Gloria, considerada la mejor de toda esta Obra, todas las piezas fueron escritas en Latín, excepto el Kyrie, que está en Griego.
Ludwig van Beethoven.
Sonata para Piano Nº 26 en Mi Bemol Mayor Opus 81a, Los Adioses.
Ludwig van Beethoven
compuso la Sonata para Piano Nº 26 en Mi Bemol Mayor Opus 81a, conocida como la
sonata Les Adieux , durante los años 1809 y 1810.
Esta obra, es una de
las sonatas más difíciles de Beethoven, debido a las emociones maduras que
deben ser transmitidas a través de ella y también es el puente entre el período
medio, y su último período creativo.
Está considerada
como la tercera gran sonata del período medio y el último movimiento es
técnicamente muy difícil.
Por la misma época en que el público vienés lo tenía en su más alta
consideración como el compositor más prestigioso de la capital del Imperio,
Ludwig van Beethoven se iba quedando irremediablemente sordo, cuando el sigloXIX aún no completaba su primera década. El
año 1808 marca su última presentación en público como solista, dirigiendo desde
el piano una improvisada orquesta para el estreno del Concierto N° 4
en sol mayor.
Las fuerzas napoleónicas habían invadido Viena en 1805 y lo harían nuevamente
en 1809. Tal vez intuyéndolo, los vieneses disfrutaban de unintermezzode relativa paz cuando se programó la
maratónica sesión del 22
de diciembre de 1808 en el nuevo pero increíblementemente gélidoTheater an der Wien, administrado por el empresario y ex
libretista de Mozart, Emanuel Schikaneder.
El mismo día estaba
programado en el Burgtheater un concierto en ayuda de una Fundación de viudas
de los músicos. Por ello Beethoven se las vio negras para lograr armar una
orquesta que lo acompañara en un concierto en beneficio propio (amén el de
Schikaneder y los músicos), cuyo programa sólo contemplaba obras de su autoría.
Pero la velada se realizó y en ella Beethoven estrenó la Quinta ySexta sinfonías, la Fantasía Coral, la Misa en do mayor y
el Concierto para piano N° 4. Como era habitual, el programa incluyó además unaEscena Italianapara voz femenina. El público vienés,
quizá consciente del paréntesis histórico, soportó con hidalguía el frío
implacable durante las cuatro largas horas que duró el concierto.
Concierto para piano y orquesta N° 4 en sol mayor
Compuesto en 1806-07, el concierto gozó de una función privada bastante
anterior a su estreno público, en marzo de 1807, en casa del príncipe von
Lobkowitz, uno de los amigos nobles de Beethoven. Está dedicado a su pupilo,
también amigo y mecenas, el archiduque Rodolfo de Austria, a quien el
compositor favoreció con numerosas dedicatorias, entre otras, las delConcierto Emperador, elTriple Concierto, y varias sonatas.
Si bien la crítica lo consideró en su momento el concierto más admirable,
personal y complejo que Beethoven había compuesto hasta entonces, la obra fue
olvidada por largo tiempo hasta que un año antes de su muerte Felix Mendelssohn
lo interpretó en su última visita a Londres, en 1846. Hoy, es una página
ineludible del repertorio estándar de la literatura concertística para piano.
Movimientos: 00Allegro moderato Inusualmente, es el piano el que
introduce el tema, rítmicamente cercano al célebre motivo de la Quinta
Sinfonía. 21:22Andante con moto Solista
y orquesta dialogan en este movimiento simple y sencillo aunque lleno de
contrastes. 27:01Rondo. Vivace Alegre y optimista, es abordado
sin pausa después delAndante.
Ludwig van Beethoven fue bautizado el 17 de Diciembre de 1770, en Bonn. Su familia era originaria de Brabante, en Bélgica. Su abuelo era el director de capilla de la corte y su padre era cantor y músico en la corte de Bonn, con una persistente inclinación hacia la bebida. Su madre ha sido siempre descripta como una mujer dulce, modesta y pensativa. Beethoven hablaba de ella llamándola su "mejor amiga". La familia Beethoven tuvo siete hijos, pero solo tres varones sobrevivieron, de los cuales Ludwig fue el mayor.
Muy pronto, Ludwig mostró interés hacia la música, y su padre Johann lo instruyó en los fundamentos del sublime arte, noche y día, cuando volvía a su casa de los ensayos o de la taberna. No había ninguna duda de que el niño manifestaba el don de la música, y su padre pensó entonces en poder lograr un "niño prodigio", un nuevo Mozart.
El 26 de Marzo de 1778, a la edad de 7 años, Beethoven hizo su primera actuación en público en Colonia. Su padre anunció que tenía 6 años, para hacerlo ver como más precoz. Por esto, Beethoven siempre pensó que era más joven de lo que era en realidad. Inclusive mucho mas tarde, cuando recibió una copia de su certificado de bautismo, el pensó que pertenecía a su hermano Ludwig Maria, que había nacido dos años antes que el, y que había muerto a los pocos días de nacido.
De cualquier modo, los talentos musicales y pedagógicos de Johann eran limitados y hubo que buscar otros instructores. Ludwig aprendía rápidamente, especialmente órgano y composición guiado por músicos experimentados como Gottlob Neefe. Neefe fue muy importante para la instrucción de Beethoven. Reconoció el nivel excepcional del genio de Beethoven inmediatamente. Fue una influencia grande para el joven ya que tanto como transmitirle conocimientos musicales, el hizo conocer al joven Beethoven las obras de los mas importantes pensadores, antiguos y contemporáneos.
En 1782, a la edad de 11 años, Beethoven publicó su primera composición: "9 Variaciones sobre una Marcha de Erns Christoph Dressler" (WoO 63). Mas tarde en 1783, Neefe escribió en la "Revista de Música", acerca de su talentoso alumno: "Si continua de esta manera, será sin duda, el nuevo Mozart"
En Junio de 1784, por recomendación de Neefe, Ludwig es contratado como músico en la corte de Maximilian Franz, Elector de Colonia. Este puesto le permitió frecuentar la música de los viejos maestros en la orquesta. También esto le permitió la entrada en nuevos círculos sociales. En estos conoció gente que iba a convertirse en amigos por el resto de su vida. La familia Ries, los von Breuning con la encantadora Eleonora, Karl Amenda, el violinista; también a Franz Gerhard Wegeler, un doctor y muy querido amigo de Beethoven que también viajo luego a Viena, etc. En la casa de los von Breuning, el joven Beethoven conoció a los clásicos y a aprendió a amar la poesía y la literatura.
El Príncipe Maximilian Franz estaba conciente del talento de Beethoven, y por lo mismo, en 1787 lo envió a Viena a estudiar con Mozart y proseguir su educación. Viena era entonces el faro cultural y musical de Europa.
En relación al encuentro entre Mozart y el joven Beethoven, solo existen textos de disputable autenticidad. De cualquier modo la leyenda dice que Mozart habría dicho: "Recuerden su nombre, ya que este joven hará hablar al mundo!"
Pero su madre enfermo gravemente, y en una carta su padre le pidió que regresara inmediatamente. Su madre, la única persona hasta entonces, con la que Ludwig había desarrollado una profunda relación de amor, murió finalmente de tuberculosis el 17 de Julio de 1787.
A partir de esto y poco a poco, Ludwig comenzó a reemplazar a su padre en el hogar. Primeramente en lo económico, ya que Johann, a partir de la muerte de su esposa, se fue deteriorando personalmente, entró en depresión y se hizo más y más dependiente del alcohol. De esta forma tanto su rol de padre, como su trabajo en la corte fueron mermando. El joven Beethoven entonces, se sintió que tenía que tomar la responsabilidad sobre sus dos hermanos menores sobrevivientes, un sentimiento que mantuvo por el resto de su vida, y que a veces llevó a cabo en exceso. Un sentimiento de responsabilidad por su familia, que en realidad, le dio más dolores que alegrías.
Cinco años más tarde, en 1792, Beethoven volvió a obtener del Príncipe Elector la posibilidad de proseguir su educación musical en Viena. Nunca volvió a su pueblo natal. La noche antes de partir, su amigo el conde Waldstein le escribió en su diario: "recibirás el espíritu de Mozart de las manos de Haydn…"
En Viena, el joven músico tomo lecciones de composición con Haydn, después contrapunto con Alberchtsberger, y lírica con Salieri. Pronto llamó la atención y deslumbró a Viena con su virtuosismo en el piano y sus famosas improvisaciones. En un par de años se convirtió en el músico de moda en la aristocrática y musical capital de los Haugsburg.
En 1794, Beethoven publica su Opus Nº 1, tres Tríos para Piano, violín y cello. El año siguiente pudo realizar su primer concierto público en Viena (una "Academia"), en la cual interpretó sus propias obras. Luego siguió una gira: Praga, Dresden, Leipzig y Berlín. Antes de eso un concierto en Budapest. Una enorme actividad para el joven Beethoven que estaba ya sintiéndose llamado a grandes cosas en la música.
Beethoven hizo numerosas relaciones en Viena. Todos en el mundo aristocrático musical de Viena admiraban al joven compositor. Estos amantes de la música se convirtieron rápidamente en sus leales mecenas y sostenedores. Cada tanto tenía una pelea con uno u otro de ellos, y a menudo hacia las paces honorablemente después. Su gran talento les hacia excusar tanto su comportamiento impulsivo, como sus reacciones que en otro caso hubieran sido juzgadas como excesivas. Su fuerte carácter y conciencia de su valor hicieron que pudiera conseguir para si, un respeto y valoración que no habían sido otorgados a nadie antes.
En 1800, Beethoven organizó un nuevo concierto en Viena, que esta vez incluyó la presentación de su Primera Sinfonía. Aunque hoy en día, nosotros podamos juzgar esta obra como mas clásica, y cercana las composiciones de Haydn y Mozart, en ese momento, el publico encontró esta obra extraña, demasiado extravagante y hasta audaz. Nuestro genial Beethoven aun siendo todavía un joven compositor, estaba ya empujando los limites de las posibilidades de la música. Su obra entera parece una lucha contra los limites de las posibilidades de expresión del arte.
Su actividad iba en aumento, y también tuvo alumnas entre las jóvenes aristócratas, muchas de ellas jóvenes y hermosas con las que estuvo intermitentemente enamorado.
En 1801, Beethoven confiesa a su amigo Wegeler, en Bonn, su preocupación acerca de su progresiva sordera. En Heiligenstadt, el año siguiente escribe el famoso texto en el cual expresa su desesperación y disgusto ante la injusticia de la vida: que el, un músico, pudiera volverse sordo era algo que el no podía concebir ni soportar. Inclusive contemplo la idea del suicidio, pero la música y su ya fuerte convicción de que había "algo" que el debía concretar en ese campo, hizo que siguiera adelante. En ese "Testamento" escribió que el sabia que todavía tenia mucha música por descubrir, explorar y concretar. Beethoven no se suicidó, más bien, sabiendo que su enfermedad se iba haciendo peor con el tiempo, se zambullo de lleno en el trabajo componiendo excepcionales sonatas para piano, (como la Opus 31, "La Tempestad"), la Segunda y Tercera Sinfonías, y por supuesto mucho más.
Beethoven escribió su Tercera Sinfonía en "memoria de un gran hombre", Bonaparte. El mismo era visto en ese momento como un liberador de su pueblo, y que desde la Revolución Francesa, estaba abriendo una puerta a la esperanza. Cuando el Primer Cónsul, se declaro a si mismo Emperador, Beethoven se enfureció, y borro violentamente el nombre de Napoleón de la primera página de la partitura. La "Eroica" se estrenó el 7 de Abril de 1805.
Entre 1804 y 1807 estuvo enamorado de la joven y bella Condesa Josephine Brusnwik viuda del Conde Deym. La condesa correspondía a su amor pero este no pudo realizarse por las rígidas restricciones sociales de la época y la estricta separación entre la nobleza y el vulgo. En esta etapa hay una correspondencia amorosa entre ambos. Esta relación termina alrededor de 1808, al no poder concretarse.
Mientras tanto Beethoven había finalmente terminado su opera, "Leonore". La única opera que el iba a componer. Escribió y re-escribió cuatro diferentes overturas. Finalmente el nombre de la Opera fue cambiado a Fidelio, en contra de los deseos del compositor. El 20 de Noviembre de 1805 fue la fecha de la primera representación…. en frente a una pobre concurrencia de publico en el que se encontraban muchos oficiales franceses. Napoleón y su ejercito habían entrado en Viena por primera vez en esa misma semana!
Esto volvió a ocurrir en 1809.
En los años siguientes, la actividad creadora del compositor se tornó intensa. Compuso muchas sinfonías, entre ellas las famosas Quinta, la Pastoral, la overtura Coriolano, inclusive la pequeña pieza para piano conocida como "Para Elisa".
El Archiduque Rodolfo, hermano del Emperador, fue alumno suyo en composición, y eventualmente se convirtió también en su mas grande benefactor.
En 1809, Beethoven se encontraba descontento de su situación en Viena, especialmente bajo el aspecto económico. Entonces se planteo la invitación de Jerome Bonaparte, para dejar Viena y radicarse en Holanda. Su vieja amiga la Condesa Anna Marie Erdödy, logró que se quedara en Viena con la ayuda de sus más ricos admiradores: El Archiduque Rodolfo; el Príncipe Lobkowitz y el Príncipe Kinsky. Estos aristócratas ofrecieron a Beethoven una pensión anual de 4.000 florines, permitiéndole de esta manera vivir sin ninguna clase de apremio económico. La única condition era que Beethoven no dejara Vienna. Beethoven aceptó. Esta pensión, hizo de él, el primer artista y compositor independiente de la historia. Antes de este contrato, los músicos y compositores (inclusive Bach, Mozart y Haydn), eran sirvientes en las casas de las ricas familias aristocráticas. Eran parte del personal domestico, sin mas derechos que los demás y con la adicional tarea de la composición y la interpretación de música cuando a los patrones les placía. Las condiciones del arreglo de Beethoven con sus benefactores, eran absolutamente excepcionales: el era libre de escribir lo que quería, cuando quería, y por pedido o no, según el lo prefiriera. Condiciones excepcionales para un músico que era además, un hombre de un carácter también excepcional.
En 1812, Beethoven se traslada a tomar cura de aguas a Tépliz, desde donde escribe su ardiente carta a su "Amada Inmortal". Esta carta que fue encontrada en un compartimiento secreto de su escritorio con el "Testamento de Heiligenstadt", ha provocado toda clase de teorías y suposiciones en los estudiosos y biógrafos desde entonces. Numerosas mujeres entre sus amigas, alumnas o relaciones, han sido propuestas por turnos como candidatas a destinatarias de esa hermosa y apasionada carta. Pero, pese a todo el esfuerzo de investigación, a no ser que algún nuevo documento sea descubierto (tal vez ubicado en este momento en alguna colección privada) es posible que la verdad acerca de esta misteriosa mujer continúe siendo un secreto. Evidentemente así lo quiso Beethoven.
A fines de Julio de 1812, Beethoven conoció a Wolfang von Goethe, encuentro organizado por Bettina Brentano. Los dos grandes artistas, se admiraron mutuamente pero no pudieron comprenderse. El compositor juzgó al poeta como demasiado servil con la aristocracia, y el poeta opinó que Beethoven era un ser "indomable". Pese a esto, la admiración de Beethoven hacia Goethe como poeta no disminuyó, al contrario, continuó poniendo música a muchos de sus poemas, y lo reverencio bajo ese aspecto hasta el final de su vida. Siempre lamentó no haber sido mejor comprendido por Goethe.
Entonces, uno de sus benefactores, el Príncipe Lobkowitz tuvo un quebranto económico, y el Príncipe Kinsky se mató en una caída de su caballo. Los herederos de Kinsky decidieron no pagar las obligaciones financieras que el Príncipe había contraído con Beethoven. Aquí recomienzan las dificultades del compositor para mantener su independencia económica.
Entonces el Checo Johann Nepomuk Maelzel se contactó con Beethoven. Talentoso inventor, e inventor del metrónomo, Maelzel ya había conocido a Beethoven y le había construido varios instrumentos para ayudarlo con sus dificultades auditivas: Cornetas acústicas, un sistema de escucha conectado al piano, etc. En 1813, Beethoven compuso "La Victoria de Wellington" un trabajo escrito para el instrumento mecánico construido por Maelzel, el "panharmonicon". Pero fue principalmente su trabajo en el metrónomo, que ayudó a la evolución de la música. Beethoven se entusiasmó tanto con el aparato que escribió cartas a editores recomendándolo y fundamentalmente, comenzó a hacer escrupulosamente las anotaciones de las marcas de metrónomo en sus partituras, de modo que su música pudiera ser interpretada precisamente como el lo había planeado.
La "Academia" de 1814, reagrupara este trabajo ("La Victoria de Wellington"), con las Séptima y Octava Sinfonías. Este era también el tiempo de re-escribir y reformar Leonore, como Fidelio, la única Opera de Beethoven. Esta vez, el trabajo se convirtió en un gran éxito frente al público. Un éxito también económicamente. Los conciertos que realizo en esta época fueron todos exitosos a ese nivel.
1814 fue también el año del Congreso de Viena, que reunió en la capital a todas las cabezas de estado que decidían el futuro de Europa después de la derrota de Napoleón. Todo Viena era una celebración. Este fue uno de los momentos de gloria de Beethoven. Se realizaron numerosos conciertos con su música como parte de las celebraciones, y fue invitado a tocar muchas veces, recibiendo admiración y reconocimiento de los cuales podía estar perfectamente orgulloso.
El 15 de Noviembre de 1815, muere Kasper Karl, el hermano menor del compositor. Al morir, deja una esposa, a la que Beethoven llama "La Reina de la Noche" -parafraseando la opera de Mozart y debido a su débil moral, y un hijo de 9 años, Karl.
A partir de este momento la vida del compositor iba a cambiar dramáticamente. Su hermano había escrito que deseaba que la tutoría de Kart fuera ejercida conjuntamente por su mujer y su hermano Ludwig.
Para Beethoven, la responsabilidad tenia que ser tomada muy seriamente. Por una parte se negaba a compartir la crianza con una mujer de cuya moral tenia tantas dudas y por otra parte, como un soltero de casi 45 años que ya casi no podía oír, encontró muy difícil comprender a un niño con una infancia muy distinta de la suya propia, y que se transformo en un adolescente difícil, tironeado entre su madre y su tío. Todo esto fue la causa de un muy largo juicio entre la madre del niño y Beethoven, y el origen de sufrimiento, conflicto y numerosas preocupaciones para él.
Eln1816, Carl Czerny (futuro maestro de Franz Liszt, y antiguo alumno de Beethoven) se tornó maestro de música de Karl, pero no encontró talento musical en el niño, cosa que desilusionó a nuestro compositor. El hubiera deseado que el niño pudiera dedicarse al arte. Al mismo tiempo, se encontraba terminando su hermoso ciclo de canciones "A la Amada Lejana" y escribió el primer esbozo de un tema de la Novena Sinfonía.
Dos años más tarde, el Archiduque Rodolfo, fue nombrado Cardenal y Beethoven comenzó escribir para su encumbrado alumno, su enorme Misa en Re. La misa naturalmente no estuvo lista para la entronización, pero se transformó finalmente en una obra maestra de belleza y espiritualidad incomparable.
Gioachino Rossini triunfaba en Viena en 1822, donde se encontró con Beethoven. La barrera del idioma y la sordera de Beethoven ocasionaron que solo pudieran intercambiar breves palabras. El compositor alemán apenas toleraba la opera italiana, -la encontraba poco seria, pero Rossini años después aun recordaba su encuentro con reverencia.
La Novena Sinfonía estaba prácticamente terminada en 1823, el mismo año que la Missa Solemnis. Liszt que tenía entonces 11 años, conoció a Beethoven, cuando el maestro (dicen algunos) concurrió a su concierto del 13 de Abril, y felicitó al niño. El joven virtuoso, años más tarde, transcribió todas las sinfonías de Beethoven para piano, y fue un gran intérprete de su obra.
El 7 de Mayo de 1824 fue la fecha del estreno de la maravillosa Novena Sinfonía, y a pesar de las dificultades técnicas de la música y los problemas de la exigencia en las partes cantadas, fue un éxito rotundo. Lamentablemente este éxito no resultó en una ganancia financiera. Los problemas financieros continuaban preocupando mucho al compositor. Siempre tenía dinero que estaba ahorrando, pero este dinero no podía tocarse, ya que estaba ya destinado a su sobrino.
Entonces en medio de preocupaciones, enfermedad y disgustos, pero también de una serenidad espiritual excepcional, comienza el periodo de los Últimos Cuartetos, música tan excelsa y espiritual como ninguna otra. Estos cuartetos son todavía hoy difíciles para las audiencias contemporáneas, que puede comprender la mayoría del cuerpo de su obra. Comienza a escribir la Décima Sinfonía.
A fines de 1826, Beethoven se resfría seriamente volviendo de la propiedad de su hermano Johann, donde había pasado el verano y con el cual había peleado otra vez. La enfermedad se complica asociándose a problemas hepáticos serios de los que Beethoven había sufrido toda la vida. Finalmente después de una enfermedad dolorosa de tres meses Beethoven muere, rodeado de sus amigos, el 26 de Marzo de 1827, justo cuando una tormenta rompe sobre Viena.
Los servicios fúnebres fueron celebrados en la Iglesia de la Santa Trinidad, distante un par de cuadras del domicilio de Beethoven. Se estima que entre 10.000 y 30.000 personas concurrieron a sus exequias que fueron muy importantes. Franz Schubert, muy tímido y un gran admirador del compositor (que nunca se animó a acercársele) fue uno de los que cargaron el cajón, con otros músicos. Schubert murió el año siguiente y pidió ser enterrado al lado de Beethoven.
El actor Heinrich Anschütz leyó la oración fúnebre que fue escrita por el poeta Franz Grillparzer, a las puertas del Cementerio de Währing, (ahora Schubert Park).
Un quinteto de cuerda es un conjunto de cinco músicos con instrumentos de cuerda o una composición escrita para tal combinación. Las combinaciones más comunes en la música clásica son dos violines, dos violas y violonchelo o dos violines, viola y dos chelos. El segundo chelo de vez en cuando es sustituido por un contrabajo, como en el quinteto Op.77 de Antonín Dvořák.
Wolfgang Amadeus Mozart fue pionero en escribir para un cuarteto de cuerda reforzado por una segunda viola, y una excelente obra de arte para quinteto de dos violonchelos es el Quinteto en do mayor de Franz Schubert.
Otros compositores que cultivaron esta forma fueron: Ludwig van Beethoven (que compuso un Quinteto en do, Op. 29, además del quinteto en mib, Op. 4, que es una transcripción de su propio Octeto para vientos); Johannes Brahms (que compuso los quintetos Op. 88 en fa y Op. 111 en sol) y Anton Bruckner (quinteto en fa). En todos estos casos el instrumento extra es una viola. Luigi Boccherini, en cambio, compuso más de cien quintetos con violonchelo extra.
Autores contemporáneos también cultivan este género, como es el caso de Karl Jenkins con su afamada obra Palladio para dos violines, viola, chelo y contrabajo.
En general, estas obras constan de cuatro movimientos, siguiendo el modelo de los cuartetos de cuerdas.
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lunes, 1 de diciembre de 2014
ANÉCDOTAS, HISTORIA CONTEMPORÁNEA
BEETHOVEN, NAPOLEÓN Y LA TERCERA SINFONÍA
Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 – Viena, 1827) alumbró en los primeros años del siglo XIX una obra revolucionaria. Estrenada en un concierto privado a finales de 1804, su Tercera sinfonía abrió las puertas del romanticismo de forma estruendosa. El genio del tormentoso compositor construyó una obra maestra en uno de sus momentos más difíciles, con incipientes problemas de audición, pensamientos suicidas y alejado de la fastuosidad de Viena. Una sinfonía que trascendería lo musical por un nombre escrito en su primera página: Bonaparte.
Aquello dio lugar a uno de los mitos más interesantes del siglo; la admiración de Beethoven hacia Napoleón cuando este aún era Primer Cónsul, la dedicatoria de su revolucionaria composición y el desencanto sufrido cuando se hizo coronar Emperador. Un histórico testimonio nos llega a través de Ferdinand Ries, alumno de Beethoven:
“En aquel momento, Beethoven sentía la más alta estima hacia Napoleón y lo comparaba con los grandes cónsules de la antigua Roma. (…) Yo fui el primero en darle las noticias de que Bonaparte se había declarado Emperador, tras lo cual estalló en cólera y exclamó: “¡Así que no es más que un común mortal! Ahora también pisoteará los derechos del hombre y se abandonará únicamente a su ambición. ¡Se ensalzará a si mismo sobre los demás convirtiéndose en un tirano!” Beethoven fue a la mesa, arrancó la portada, la partió por la mitad y la lanzó al suelo”.
Una reacción impulsiva de aquel que ve sus ideales traicionados. Es curiosamente significativo que el compositor tenía en su escritorio un pequeño busto de Bruto, el asesino de Julio César, el más famoso cónsul convertido en dictador. Pero la historia de la Tercera sinfonía tiene ingredientes sobradamente interesantes que complementan el relato de Ries.
Todo comienza en el año 1802, en el que Beethoven, aconsejado por su médico, se retiró a descansar a la villa campestre de Heiligenstadt, en la que escribió su famoso y sufrido testamento, dirigido a sus hermanos, traumatizado por los problemas de sordera que comenzaba a padecer. No se descubrió hasta después de su muerte.
Pero también fue allí donde Beethoven anotó los primeros esbozos de su Tercera sinfonía, ligándola para siempre a uno de sus momentos más tormentosos de su vida. Fue sin embargo un año después, en otro retiro estival, esta vez en Döbling, cuando el compositor alumbró definitivamente su gran obra, presentada en un concierto privado en el palacio del Príncipe Lobkowitz, mecenas de Beethoven, en el mes de diciembre de 1804.
Pocos antes, desveló en una carta que el nombre de la sinfonía sería ‘Bonaparte’.
Pese a cultivar un aura de nobleza desde que se trasladó a Viena en el 1792 y relacionarse con las figuras más relevantes de la aristocracia austriaca, no ocultó sus simpatías republicanas y admiraba a Napoleón, no por sus victorias militares, sino por haber “puesto orden político en el caos de una sangrienta revolución”, según narra Antonio Schindler en la biografía que escribió sobre su amigo Beethoven.
En ella, además, relata que el embajador francés en Viena, Jean-Baptiste Bernadotte, futuro rey de Suecia, fue el que sugirió a Beethoven que podía honrar al futuro emperador con una gran composición. Sin embargo, las fechas hacen dudar de la veracidad de este pasaje, ya que Bernadotte tuvo que dejar Viena por los disturbios provocados cuando izó en la embajada la bandera tricolor revolucionaria en el 1798. Por aquel entonces Beethoven ni siquiera había creado su Primera sinfonía.
Más interesante incluso resulta el hecho de que rechazase alterado la propuesta del músico Franz Anton Hoffmeister de escribir una sonata en honor de Napoleonn y de la revolución. “¿Es que todos ustedes, caballeros, han caído presas del demonio para sugerir que componga una sonata semejante?”, gritó Beethoven. Un año después le dedicó su gran sinfonía.
Planes en París
¿Y si la razón para honrar al Primer Cónsul francés hubiese sido simplemente pragmática? Los musicólogos Maynard Solomon y William Kinderman proponen que detrás de todo se encontraban los planes del compositor por mudarse a París. Bautizar como ‘Bonaparte’ a su obra, sin duda alguna abriría todas las puertas de la capital francesa. Pero el viaje no llegó a materializarse, así que la idea de permanecer en Viena, capital del Imperio Austro-Húngaro, con una sinfonía dedicada a Napoleón parecía bastante mala. Beethoven desechó entonces su peligrosa ocurrencia. Dedicó su obra al Príncipe Lobkowitz y tacharía definitivamente del título la palabra ‘Bonaparte’ para sustituirlo después por ‘Heroica’.
Lo que parece innegable es que el nombre de Bonaparte figuró y fue borrado de la primera página de la obra. Varios son los factores que dibujan la historia, como el temperamento de Beethoven, su sordera, el testamento de Heiligenstadt, las posibles visitas a la embajada francesa, sus planes de viajar a París, su admiración hacia el primer cónsul, el simbólico relato de Ries o la enemistad entre Austria y Francia.
El estreno
Después de cuatro meses de conciertos privados y algunos retoques, la Tercera sinfonía se estrenó al público en el Teatro an Der Wien el 7 de abril de 1805. No dejó indiferente a nadie. La ‘Heroica’ no solamente era mucho más extensa que cualquier otra sinfonía creada hasta el momento, sino que rompía con el formalismo y el equilibrio del clasicismo. Era profundamente innovadora y poderosa. Era música romántica. Un primer movimiento de casi veinte minutos de duración que comenzaba con dos sólidos acordes anunciando uno de los temas. Una emotiva marcha fúnebre, composición de posible inspiración francesa y que pudo haber sustituido a una marcha triunfal que se convertiría años más tarde en el último movimiento de la Quinta sinfonía. Un Scherzo jovial en eltercer movimiento y un enérgico ‘finale’.
El periódico ‘The Allgemeine Musikalische Zeitung’ reseñó el concierto de la siguiente manera: “El nuevo trabajo de Beethoven tiene grandes y atrevidas ideas, y como podemos esperar del genio del compositor, está poderosamente llevado a cabo. Pero la sinfonía ganaría inmensamente si Beethoven hubiese decidido acortarla e introducir en ella más claridad y unidad”.
Tuvo que pasar otro año más para que titulase su obra ‘Sinfonía Heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre’, como finalmente ha pasado a la historia. Ese héroe había sido Napoleón y no dejó de interesar a Beethoven. En 1820, el compositor confesó que con el paso del tiempo había “llegado a un acuerdo con él” y al año siguiente, enterándose de su muerte en Santa Elena y aludiendo al segundo movimiento, la marcha fúnebre, comentó: “Yo ya escribí la música para este trágico momento”.
Y pese a todo, el héroe y protagonista de la Tercera sinfonía no es Napoleón, sino el propio Ludwig van Beethoven.
La Sinfonía número 3 en Mi bemol mayor Op. 55 de Ludwig van Beethoven, conocida como Heroica (Eroica en italiano), es una obra considerada por muchos como el amanecer del romanticismo musical, puesto que rompe varios esquemas de la tradicional sinfonía clásica.
Esta sinfonía es una de las obras más famosas de Beethoven, que originalmente pensaba dedicarla a Napoleón Bonaparte (la denominó Bonaparte). La idea de componer una sinfonía en honor del "liberador" de Europa al parecer le fue sugerida por el mariscal Jean-Baptiste Bernadotte, embajador de Francia en Viena en 1798, o por Rodolphe Kreutzer, violinista al que Beethoven dedicó una sonata. Bonaparte era, con la diferencia de tan sólo un año, un exacto contemporáneo del músico, que no solamente sentía una viva admiración por su héroe, sino que, más o menos conscientemente, había establecido una especie de paralelismo entre sus destinos respectivos.
Beethoven admiraba los ideales de la Revolución francesa encarnados en la figura de Napoleón, pero cuando éste se autocoronó emperador en mayo de 1804, supuestamente Beethoven se disgustó tanto que borró el nombre de Bonaparte de la página del título con tal fuerza que rompió su lápiz y dejó un agujero rasgado en el papel. Se considera que dijo: "¡Ahora sólo... va a obedecer a su ambición, elevarse más alto que los demás, convertirse en un tirano!". Algún tiempo después, cuando la obra se publicó en 1806, Beethoven le dio el título de "Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d'un grand'uomo" ("Sinfonía heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre"). Este gran hombre era un ideal, un héroe no existente, pero más bien, fue el espíritu del heroísmo mismo lo que interesaba a Beethoven. También se ha dicho que Beethoven se refería a la memoria de la naturaleza de Napoleón, que una vez fue digna.
Beethoven empezó a componerla hacia 1802, durante su estancia en Heiligenstadt, y la finalizó entre la primavera de 1803 y mayo de 1804. La primera audición privada se produjo probablemente hacia el mes de agosto de ese mismo año, en casa del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, a quien finalmente fue dedicada. La primera ejecución en público fue dada en el Theater an der Wien de Viena el 7 de abril de 1805 con el compositor a la batuta.
La Tercera sinfonía fue la primera de Beethoven que se interpretó en París por parte de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, en marzo de 1828.
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sábado, 22 de noviembre de 2014
22 de Noviembre: DIA DE LA MUSICA
A la música.
Encántame, adorméceme y consúmeme
con tus deliciosas
armonías;
Déjame arrebatado alejarme en tranquilos sueños.
Alivia mi mente enferma, adorna mi lecho,
Tú, poder que puedes librarme de este dolor;
Hazlo rápidamente, aunque no consumas mi fiebre.
Con dulzura, tu conviertes su fuego voraz en una llama
cálida,
Y luego la haces expirar; ayúdame a llorar mis penas,
Y concédeme tal descanso que yo, pobre de mi,
Crea que vivo y muero entre rosas.
Cae sobre mi como un rocío silencioso,
O como esas lluvias virginales que en la aurora
Esparcen su bautismo sobre las flores.
Diluye, derrite mis sufrimientos con tus suaves acordes;
Que yo pueda entre deleites abandonar esta luz,
y alzar mi vuelo hacia el Paraíso.
Robert Herrick (1591-1674)
domingo, 16 de noviembre de 2014
Fantasía coral op 80 de L.van Beethoven
Textos para Fantasía Coral op 80 de L. vanBeethoven
Mucho menos difundidos que los trozos literarios que Beethoven
tomó del himnoAn die Freudepara el 4º movimiento de su Novena
Sinfonía, los versos que el coro entona en la Fantasía en Do menor op 80
(posteada enkalaisel 5.2.2013) parecen guardar con
los de Schiller una analogía de inspiración, tono emocional e identidad
ideológica notable, efecto que se aprecia sobre todo en los originales alemanes.
Si bien es hoy incierta la autoría de los cantados en la citada Fantasía, se ha
querido reproducirlos como complemento ilustrativo de ese post. Por añadidura,
se copia un sugestivo pasaje de Michel Tournier encontrado en el volumen de susPetites proses, donde se alude
a impensadas similitudes y diferencias entre novelistas y músicos en cuanto a
los modos de componer la frase final de sus respectivas creaciones.
Schmeichelnd hold und lieblich klingen
unsere Lebens Harmonien,
und dem Schönheitssinn entschwingen
Blumen sich, die ewig blühn.
Fried' un Freude gleiten freundlich
wie der Wellen Wechselspiel,
was sich drängte rauh und feindlich,
ordnet sich zu Hochgefühl.
Wenn der Töne Zauber walten
und des Wortes Weihe spricht,
muß sich Herrliches gestalten,
Nacht und Stürme werden Licht.
Äuß're Ruhe, inn're Wonne
herrschen für den Glücklichen.
Doch der Künste Frühlingssonne
läßt uns beiden Licht entstehn.
Großes, das ins Herz gedrungen,
blüht dann neu und schön empor,
hat ein Geist sich aufgeschwungen,
hallt ihm stets ein Geisterchor.
Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,
froh die Gaben schöner Kunst.
Wenn sich Lieb' und Kraft vermählen,
lohnt den Menschen Göttergunst.
…¿Cuenta una historia la música?
Sin duda alguna, y de la manera más pura y rigorosa posible. En cuanto a
mí respecta, el novelista que soy es muy sensible en la música ante todo a
esa pureza y ese vigor narrativos. Quizá haya aquí materia para un análisis
altamente instructivo, pero que requeriría mucho más tiempo y espacio que
el que nos ha sido impartido. Digamos en resumen que el “relato musical”
ignora todo accidente, el azar, la agresión de loscircumdata, la
intervención de undeus ex machina.En
el movimiento musical todo se desprende y fluye necesariamente de lo que le
precede. Si hay undeuses siempreinmáquina.
Y así resulta que uno de los resortes principales de la dinámica musical
es la creación de una ausencia, de una presencia al revés, en hueco, de una
necesidad cada vez más imperiosa de lo que va a seguir, de tal manera que lo
que sigue estalla en efecto con una evidencia trastornadora. Si esa frase que
al final llega se abre con tanta soberanía y nos inunda de felicidad, es
porque hace ya muchos minutos los acordes y sus desarrollos excavaban en
nosotros la sed de escucharla. Hacían de nosotros el cauce reseco donde ese
río de música va a precipitarse haciendo en él rodar sus límpidas aguas […]
P.S. ¿Cómo acabar una novela?, ¿con qué frase, con qué palabra? Se sueña
con los grandes ejemplos clásicos. Sobre todo, Flaubert.Madame Bovary:“Él acaba de recibir la Cruz de
Honor”. –Herodías:“Como ella era muy pesada, la
transportaban alternativamente”. –La
educación sentimental:“¡Sí,
quizá sea eso lo que de mejor hemos tenido!, dijo Deslauriers”. Hay
aquí algo de perfecto, de absoluto, que impone el silencio. Curiosamente, la
música parece ofrecer dificultades mucho mayores al compositor que quiere
“concluir”. Los modernos se las apañan con una especie de hachazo que choca y
deja aturdido al oyente. Sin duda alguna, han extraído la lección de los
finales beethovenianos. En verdad, las últimas medidas de las sinfonías y los
conciertos de Beethoven tienen algo de sumamente cómico. Él quisiera detener
la música. No puede, ella se niega a pararse. Él frena, pero es en vano. Él
le asesta unos acordes que parecen otros tantos bastonazos en la cabeza. La
bestia cae. Uno cree que ya todo ha terminado. ¡No! Ella se vuelve a levantar
y todo vuelve a empezar. Hay que recomenzar. Hay en todo esto una especie de
estocada apresurada, de golpe bajo en suma.-
La Obertura
de Coriolano fue compuesta en 1807. El estreno fue dirigido por Beethoven, en
el palacio del príncipe Lobkowitz, en Viena, en marzo de 1807. Beethoven
necesitaba componer una obertura para concierto. Había escrito solamente una,
aparte de las oberturas pertenecientes a su ópera Fidelio. La Obertura de
Prometeo era utilizada frecuentemente para abrir sus conciertos, y el
compositor deseaba una pieza nueva para este fin.
Encontró un tema apropiado en la tragedia Coriolano de su amigo Heinrich von
Collin. La obra de Collin había sido estrenada en 1802, y había sido
representada con frecuencia durante los tres años siguientes. El público la
conocía bien. Se la revivió para una sola representación en abril de 1807,
específicamente con el fin de reunir la música de Beethoven y la pieza teatral
de Collin.
La Obertura no es, en verdad, programática. Beethoven raramente escribió música
que siguiera una historia específica. La Sinfonía Pastoral es lo más cercano
que llegó a la música instrumental descriptiva. Pero frecuentemente se
inspiraba en el carácter de una persona en particular, especialmente si esa
persona era un héroe. De este modo, la Sinfonía Heroica no es un retrato
musical de Napoleón, sino más bien el resultado de la identificación del
compositor con el carácter titánico del francés. De forma similar, la música de
Egmont revela más acerca del compositor que del héroe de Goethe.
Beethoven conocía el legendario personaje Coriolano no solamente por el
tratamiento que le había dado Collin, sino también por el relato de Plutarco
sobre el general romano y por la obra de Shakespeare, Coriolano. El drama de
Collin se refiere al general exiliado, que se une a los Volscos, enemigos
tradicionales de Roma y marcha contra su propia gente. Los Volscos sitiaron
Roma y los romanos, desesperados, enviaron una delegación a Coriolano,
encabezada por su madre y su esposa. El orgullo y la determinación del general
finalmente fueron vencidos por los ruegos de su madre. Cede y retira sus
fuerzas, incurriendo así en la ira de los Volscos. Por último es llevado al
suicidio.
Beethoven sentía afinidad por las cualidades de osadía, individualismo, orgullo
y temeridad de Coriolano; conocía la soledad del individuo que no está dispuesto
a ceder ante nadie; sin embargo, comprendía el poder de la persuasión femenina
para minar todas esas nobles cualidades. La lucha entre el amor y el
patriotismo debe haber tenido un significado muy especial para el compositor,
que valoraba mucho ambas cualidades. Asimismo, Beethoven comprendía la alarma y
la humillación de una ciudad sitiada y obligada a suplicar al enemigo: Viena
acababa de caer ante los franceses.
El conflicto entre orgullo y amor en la figura trágica de Coriolano corresponde
al contraste de los dos temas principales de la obertura, que es ora impetuosa,
ora lírica. El espíritu impetuoso queda proclamado de inmediato, cuando las
cuerdas tocan una nota única seguida por un breve acorde orquestal tuerte y un
silencio dramático. Obsérvese cuan estridentemente disonante es el acorde breve
cuando se repite este gesto, mientras las trompetas y los timbales reiteran
obstinadamente sus notas del acorde anterior, a pesar del cambio de armonía. El
final suave de la obertura significa la muerte del héroe.
Yo que entre tus brazos me duermo,
entre tus notas suspiro
añorando en la melodía una pasión
que se extingue al llegar el retumbante silencio.
Todas las noches te toco
en tu “Claro de Luna”
imaginando aquella noche
donde febril indagabas en el idilio de pasiones humanas,
qué hacer con mis yemas, que de tocarte se asfixian,
es en cada noche cuando termino desfallecida
ante el pudor y la sobrecarga de emoción.
Para Elisa nervioso mi tacto clama,
celoso ante la agonía de una posible musa,
mis celos ardientes hacen temblar aquel piano nocturno
que en vela con la noche te acompaña,
hace reclamar al viento que más que enfado se excita.
Hasta dónde llega el anhelo de sentir
entre la Quinta y Séptima sinfonía
que el orgasmo ya es completo,
que en mi noche donde impera la oscuridad
se te siente y comparte, Beethoven.
En la obra camerística de Beethoven el grupo de sonatas para violín y piano podría considerarse el segundo en importancia, tras los cuartetos de cuerda, con lo que ésta es una colección que debe formar parte de cualquier discoteca, sobre todo, claro, si les gusta la música de cámara.
Estas diez sonatas fueron escritas a lo largo de dieciséis años, entre 1796 y 1812, una etapa lo suficientemente larga como para que podamos encontrar grandes cambios en la vida del compositor.
Las tres primeras, agrupadas en el op. 12, fueron dedicadas a Antonio Salieri, uno de los maestros de Beethoven y además, o sobre todo, un hombre de gran influencia en la corte vienesa. Ya que no medió encargo alguno, seguramente la intención de Beethoven residía en hacerlas interpretar en las muchas veladas camerísticas que se celebraban en la época y, sin duda, así sucedió, ya que se conserva incluso una crítica, a la primera de las tres, publicada en el ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’.
Las dos siguientes sonatas también fueron compuestas de forma conjunta, entre 1800 y 1801, y dedicadas en este caso al conde Moritz von Fries, uno de los más importantes mecenas de Beethoven. Son contemporáneas del Concierto para piano nº 3 y de la Sinfonía nº 1 y llevan los números de opus 23 y 24.
La Op. 24, conocida como La Primavera (aunque este título no se debe a Beethoven) es quizá una de las más populares; es también la primera que consta de cuatro movimientos y en ella utilizó Beethoven bocetos de 1794 y 1795, con lo que la influencia mozartiana es más evidente que en otras obras del ciclo. Las tres siguientes sonatas, 6, 7 y 8, publicadas las tres como opus 30, datan de 1802. En esa época Beethoven había perdido ya toda esperanza de que mejorara su sordera, son momentos desesperados, en los que llega a pensar en el suicidio. Fue en el verano de ese 1802 cuando redactó su famoso “testamento de Heiligenstadt” documento en el que reconocía su dolencia, se rebelaba contra el destino y, en cierto modo, se despedía del mundo. Curiosamente, momentos tan dramáticos no siempre se reflejan en su música. Por ejemplo, la Sinfonía nº 2, escrita ese mismo año, es una obra alegre.
La Sonata nº 9, Op. 47 “Kreutzer”, seguramente la más famosa de las diez, fue escrita en poquísimo tiempo para ser interpretada en el mes de mayo de 1803, por el violinista George Polgreem Bridgetower, y debe su nombre al dedicatario de la partitura, el también violinista Rodolphe Kreutzer, que nunca llegó a tocarla.
Tendrían que pasar casi diez años antes de que Beethoven escribiera la décima y última sonata para violín y piano. La Op. 96 data de 1812, es contemporánea de las Sinfonías 7 y 8 y está dedicada al archiduque Rodolfo, alumno del compositor
Se podría decir que estas diez sonatas tuvieron malas críticas en sus estrenos (aunque no todos están documentados) y que fueron consideradas en muchos casos “ininteligibles” por un público que poco a poco se fue acostumbrando a ese lenguaje tan personal, a veces brusco, siempre apasionado y con un impulso arrollador que difícilmente puede resultar indiferente. Desde luego, no iba a ser Beethoven quien se adecuara al gusto del público o de los críticos.
Al margen de preferencias personales (a mí me gustan especialmente la quinta, la séptima y la novena… y la octava y la décima…) estos tres discos reúnen diez maravillas en una interpretación que puede resultar incluso polémica y que a mí, evidentemente, me encanta.
Sonata No 9 in A (Kreutzer), Op 47: 00:00:00
Sonata No 10 in G, Op 96: 00:40:49
Sonata No 1 in D major, Op 12/1: 1:09:34
Sonata No 2 in A major, Op 12/2: 1:31:15
Sonata No 3 in E flat major, Op 12/3: 1:49:01
Rondo in G major, WoO 41: 2:10:39
Sonata No 4 in A minor, Op 23: 2:17:05
Sonata No 5 in F major (Spring), Op 23: 2:40:27
Sonata No 8 in G, Op 30/3: 3:06:17
Sonata No 6 in A, Op 30/1: 3:25:00
Sonata No 7 in C minor, Op 30/2: 3:50:36
Zwölf Variationen in F major, WoO 40: 4:19:16
