y la luna del agua por padrinos! El mar, la tierra, el aire, mi sirena, surcaré atado a los cabellos finos
y verdes de tu álgida melena. Mis gallardetes blancos enarbola, ¡oh marinero!, ante la aurora llena
¡y ruede por el mar tu caracola!
Concierto para Piano y Orquesta Nº 2 de
Johannes Brahms
Brahms
comenzó el Segundo Concierto para Piano en la primavera de 1878 y lo terminó en
el verano de 1881. El compositor mismo actuó como solista en el estreno, que
dirigió Hans von Bülow en Zurich, el 27 de noviembre de 1881. La obra merece ser
escuchada por lo que es, un gran concierto romántico para piano y orquesta. No
es un concierto clásico, no es una sinfonía con piano y no es la reencarnación
de un concierto para piano de Beethoven. Es completamente brahmsiano y es una
obra maestra dentro de la literatura de conciertos.
A Brahms le llegó una oportunidad de oro en 1881. El distinguido director Hans
von Bülow, que había sido un campeón de la música del "otro campo"
-Wagner y Liszt- había caído recientemente bajo el hechizo de la música de
Brahms. Von Bülow, en parte por razones musicales y en parte por razones
personales, puso ahora todas sus energías en la promoción de las obras de
Brahms. Uno de los resultados de este hecho fue que el director puso a
disposición del compositor la Orquesta de Meiningen, no sólo para las
presentaciones sino como laboratorio de pruebas para las obras que estaban en
proceso de composición. Semejante oportunidad fue (y todavía es) algo insólito
para un compositor y Brahms se apresuró a aprovechar la extraordinaria
generosidad de Von Bülow.
El compositor estaba trabajando en el Segundo Concierto para Piano y se mudó a
Meiningen con el propósito de utilizar los servicios de la orquesta. Von Bülow
y los músicos de Meiningen ejecutaron el estreno. El entusiasmo de Von Bülow
por esta música fue enorme y arregló las siguientes giras del concierto para
llevar la nueva obra ante los auditorios de toda Europa.
Brahms consideró el concierto con su habitual autodesaprobación. Le escribió a
su amiga Elisabeth von Herzogenberg:"Quiero decirle que he compuesto un muy pequeño
concierto con un muy pequeño scherzo. Está escrito en la clave de Si bemol
mayor y me temo que he exigido mucho y demasiado frecuentemente de esta ubre,
que en muchas ocasiones ha dado tan excelente leche."
Este "muy pequeño concierto" es probablemente el concierto para piano
más extenso de la literatura normal. El "muy pequeño scherzo" es un
movimiento completamente desarrollado entre los movimientos primero y lento Por
lo tanto, el número de movimientos es un atípico cuatro.
Muchas tonterías se han escrito acerca del Segundo Concierto. Debido a que tiene
cuatro movimientos, muchos escritores lo han situado dentro de la tradición
sinfónica, algunos incluso han llegado a llamarlo un
"concierto-sinfonía". Si bien es cierto que su alcance es sinfónico y
que le faltan las cadenza: del concierto, y si bien tiene un movimiento de tipo
scherzo, está basado en los conceptos de concierto en toda su extensión. La
idea de diálogo, establecida al comienzo con el piano respondiendo al corno
francés, constituye la esencia tanto del concierto clásico como del romántico.
Otra idea infundada sobre el concierto es que representa un ejemplo tardío del
clasicismo. Si bien es seguramente cierto que Brahms anhelaba ser un clásico y
que en muchas obras siguió el modelo de Beethoven al acecho, pero la influencia
es bastante menos pronunciada que en muchas otras composiciones de Brahms. El
Segundo Concierto es absolutamente romántico. Cualquier gesto de aproximación
al clasicismo es superficial. Es una obra grande, a menudo rapsódica, con
muchos temas que aparecen a veces casualmente entretejidos (la estructura no es
en realidad tan libre como parece, pero el efecto es decididamente divagador).
De hecho, originalmente Brahms había indicado frecuentes modificaciones leves
del tiempo, a la manera romántica, pero luego las suprimió porque le pareció
que los ejecutantes las seguirían demasiado literalmente.
Otra concepción errónea acerca del concierto es que no constituye una pieza de
exhibición para el piano. Si bien es cierto que el tono de intimidad nunca está
ausente demasiado tiempo, Brahms tenía suficiente capacidad para transmitir
esta intimidad aun a través de figuras pianísticas deslumbrantes. La partitura
para el piano es maravillosamente variada y extraordinariamente difícil y a
menudo pone de relieve el talento puramente físico del solista.
En ocasiones, los comentaristas han acusado a Brahms de que su orquestación es
insulsa. Esta es una aseveración exagerada. Su utilización de la orquesta es
invariablemente clara y funcional y, en algunas obras, muy colorida. Pero sí es
verdad que, en este concierto, su paleta orquestal no contiene las
combinaciones inventivas de un Berlioz o de un Mendelssohn. Sin embargo, el
estilo de orquestación de Brahms se adecua perfectamente a los conceptos del
concierto. La escritura para piano es brillante y variada, está sutilmente
matizada y bellamente realizada; de hecho, la "orquestación" del
piano es absolutamente maravillosa. Pero ni siquiera la más bella partitura
para piano puede competir con la orquesta en lo que respecta a diversidad. No
obstante, al evitar los extremos de color de la orquesta, Brahms pone las dos
fuerzas -el piano y la orquesta- en pie de igualdad. Cada uno de ellos tiene un
espectro comparable de colores. El resultado es un diálogo equilibrado entre
iguales, un ideal al que se apunta en muchos conciertos, pero que rara vez ha
sido alcanzado tan bien como en este.
El enorme primer movimiento contiene muchos temas, que están unificados por la
figura simple de tres notas que abre la obra. El segundo movimiento, el scherzo
"agregado", está lleno de la habitual fineza rítmica de Brahms. El
movimiento lento continúa la exploración de las irregularidades rítmicas,
aunque de un modo reticente; los seis tiempos de un compás algunas veces se
agrupan en 3 4- 3 y algunas veces en 2 4- 2 + 2. El final, con sus tonadas y
ritmos húngaros, es la parte que más se aproxima a un movimiento rápido
resuelto, pero aun en este prevalece la atmósfera de intimidad.
Después del estreno no totalmente exitoso de su Primer Concierto para Piano,
una obra mucho más abierta, Brahms había dicho: "Mi segunda obra sonará
muy diferente." Veintidós años más tarde cumplió su profecía con una obra
bella, tranquila, íntima y sin embargo grande y poderosa, muy diferente de su
apasionada anterior. El Concierto Número 2 para Piano merece ser escuchado por
lo que es, un gran concierto romántico para piano y orquesta. No es un
concierto clásico, no es una sinfonía con piano y no es la reencarnación de un
concierto para piano de Beethoven. Es completamente brahmsiano y es una obra
maestra dentro de la literatura de conciertos, a pesar de que el compositor
haya dicho sobre ella que se trataba de un esfuerzo modesto.
Boca que arrastra mi boca. Boca que me has arrastrado: boca que vienes de lejos a iluminarme de rayos.
Alba que das a mis noches un resplandor rojo y blanco. Boca poblada de bocas: pájaro lleno de pájaros.
Canción que vuelve las alas hacia arriba y hacia abajo.
Muerte reducida a besos, a sed de morir despacio, das a la grama sangrante dos tremendos aletazos.
El labio de arriba el cielo y la tierra el otro labio.
Beso que rueda en la sombra: beso que viene rodando desde el primer cementerio hasta los últimos astros.
Astros que tiene tu boca enmudecido y cerrado, hasta que un roce celeste hace que vibren sus párpados.
Beso que va a un porvenir de muchachas y muchachos, que no dejarán desiertos ni las calles ni los campos.
¡ Cuánta boca ya enterrada, sin boca, desenterramos!
Bebo en tu boca por ellos, brindo en tu boca por tantos que cayeron sobre el vino de los amorosos vasos. Hoy son recuerdos, recuerdos, besos distantes y amargos.
Hundo en tu boca mi vida, oigo rumores de espacios, y el infinito parece que sobre mí se ha volcado.
He de volver a besarte, he de volver. Hundo, caigo mientras descienden los siglos hacia los hondos barrancos como una febril nevada de besos y enamorados.
Boca que desenterraste el amanecer más claro con tu lengua. Tres palabras, tres fuegos has heredado:
Vida, Muerte, Amor. Ahí quedan escritos sobre tus labios.
Canciones con historia: GRANADA - Agustín Lara
Granada es poesía, que decora las asombrosas paredes de los palacios de la Alhambra y se impregna del recuerdo imborrable de Federico García Lorca, que aquí nació, vivió y creó su genial obra.
Granada es cita, desde hace ya medio siglo, del Festival Internacional de Música y Danza, que ofrece cada temporada un amplio y selecto programa de conciertos y espectáculos, que se celebran por los más bellos rincones granadinos.
Granada es música; la ciudad donde Manuel de Falla escribió la mayor parte de su obra, donde Andrés Segovia adquirió su mágico toque de guitarra y donde los gitanos del Sacromonte viven sus inimitables "zambras" en las cuevas que se asoman a la omnipresente Alhambra.
El compositor y poeta mexicano Agustín Lara se inspiró en la musicalidad de Granada para crear en 1932 la más famosa de sus composiciones, la canción "Granada", himno oficioso de la ciudad, traducida y cantada en todos los idiomas y en todos los grandes acontecimientos por los mejores intérpretes.
Esta canción fue compuesta para ser cantada por el tenor Pedro Vargas.
Se ubica en el ámbito de la Música Clásica Mexicana.
Ha paseado el mundo entero en la voz, la ejecución y la batuta de numerosos músicos y cantantes.
El Libro de los muertos fue una obra fundamental de la cultura del antiguo Egipto. Era un texto muy extenso: algunos ejemplares conservados en rollos de papiro alcanzan cuarenta metros. También era un producto caro, por el que se podía pagar un deben de plata, la mitad de la paga anual de un campesino. Pero, para los egipcios, el valor de este texto era incalculable, ya que sus fórmulas permitían a los difuntos alcanzar el Más Allá.
Tales fórmulas se inscribían en rollos de papiro y en las vendas de lino de las momias, las paredes de las tumbas, los sarcófagos y los elementos del ajuar funerario del difunto. Sin ellas, la persona fallecida podía sufrir una segunda muerte que significaría su total aniquilación.
Era el sacerdote quien recitaba las primeras fórmulas del Libro durante la ceremonia funeraria, cuando se trasladaba el sarcófago a la tumba. Una vez allí, se practicaban rituales para revitalizar los sentidos, entre los que se contaba el de la apertura de la boca, por el que se abrían mágicamente los ojos, las orejas, la nariz y la boca del difunto, quien, una vez recuperados los sentidos, emprendía su viaje por el Más Allá.
Para los egipcios éste era un momento de esperanza, como se expresa en la fórmula nueve del Libro de los muertos, que los egipcios llamaban Libro para la salida al día: «He abierto los caminos que están en el cielo y en la tierra, porque soy el bienamado de mi padre Osiris. Soy noble, soy un espíritu, estoy bien pertrechado. ¡Oh, vosotros, todos los dioses y todos los espíritus, preparad un camino para mí!».
Los egipcios creían que el difunto emprendía un viaje subterráneo desde el oeste hacia el este, como Re, el sol, que tras ponerse vuelve a su punto de partida. Durante ese trayecto el fallecido, montado en la barca de Re, se enfrentaría a seres peligrosos que intentarían impedir su salida por el este y su renacimiento. El peor de ellos era Apofis, una serpiente que trataba de impedir el avance de la barca solar con el objeto de romper el Maat, la justicia y el orden cósmico, y forzar el caos. Apofis cada día amenazaba a Re durante su viaje subterráneo.
Una fórmula del Libro de los muertos se refiere al encuentro con el temible reptil: «Que seas sumergido en el lago del Nun, en el lugar establecido por tu padre para tu destrucción. […] ¡Retrocede! ¡Se destroza tu veneno!». El fallecido podía adquirir las propiedades de varias divinidades y luchar contra los enemigos, como muestra un pasaje de la fórmula 179: «Me ha sido concedida la gran Corona Roja y salgo al día contra mi enemigo, para capturarlo, porque tengo poder sobre él. [...] Me lo comeré en el Gran Campo, sobre el altar de Wadjet, porque tengo poder sobre él, como Sekhmet, la grande».
El juicio del alma
Finalmente, el difunto llegaba a un laberinto, protegido por una serie de veintiuna puertas, aunque otro pasaje del Libro dice que son siete. Ante cada una de ellas, el difunto debía pronunciar un texto determinado, mencionando el nombre de la puerta, del guardián y del pregonero. En cada ocasión, la puerta le decía: «Pasa, pues eres puro».
Una vez pasado el laberinto, el difunto llegaba a la Sala de la Doble Verdad para que un tribunal formado por 42 jueces y presidido por Osiris evaluara su vida. Ante los dioses hacía la «confesión negativa», en la que citaba todas las malas acciones que no había cometido, según se recoge en la fórmula 125: «¡Yo os conozco, Señores de Verdad y Justicia! Yo os traigo lo Justo y he acabado con el mal. Yo no he hecho daño a los hombres. Yo no he oprimido a mis consanguíneos. Yo no he sido mentiroso en lugar de ser verídico. Yo no me he enterado de traiciones. Yo no he sido malvado. Como Jefe de hombres, yo no he hecho trabajar a ninguno cada día más de lo requerido».
Tras la confesión, llegaba el momento culminante del juicio, aquél en que se procedía a pesar el corazón del difunto. En un plato de la balanza, sostenida por Anubis, dios chacal de la momificación, se colocaba una pluma de avestruz, la pluma de Maat, que simbolizaba la justicia; en el otro plato se depositaba el corazón, que simbolizaba las acciones realizadas por cada persona. El difunto se salvaba cuando la pluma y el corazón quedaban en equilibrio. Tanta importancia se atribuía al pesaje del corazón que los egipcios elaboraban un amuleto específico, el escarabeo del corazón, que, como su nombre indica, se colocaba sobre el corazón del difunto durante el proceso de momificación.
En el reverso del amuleto se inscribía siempre la fórmula 30 del Libro para que, en el momento del juicio final, el corazón no traicionara al difunto. «¡Oh, mi corazón de [mi] madre! ¡Oh, mi corazón por el cual existo en la tierra! ¡No te levantes contra mí como testigo! ¡No te opongas contra mí entre los Jueces! ¡No estés contra mí delante de los dioses! ¡No seas intransigente contra mí delante del gran dios Señor del Occidente!».
Finalmente, los dioses proclamaban su veredicto. Aquellos cuyos corazones hubieran pesado demasiado en la balanza eran considerados impuros y condenados a toda clase de castigos: sufrían hambre y sed perpetuas, eran quemados al atravesar un lago o cocidos en un caldero, una bestia salvaje los devoraba... Los justificados, en cambio, tenían motivos para felicitarse. «Aunque yazgo en la tierra, yo no estoy muerto en el Occidente porque soy un Espíritu glorificado para toda la eternidad», dice una fórmula del Libro de los Muertos. Ante ellos se abría el paraíso de los egipcios.
El trabajo en el Más Allá
El mundo de ultratumba en el que vivirían los difuntos virtuosos se conocía como Campos deIalu o Campo de Cañas. Los egipcios lo imaginaban como un lugar muy parecido a Egipto, con ríos, montañas, caminos, cuevas y campos muy fértiles, en los que crecía la cebada hasta los cinco codos de altura. El difunto, sin embargo, debía preocuparse por obtener su sustento.
Aun siendo un «glorificado», según decía una fórmula del Libro de los muertos, tenía que «arar y segar, comer y beber, y realizar todas las cosas que se hacen en la tierra». Eso sí, para ello podía contar con la ayuda de un ejército de sirvientes, representados en unas características estatuillas, los ushebtis, siempre presentes en el ajuar funerario y que por el poder de la magia se convertían en criados. Cada figurita tenía los brazos cruzados y sostenía en las manos aperos agrícolas.
En la parte inferior se inscribía una fórmula del Libro de los muertos: «Fórmula para que los ushebtis realicen los trabajos en la Necrópolis. Osiris [nombre del difunto] justificado tiene que decir: ¡Oh ushebti! Se ha llamado al Osiris [nombre del difunto] justificado a realizar cualquier trabajo que ha de realizarse en la Necrópolis [...] Decid “estoy aquí” cuando se os llama».
Disfrutar de la vida eterna
Una de las cosas que más temía el difunto era tener que comer sus propios excrementos, como los condenados en el tribunal de la Doble Verdad. Así se expresa en la fórmula 53, en la que el fallecido se asimilaba a los dioses: «Lo que yo detesto son las porquerías. ¡Que yo no deba beber cosas fétidas, que yo no deba avanzar al revés! Yo soy poseedor del pan en Heliópolis, que tiene el alimento en el cielo con Re y alimento en la tierra con Geb».
Una última preocupación del difunto era mantener intacto su cuerpo. La momificación permitía que éste se conservara, pero no estaba de más la ayuda de la magia. Por eso era frecuente que las vendas que envolvían la momia llevaran inscrita la fórmula 154 del Libro para prevenir la descomposición: «Yo vengo para embalsamar a esos miembros míos. Este cuerpo mío no se descompone. Yo estoy intacto como mi padre Osiris-Khepri que es la imagen [mía], aquel cuyo cuerpo no se descompone. Ven, toma posesión de [mi] soplo, señor de la respiración, supremo entre su Similar. Hazme estable, fórmame, tú, Señor del sarcófago. Otorga que yo pueda caminar para la eternidad como haces tú cuando estás con tu padre Atum, cuyo cuerpo no se corrompe nunca, aquel que no conoce destrucción».
Otro pasaje resume las recompensas que el difunto podía recibir del correcto uso de sus fórmulas. «Si este texto es conocido en la tierra [o] lo hace inscribir en su sarcófago, él podrá salir cada día que le plazca y regresar a su morada sin dificultades. Le serán entregados pan y cerveza y cantidades de carne sobre el altar de Re. Será alojado en los Campos de Ialu donde le será entregado grano y cebada: será venturoso como lo fue en la tierra».
Para saber más
Libro de los muertos. Federico Lara Peinado. Tecnos, Madrid, 2009.
Cómo leer el Libro de los muertos. Barry J. Kemp. Crítica, Barcelona, 2007.
Ideas de los egipcios sobre el Más Allá. Ernest Wallis Budge, José de Olañeta, Palma de Mallorca, 2006.
El cabaret más famoso del mundo, inmortalizado en los dibujos de Toulouse-Lautrec, fue cuna del famoso can-can francés
En un momento especial en la historia de Francia, un tiempo entre dos guerras, una época en que las libertades y las ganas de vivir llenaban el espíritu de los parisinos nació el Moulin Rouge, el cabaret más famoso del mundo, el 6 de octubre de 1889, de la mano de dos grandes hombres de negocios: Joseph Oller y Charles Zidler.
El lugar para la implantación del cabaret fue elegido con cuidado; el barrio de Montmartre estaba "de moda", barrio donde se reunían a beber personajes de dudosa reputación y donde podían encontrarse mujeres de mala vida. El baile del Moulin Rouge, frecuentado en sus comienzos por la gente del pueblo, poco a poco atrajo también a los aristócratas, quienes asistían igualmente mezclándose con la clase popular.
En el exterior, un molino rojo gigante de aspas móviles daba la bienvenida; adentro, una pista de baile gigantesca, un pequeño escenario, espejos y cortinados por todas partes.
Al fondo había un jardín para el período estival donde se había instalado un enorme elefante de yeso, de la Exposición Universal de 1889, en cuyo interior se podía ver un espectáculo de danza del vientre.
Entre los artistas más destacados que pasaron por el Moulin Rouge se destaca especialmente Celeste Mogador, la creadora de la famosa Quadrille, la danza endiablada que hizo perder la cabeza a todo París y que diera origen al famoso can-can francés. Otras recordadas artistas que pasaron también por su escenario fueron la Goulue, Miss Jenny, Nini Pattes-en-l’air, laMôme Fromage, Jeanne la Folle. Numerosos artistas hallaron inspiración en el Moulin Rouge, entre ellos Henri de Toulouse Lautrec, quien con sus dibujos coloreados inmortalizaría escenas del espectáculo y sus bailarinas, en especial la Goulou.
Hacia 1902, desavenencias entre sus fundadores, la partida de la Goulou, la competencia con otros establecimientos y su can-can pasado de moda provocaron el fin de los bailes del Moulin Rouge. Sólo en 1907 recuperaría su antiguo brillo con la aparición de Mistinguett, quien se convirtió con el tiempo en una estrella del music-hall y recuperó el esplendor perdido del famoso cabaret. Cuando ella se retiró, nada volvió a ser como antes, y el Moulin Rouge no fue más que otro club nocturno entre tantos.
Durante la Segunda Guerra Mundial y bajo la ocupación alemana la ciudad perdió su alegría. Días antes de la liberación de Paris, Edith Piaf hizo su presentación en el Moulin Rouge, acompañada de Yves Montand.
En 1951, Georges France adquirió el cabaret y lo renovó, dispuesto a devolverle su antiguo esplendor: Volvieron así las veladas danzantes, las grandes atracciones y fiestas suntuosas.
En 1955, de la mano de Joseph y Louis Clérico comenzaron las cenas-espectáculo del Moulin Rouge con un éxito absoluto. En 1962 se instaló un acuario gigante donde bailarinas desnudas nadaban ante los ojos fascinados de cientos de espectadores, y al principio por supertición, luego por tradición, los espectáculos de revista llevaron nombres que comenzaban con "F": Frou Frou, Frisson, Fascination, Fantastic, Frénésie... en 1988, para festejar el centenario del cabaret, se eligió "Formidable".
Actualmente, su revista "Féerie" cuenta con un grupo de 100 artistas, 60 de los cuales son las famosas "Doriss Girls", bailarinas reclutadas en todo el mundo, músicos y coristas, mil trajes de plumas, strass y lentejuelas, decorados suntuosos y el gran acuario.
Para disfrutar de una velada en el Moulin Rouge hay que contar como mínimo con 87 a 97 € para ver sólo el show (incluye 1/2 botella de champaña), y entre 140 y 170 € para cena y show. Se debe vestir de etiqueta y no se permite fumar.
http://www.mundocity.com/europa/paris/moulin-rouge.html
-------------------------------------------------------------------------------------------
Moulin Rouge, comenzó el espectáculo...
Frank Sinatra, Édit Piaf, Ella Fitzgerald, Liza Minelli... Estas y otras superestrellas tienen algo en común: todas han actuado en el Moulin Rouge. El mítico cabaret parisino abrió sus puertas en 1889 de la mano de dos empresarios con visión de futuro: Charles Zidler y el catalán Joseph Oller, que pronto se convertirían en los reyes de la noche.
En plena Belle Époque, una burguesía ansiosa de emociones fuertes se entregó de lleno a la "joi de vivre" (la alegría de vivir...). Los caballeros adinerados que acudían al Moulin disfrutaban del cancán, un baile de lo más atrevido por su alto contenido erótico, mientras "perseguían" a las coristas. El local no tardó en labrarse así la reputación de burdel de lujo.
El cabaret se benefició de una publicidad increíble. Nada más y nada menos que los carteles diseñados por el genial Toulouse-Lautrec. Con su inconfundible estilo, el genial artista convirtió los anuncios del local en auténticas obras de arte. La vida de los bajos fondos parisinos -con su corte de bailarinas, actrices y prostitutas- sería, de hecho, una constante en su obra. Aquel ambiente no le era extraño, pese a sus orígenes aristocráticos, ni le hacía sentirse rechazado por su aspecto deforme y su baja estatura...
El Moulin Rouge ha inspirado cantidad de películas, como la que en 2001 dirigió Baz Luhrmann y protagonizaron Nicole Kidman y Ewan McGregor. Hoy es un lugar de paso inexcusable para los turistas y sigue ofreciendo espectáculos musicales inspirados en el mundo fascinante del París canalla...
La Zona Arqueológica de Teotihuacan se localiza en el estado de México, es considerado uno de los sitios prehispánicos más importantes descubiertos hasta el día de hoy. Es testimonio material de una de las ciudades prehispánicas mejor planificadas y extensas del mundo antiguo.
Es símbolo de desarrollo cultural, artístico, religioso, político y social de la cultura mesoamericana, y que aún después de su abandono continúa siendo objeto de la construcción simbólica colectiva. Por sus valores históricos, culturales y educativos, no solo es el sitio arqueológico más visitado en México, sino se ha consolidado como un destino turístico internacional.
Teotihuacan significa el “lugar donde fueron creados los dioses” y debe su nombre a los mexicas, que la llamaron así seis siglos después de su abandono. Alcanzó los 22 kilómetros cuadrados de extensión y fue uno de los polos culturales del área conocida como Mesoamérica. Su alcance abarcó desde el norte hasta el sur del México actual, así como Guatemala y Honduras, regiones con las que mantuvo un intercambio traducido en influencias estilísticas y arquitectónicas.
Su valor universal se aprecia en el diseño urbano ortogonal, definido por la calzada de Los Muertos en el eje norte-sur y las canalizaciones del río San Juan en el este-oeste, disposición que se vincula con el paisaje y sus elevaciones naturales, como el cerro Gordo y la sierra de Patlachique. Sobre ese plano se trazaron calles, palacios, templos y conjuntos habitacionales con una población multiétnica dedicada a la producción artesanal, el comercio, el sacerdocio y la guerra.
También se caracterizó por su cultura material, como la pintura mural o los objetos cerámicos y de piedra ofrendados en edificios y entierros de todas las clases sociales. De sus numerosas construcciones, distribuidas en tres mil hectáreas, las más importantes se hallan en la calzada de Los Muertos, entre las que destacan las pirámides del Sol y la Luna, la Ciudadela, los conjuntos Oeste y de La Ventilla, el Gran Complejo y los palacios de Tetitla, Atetelco, Tepantitla, Yayahuala y Zacuala.
Teotihuacan se incorporó a la lista de sitios considerados como Patrimonio Mundial por la UNESCO, el 11 de diciembre de 1987. Reúne los seis criterios culturales, todos los que ha definido el organismo internacional, para ser objeto de dicha declaratoria:
1. Representar una obra maestra del genio creativo del hombre.
2. Ser la manifestación de un intercambio de influencias considerable, durante un periodo determinado o un área cultural específica, en el desarrollo de la arquitectura o de la tecnología, la planificación urbana o el diseño prehispánico.
3. Representar un testimonio único, o por lo menos excepcional, de una tradición cultural o de una civilización aún viva o desaparecida.
4. Ser un ejemplo sobresaliente de un tipo de construcción, de un conjunto arquitectónico, tecnológico o de paisaje, que ilustre una o más etapas significativas de la historia de la humanidad.
5. Constituir un ejemplo sobresaliente de asentamiento humano o de ocupación del territorio que sea tradicional y representativo de una o varias culturas, especialmente si se ha vuelto vulnerable por el efecto de cambios irreversibles.
5. Estar asociado directa o materialmente con acontecimientos o tradiciones vivas, ideas, creencias u obras artísticas y literarias de significado universal extraordinario. Sólo se aplica en circunstancias excepcionales y es utilizado con los demás criterios.
Relevancia astronómica
Según Alejandro Sarabia, director del sitio arqueológico, aunque el tema ha sido poco estudiado se tiene conocimiento de dos lugares que fueron esenciales para la observación astronómica en el sitio: la Pirámide del Sol y la llamada Cueva astronómica, ubicada cerca de dicha estructura.
El especialista menciona que en esta pirámide, el astro rey se oculta exactamente frente a ella, el día 13 de agosto, mientras que para el 19 de febrero surge por su parte posterior. En cuanto a la cueva, se dice que los teotihuacanos registraban en ella el paso cenital del Sol dos veces por año, de una manera exacta.
Otro punto a destacar sobre Teotihuacan es que los investigadores coinciden en que la estructura urbana de la ciudad estuvo regida, al momento de construirla, por diferentes puntos astronómicos que, hasta el momento, no han sido definidos.
Un siglo de investigaciones
Como parte de las celebraciones para conmemorar los primeros cien años de investigaciones en la Zona Arqueológica de Teotihuacan, estado de México, se exhiben en el ex museo de la zona, por primera vez, 70 piezas arqueológicas halladas en el “Barrio Zapoteca”, ubicado en la parte norponiente del lugar.
Gente de nubes en tierra de encuentros es el título de la exposición, que hasta el 30 de abril de 2009 muestra al público la importancia que tuvo el llamado “Barrio Zapoteca” en la vida social, política, económica y cultural de Teotihuacan.
Dividida en seis salas, la muestra lleva a los asistentes por un recorrido histórico-arqueológico en el que conocerán el papel que tuvo el comercio en este sitio y la relación con Monte Albán, Oaxaca, así como la importancia del establecimiento de un grupo zapoteco en la urbe teotihuacana.
Los visitantes también aprenderán cuáles eran las actividades a las que se dedicaban y cómo eran sus costumbres funerarias, todo lo anterior mediante un discurso museográfico compuesto por piezas arqueológicas y fotografías de las investigaciones, así como de diferentes temporadas de campo que arqueólogos del INAH han realizado en el “Barrio zapoteca” o Tlailotlacan (gente de tierras lejanas), de 1960 a la fecha.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
