jueves, 18 de diciembre de 2014
Canciones
con historia: PROUD MARY / CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL
"Proud Mary" es una
canción escrita por John
Fogerty para su banda
Creedence Clearwater Revival y fue publcada en el disco Bayou Country de 1969 .
El single fue lanzado en enero de 1969 y rapidamente se convirtió en la primera canción d ela banda en entrar al top ten hit en los EE.UU. llegando al puesto #2.
Fue el primero de los cinco singles que la banda lanzó promocionando ese disco con tal de llegar al numero uno de las listas. Lamentablemente nunca la banda logró un numero uno con sus singles pues siempre llegaba al segundo puesto.
La canción fue escrita en un barco a vapor llamado "María Isabel" que era propiedad de la familia Grafton. Con respecto al estilo musical usado, la canción fusiona elementos de varios géneros, incluido el rock and roll, blues, gospel, y el Soul. Sin embargo, contiene muchos de los elementos mas caracteristicos de Creedence Clearwater Revival.
Fogerty dijo que el riff de guitarra fue influenciado por Steve Cropper de Booker T. & the MGs.
La segunda línea perteneciente al segundo verso ha generado una gran confusión en los oyentes. Muchos la han interpretado de diversas formas como “pumped a lot of pain” y “pumped a lot of ’pane”, refiriéndose al propano, que normalmente se usa como combustible en esos barcos.
La polémica fue iniciada por Ike y Tina Turner que hizo un cover al tema, en el cual Tinacanta “pumped a lot of ’tane" refiriéndose al octano, que es la escala de clasificación química en la gasolina.
Fogerty dijo acerca de la confusión: "A veces escribo palabras a las canciones para que concuerden con el sonido al cantar. A veces, el oyente no entiende lo que estoy cantando porque estoy dedicado a la vocalización y se divierten con los sonidos de cada palabra que sale de mi boca. "Cleaned a lot of plates inMemphis , pumped a lot of pain down in New Orleans
Finalmente esta canción ocupó el puesto #155 en la lista de la revista Rolling Stone de las 500 greatest songs of all time.
El single fue lanzado en enero de 1969 y rapidamente se convirtió en la primera canción d ela banda en entrar al top ten hit en los EE.UU. llegando al puesto #2.
Fue el primero de los cinco singles que la banda lanzó promocionando ese disco con tal de llegar al numero uno de las listas. Lamentablemente nunca la banda logró un numero uno con sus singles pues siempre llegaba al segundo puesto.
La canción fue escrita en un barco a vapor llamado "María Isabel" que era propiedad de la familia Grafton. Con respecto al estilo musical usado, la canción fusiona elementos de varios géneros, incluido el rock and roll, blues, gospel, y el Soul. Sin embargo, contiene muchos de los elementos mas caracteristicos de Creedence Clearwater Revival.
Fogerty dijo que el riff de guitarra fue influenciado por Steve Cropper de Booker T. & the MGs.
La segunda línea perteneciente al segundo verso ha generado una gran confusión en los oyentes. Muchos la han interpretado de diversas formas como “pumped a lot of pain” y “pumped a lot of ’pane”, refiriéndose al propano, que normalmente se usa como combustible en esos barcos.
La polémica fue iniciada por Ike y Tina Turner que hizo un cover al tema, en el cual Tinacanta “pumped a lot of ’tane" refiriéndose al octano, que es la escala de clasificación química en la gasolina.
Fogerty dijo acerca de la confusión: "A veces escribo palabras a las canciones para que concuerden con el sonido al cantar. A veces, el oyente no entiende lo que estoy cantando porque estoy dedicado a la vocalización y se divierten con los sonidos de cada palabra que sale de mi boca. "Cleaned a lot of plates in
Finalmente esta canción ocupó el puesto #155 en la lista de la revista Rolling Stone de las 500 greatest songs of all time.
Miguel Ángel : Sacristía Nueva San Lorenzo - Florencia
Las Capillas Mediceas sirven como mausoleo particular a los miembros más jóvenes de la familia Médici, de la misma manera que en la Sacristía Vieja de la iglesia de San Lorenzo están enterrados los miembros más antiguos del clan familiar. Consta de tres recintos: la Capilla de los Príncipes, la Capilla del Tesoro y la Sacristía Nueva. La Capilla de los Príncipes fue construida en 1604 siguiendo los diseños de Giovanni de Médici, hijo natural de Cosme I, finalizándose en 1929. Presenta una planta octogonal cubierta con cúpula, siguiendo las normas del neoclasicismo. Las paredes de la capilla se cubren con mármoles incrustados de piedras preciosas mientras que la cúpula está decorada con frescos realizados por Pietro Benvenuti en 1828. En este lugar se hallan enterrados los grandes duques de Toscana, realizados los sarcófagos en granito egipcio, jaspe verde de Córcega y granito oriental. Los de Fernando I y Cosme II se coronan con estatuas de bronce dorada salidas del taller de Fernando Tacca. El conjunto se completa con un altar de piedras duras. Detrás de este altar se sitúa la Capilla del Tesoro en la que se conservan interesantes piezas de orfebrería de los siglos XVII y XVIII, así como algunos vasos de cristal de roca. Pero el espacio más interesante del conjunto es la Sacristía Nueva. El promotor de este proyecto serán el cardenal Giulio de Médici, futuro papa Clemente VII, y León X. En 1520 encargan a Miguel Ángel la realización de los diseños, empezando los trabajos en marzo de ese año. Los problemas políticos que Florencia vivó en los años siguientes y la instauración de la República provocaron la interrupción de las obras durante diez años, retomando el propio Miguel Ángel el proyecto, que sería acabado por su discípulo Vasari en 1546. La Sacristía Nueva no presenta la severidad geométrica de la obra realizada por Brunelleschi en la Sacristía Vieja. Buonarroti busca el tratamiento de la muerte como un asunto teatral, como si de un poema se tratara, creando una obra de grandiosa belleza. El proyecto inicial contaba con cuatro tumbas destinadas a guardar los restos de Lorenzo el Magnífico; su hermano Giuliano de Médici -asesinado en la conjura de los Pazzi-; Lorenzo, el duque de Urbino; y Giuliano, el duque de Nemours: los dos "Magnifici" y los dos "Capitani". Pero sólo se completaron dos de las tumbas del proyecto, las dedicadas a los dos Capitanes. A la izquierda del altar se encuentra el Sepulcro de Lorenzo, el duque de Urbino, definido por Vasari como "Il Pensieroso" por su actitud reflexiva. Le acompañan las figuras del Crepúsculo y la Aurora. Enfrente se encuentra la tumba de Giuliano, el triunfo de la vida, representado con su coraza y su bastón de mando; a sus pies se encuentran representadas las alegorías de la Noche y el Día. El espacio arquitectónico toma como referencia a Brunelleschi, al emplear la bicromía de la piedra gris y el yeso blanco. Tolnay lo ha interpretado como la subdivisión de tres esferas: la esfera del Hades, la terrenal y la celestial, culminada con la cúpula que se inspira en el Panteón de Roma. La única decoración del conjunto, a excepción de las tumbas, se encuentra en la Virgen con el Niño, grupo escultórico también realizado por Miguel Ángel ocupando actualmente el lugar del sepulcro de los "Magnifici", acompañada por las estatuas de los santos patrones de la familia Médici: san Cosme a la derecha, obra de Montorsoli (1537) y san Damián a la izquierda, realizado por Raffaele da Montelupo (1531).
En 1975 se descubrió, durante la realización de unos trabajos en la zona inferior de la Sacristía, una galería subterránea que presentaba una curiosa decoración de dibujos en los muros y los techos, dibujos atribuidos a Miguel Ángel.
http://www.artehistoria.com/v2/monumentos/1140.htm
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Capilla Medicea, Sacristía Nueva de San Lorenzo (1520-34)
La Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia es un mausoleo de la familia Medicis. El papa León X se lo encargó a Miguel Ángel en 1519, ya que era miembro de esta familia y pretendía honrar la memoria de la misma en un momento en que su destino era incierto, y de hecho, esta obra no se concluyó como estaba prevista.
Miguel Ángel concibió la estancia inspirándose en la Sacristía Vieja de Filippo Brunelleschi en la misma iglesia de San Lorenzo, construida un siglo antes, aunque con algunas innovaciones que anuncian el manierismo y el barroco.
El recinto, de Miguel Ángel sigue el modelo establecido por el arquitecto del quattrocento de planta cuadrada cubierta con cúpula hemisférica, sin embargo:
• Añade un espacio intermedio debajo de la cúpula artesonada que confiere a la sala un aspecto mucho más dinámico e inquietante, debido en parte a su mayor altura.
• En cuanto a la decoración repitió el uso de distintos materiales contrastados por el color gris azulado de las estructuras y el paramento blanco. Brunellechi concibió volúmenes geométricos puros como elementos ornamentales, aunque años después fueron ornamentados por relieves de Donatello, de los que el arquitecto no quedó muy satisfecho. Miguel Ángel apostó por un juego escenográfico/arquitectónico de nichos y pilastras duplicados que recargan innecesariamente el espacio, buscando la sensación de espacio opresivo, enrarecido por la presencia de la muerte.
El proyecto de Miguel Ángel se basa en la presencia de tumbas adosadas a los muros laterales. Las figuras sedentes de los duques enfrentadas dirigirían su mirada hacia la pared de la entrada, donde se ubicarían el doble sepulcro, que no llegó a realizarse, de los Medicis más importantes de la dinastía, los HermanosLorenzo el Magnífico y Giuliano, antepasados de los que aparecen en las tumbas conservadas. Hoy en ese lugar encontramos tres esculturas: la inconclusaVirgen de los Medicis de Miguel Ángel; y flanqueándola a San Cosme y San Damián, los patrones de los Medicis, obras de dos discípulos del anterior.
Se sabe además que el plan escultórico incluía otras cuatro figuras dedicadas a divinidades fluviales, así como la colocación de estatuas alegóricas (de la tierra y el cielo) en los tabernáculos, junto a las figuras de los duques. Las pinturas murales proyectadas (entre otras, una representación de la resurrección de Cristo de la que quedan restos de dibujo en el ábside) tampoco se llevaron a cabo. Con todas las ornamentaciones previstas, la Sacristía Nueva hubiera simbolizado el paso a la eternidad de toda vida terrenal.
En los dos grupos funerarios que se conservan, el de Giuliano (1479-1516), duque de Nemours, y el de Lorenzo II (1492-1519), duque de Urbino, hijo y nieto de Lorenzo el Magnífico, se resume la esencia de la obra de Miguel Ángel y de la escultura del Renacimiento. Al mismo tiempo, también se contraponen dos actitudes ante la vida.
• Las dos figuras de los Medicis aparecen idealizadas. Ni sus cuerpos ni sus rostros son los de los fallecidos, sino prototipos anatómicos perfectos del hombre del clasicismo, si bien se aprecian algunas torsiones (el brazo y la mano sobre la pierna de Lorenzo) y exageraciones musculares que anuncian el manierismo.
• Miguel Ángel trata de captar dos temperamentos distintos. Giuliano, con el torso erguido y con todos los rasgos de un hombre orgulloso que se muestra seguro de sí mismo, encarna el ideal de la vida activa, el espíritu de Júpiter. Lorenzo, representado en actitud intensa de reflexión (de hecho se le conoce como "el Pensador"), aparece ensimismado y encarna el ideal de la vida contemplativa, el espíritu de Saturno.
• Entroncan además con la antigüedad clásica porque están ataviados como generales romanos con coraza.
Las figuras a los pies de los Medicis que aparecen recostadas sobre las urnas funerarias simbolizan momentos del día: La Aurora, representada como una mujer bella desperezándose; El Día es un ejemplo perfecto del non finito; el viejo con carnes flácidas es el símbolo decadente de La Tarde; y, finalmente, otra mujer representa La Noche, figura de la que el propio Miguel Ángel dijo en uno de sus poemas: "No me despiertes, por favor, habla quedo".
La enorme influencia posterior de esta figura podemos verla por ejemplo en la alusión que hace de ella el poeta del siglo XIX Baudelaire en sus Pequeños poemas en prosa, concretamente en el poema “El Ideal”, donde escribió:
“Lo que necesita un corazón profundo como un abismo...
¡Oh bien tú, Noche inmensa, hija de Miguel Ángel,
Que tuerces plácidamente en una pose extraña
Tus gracias concebidas para bocas de Titanes!”
En definitiva, estas figuras se alejan de los ideales de equilibrio renacentistas y serán referencias a imitar por los escultores manieristas, por su expresión de la realidad interior.
http://masarteaun.blogspot.com.ar/2011/03/capilla-medicea-1520-34.html
La capilla funeraria de los Medici
Percepciones: “En obras como esta capilla, Migel Angel demuestra una concepción de la muerte todavía en clave neoplatónica. Los Príncipes -Lorenzo y Giuliano- se asoman después de su muerte a la capilla y contemplan el puro mundo de la Idea de la que la capilla es una imitación. Todo el programa respira ideología neoplatónica: desde los cuatro Dioses Ríos que tenían que estar en la zona inferior, personificación de los cuatro ríos del Hades y símbolo del mundo material, de la Región de la naturaleza, a las representaciones de la Aurora, el Día, el Crepúsculo y la Noche, recuerdo de los cuatro modos de vida sobre la Tierra, de las cuatro estaciones... Las actitudes de los príncipes son las del alma neoplatónica, el "vir activus" y el "vir contemplativus": son las almas de los difuntos que surgen a la luz de la Idea que culmina en la cúpula, toda ella de una diáfana iluminación incolora”.
Para leer más…
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc63.html
Miguel Angel Capilla de los Medici Florencia
Las Capillas Mediceas sirven como mausoleo particular a los miembros más jóvenes de la familia Médici, de la misma manera que en la Sacristía Vieja de la iglesia de San Lorenzo están enterrados los miembros más antiguos del clan familiar. Consta de tres recintos: la Capilla de los Príncipes, la Capilla del Tesoro y la Sacristía Nueva. La Capilla de los Príncipes fue construida en 1604 siguiendo los diseños de Giovanni de Médici, hijo natural de Cosme I, finalizándose en 1929. Presenta una planta octogonal cubierta con cúpula, siguiendo las normas del neoclasicismo. Las paredes de la capilla se cubren con mármoles incrustados de piedras preciosas mientras que la cúpula está decorada con frescos realizados por Pietro Benvenuti en 1828. En este lugar se hallan enterrados los grandes duques de Toscana, realizados los sarcófagos en granito egipcio, jaspe verde de Córcega y granito oriental. Los de Fernando I y Cosme II se coronan con estatuas de bronce dorada salidas del taller de Fernando Tacca. El conjunto se completa con un altar de piedras duras. Detrás de este altar se sitúa la Capilla del Tesoro en la que se conservan interesantes piezas de orfebrería de los siglos XVII y XVIII, así como algunos vasos de cristal de roca. Pero el espacio más interesante del conjunto es la Sacristía Nueva. El promotor de este proyecto serán el cardenal Giulio de Médici, futuro papa Clemente VII, y León X. En 1520 encargan a Miguel Ángel la realización de los diseños, empezando los trabajos en marzo de ese año. Los problemas políticos que Florencia vivó en los años siguientes y la instauración de la República provocaron la interrupción de las obras durante diez años, retomando el propio Miguel Ángel el proyecto, que sería acabado por su discípulo Vasari en 1546. La Sacristía Nueva no presenta la severidad geométrica de la obra realizada por Brunelleschi en la Sacristía Vieja. Buonarroti busca el tratamiento de la muerte como un asunto teatral, como si de un poema se tratara, creando una obra de grandiosa belleza. El proyecto inicial contaba con cuatro tumbas destinadas a guardar los restos de Lorenzo el Magnífico; su hermano Giuliano de Médici -asesinado en la conjura de los Pazzi-; Lorenzo, el duque de Urbino; y Giuliano, el duque de Nemours: los dos "Magnifici" y los dos "Capitani". Pero sólo se completaron dos de las tumbas del proyecto, las dedicadas a los dos Capitanes. A la izquierda del altar se encuentra el Sepulcro de Lorenzo, el duque de Urbino, definido por Vasari como "Il Pensieroso" por su actitud reflexiva. Le acompañan las figuras del Crepúsculo y la Aurora. Enfrente se encuentra la tumba de Giuliano, el triunfo de la vida, representado con su coraza y su bastón de mando; a sus pies se encuentran representadas las alegorías de la Noche y el Día. El espacio arquitectónico toma como referencia a Brunelleschi, al emplear la bicromía de la piedra gris y el yeso blanco. Tolnay lo ha interpretado como la subdivisión de tres esferas: la esfera del Hades, la terrenal y la celestial, culminada con la cúpula que se inspira en el Panteón de Roma. La única decoración del conjunto, a excepción de las tumbas, se encuentra en la Virgen con el Niño, grupo escultórico también realizado por Miguel Ángel ocupando actualmente el lugar del sepulcro de los "Magnifici", acompañada por las estatuas de los santos patrones de la familia Médici: san Cosme a la derecha, obra de Montorsoli (1537) y san Damián a la izquierda, realizado por Raffaele da Montelupo (1531).
En 1975 se descubrió, durante la realización de unos trabajos en la zona inferior de la Sacristía, una galería subterránea que presentaba una curiosa decoración de dibujos en los muros y los techos, dibujos atribuidos a Miguel Ángel.
http://www.artehistoria.com/v2/monumentos/1140.htm
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Capilla Medicea, Sacristía Nueva de San Lorenzo (1520-34)
La Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia es un mausoleo de la familia Medicis. El papa León X se lo encargó a Miguel Ángel en 1519, ya que era miembro de esta familia y pretendía honrar la memoria de la misma en un momento en que su destino era incierto, y de hecho, esta obra no se concluyó como estaba prevista.
Miguel Ángel concibió la estancia inspirándose en la Sacristía Vieja de Filippo Brunelleschi en la misma iglesia de San Lorenzo, construida un siglo antes, aunque con algunas innovaciones que anuncian el manierismo y el barroco.
El recinto, de Miguel Ángel sigue el modelo establecido por el arquitecto del quattrocento de planta cuadrada cubierta con cúpula hemisférica, sin embargo:
• Añade un espacio intermedio debajo de la cúpula artesonada que confiere a la sala un aspecto mucho más dinámico e inquietante, debido en parte a su mayor altura.
• En cuanto a la decoración repitió el uso de distintos materiales contrastados por el color gris azulado de las estructuras y el paramento blanco. Brunellechi concibió volúmenes geométricos puros como elementos ornamentales, aunque años después fueron ornamentados por relieves de Donatello, de los que el arquitecto no quedó muy satisfecho. Miguel Ángel apostó por un juego escenográfico/arquitectónico de nichos y pilastras duplicados que recargan innecesariamente el espacio, buscando la sensación de espacio opresivo, enrarecido por la presencia de la muerte.
El proyecto de Miguel Ángel se basa en la presencia de tumbas adosadas a los muros laterales. Las figuras sedentes de los duques enfrentadas dirigirían su mirada hacia la pared de la entrada, donde se ubicarían el doble sepulcro, que no llegó a realizarse, de los Medicis más importantes de la dinastía, los HermanosLorenzo el Magnífico y Giuliano, antepasados de los que aparecen en las tumbas conservadas. Hoy en ese lugar encontramos tres esculturas: la inconclusaVirgen de los Medicis de Miguel Ángel; y flanqueándola a San Cosme y San Damián, los patrones de los Medicis, obras de dos discípulos del anterior.
Se sabe además que el plan escultórico incluía otras cuatro figuras dedicadas a divinidades fluviales, así como la colocación de estatuas alegóricas (de la tierra y el cielo) en los tabernáculos, junto a las figuras de los duques. Las pinturas murales proyectadas (entre otras, una representación de la resurrección de Cristo de la que quedan restos de dibujo en el ábside) tampoco se llevaron a cabo. Con todas las ornamentaciones previstas, la Sacristía Nueva hubiera simbolizado el paso a la eternidad de toda vida terrenal.
En los dos grupos funerarios que se conservan, el de Giuliano (1479-1516), duque de Nemours, y el de Lorenzo II (1492-1519), duque de Urbino, hijo y nieto de Lorenzo el Magnífico, se resume la esencia de la obra de Miguel Ángel y de la escultura del Renacimiento. Al mismo tiempo, también se contraponen dos actitudes ante la vida.
• Las dos figuras de los Medicis aparecen idealizadas. Ni sus cuerpos ni sus rostros son los de los fallecidos, sino prototipos anatómicos perfectos del hombre del clasicismo, si bien se aprecian algunas torsiones (el brazo y la mano sobre la pierna de Lorenzo) y exageraciones musculares que anuncian el manierismo.
• Miguel Ángel trata de captar dos temperamentos distintos. Giuliano, con el torso erguido y con todos los rasgos de un hombre orgulloso que se muestra seguro de sí mismo, encarna el ideal de la vida activa, el espíritu de Júpiter. Lorenzo, representado en actitud intensa de reflexión (de hecho se le conoce como "el Pensador"), aparece ensimismado y encarna el ideal de la vida contemplativa, el espíritu de Saturno.
• Entroncan además con la antigüedad clásica porque están ataviados como generales romanos con coraza.
Las figuras a los pies de los Medicis que aparecen recostadas sobre las urnas funerarias simbolizan momentos del día: La Aurora, representada como una mujer bella desperezándose; El Día es un ejemplo perfecto del non finito; el viejo con carnes flácidas es el símbolo decadente de La Tarde; y, finalmente, otra mujer representa La Noche, figura de la que el propio Miguel Ángel dijo en uno de sus poemas: "No me despiertes, por favor, habla quedo".
La enorme influencia posterior de esta figura podemos verla por ejemplo en la alusión que hace de ella el poeta del siglo XIX Baudelaire en sus Pequeños poemas en prosa, concretamente en el poema “El Ideal”, donde escribió:
“Lo que necesita un corazón profundo como un abismo...
¡Oh bien tú, Noche inmensa, hija de Miguel Ángel,
Que tuerces plácidamente en una pose extraña
Tus gracias concebidas para bocas de Titanes!”
En definitiva, estas figuras se alejan de los ideales de equilibrio renacentistas y serán referencias a imitar por los escultores manieristas, por su expresión de la realidad interior.
http://masarteaun.blogspot.com.ar/2011/03/capilla-medicea-1520-34.html
La capilla funeraria de los Medici
Percepciones: “En obras como esta capilla, Migel Angel demuestra una concepción de la muerte todavía en clave neoplatónica. Los Príncipes -Lorenzo y Giuliano- se asoman después de su muerte a la capilla y contemplan el puro mundo de la Idea de la que la capilla es una imitación. Todo el programa respira ideología neoplatónica: desde los cuatro Dioses Ríos que tenían que estar en la zona inferior, personificación de los cuatro ríos del Hades y símbolo del mundo material, de la Región de la naturaleza, a las representaciones de la Aurora, el Día, el Crepúsculo y la Noche, recuerdo de los cuatro modos de vida sobre la Tierra, de las cuatro estaciones... Las actitudes de los príncipes son las del alma neoplatónica, el "vir activus" y el "vir contemplativus": son las almas de los difuntos que surgen a la luz de la Idea que culmina en la cúpula, toda ella de una diáfana iluminación incolora”.
Para leer más…
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc63.html
Miguel Angel Capilla de los Medici Florencia
Origen de los nombres de: los días de la semana y los planetas del sistema solar
Las diferentes unidades de medida del tiempo y los nombres por las que las conocemos no son cosa de ayer. Desde antiguo hemos dividido el tiempo en las mismas porciones y los nombres actuales provienen de los de antaño. Y no obedecen a decisiones arbitrarias sino que están basadas en los conocimientos astronómicos de los pueblos de la Edad Antigua que han llegado hasta nuestros días a través del filtro de la roma clásica.
La diferenciación entre el día y la noche es la más obvia de realizar, siendo el siguiente paso el agruparlos en una unidad de tiempo que abarca un ciclo de luz-oscuridad. Después se unen en grupos de siete días llamados semanas (de sept- siete en latín). Y son siete los días de la semana pues siete eran los astros móviles sobre el fondo fijo de un firmamento de estrellas que observaban los primitivos astrónomos. A saber: Mercurio, Venus, Marte, Júpiter, Saturno, Luna y Sol. Comoquiera que estos pueblos mantenían cultos politeístas, identificaron algunas de sus deidades con estos cuerpos que, majestuosamente, se desplazaban de constelación en constelación. Por ello dedicaron un día a la honra o adoración de cada uno de ellos y, una vez completado el ciclo de siete días, volvían a repetirlo. Diferentes han sido los nombres como diferentes han sido los pueblos pero, merced al poder integrador de la cultura romana, nos han llegado hasta la actualidad con un nombre único.
El orden viene dado por proximidad y por unos valores que la antigua astronomía calculaba a partir de su posición en la bóveda celeste. Comenzaron por el más próximo a la Tierra según la concepción Toloméica del Universo, la vigente en esos días.
Así consideraban que el astro más cercano era el Sol (sol, solis- en latín) al que dedicaron el primero de los días. Nótese a este respecto que la semana comienza en domingo y acaba en sábado, día que el pueblo judío dedicaba al descanso al final de la misma. Así se dice cap de setmana (cabeza de semana en catalán) al conjunto de días festivos del actual fin de semana. Algunos idiomas corroboran el origen del nombre, como es el caso del inglés sunday (dies solis- día del Sol en latín). Posteriormente, con la cristianización del Imperio Romano se dedicó el día al Señor y le llamamos domingo (de dies Dominica- día del Señor en latín). También se le colocó en último lugar de la semana como correspondía al día del descanso.
El siguiente astro fue el consagrado a Selene, diosa griega que simbolizaba la Luna. El lunes (dies Lunae, día de la Luna en latín) también muestra más clara su procedencia en el monday inglés o en el montag alemán.
El martes (dies Martis, día de Marte en latín) fue dedicado a Marte, dios romano de la guerra. El conocido por planeta rojo fue asimilado al dios guerrero precisamente por su color, el de la sangre y el fuego. El nombre de sus satélites Phobos y Deimos corresponden al de los hijos del dios, que conducían su carro de combate.
El miércoles (dies Mercurii, día de Mercurio en latín) fue asimilado a Mercurio, dios romano de la velocidad, precisamente por ser éste el planeta con el movimiento aparente más rápido de los siete. Otras lenguas mantienen la misma raíz latina, como el dimecres catalán o el mercoledì italiano.
El jueves (dies Jovis, día de Júpiter en latín) fue dedicado a Júpiter, el mayor de los dioses del panteón romano. El planeta que simbolizaba al dios por su tamaño y por su lento movimiento aparente, enseñoreándose del firmamento.
El viernes (dies Veneris, día de Venus en latín) fue consagrado a Venus, diosa de la belleza, precisamente por esta cualidad, la belleza del lucero del alba. Otras lenguas mantienen la misma raíz latina como el vendredi francés o el venerdì italiano.
Y finalmente, el sábado (dies Saturnus, día de Saturno en latín) fue asimilado a Saturno por la gran cantidad de satélites que posee, como la gran cantidad de hijos del dios de la agricultura. De nuevo podemos constatar la similitud con el saturday inglés, en donde no se cambió la denominación, como en otras lenguas, por la del sabbatum latino, que deriva a su vez del shabbath (descansar en hebreo) y que era el día de descanso antes de que el cristianismo lo cambiase por el domingo.
Si ya se han acabado los días de la semana no ha ocurrido así con los planetas del Sistema Solar. A los descubiertos en fechas mucho más recientes se le ha seguido nombrando siguiendo la tradición clásica. Urano fue llamado Georgium Sidus (estrella de Jorge, en latín) por su descubridor William Herschel en honor a su mecenas real Jorge III, pero posteriormente se le llamó con el nombre actual. Si tras Júpiter venía su padre Saturno, tras éste debía venir el propio: Urano, padre de los titanes y de entre ellos el más poderoso Cronos, dios griego asimilado al Saturno romano. Neptuno es el siguiente. Hermano de Júpiter y dios de los mares, asimilado al planeta de tonos verdeazulados. Y después Plutón, hermano de Júpiter y de Neptuno, dios de los muertos y del inframundo. Nombre adecuado para el planeta más alejado del Sol, el que vaga por las más inhóspitas regiones de nuestro sistema en compañía de Caronte, su satélite.
Y, para finalizar, una curiosidad. El género de todos los planetas y satélites es el masculino, incluso para Venus que simboliza a una diosa; lo que se podría explicar con el género de las palabras planeta y satélite, también masculino. Pero la regla se rompe con La Tierra y La Luna, de género femenino. ¿Por qué este uso del género? Quizá la explicación al primer caso sea la comparación con una madre. Es decir, la madre Tierra que, como la propia, nos provee de cobijo y alimento y pone a nuestra disposición lo necesario para cubrir nuestras necesidades. Y quizá la explicación del segundo esté en sus fases y su ciclo de 28 días, y la relación de éste con el ciclo femenino y con los aspectos de fertilidad que lleva asociados.
http://personal5.iddeo.es/haro/1de3
Las diferentes unidades de medida del tiempo y los nombres por las que las conocemos no son cosa de ayer. Desde antiguo hemos dividido el tiempo en las mismas porciones y los nombres actuales provienen de los de antaño. Y no obedecen a decisiones arbitrarias sino que están basadas en los conocimientos astronómicos de los pueblos de la Edad Antigua que han llegado hasta nuestros días a través del filtro de la roma clásica.
La diferenciación entre el día y la noche es la más obvia de realizar, siendo el siguiente paso el agruparlos en una unidad de tiempo que abarca un ciclo de luz-oscuridad. Después se unen en grupos de siete días llamados semanas (de sept- siete en latín). Y son siete los días de la semana pues siete eran los astros móviles sobre el fondo fijo de un firmamento de estrellas que observaban los primitivos astrónomos. A saber: Mercurio, Venus, Marte, Júpiter, Saturno, Luna y Sol. Comoquiera que estos pueblos mantenían cultos politeístas, identificaron algunas de sus deidades con estos cuerpos que, majestuosamente, se desplazaban de constelación en constelación. Por ello dedicaron un día a la honra o adoración de cada uno de ellos y, una vez completado el ciclo de siete días, volvían a repetirlo. Diferentes han sido los nombres como diferentes han sido los pueblos pero, merced al poder integrador de la cultura romana, nos han llegado hasta la actualidad con un nombre único.
El orden viene dado por proximidad y por unos valores que la antigua astronomía calculaba a partir de su posición en la bóveda celeste. Comenzaron por el más próximo a la Tierra según la concepción Toloméica del Universo, la vigente en esos días.
Así consideraban que el astro más cercano era el Sol (sol, solis- en latín) al que dedicaron el primero de los días. Nótese a este respecto que la semana comienza en domingo y acaba en sábado, día que el pueblo judío dedicaba al descanso al final de la misma. Así se dice cap de setmana (cabeza de semana en catalán) al conjunto de días festivos del actual fin de semana. Algunos idiomas corroboran el origen del nombre, como es el caso del inglés sunday (dies solis- día del Sol en latín). Posteriormente, con la cristianización del Imperio Romano se dedicó el día al Señor y le llamamos domingo (de dies Dominica- día del Señor en latín). También se le colocó en último lugar de la semana como correspondía al día del descanso.
El siguiente astro fue el consagrado a Selene, diosa griega que simbolizaba la Luna. El lunes (dies Lunae, día de la Luna en latín) también muestra más clara su procedencia en el monday inglés o en el montag alemán.
El martes (dies Martis, día de Marte en latín) fue dedicado a Marte, dios romano de la guerra. El conocido por planeta rojo fue asimilado al dios guerrero precisamente por su color, el de la sangre y el fuego. El nombre de sus satélites Phobos y Deimos corresponden al de los hijos del dios, que conducían su carro de combate.
El miércoles (dies Mercurii, día de Mercurio en latín) fue asimilado a Mercurio, dios romano de la velocidad, precisamente por ser éste el planeta con el movimiento aparente más rápido de los siete. Otras lenguas mantienen la misma raíz latina, como el dimecres catalán o el mercoledì italiano.
El jueves (dies Jovis, día de Júpiter en latín) fue dedicado a Júpiter, el mayor de los dioses del panteón romano. El planeta que simbolizaba al dios por su tamaño y por su lento movimiento aparente, enseñoreándose del firmamento.
El viernes (dies Veneris, día de Venus en latín) fue consagrado a Venus, diosa de la belleza, precisamente por esta cualidad, la belleza del lucero del alba. Otras lenguas mantienen la misma raíz latina como el vendredi francés o el venerdì italiano.
Y finalmente, el sábado (dies Saturnus, día de Saturno en latín) fue asimilado a Saturno por la gran cantidad de satélites que posee, como la gran cantidad de hijos del dios de la agricultura. De nuevo podemos constatar la similitud con el saturday inglés, en donde no se cambió la denominación, como en otras lenguas, por la del sabbatum latino, que deriva a su vez del shabbath (descansar en hebreo) y que era el día de descanso antes de que el cristianismo lo cambiase por el domingo.
Si ya se han acabado los días de la semana no ha ocurrido así con los planetas del Sistema Solar. A los descubiertos en fechas mucho más recientes se le ha seguido nombrando siguiendo la tradición clásica. Urano fue llamado Georgium Sidus (estrella de Jorge, en latín) por su descubridor William Herschel en honor a su mecenas real Jorge III, pero posteriormente se le llamó con el nombre actual. Si tras Júpiter venía su padre Saturno, tras éste debía venir el propio: Urano, padre de los titanes y de entre ellos el más poderoso Cronos, dios griego asimilado al Saturno romano. Neptuno es el siguiente. Hermano de Júpiter y dios de los mares, asimilado al planeta de tonos verdeazulados. Y después Plutón, hermano de Júpiter y de Neptuno, dios de los muertos y del inframundo. Nombre adecuado para el planeta más alejado del Sol, el que vaga por las más inhóspitas regiones de nuestro sistema en compañía de Caronte, su satélite.
Y, para finalizar, una curiosidad. El género de todos los planetas y satélites es el masculino, incluso para Venus que simboliza a una diosa; lo que se podría explicar con el género de las palabras planeta y satélite, también masculino. Pero la regla se rompe con La Tierra y La Luna, de género femenino. ¿Por qué este uso del género? Quizá la explicación al primer caso sea la comparación con una madre. Es decir, la madre Tierra que, como la propia, nos provee de cobijo y alimento y pone a nuestra disposición lo necesario para cubrir nuestras necesidades. Y quizá la explicación del segundo esté en sus fases y su ciclo de 28 días, y la relación de éste con el ciclo femenino y con los aspectos de fertilidad que lleva asociados.
http://personal5.iddeo.es/haro/1de3
Les Luthiers - Voglio entrare per la finestra
Narrador: En el habitual espacio lírico de Les Luthiers se escuchará Voglio entrare per la finestra de la ópera Leonora o El amor con juglar de Giovanni Colpocorto. Versión del tenor Sergio Tulian, coro y orquesta de la Ópera del Cotolengo de Santa Eduviges, bajo la dirección del autor
El juglar Ludovico trata de escalar el muro de su amada Leonora y cantarle su aria de amor. Ludovico trepa, teme, tiembla, lo cual se descubre, ingeniosamente insinuado, por los contrastantes motivos rítmicos, por la exuberante orquestación y porque Ludovico dice: "trepo, temo, tiemblo". De pronto, el juglar es sorprendido por el padre de la niña, quien corta la escala. Los acontecimientos se precipitan. Sin embargo, Ludovico insiste en llegar hasta su amada; él quiere cantarle su aria de amor y solamente eso... aunque cada vez piensa menos en cantar y más en solamente eso.
Ludovico: Voglio entrare per la finestra
e cantare quest' aria maestra
ma temo che il suo padre mi sorprenda
trepando per il muro di Leonor
io temo tanto ma sempre canto,
perche cantar è il mio modo de espression
managgia il muro non è sicuro,
io trepo e canto e tremo tanto che non so
se tremo o canto, trepo o temo
temo tanto, canto o tremo, io non so,
se tremo o canto, io non so
Cosa sento?
Que fate, professori?
Cosa sento?.. aiuto... la scala non resiste,
la scala non resiste, aiutooo....oaoaaaaaa
Gerardo Altritempi: Stando l'ascensore a disposizione del pubblico,
il propietario non ha risponsabilità
per gli accidenti occasionati per il uso de la scala.
Giovanotto da diciasette a dicianove anni
si avete una vera vocazione di mando
e un grande amore a la patria
eh... ¡ingressate!
Narrador:A partir de este momento las emisoras participantes continúan con la difusión de sus respectivos programas.
Gerardo Altritempi ... ma perché?
Ludovico: Leonor, tuo padre maledetto
m'ha sorprenduto e ha cortato la mia scala.
Io sono mezzo morto, Leonor,
ma torneró, cantando sempre torneró, si, torneró
Cantando sempre torneró, si! torneró...
cantando per il ascensor
Vo cantando a te, vo cantando perche il canto e il mio modo di espresion
Leonora a me m'aspetta, la mia ragazzetta,
che bella regordetta, il cuor mi batte a ffretta
io canto questa stretta e arrivo a la mia meta.
Leonora son con tè - (scusi) - eeeeeee, con tèee, con tè...
Leonora, siamo soli, voglio fare certa cosa,
voglio fare, pronto...
Voglio fare Leonor, voglio far...
Gerardo Altritempi: Hey, stando l'ascensore a disposizione del pubblico, il prop...
(acceso de tos)
Ludovico: Leonor, per il mio onor,
voglio fare con tè,
Leonor, Leonor, pronto!
Voglio fare con tè..... con tè,
Io voglio fare con tè...
Ma come Leonora, cosa dice...
che devi consultare co'l tuo padre?
Ma come consultare co'l tuo padre,
ma Leonora, (presto in crescendo)
sei pazza?, sette anni facendo il fidanzato
alora mi dici questo,
ma cosa t'hai creduto, ¡sciagurata!,
io sono il primo in fare gioco,
¡pezzo di stupida!, ¡mala pecora!
- ¡Schhhhhhhhhhh!
- ¡Cosa sucede!
- ¡Porcaccioni, non gridare!
- ¡In questa casa no si può dormire, porca miseria!
- ¡Renata, Renata, chiama i carabinieri, Renata!
- ¡Già stá con questa serenatta, camina, camina, va!
- ¡Hai visto, hai visto, un altra sera senza dormire!
- ¡Han amazzatto a compare Torino!
Adiós - Gabriela Mistral
En costa lejana
y en mar de Pasión,
dijimos adioses
sin decir adiós.
Y no fue verdad
la alucinación.
Ni tú la creíste
ni la creo yo,
«y es cierto y no es cierto»
como en la canción.
Que yendo hacia el Sur
diciendo iba yo:
«Vamos hacia el mar
que devora al Sol».
Y yendo hacia el Norte
decía tu voz:
«Vamos a ver juntos
donde se hace el Sol».
Ni por juego digas
o exageración
que nos separaron
tierra y mar, que son
ella, sueño y el
alucinación.
No te digas solo
ni pida tu voz
albergue para uno
al albergador.
Echarás la sombra
que siempre se echó,
morderás la duna
con paso de dos...
Para que ninguno,
ni hombre ni dios,
nos llame partidos
como luna y sol;
para que ni roca
ni viento errador,
ni río con vado
ni árbol sombreador,
aprendan y digan
mentira o error
del Sur y del Norte,
del uno y del dos!
y en mar de Pasión,
dijimos adioses
sin decir adiós.
Y no fue verdad
la alucinación.
Ni tú la creíste
ni la creo yo,
«y es cierto y no es cierto»
como en la canción.
Que yendo hacia el Sur
diciendo iba yo:
«Vamos hacia el mar
que devora al Sol».
Y yendo hacia el Norte
decía tu voz:
«Vamos a ver juntos
donde se hace el Sol».
Ni por juego digas
o exageración
que nos separaron
tierra y mar, que son
ella, sueño y el
alucinación.
No te digas solo
ni pida tu voz
albergue para uno
al albergador.
Echarás la sombra
que siempre se echó,
morderás la duna
con paso de dos...
Para que ninguno,
ni hombre ni dios,
nos llame partidos
como luna y sol;
para que ni roca
ni viento errador,
ni río con vado
ni árbol sombreador,
aprendan y digan
mentira o error
del Sur y del Norte,
del uno y del dos!
Ludwig van Beethoven.
Sonata para Piano Nº 26 en Mi Bemol Mayor Opus 81a, Los Adioses.
Ludwig van Beethoven
compuso la Sonata para Piano Nº 26 en Mi Bemol Mayor Opus 81a, conocida como la
sonata Les Adieux , durante los años 1809 y 1810.
Esta obra, es una de
las sonatas más difíciles de Beethoven, debido a las emociones maduras que
deben ser transmitidas a través de ella y también es el puente entre el período
medio, y su último período creativo.
Está considerada
como la tercera gran sonata del período medio y el último movimiento es
técnicamente muy difícil.
http://elmiradornocturno.blogspot.com.ar/2014/02/ludwig-van-beethoven-sonata-para-piano_24.html
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