Probablemente ningún otro de los ballets de nuestros tiempos se asocie tan a menudo con el estilo subidamente romántico de una época pasada como Las Sílfides.
La Francia de la década iniciada en 1830; la minuta historia articulada del arte, que procreó genios como los de Berlioz, Liszt, Chopin, Hugo, Delacroix, produjo también a la bailarina Marie Taglioni, ornamento especialísimo de la Opera de París. Flotaba más bien que danzaba; la gracia de sus movimientos se embellecía con el blanco tutú o indumentaria de ballet, cuyos pliegues pendían con amplitud de la cadera a la rodilla. Esta gran bailarina se identificó de modo especial con un ballet llamado La Sílfide, que decía de las andanzas de un espíritu encarnándose en la vida de un ser mortal, envuelto en pasiones humanas.
Las Sílfides tuvo su origen cuando el gran coreógrafo y reformador del ballet, Michel Fokine, conoció la versión orquestada de una serie de piezas pianísticas de Chopin, debidas al compositor ruso Alexander Glazunov. Así nació en el coreógrafo la idea de que ellas podían servir perfectamente a las exigencias de la danza. Una vez que hubo meditado al respecto, Fokine solicitó a Glazunov la orquestación de una página, y distribuidas todas ellas convenientemente, la obra fue estrenada con el título de Chopiniana, en San Petersburgo, por el Ballet Imperial, en 1908.
Reorquestada más tarde, y con nuevos números, el ballet se convirtió en Las Sílfides, estrenándose en occidente, el 2 de junio de 1909, en el Teatro Chatelet, de París. Este nuevo título rendía homenaje justo a La Sílfide, el famoso ballet de 1832, que marcó el nacimiento del movimiento romántico en el mundo de la danza.
Aunque inteligentemente, Fokine desechó sin más, la idea de repetir la complacida trama de aquella "Sílfide". Más aún, este nuevo ballet carecía por completo de argumento. Tal como lo especificaba el programa, Las Sílfides era un "ensueño romántico", sin trama argumental, una serie de cuadros coreográficos para un cuerpo de baile y cuatro solistas (que en su estreno parisino contó con la brillante realización de Anna Pávlova, Thamar Varsavina, María Baldina y Vaslav Nijinsky).
Sin embargo, sólo exteriormente se asemeja Las Sílfides a los ballets de mediados del siglo XIX. El arco lunar y el tierno sentimiento nocturnal son idénticos; la coreografía deriva de los moldes tradicionales. Pero con remozado sentido del poder expresivo; hasta constituirse en una nueva base del movimiento clásico. No hay guión argumental: sólo modo y ambiente.
Cyril Beaumont describe a Las Sílfides como "una composición a la manera de los más puros ballets románticos —una serie de cuatro variaciones y un 'pas de deux'— todo ello realizado por un cuadro de conjunto que sirve de introducción y otro que corona la composición”. Además acota que: "ése es, sin duda, el más poético de todos los ballets escritos en lo que va del siglo veinte, y quizá, de cuantos se hayan escrito jamás. Requiere una realización inmaculada, el más puro estilo, y una aún más perfecta expresividad, y justeza y carácter".
La partitura comienza con una Obertura (Preludio Op. 28, N° 7), abriéndose el telón de inmediato sobre un Nocturno (el Op. 32, N° 2) en el que interviene todo el cuerpo de baile. Le sigue un Vals (Op. 70, N° 1) para una de las primeras bailarinas. De inmediato se vuelve a escuchar el Preludio que sirvió de introducción. Luego una alegre Mazurka (la Op. 33 N° 2) realza la intervención de la bailarina principal. Nuevamente, otra Mazurka (esta vez la Op. 67, N° 3) para la primera bailarina (se dice que el movimiento de brazos de Nijinsky, en este fragmento, era increíblemente magistral). Continúa la obra en el "pas de deux" (Vals, Op. 64, N° 2) para concluir con el "Grande Valse Brillante" (Op. 18, N° 1) para toda la compañía.
Joseph Haydn: Concierto para violonchelo nº 1 en Do mayor, Hob. VIIb:1
Con sus movimientos “Moderato – Adagio - Allegro” el concierto para violoncello fue compuesto probablemente en 1761 ó 1762 y estrenado por el violoncellista Joseph Franz Weigl con la orquesta de Esterházy en Eisenstadt, Austria.
Hasta hace poco se creía que Haydn [compositor de incontables sinfonías, cuartetos para cuerdas y sonatas para piano] había producido sólo algunos conciertos. Después de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, han salido a la luz más de veinte. El Concierto para Violoncello en Do mayor es una de esas obras. En 1761 Haydn dejó atrás diez años de trabajo como compositor independiente para entrar en la corte del príncipe Anton Esterházy, donde permaneció durante cerca de tres décadas.
El príncipe empleaba una orquesta residente que era considerada grande: inicialmente tenía 11 intérpretes más algunos adicionales provenientes del personal militar del príncipe y de las iglesias locales. Aprovechando estos recursos y el entusiasmo del príncipe por la música, Haydn aumentó el número de la orquesta a 28 instrumentistas: pares de flautas, oboes, fagotes, trompetas y trompas. Haydn estaba impresionado por la calidad de los músicos de Esterházy y se dedicó a componer conciertos para ellos. El concierto para cello en Do mayor fue uno de los primeros. La escribió para Joseph Franz Weigl, un violoncellista y compositor empleado en Esterháza entre 1761 y 1769. Una copia de la obra llegó a la biblioteca del conde Kolowrat de Praga, a quien le gustaba coleccionar conciertos para violoncello. Tenía alrededor de 30 de ellos copiados para que los interpretara su orquesta residente. El conde, como la mayoría de los entusiastas de la música de la época, se preocupaba mucho por contar con las últimas novedades, aunque no se planteaba lo importante que era preservar la música para la posteridad. La obra no se publicó y cuando dejó de tener el atractivo de la novedad, desapareció.
Todo lo que se sabía de ella era que figuraba en un catálogo de sus obras que Haydn elaboró en 1765. Durante dos siglos se creía que el concierto (además de, posiblemente, otro concierto en Do mayor para cello que también aparece en el mismo catálogo) se había extraviado. En 1937 Anthony van Hoboken lo incluyó en su monumental catálogo de Haydn como obra perdida. Pero la partitura se había conservado en bibliotecas privadas de Praga. El otro concierto en Do no se ha podido encontrar. Su tema de apertura, que aparece en el catálogo de Haydn, es lo suficientemente parecido al del concierto que tratamos para que los estudiosos piensen que ambos deben haber sido versiones diferentes de la misma obra. Ninguno de los dos debe confundirse con el posterior Concierto para Violoncello en Re mayor, compuesto en 1783.
Tras la Segunda Guerra Mundial muchas colecciones privadas de Checoslovaquia fueron confiscadas por el gobierno y llevadas a la Biblioteca Nacional. Fue allí, en 1961, donde el musicólogo Oldrich Pulkert descubrió la partitura del concierto. Los estudiosos de Haydn establecieron su autenticidad y su estreno moderno por el violoncellista Milos Sádlo y la Orquesta Sinfónica de la Radio Checoslovaca dirigida por Charles Mackerras, tuvo lugar el 19 de Mayo de 1962. Esta obra temprana (contemporánea de las Sinfonías 6, 7 y 8) ya muestra que Haydn es un maestro de la escritura instrumental. La parte del solo de cello es completamente idiomática. El concierto refleja la forma ritornello del concierto barroco así como la estructura naciente de la forma allegro de sonata. Como en los concerti grossi barrocos, el conjunto orquestal es pequeño: cuerdas, dos oboes y dos trompas.
Es posible que Weigl fuera el único violoncellista de la orquesta Esterházy cuando Haydn compuso el concierto, ya que en la partitura existe una sola línea devioloncello, marcada alternativamente “solo” y “tutti”. Sin embargo, también hay una línea de basso continuo que pudo ser interpretada por cualquier otro violoncellista, por el propio Haydn al clave, o por un contrabajo. El virtuosismo del solista es patente tan pronto como el cello hace su entrada. Tras la introducción orquestal, el solo del instrumento interpreta el tema de la apertura con acordes plenos que utilizan las cuatro cuerdas. El virtuosismo se despliega aún en mayor medida con notas rápidamente repetidas, la extraordinaria gama de agudos y los veloces contrastes del registro. Haydn confió a su solista una cadenza hacia el final del primer movimiento.
En el movimiento lento (orquestado sin vientos) el violoncello hace su entrada dramáticamente con una nota larga, tocando mientras las cuerdas de la orquesta vuelven a abordar el tema de la apertura. Dos compases más tarde el cello continúa imitando esta melodía. A Haydn le gustaba este gesto: dentro del movimiento, elvioloncello hace su entrada varias veces sobre una nota sostenida. Este movimiento, como el primero, incorpora una cadenza.
En el finale, airoso y cordial, también el violoncello entra con una nota larga, tras una extensa introducción orquestal. Una vez interpretado ese tono, el cello parece quedar atrapado dentro de sí mismo y regresa a él una y otra vez. En este movimiento se explota el virtuosismo del instrumento solista, especialmente en los pasajes donde el violoncelloalterna entre tonos bajos y altos, de modo tal que pareciera que dos instrumentos interpretasen un contrapunto. Haydn utiliza varias veces la entrada con notas sostenidas, la última de las cuales es un Sol muy agudo y penetrante.
Raro que no me sigan centenares de pájaros
picoteando canciones sobre mi sombrilla blanca.
(Será que van cercando, en vigilia de nubes,
la claridad inmensa donde avanza mi alma).
Raro que no me carguen pálidas margaritas
por la ruta amorosa que han tomado mis alas.
(Será que están llorando a su hermana más triste,
que en silencio se ha ido a la hora del alba).
Raro que no me vista de novia la más leve
de aquellas brisas suaves que durmieron mi infancia.
(Será que entre los árboles va enseñando a mi amado
los surcos inocentes por donde anduve, casta?)
Raro que no me tire su emoción el rocío,
en gotas donde asome risueña la mañana.
(Será que por el surco de angustia del pasado,
con agua generosa mis decepciones baña).
Soy una amanecida del amor?
En mí cuelgan canciones y racimos de pétalos,
y muchos sueños blancos, y emociones aladas.
Raro que no me entienda el hombre, conturbado
por la mano sencilla que recogió mi alma.
(Será que en él la noche se deshoja más lenta,
o tal vez no comprenda la emoción depurada?)
Canciones con historia: VENUS
/ SHOCKING BLUE
"Venus"es una famosa
canción de la banda holandesaShockingBluey
que fue lanzada como single en 1969 obteniendo una inesperada popularidad en
Estados Unidos y en gran parte de Europa.
Con
esta canción, la banda formada porRobbieVanLeeuwen,KlassjeVanDerWal,CorneliousVanDerBecky
la cantanteMariskaVeres,lograron entrar en la leyenda de
la música de los 70's y serconsideradoscomo
una banda muy interesante debido a su particular estilo musical que mezclaba elrockpsicodelico,
con elbluesmas
aterrador y con aires apegados alAcidRock.
Esta canción fue escrita por el guitarrista ysitaristaRobbieVanLeeuwenque inspiradoen elriffde guitarra acústica de la canción"PinballWizard"de losTheWhoempezó
a componer esta canción. Pero la canción de la cualVanLeeuwenusó como pilar fundamental para la
música de"Venus"fue una pieza musical llamada"TheBanjoSong"(tambiénconocida
como"OhSuzanna")
que pertenecía al discoTheBig3withMamaCassElliot,publicado en 1963 por esta famosa
bandafolknorteamericana
que solo duró 3 años pero nos regaló varioshits.
No se sabe si hubo acusaciones de plagioshaciala
banda o siVanLeeuwenera muy amigo del compositorTimRosepara que este le dejara
"copiar" gran parte de la música y los arreglos de"TheBanjoSon"que fue realmente la melodía quedionacimiento a esta maravillosa canción,
que sería la puerta a la fama mundial que tanto necesitaba y buscaba esta banda
oriunda de la tierra del mago delfutbolJohanCruijff.
La voz principal en"Venus"estuvo a cargo de la bellaMariskaVeresque,
luego del éxito de la banda por todo el mundo, muchos críticos de espectáculos
la compararon conGraceSlick( la voz deJeffersonAirplane)
especialmente por la potencia y la afinación de su voz.
La historia cuenta queVeresllegó
en 1968 a la banda en reemplazo delvocalistaFredDeWilde,que
decidió abandonar la banda para hacer su servicio militar. Con la llegada de esta
gran cantante la banda empezó una nuevo proceso musical, donde el objetivo
estaba en ir mas allá de liderar las listas de supaís,
como ya lo habían logrado en 1967 con la canción"LucyBrownisbackintown".
La banda lanzó el single que incluía a"Venus"a finales de 1969 y en Febrero de 1970
le llegó la noticia que esa canción era grito y plata en Estados Unidos porque
llegó al primer puesto delBillboardHot100
y habían sido galardonados con un disco de oro por las copias vendidas de ese
gran single. No había duda,LosShokingBlueslograban dar una gran paso en su
carrera.
Luego de eso le llegaron fax a su casadiscográficaquedecíanque la canción lideraba loschartsen
Francia, Alemania, Suiza, Italia, España, Japón y en el Reino Unido. La banda
vivía su momento de gloria...
Perotambiénhubo
una curiosidad en torno a esta canción, ya que tras liderar la mayoría de losrankingsdeNorteamericay
parte de Europa, en su natal Holanda no llegaron al número uno, ya que"Venus"solo llegó al tercer puesto.
Pero eso no le quitaba a la canción el cartel de"clásicosetentero"....
Pero la fama de la canción no se acabó en los 70's. En Mayo de 1986 el trio
vocal Bananarama,la
publicó como single y la "Venusmanía"volvió al mundo.
En voz de estas tres mujeres, la canción nuevamente alcanzó el primer puesto
del Billboard y en el Reino Unido, donde la canción estuvo 13 semanas en el top
ten de los charts.
Les dejamos esta gran canción que cautivó en los 70's y los 80's al publico y
que hoy es considerada como una de las canciones mas reconocidas de los Shoking
Blues, una banda interesante, poco conocida pero que dejó una melodía para la
leyenda del rock...
Alcestis es la hija
menor de Pelias, rey de Yolco, y de Anaxibia. De todas las hijas de esa pareja,
Alcestis es la más hermosa y piadosa.
La joven fue la única
que pudo resistir a las malas artes de Medea, de forma que no participó en el
asesinato de su padre, inmolado por el resto de sus hermanas engañadas.
Admeto, rey de Feras, se
enamoró de la hermosa joven, pero el padre de ésta había decidido casar a su
amada hija sólo con el hombre cuyo carro fuera tirado por un león y un jabalí bajo
un mismo yugo. Admeto había sido servido por Apolo -en calidad de boyero-,
cuando éste había sido castigado por haber matado a flechazos a los cíclopes en
venganza de la muerte de su hijo, que Zeus había matado como castigo por su
habilidad de resucitar muertos.
Debido a que durante su
servicio, Apolo había recibido un buen trato de parte de Admeto, decidió
ayudarlo y le proporcionó a éste el carro requerido como condición para obtener
la mano de Alcestis. Así, la boda se lleva a cabo.
Sin embargo, durante la
celebración los novios olvidaron realizar un sacrificio a Artemisa, quien se
molestó y llenó la habitación nupcial de serpientes. De nuevo Apolo agradecido
(aunque dicen otras versiones que el dios estaba enamorado de Admeto), decide
interceder ante su hermana por Admeto, al tiempo que obtiene la gracia de los
Hados, para que Admeto no muriese el día designado si alguien se ofrecía en su
lugar.
Cuando el día de la
muerte de Admeto llega, nadie es capaz de tal sacrificio, excepto la joven
Alcestis inflamada por el amor a su esposo. Debido a esto, el trágico Eurípides
habla de la pareja como ejemplo de amor conyugal.
Como se había designado,
Alcestis muere en lugar de su marido, pero Heracles -compañero de Admeto en la
expedición de los Argonautas- llega de visita y pregunta el motivo del duelo
que hay en palacio. Se le explica que la reina Alcestis ha muerto en lugar de
su rey y amado esposo.
Heracles se sorprende y
decide descender al Hades, en busca de la joven Alcestis. Luego, la rescata y
la devuelve a la tierra entre los vivos, más hermosa y joven que nunca, para
que viviera al lado del hombre por el que había sido capaz de morir.
Según otra versión, la
propia Perséfone, impresionada por el amor de Alcestis, la había enviado por su
decisión de vuelta a la vida.
Eurípides
presentaba en 438 una tetralogía compuesta porLasCretenses,Alcmeó en Psofis,Télefoy Alcestis, habiéndose
conservado solamente esta última.
Si se compara con
las tragedias deEsquilooSófocles, puede percibirse que ya esta
temprana tragedia (temprana porque aún le quedaban muchos años por delante al
autor, pero ya llevaba unos diecisiete años componiendo) es muy diferente de
aquéllas, sobre todo porque los personajes han perdido por completo su carácter
heroico para convertirse en hombres y mujeres de carne y hueso, a veces
encomiables, otras mezquinos. De ahí obtenemos el carácter de tragicomedia de
esta obra, precursor de otros géneros. El gusto por el realismo que destilaAlcestisse explica por la huella que los
problemas y debates ideológicos dejan en las tragedias de Eurípides, pero el
carácter trágico de este drama es reducido: no profundiza demasiado en las
motivaciones de los personajes y algunos críticos buscan una mayor coherencia e
incluso una mayor seriedad. Mas no debemos perder de vista que Eurípides
presenta esta obra en el lugar que, tradicionalmente, estaba reservado para el
drama satírico (después de la trilogía de tragedias). La evolución que el autor
lleva a cabo a lo largo de su vida le lleva en este caso a tomar una materia
trágica y, por medio de unos personajes más humanos y menos heroicos, y gracias
a un final feliz, aproximarse al esquema de lo que luego se llamará Comedia
Media y Comedia Nueva.
Alcestisestá inspirada en una leyenda popular en la que se
cruzan dos temas comunes entre los antiguos: el de la esposa que ofrece su vida
para salvar la de su esposo, y el de la lucha victoriosa del héroe mítico con
la muerte. La versión popular del mito es como sigue: Apolo es castigado por
Zeus a servir como jornalero en casa de Admeto (el castigo se debió a haber
matado a los cíclopes que se encargaban del fuego de Zeus, como venganza porque
éste matara a uno de sus hijos, Asclepio, por haber resucitado a un muerto).
Gracias al dios, Admeto logra casarse con Alcestis, cuyo padre únicamente
concedería su mano si se le entregaban unos leones y jabalíes que estaban
uncidos a un carro. Pero el día de la boda Admeto olvidó hacer sacrificios a
Ártemis por la caza, y su castigo fue la muerte. Las Parcas, gracias a Apolo,
aceptan que otra persona muera en su lugar, mas la única que se brinda a este
sacrificio es Alcestis, que muere. Core (hija de Deméter, raptada por Hades) se
apiada de ella y la resucita. De este mito, yaFrínico realizó una perdidaAlcestis, donde al parecer
Heracles luchaba con la Muerte para salvar a la muchacha (innovación que
mantuvo Eurípides).
El esquema de la
obra, con el resumen de sus casi 1200 versos, es el siguiente:
-Prólogo. Expuesto por Apolo
(que nos cuenta el inicio del mito que acabamos de resumir en el párrafo
anterior), con la aparición de la Muerte (que acude a llevarse a Alcestis). Se
produce un diálogo esticomítico (una línea para cada uno), que termina con la
visión profética de Apolo: llegará un hombre que arrebatará a la Muerte su
presa.
{Muerte}-No, ya conoces mi manera de ser.
{Apolo}- Odiosa para los
mortales y, para los dioses, abominable.
-Párodo. Aparición del coro de
ancianos del lugar, que pronuncia dos pares de estrofas en las que se pregunta
sobre el destino de Alcestis.
-Episodio 1º. Diálogo de una
sirvienta con el coro. La mujer les informa, con bellas imágenes y metáforas,
de cómo Alcestis deja todo preparado para su marcha definitiva.
-Estásimo 1º. En un par de
estrofas, el coro se lamenta de la situación en que se encuentran Alcestis y
Admeto. El corifeo deja paso a los propios protagonistas: ella ha aceptado su
destino y, angustiada, quiere que todo acabe pronto; él se niega a dejarla
marchar.
Veo la barca de
dos remos en la laguna y al barquero de los muertos, Caronte, teniendo la mano
sobre el varal, que me llama ya.
-Episodio 2º. Despedida de
Alcestis y Admeto, en largos parlamentos. Ella le pide que no dé una madrastra
a sus hijos. Él, con un palpable cinismo, se lamenta y cuenta cómo la echará en
falta.
Y si tuviese la
lengua y el canto de Orfeo, para conmover con mis canciones a la hija de
Deméter o a su esposo y poder sacarte del Hades, descendería allí y ni el perro
de Plutón, ni Caronte sobre el remo, conductor de almas, podrían retenerme,
antes de volver a llevar tu vida hacia la luz.
-Kommos. Diálogo lírico
pronunciado principalmente por Eumelo, el hijo de Alcestis y Admeto, con
intervención de este último: lamento por su madre.
-Estásimo 2º. En dos pares de
estrofas, el coro canta la abnegación de Alcestis.
-Episodio 3º. Aparición de
Heracles, que dialoga con el coro (cuenta que se halla de camino a Tracia, en
uno de trabajos) y, posteriormente, con Admeto (quien le acoge en su casa sin
confirmarle la muerte de Alcestis).
-Estásimo 3º. En otro par de
estrofas, el coro ensalza la hospitalidad de su señor.
Pues la nobleza de
espíritu impulsa siempre al respeto de lo que es sagrado. En los buenos reside
toda sabiduría.
-Episodio 4º. Enfrentamiento de
Admeto con su padre, Feres, por no sacrificarse él, forzando así que su esposa
muriera. Monólogo de un sirviente, que se lamenta de la presencia de Heracles,
quien, ignorante todavía de lo que sucede en la casa, canta y bebe vino con
poca mesura. Diálogo entre el sirviente y Heracles, que descubre la muerte de
Alcestis y decide arrebatar al Hades el alma de la mujer, si es necesario
peleando con la muerte (recordemos queThanatoses masculino en griego).
¿Y me acusas a mí
de cobardía, tú el mayor de los cobardes, derrotado por una mujer que ha muerto
por ti, por un muchacho hermoso? Buena artimaña has hallado para no morir
jamás, si logras convencer siempre a la mujer que tengas de que muera por ti.
Idos a paseo tú y
la que contigo vive. Envejeced sin hijos, aunque tengáis uno, como os tenéis
merecido.
-Kommos. Lamentos de Admeto
sobre su desgracia; el coro trata de convencerle de que otros también han
sufrido la misma desgracia. Anuncio de solemnes funerales.
-Estásimo 4º. Exaltación, por el
coro y en dos pares de estrofas, del imperio de la Necesidad (la Moira de
Homero). El pesimismo de estas palabras parecen aludir al que el propio
Eurípides sentiría por el esfuerzo baldío de sus estudios con diversos sabios.
-Episodio 5º. Heracles se
presenta ante Admeto, le reprocha su actitud, y le pide que, mientras se dirige
a cumplir su misión, le guarde a una mujer que logró en un concurso atlético. Si
no regresa, Admeto la tomará en su propia casa, pero él no quiere saber nada,
respetando la memoria de su esposa. Ante la insistencia de Heracles, Admeto le
quita el velo, viendo que es Alcestis rediviva.
-Éxodo. Versos sentenciosos del
coro, que reproducimos íntegros:
Muchas son las
formas de lo divino y muchas cosas inesperadamente concluyen los dioses. Lo
esperado se cumplió y de lo inesperado un dios halló salida. Así se ha resuelto
esta tragedia.
Inglaterra, 18 de mayo de 1919 - Panamá, 21 de febrero de 1991.
Nombre artístico de Margaret Hookham. De niña estudió danza en Hong Kong y luego en Londres con Serafina Astafieva y en la escuela de ballet del Sadler's Wells.
Cuando tenía 14 años audicionó en el Vic-Wells Ballet, donde hizo su debut en 1934 bailando unos de los copos de nieve de El Cascanueces. Para 1939 ya había interpretado muchos de los roles principales de los ballets clásicos: Aurora en La bella durmiente, Giselle en Giselle y el difícil rol Odette - Odile de El lago de los cisnes. El coreógrafo inglés Sir Frederic Ashton creo varios balllet especialmente para ella, la consideró una de sus musas y su relación duró 25 años.
La carrera de Fonteyn continuó en ascenso y ya hacia el final de 1950 había interpretado casi todos los roles principales de los ballets clásicos. En su autobiografía Fonteyn dejó un precioso retrato de sobre Ninette de Valois, la mayor impulsora del ballet británico:
"Mi vida como bailarina estuvo regida por Ninette de Valois, una maravillosa e impredecible mujer. En aquellos días ella bailaba, coreografiaba y dirigía la escuela y la compañía. Después de ensayar durante todo el día con nosotros y de ocuparse de los asuntos administrativos en su oficina, se ponía la ropa de práctica y hacía su propia barra para prepararse para la función de la noche. De Valois sobresalía en roles como la Swanilda de Coppelia, roles para los que contaba con un fuerte sentido del humor y de la caracterización. Tenía bellas piernas y una hermosa cabeza que llevaba con gran distinción. Sus movimientos eran rápidos, igual que su temperamento. Una vez me contó que tomaba dos aspirinas, un baño caliente y una copita de cherry para relajarse antes de la función. Aun así yo la recuerdo en el escenario haciendo brisés que parecían más veloces que la luz."
En 1956 se casa con Roberto de Arias, diplomático panameño, y su vida se dividió entre bailar y cumplir los roles de la esposa de un embajador. Cuando Rudolf Nureyev escapa de Rusia en 1961, la coreógrafo Ninette de Valois lo invita a bailar en Londres con Fonteyn.
Nureyev recibió una invitación que sería crucial para su futuro: Margot Fonteyn, consagrada estrella del Royal Ballet de Londres, le proponía unirse a ella como partenaire.
Esta alianza, que parecía llamada a no perdurar, ya que Fonteyn tenía cuarenta y tres años y estaba a punto de retirarse, persistió sin embargo a lo largo de casi tres lustros.
La poderosa atracción que Fonteyn y Nureyev llegaron a ejercer sobre el público internacional, determinó que durante las presentaciones del Royal Ballet en el exterior la pareja debiera bailar en todas las funciones.
Se cuenta que generaciones enteras de bailarinas del Royal languidecían entre bastidores y que muchos bailarines se entregaban a la bebida por la certeza de que su oportunidad nunca llegaría. Verdad o leyenda, la realidad indica que pocas esperanzas podían guardar respecto de hacer papeles protagónicos. La pareja de Fonteyn y Nureyev llegó al record, durante una función en Viena, de ochenta y nueve llamadas a escena para saludar al público.
En el Royal Ballet de Londres, Nureyev fue el "partner" por excelencia de la famosísima Margot Fonteyn, 19 años mayor que él. La apasionada virtuosidad de Nureyev demostró ser el perfecto complemento de la madurez y elegancia de Fonteyn; de esta manera, la relación de pareja artística que ellos extendieron por largo tiempo, rejuveneció la carrera de ella y estableció la de él.
Fonteyne hizo interpretaciones personalísimas de la Aurora de La bella durmiente de Chaikóvski, y destacó en los ballets Horoscope, Variaciones sinfónicas, Dafnis y Cloe y Ondine del coreógrafo Frederick Ashton. Su impecable estilo alcanzó un relieve inusitado cuando actuó como pareja con el bailarín soviético Nuréyev, tras exiliarse éste en París en 1961. En 1954 fue nombrada presidenta de la Academia Real de Danza y en 1956 proclamada dama de la Orden del Imperio Británico. La Reina Madre de Inglaterra la nombró Dama Comandante del Imperio Británico, cuando la gran bailarina decide en el año de 1964, abandonar su país para vivir hasta su último día de vida en Panamá.
Fonteyn se retiró hacia 1970 y se radicó en Panamá con su esposo.
Azotada por una enfermedad terminal y desgarrada por la muerte de su amado esposo, Roberto "Tito" Arias Guardia, quien fue sorprendido por una bala en 1964, (dejándolo postrado de por vida en una silla de ruedas), la reconocida bailarina afirmó a Hola que: "Miedo a la muerte no tengo. Pero sí tengo miedo a vivir demasiado, porque eso, ¿sabe?, es peor que morir. Muerto mi esposo, que es lo único que me quedaba de todo cuanto tenía, sólo trato de buscar vida".
Sus últimos días vivió en la Finca La Quinta Pata, Panamá, sitio al que llamó su paraíso.
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