Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 – Viena, 1827) alumbró en los primeros años del siglo XIX una obra revolucionaria. Estrenada en un concierto privado a finales de 1804, su Tercera sinfonía abrió las puertas del romanticismo de forma estruendosa. El genio del tormentoso compositor construyó una obra maestra en uno de sus momentos más difíciles, con incipientes problemas de audición, pensamientos suicidas y alejado de la fastuosidad de Viena. Una sinfonía que trascendería lo musical por un nombre escrito en su primera página: Bonaparte.
Aquello dio lugar a uno de los mitos más interesantes del siglo; la admiración de Beethoven hacia Napoleón cuando este aún era Primer Cónsul, la dedicatoria de su revolucionaria composición y el desencanto sufrido cuando se hizo coronar Emperador. Un histórico testimonio nos llega a través de Ferdinand Ries, alumno de Beethoven:
“En aquel momento, Beethoven sentía la más alta estima hacia Napoleón y lo comparaba con los grandes cónsules de la antigua Roma. (…) Yo fui el primero en darle las noticias de que Bonaparte se había declarado Emperador, tras lo cual estalló en cólera y exclamó: “¡Así que no es más que un común mortal! Ahora también pisoteará los derechos del hombre y se abandonará únicamente a su ambición. ¡Se ensalzará a si mismo sobre los demás convirtiéndose en un tirano!” Beethoven fue a la mesa, arrancó la portada, la partió por la mitad y la lanzó al suelo”.
Una reacción impulsiva de aquel que ve sus ideales traicionados. Es curiosamente significativo que el compositor tenía en su escritorio un pequeño busto de Bruto, el asesino de Julio César, el más famoso cónsul convertido en dictador. Pero la historia de la Tercera sinfonía tiene ingredientes sobradamente interesantes que complementan el relato de Ries.
Todo comienza en el año 1802, en el que Beethoven, aconsejado por su médico, se retiró a descansar a la villa campestre de Heiligenstadt, en la que escribió su famoso y sufrido testamento, dirigido a sus hermanos, traumatizado por los problemas de sordera que comenzaba a padecer. No se descubrió hasta después de su muerte.
Pero también fue allí donde Beethoven anotó los primeros esbozos de su Tercera sinfonía, ligándola para siempre a uno de sus momentos más tormentosos de su vida. Fue sin embargo un año después, en otro retiro estival, esta vez en Döbling, cuando el compositor alumbró definitivamente su gran obra, presentada en un concierto privado en el palacio del Príncipe Lobkowitz, mecenas de Beethoven, en el mes de diciembre de 1804.
Pocos antes, desveló en una carta que el nombre de la sinfonía sería ‘Bonaparte’.
Pese a cultivar un aura de nobleza desde que se trasladó a Viena en el 1792 y relacionarse con las figuras más relevantes de la aristocracia austriaca, no ocultó sus simpatías republicanas y admiraba a Napoleón, no por sus victorias militares, sino por haber “puesto orden político en el caos de una sangrienta revolución”, según narra Antonio Schindler en la biografía que escribió sobre su amigo Beethoven.
En ella, además, relata que el embajador francés en Viena, Jean-Baptiste Bernadotte, futuro rey de Suecia, fue el que sugirió a Beethoven que podía honrar al futuro emperador con una gran composición. Sin embargo, las fechas hacen dudar de la veracidad de este pasaje, ya que Bernadotte tuvo que dejar Viena por los disturbios provocados cuando izó en la embajada la bandera tricolor revolucionaria en el 1798. Por aquel entonces Beethoven ni siquiera había creado su Primera sinfonía.
Más interesante incluso resulta el hecho de que rechazase alterado la propuesta del músico Franz Anton Hoffmeister de escribir una sonata en honor de Napoleonn y de la revolución. “¿Es que todos ustedes, caballeros, han caído presas del demonio para sugerir que componga una sonata semejante?”, gritó Beethoven. Un año después le dedicó su gran sinfonía.
Planes en París
¿Y si la razón para honrar al Primer Cónsul francés hubiese sido simplemente pragmática? Los musicólogos Maynard Solomon y William Kinderman proponen que detrás de todo se encontraban los planes del compositor por mudarse a París. Bautizar como ‘Bonaparte’ a su obra, sin duda alguna abriría todas las puertas de la capital francesa. Pero el viaje no llegó a materializarse, así que la idea de permanecer en Viena, capital del Imperio Austro-Húngaro, con una sinfonía dedicada a Napoleón parecía bastante mala. Beethoven desechó entonces su peligrosa ocurrencia. Dedicó su obra al Príncipe Lobkowitz y tacharía definitivamente del título la palabra ‘Bonaparte’ para sustituirlo después por ‘Heroica’.
Lo que parece innegable es que el nombre de Bonaparte figuró y fue borrado de la primera página de la obra. Varios son los factores que dibujan la historia, como el temperamento de Beethoven, su sordera, el testamento de Heiligenstadt, las posibles visitas a la embajada francesa, sus planes de viajar a París, su admiración hacia el primer cónsul, el simbólico relato de Ries o la enemistad entre Austria y Francia.
El estreno
Después de cuatro meses de conciertos privados y algunos retoques, la Tercera sinfonía se estrenó al público en el Teatro an Der Wien el 7 de abril de 1805. No dejó indiferente a nadie. La ‘Heroica’ no solamente era mucho más extensa que cualquier otra sinfonía creada hasta el momento, sino que rompía con el formalismo y el equilibrio del clasicismo. Era profundamente innovadora y poderosa. Era música romántica. Un primer movimiento de casi veinte minutos de duración que comenzaba con dos sólidos acordes anunciando uno de los temas. Una emotiva marcha fúnebre, composición de posible inspiración francesa y que pudo haber sustituido a una marcha triunfal que se convertiría años más tarde en el último movimiento de la Quinta sinfonía. Un Scherzo jovial en eltercer movimiento y un enérgico ‘finale’.
El periódico ‘The Allgemeine Musikalische Zeitung’ reseñó el concierto de la siguiente manera: “El nuevo trabajo de Beethoven tiene grandes y atrevidas ideas, y como podemos esperar del genio del compositor, está poderosamente llevado a cabo. Pero la sinfonía ganaría inmensamente si Beethoven hubiese decidido acortarla e introducir en ella más claridad y unidad”.
Tuvo que pasar otro año más para que titulase su obra ‘Sinfonía Heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre’, como finalmente ha pasado a la historia. Ese héroe había sido Napoleón y no dejó de interesar a Beethoven. En 1820, el compositor confesó que con el paso del tiempo había “llegado a un acuerdo con él” y al año siguiente, enterándose de su muerte en Santa Elena y aludiendo al segundo movimiento, la marcha fúnebre, comentó: “Yo ya escribí la música para este trágico momento”.
Y pese a todo, el héroe y protagonista de la Tercera sinfonía no es Napoleón, sino el propio Ludwig van Beethoven.
Es el templo más importante de los construidos en Deir el Bahari y único en todo Egipto.
Fue construido por la reina Hatshepsut en forma de terrazas, de grandes dimensiones, con columnas que se confunden con la ladera de la montaña, situada tras el templo. La obra se debe al arquitecto Senmut quien consiguió una perfecta armonía de proporciones.
El templo está en parte excavado en la roca y en parte construido externamente, basándose en las construcciones previas realizadas por Mentuhotep I.
Se construyó entre los años séptimo y vigésimoprimero del reinado de Hatshepsut.
Constaba de una calzada de 36 metros de anchura rodeada de esfinges que conducía desde la entrada hasta el gran patio, al que se accedía a través de 2 terrazas escalonadas, construidas en la ladera de la montaña y unidas mediante rampas. Las terrazas se apoyan en muros de carga y están separadas por columnatas o pórticos.
Tras la entrada se accede a la primera terraza, un gran patio rodeado de muros bajos y largos con un doble pórtico de cierre. Decorado con relieves que representan barcazas construidas para transportar los obeliscos desde Asuán al gran templo de Amón en Karnak y escenas de caza y pesca. En esta primera terraza había 2 estanques con forma de T que contenían plantas ornamentales. En el pórtico existían 2 figuras osiríacas de las que actualmente sólo queda una.
Una rampa ascendente, con el león que protege el nombre de la reina, da acceso al segundo nivel, con un pórtico formado por 2 filas de 22 pilares cuadrados con escenas del nacimiento, educación y coronación de la reina y una expedición comercial por mar hasta el país de Punt junto con la procesión de vuelta al templo de Amón. Estos famosos relieves fueron ya restaurados por Sethy I. Existe, además, a la derecha otro pórtico inacabado con 15 columnas y 4 nichos.
En el ángulo entre ambos pórticos se encuentra la capilla de Anubis con un vestíbulo y 3 santuarios, decorada con escenas de Thutmose I y Hatshepsut haciendo ofrendas a Anubis, Amón, Ra-Horajty, etc.
La última estancia del templo, el santuario, consta de 3 salas con nichos para colocar objetos de culto, la primera de las cuales estaba destinada a albergar la barca sagrada. En esta hay decoraciones de la reina, Thutmose III y Neferura haciendo ofrendas a Thutmose I y II y a la reina Ahmes Nefertari. La tercera sala fue excavada por Ptolomeo VIII Evérgetes II y está consagrada al culto de funcionarios divinizados como Amenhotep (Hijo de Hapu) e Imhotep.
En el lado occidental de la parte trasera de la sala se encontraban una serie de nichos que contenían estatuas de la reina y una entrada en el muro conducía al santuario. Desde el segundo patio se accedía a unas capillas que estaban dedicadas a Anubis y Hathor.
miércoles, 26 de noviembre de 2014
Electra (Sófocles)
Electra (Ἠλέκτρα: Ēlektra) es una tragedia de Sófocles de fecha incierta pero muy probablemente representada entre el 418 y el 410 a. C. Se discute si seguía o precedía a la Electra de Eurípides, que tal vez sea del año 417.
Argumento
Al regresar de la Guerra de Troya, Agamenón es recibido en Micenas por su esposa Clitemnestra quien lo asesina de forma ignominiosa. Castiga de este modo a su marido por haberse atrevido a sacrificar a la hija de ambos Ifigenia, a fin de que la flota griega pudiera partir rumbo a Troya. Los otros hijos,Orestes, Electra y Crisótemis han sufrido mientras tanto suertes muy diversas. Las dos hermanas siguen viviendo en Micenas- aunque de un modo bien distinto-. Mientras Crisótemis permanece en el palacio, sin expectativas de futuro y sin disfrutar de la vida, Electra vive una existencia lamentable en una choza apartada de la mansión real. La versión de Eurípides la presenta casada con un labrador de Micenas. Orestes llega a Micenas, acompañado por Pílades y un anciano, sirviente de Orestes en su niñez (pedagogo), para vengarse del asesino de su padre Agamenón, obedeciendo el oráculo délfico. Envían al anciano a contar a la madre de Orestes, Clitemnestra, que Orestes ha muerto en una carrera de carros, y ellos se preparan para continuar el engaño, llevando supuestamente una urna que lleva sus cenizas. Entre tanto, Clitemnestra, que ha tenido un sueño de mal agüero, envía a su hija Crisótemis a verter libaciones sobre la tumba de Agamenón, el esposo que ella había asesinado. Aparece Clitemnestra e insulta aElectra, que le contesta secamente, pero se ven interrumpidas por la llegada del anciano, que relata, con alegría apenas disimulada, la forma de la muerte de Orestes. Electra cae en profundo abatimiento. El anuncio de Crisótemis de que ha encontrado en la tumba de Agamenón un mechón de pelo que es claramente de Orestes le parece solo una manera de burlarse de su pena. Decide, ahora que la esperada ayuda de Orestes está definitivamente descartada, matar aClitemnestra y a Egisto ella misma. Crisótemis, más prudente, rehúsa participar en el asesinato. Orestes y Pílades se acercan. Orestes insinúa a Electra quién es. Él y Pílades entran en palacio, y se oye el llanto de Clitemnestra cuando la matan. Egisto se acerca. A punta de espada lo obligan a ir a la habitación en donde Agamenón murió.
Obras inspiradas en Electra
•Existen varias tragedias clásicas cuyos argumentos están basados en este mito: Electra, de Sófocles, Las coéforas, deEsquilo, y Electra, de Eurípides.
•En el mundo de la ópera, el tema fue tratado en varias ocasiones: la más conocida es la Elektra de Richard Strauss, que está basada en la pieza teatral del mismo nombre de Hugo von Hofmannsthal.
•En 1931, Eugene O'Neill recreó el mito en A Electra le sienta bien el luto (Mourning Becomes Electra).
•En 1937 la obra Electre de Jean Giraudoux.
•En 1941 la obra Electra Garrigó de Virgilio Piñera.
•En 1947 la obra Las moscas de Jean Paul Sartre.
•En 1954 la obra Electra, o La caída de las máscaras de Marguerite Yourcenar.
•En 1962, en el teatro argentino con El reñidero de Sergio De Cecco.
•En 1967, la ópera de Martin Levy Mourning Becomes Electra sobre la pieza teatral A Electra le sienta bien el luto, en elMetropolitan Opera.
•En 1981, el personaje de Elektra hace su aparición en el comic Daredevil #168 (Enero de 1981)
•Electricidad, de Luis Alfaro, Electra en un barrio Chicano.
•Infamante Electra (2005) de Benjamín Galemiri.
•En 2004 Molora, pieza teatral de Yael Farber.
•En 2003 The Murders at Argos de David Foley
Electra ( película 1962)
http://www.youtube.com/watch?v=5crCNgAPvAk
martes, 25 de noviembre de 2014
UNA MALDICIÓN DIVINA. LA HISTORIA DE UNA FAMILIA: LOS ATRIDAS
Los mitos griegos se formaron en la "Edad Oscura", y se nos han transmitido sobre todo, gracias a los poemas homéricos. Sus protagonistas, en la mayoría de los casos, son hombres y mujeres de un período definido del pasado, que tenían poderes mayores y eran más interesantes que la gente de nuestra época, pero que no eran dioses. Los mitos han servido para que los poetas nos expresaran sus pensamientos más profundos; son, para los clásicos, no dogmas de fe, sino instrumentos de creación. Algunos de ellos, están estrechamente relacionados con un rito (Misterios de Eleusis, Deméter), otros tienen una función política, algunos conservaban hechos del pasado (nombres, acontecimientos, lugares históricos); también definen muchas veces la posición que ocupaban los hombres respecto a los dioses.
Uno de estos mitos es la historia de toda una familia: los Atridas; desde su antepasado Tántalo hasta Orestes. Es la historia de un pecado contra los dioses, una contaminación que va más allá de los límites de orden jurídico y moral y que reclama la venganza divina sobre el culpable y se difunde en el espacio, involucrando a la comunidad que lo acoge, y también en el tiempo a lo largo de varias generaciones, como ocurre en este caso. Los principales protagonistas de esta historia aparecen en la Ilíada: Agamenón y Menelao, los caudillos griegos de la guerra contra Troya, y sus descendientes. Orestes y Electra son dos de las figuras preferidas de los grandes clásicos del teatro del s. V: Eurípides y Sófocles.
EL CASTIGO DE TÁNTALO.-
Tántalo, hijo de Zeus, es el primer antepasado conocido de los Atridas. Era invitado muy a menudo por su padre a los banquetes de los dioses hasta que un día, no contento con su suerte, decidió robar algunos de estos manjares para compartirlos con sus amigos; además de esto, cometió un crimen aún peor, para comprobar si era verdad que los dioses lo conocían todo, les ofreció en una comida a su propio hijo Pélope, guisado. Todos los dioses se dieron cuenta menos Deméter, que probó un trozo del hombro del niño. Los dioses inmediatamente resucitaron a Pélope, y le regalaron un nuevo hombro de marfil.
Tántalo fue condenado a sufrir un castigo eterno: sumergido en un lago hasta la altura del pecho jamás podía beber, puesto que cuando lo intentaba, las aguas bajaban de nivel; tampoco podía alcanzar nunca las manzanas de un árbol cuyas ramas se extendían sobre él: en el momento en que alargaba la mano, las ramas se alejaban. Además una piedra enorme sobresalía por encima del árbol amenazando siempre con aplastar su cabeza.
PÉLOPE Y LA CARRERA DE CARROS.-
Pélope, después de ser resucitado, pasó un tiempo como copero de los dioses, fue expulsado por robar néctar y ambrosía, como su padre, y marchó a Pise, donde reinaba por entonces el rey Enómao. Este rey tenía una hermosa hija: Hipodamía, y no quería que ésta contrajese matrimonio. Así que desafió a los pretendientes de Hipodamía en una carrera de carros por turno. El premio era Hipodamía; pero si los pretendientes perdían, eran castigados con la muerte. Y perdían siempre, porque Enómao hacía que su cochero limara las ruedas de los carros para que se rompieran en la carrera.
Cuando se presentó Pélope, la princesa se enamoró de él y sobornó al cochero de su padre para que le cambiase los ejes de madera de su carro por otros de cera. Durante la carrera, se rompió el carro del rey y éste murió arrastrado por sus propios caballos. Pélope se casó entonces con Hiopodamía, pero el cochero Mírtilo, quiso cobrarse el favor en la persona de la princesa; Pélope le dio muerte y Mírtilo, antes de morir, le maldijo a él y a toda su descendencia. Pélope tuvo varios hijos, entre ellos Atreo y Tiestes, los continuadores de la maldición familiar.
ATREO Y TIESTES.-
Estos dos hermanos, instigados por su madre, mataron a Crisipo, un hermanastro suyo. Pélope, al enterarse, los maldijo y desterró. Ambos se refugiaron en Micenas en la corte de Esténelo. Cuando murió el rey, Atreo y Tiestes se enfrentaron por el trono. Atreo sacrificó un carnero de su rebaño que tenía el vellón de oro, pero rellenó y guardó orgulloso la piel del animal. Tiestes, celoso, convenció a la mujer de Atreo, de que sería su amante si le entregaba el vellocino de oro. Después del robo, propuso a Atreo que sería rey aquél que poseyera un vellón de oro. Atreo aceptó, sin sospechar nada, y perdió sus derechos. Una última prueba tuvo que ver con la marcha del sol: si el astro se pusiera por el este, sería Atreo el soberano. Zeus cambió el curso solar, favoreciendo así a Atreo.
Atreo fue coronado y Tiestes desterrado; después de cierto tiempo, Atreo descubrió la infidelidad de su esposa con Tiestes, arrojó a su esposa al mar y, fingiendo perdonar a su hermano Tiestes, lo invitó a un banquete. Allí, como ya había ocurrido con su abuelo Tántalo, fueron despedazados y guisados los propios hijos de Tiestes. Al final de la comida, Tiestes descubrió con horror las cabezas de sus hijos. Vomitando, maldijo para siempre a los descendientes de Atreo.
LOS HIJOS DE ATREO: AGAMENÓN Y MENELAO.-
Asesinado Atreo, sus dos hijos huyeron a Esparta. Allí conocieron a sus mujeres, las causantes de las desgracias posteriores. Menelao desposó a Helena, que escapó más adelante con el príncipe troyano Paris. La alianza de jefes guerreros griegos para rescatarla dio origen a la guerra de Troya que cuenta la Ilíada.
Agamenón, por su parte, se casó con una hermana de Helena: Clitemnestra, de la que tuvo un hijo varón: Orestes y varias hembras: Electra, Ifigenia, Crisotemis... Agamenón tuvo que abandonar a su esposa, durante los diez años que duró la guerra de Troya. La expedición no podía llevarse a cabo porque una calma total impedía la navegación; el único remedio, según los adivinos, era que Agamenón sacrificase a su hija Ifigenia; este sacrificio le grangeó el odio eterno de Clitemnestra.
A la vuelta de la guerra, le esperaba un destino funesto: su mujer le aguardaba con un amante: Egisto. Irritada por el sacrificio de su hija, por la concubina que su esposo traía de Troya, Casandra, y por la muerte de su primer esposo, asesinado por Agamenón, lo recibió fingiendo alegría, y una vez dentro del palacio, lo asesinó en el baño.
LA VENGANZA DE ORESTES.-
Tras la muerte de Agamenón, Electra envió a su hermano Orestes fuera de la ciudad, temiendo que el amante de su madre quisiera acabar también con la vida de un posible heredero.
Electra vivía en una pobreza deshonrosa, deseando siempre que regresara Orestes. Cuando el niño fue mayor, visitó el oráculo de Delfos. Allí se le informó de que era necesario que vengase a su padre Agamenón. Se encaminó a su patria y ofrendó un mechón de su cabello en la tumba de su padre. Electra encontró el mechón y, llena de alegría, supuso que su hermano se encontraba allí. Se reconocieron y juntos planearon la venganza.
Clitemnestra estaba inquieta; había soñado que daba a luz una serpiente y sospechaba algo malo. En efecto, su propio hijo, Orestes, sin hacer caso de su súplicas, la mató y también a su amante Egisto. Orestes se había vengado, pero también había cometido el horrible crimen del matricidio. Las Erinias, espíritus vengadores, con cabellos de serpientes, cabezas de perro y alas de murciélago, lo persiguieron por toda Grecia hasta hacerle enloquecer.
EL JUICIO DE ORESTES.-
Sólo un dios o un tribunal humano, con la suficiente categoría, podría deshacer esta maldición. De hecho, según la tradición, este mito del juicio de Orestes sirve para dar validez a la nueva institución del tribunal del Areópago.
Orestes fue acusado en Atenas. Apolo lo defendió, alegando que la madre es sólo un accidente biológico y que es mucho más importante un vínculo paterno. Orestes se salvó por el voto de Atenea, a su favor, puesto que todos los demás votos se dividieron en partes iguales.
Es así como, por fin, termina la larga maldición de la familia de los Atridas.
A cada episodio podríamos darle una significación histórica, etiológica o filosófica.
El mito de los Atridas, el retorno y la muerte de Agamenón a manos
de Clitemnestra y Egisto, el dolor y la soledad de Electra y la venganza
de Orestes desde sus primeras manifestaciones literarias
http://interclassica.um.es/var/plain/storage/original/application/0483a793ab0e2f184bfd112c38ecae56.pdf
Los obreros que construían las tumbas
de los faraones en el Valle de los Reyes vivían concentrados en el poblado de
Deir el-Medina, para garantizar que la ubicación de las sepulturas quedara en
secreto
Como si de una narración viva se tratase, los monumentos
que bordean el Nilo nos muestran los pasos, a veces desordenados, que siguió la
historia del antiguo Egipto. Este desorden se manifiesta en tumbas y templos
que presentan indicios, más o menos evidentes, de usurpaciones sucesivas que se
llevaron a cabo sin demasiados miramientos. Esta práctica llegó a considerarse
normal y tiene su ejemplo más ilustrativo en el templo de Karnak, el santuario
del dios Amón, donde era habitual que los monumentos erigidos por un faraón
fuesen usurpados por sus sucesores, que inscribían en ellos sus nombres. Sin
embargo, existe una feliz excepción a esta norma.
Nos referimos al asentamiento de Deir el-Medina, donde el
tiempo se detuvo hace poco más de tres milenios. Desde entonces, las arenas del
desierto guardaron intacto el secreto de este pueblo excepcional. Durante
quinientos años, entre 1552 y 1069 a.C., bajo el gobierno de las dinastías
XVIII, XIX y XX –período que hoy conocemos como Imperio Nuevo–, en este
recóndito rincón de la montaña tebana, a poniente del Nilo y frente a la
antigua ciudad de Tebas (Uaset,
en egipcio), vivieron y murieron los obreros que excavaron y decoraron las
fastuosas tumbas faraónicas del Valle de los Reyes. Algún tiempo después, sus
trabajos se extendieron también aTa set
neferu, el Valle de las Reinas.
Las excavaciones arqueológicas han desvelado la curiosa
vida cotidiana de este pueblo, escondido en unuadi,
el lecho seco de un primitivo riachuelo, que nunca fue ocupado tras su
abandono. Y lo más importante de todo: nos han permitido conocer el arte de sus
moradas de eternidad, en la necrópolis anexa al poblado. Pese a su sencillez, o
quizá por ella, estas tumbas son las más interesantes de esta orilla izquierda,
conocida por los egipcios como el Occidente, el mundo de Osiris, dios de los
«occidentales», los difuntos.
Nace el
pueblo de los constructores
Tutmosis I, rey de la dinastía XVIII, creó en el lugar un
primer recinto con treinta y tres viviendas. La procedencia de los trabajadores
era muy diversa. Junto a egipcios había también nubios y hebreos, aunque en su
mayoría eran cautivos de las guerras de liberación contra los hicsos, los
asiáticos que gobernaron el país hasta que fueron expulsados de Egipto por los
gobernantes de Tebas. Las casas de Deir el-Medina, estrechas y de una sola
planta, se adosaron a ambos lados de una calle central. El conjunto se protegió
con un muro de adobes, algo más alto que las cubiertas planas de las casas.
Pero aunque fue Tutmosis I quien dio forma física al recinto, ya que muchos
ladrillos llevan su nombre, la idea de crear esta comunidad de obreros no
partió de él. Fueron la reina Ahmés-Nefertari, esposa de Amosis, el faraón que
expulsó a los hicsos de Egipto, y su hijo Amenhotep I, padre de Tutmosis,
quienes concibieron el proyecto de formar una comunidad de obreros-sacerdotes
para construir las tumbas reales. Con el tiempo, los artesanos rindieron culto
a la reina Ahmés y a su hijo, que fueron divinizados tras su muerte.
Desde un principio, los obreros dependieron directamente
del faraón, a través de su visir, y pronto se organizaron por categorías de
oficios. En su aldea, y a pesar de vivir en pleno desierto, la influencia del
Nilo siempre estuvo presente. Incluso adoptaron una terminología naval: los
habitantes del lado derecho de la calle principal eran el equipo de estribor;
los del lado izquierdo eran el de babor. El nuevo pueblo, que ocupaba el centro
del uadi, quedaba oculto a la vista desde el valle, y a ambos extremos se
instalaron puestos de policía y control para mantener su seguridad y
aislamiento.
Tumbas y
religión
En esta fase inicial, los enterramientos de los obreros se
excavaron, sin demasiado orden, en la colina oriental del uadi. Allí, en la
parte más baja, se encontraron sencillas sepulturas de niños y fetos, depositados
en canastillas de fibra de palma trenzada. Junto a estas tumbas se alternaban
otras, en humildes cajas de madera, que, como las canastillas, habían servido
antes para menesteres domésticos. A media ladera se descubrieron las tumbas de
lo que, en un principio, se creyó que fue una comunidad de músicos, ya que se
descubrieron allí diversos instrumentos musicales. En las cotas más altas de la
colina, en la actual Qurnet Murai, aparecieron los sepulcros, generalmente
individuales, de personas de edad más avanzada. Las momias reposaban en
sencillos ataúdes que habían sido reutilizados y pintados de nuevo, y que, sin
duda, supusieron un auténtico lujo para sus nuevos propietarios.
Los obreros de Deir el-Medina constituyeron una cofradía
religiosa, por gracia real, independiente del poderoso clero del dios Amón-Re.
Ostentaban el cargo de «servidor en la Sede de la Verdad», que era como se
denominaba a la tumba del faraón en fase de construcción. Asimismo, por su
propia cuenta, los artesanos se adjuntaron después de su nombre el calificativo
demaa kheru, justo de voz, o justificado, una distinción
tradicionalmente atribuida a los difuntos que lograban superar el juicio de
Osiris.
Una
comunidad en aumento
Con los años, el poblado fue creciendo. Bajo el reinado de
Seti I, de la dinastía XIX, se añadieron setenta nuevas viviendas dentro de los
muros ampliados, más algunas extramuros. También se multiplicaron las tumbas,
que se construyeron en un nuevo y ordenado cementerio situado en la montaña
adyacente, separado del pueblo por una calle junto al muro oeste. La
construcción del cementerio aquí tenía un significado religioso: se basaba en
el itinerario de la luz, fuente de vida, que nace con el sol por Oriente y se
extingue tras ocultarse por la montaña tebana de Occidente, el reino de Osiris.
Problemas prácticos como el suministro de agua se
solucionaron con un servicio de aguadores, que ellos llamaron del «exterior»,
por no pertenecer a la comunidad. Estos aguadores abastecían a las casas con un
continuo ir y venir de asnos cargados con tinajas. También se abrió un pozo
para proveerse de agua no muy lejos de la entrada norte, pero tras excavar sin
éxito hasta una profundidad de 45 metros la obra fue abandonada y convertida en
un vertedero. En tiempos de la reina Hatshepsut, el poblado fue dotado de unas
grandes vasijas enterradas en varios puntos de la calle para almacenar el agua.
Deir el-Medina vivió su época de apogeo bajo el reinado de
Ramsés II, que ordenó realizar grandes proyectos funerarios. Entonces se
levantaron cuarenta casas fuera del poblado, y en el interior del recinto las
casas se subdividieron hasta alcanzar la cifra de ciento veinte viviendas.
La
construcción de una tumba real
La semana de los trabajadores de Deir el-Medina era de
diez días, incluidas dos jornadas de descanso. Antes de emprender el camino
hacia la obra, los escribas pasaban lista en una placita situada junto a la
única entrada, por el lado norte del pueblo. Por lo general, los equipos de
estribor y babor se alternaban en su labor fuera de la aldea y no regresaban a
sus hogares hasta después de ocho o nueve días de labor en las necrópolis
reales. El equipo que trabajaba en el Valle de los Reyes pernoctaba en la parte
alta de los cerros que dominaban el solitario valle. Era un lugar sólo de
reposo, ya que la comida era transportada diariamente por recuas de asnos a
través de un sendero que, bordeando los riscos, llegaba desde el pueblo.
El emplazamiento de la tumba real había sido elegido por
el arquitecto real y aprobado por el faraón. Entre los obreros se repartían
cinceles de bronce, que eran propiedad del Estado. Los trabajadores los
envolvían en un manguito de lino con su marca de propiedad para proteger sus
manos. También se les entregaban fragmentos de lino enrollados y grasa para alimentar
sus rudimentarias lámparas. Una dificultad añadida al trabajo de los obreros
era el asfixiante calor. El cerrado Valle de los Reyes es uno de los puntos más
calurosos de Egipto; allí no llega la refrescante brisa del norte, por lo que
el trabajo de excavación era durísimo.
Una vez marcada la entrada de la tumba se comenzaba la
excavación, y se mantenía el techo del túnel excavado en forma de bóveda hasta
poco antes de que los yeseros cubriesen los muros. El equipo de estribor
atacaba la pared de piedra caliza de la derecha, mientras que el lado opuesto
corría a cargo del grupo de babor; esta curiosa distinción también se mantenía
a ambos lados del camino que discurría entre las chozas de piedra donde
dormían.
Un trabajo
en equipo
Todas las tareas se realizaban casi a la vez. Mientras en
las profundidades de la tumba los picapedreros abrían paso, cerca de la entrada
los escultores de bajorrelieves y los pintores avanzaban la decoración
definitiva. Cuando las salas abiertas excedían de cierta dimensión, se
cincelaban soportes en la roca virgen: los futuros pilares de las estancias. Y
siempre siguiendo lo indicado en el plano del sacerdote-arquitecto. Cuando se
terminaba la cámara funeraria y se colocaba en ella el sarcófago, se excavaba
–antes de la antecámara funeraria– un pozo destinado a recoger las
imprevisibles y temidas aguas pluviales de la escorrentía, para evitar la
inundación de la tumba. Independientemente de esta función, el pozo se asimiló
a la tumba de Osiris, que murió ahogado a manos de su hermano Set.
Al plano original de la sepultura, y según la duración de
la vida del rey, se añadían estancias profundizando en las entrañas de la roca.
El hecho de que muy pocas tumbas se acabasen nos permite conocer todas las
fases del trabajo y los métodos constructivos usados. A pesar de tan dura
labor, desarrollada en un ambiente polvoriento casi irrespirable, los obreros
gozaban de un humor excelente. Los dibujos y comentarios satíricos, recogidos
en mil fragmentos de caliza o cerámica (ostraca), así lo atestiguan.
Las tumbas reales del Imperio Nuevo siempre disimularon su
entrada para evitar los saqueos, ya que la excavación debía permanecer en
secreto y todo vestigio de la sepultura era después borrado. Las toneladas de
lascas calizas se alejaban del lugar de trabajo, por lo que la topografía del
Valle cambiaba continuamente. Con todo, las acumulaciones de escombros pusieron
sobre aviso de la existencia de una tumba real tanto a los antiguos ladrones
como a modernos arqueólogos. Y permitieron a Giovanni Belzoni, por ejemplo,
descubrir en 1817 la magnífica tumba de Seti I, la segunda más profunda del
Valle tras la de Hatshepsut.
Para saber
más
Los obreros de la muerte. Fernando Estrada
Lara. Planeta, Barcelona, 2001.
En la mitología griega, Sísifo (Σίσυφος) fue fundador y rey de Éfira (nombre antiguo de Corinto). Era hijo de Eolo y Enareta, y marido de Mérope.
De acuerdo con algunas fuentes (posteriores), fue el padre de Odiseo con Anticlea, antes de que ésta se casase con su último marido, Laertes.
Sísifo, astuto rey de Corinto, vio de cerca el rapto de la ninfa Egina. Pero guardó el secreto, hasta que llegara la ocasión de sacarle provecho.
Esperó que el río Asopo, padre de la joven pasara por sus tierras en busca de su hija. Y primero le exigió que hiciese brotar una fuente cristalina en la ciudadela de su reino. Luego le contó que el raptor de Egina era Zeus.
El señor del Olimpo, irritado por la delación, llamo a Tánatos (la muerte) y le mandó a arrojar a los infiernos al rey de Corinto.
Figura siniestra, envuelta en negros ropajes habitante del Hades, hermano del Sueño, Tánatos llegó súbitamente a las tierras de Sísifo.
La tétrica presencia no atemorizo al astuto soberano. Con mucha maña y mucho arte, Sísifo engaño al dios de la muerte. Lo invito amablemente a entrar por una puerta y, cuando Tánatos se dio cuenta de lo que había pasado, se encontró aprisionado en un calabozo. Por largo tiempo nadie murió en el mundo.
Plutón estaba triste y alarmado. Los campos del mundo Inferior no se enriquecían con nuevas almas. La barca de Caronte yacía varada en un rincón, sin utilidad ni función. Era preciso restituir al mundo su orden natural. El dios de los muertos recurrió a su hermano Júpiter.
Sabiendo que Sísifo tenía preso a Tánatos, el padre de los dioses envió a Ares (Marte) para obligar al primero a libertar a su terrible cautivo. Y la primera víctima de la muerte habría de ser el propio delator de Júpiter. Al rey de Corinto no le quedó más que obedecer.
Se preparó, pues, para seguir a Tánatos a los infiernos; antes sin embargo, pidió un momento para despedirse de su esposa. En ese instante de los adioses, le recomendó vivamente que no lo enterrase ni le hiciese funerales. Y aunque sin comprender las razones del marido, la mujer obedeció.
En el centro de la tierra, Sísifo se lamentaba día y noche. Se quejaba de no haber tenido honras fúnebres. De que la esposa ingrata no lo hubiera sepultado. Necesitaba volver a la superficie de la tierra para castigarla por tamaña negligencia.
Tanto se lamentó y tanto pidió, que Plutón acabó compadeciéndose de él y le permitió retornar al mundo por un corto tiempo.
Apenas dejó el Hades, el astuto Sísifo tomó rumbos lejanos y la firme resolución de no volver a ver nunca las sombras infernales.
Sin embargo, un día muchos años después, le faltaron las fuerzas para seguir viviendo. Estaba demasiado viejo. Ya no tenía energías para engañar a la Muerte. Y fue nuevamente arrastrado a los subterráneos del mundo.
Plutón que jamás había olvidado la fuga de Sísifo, al recibirlo por segunda vez tomó todas las precauciones para mantenerlo en su dominio. Le impuso una tarea que no le permitiese ni un minuto de descanso e impidiera cualquier evasión: empujar montaña arriba una enorme piedra, que siempre se le escapa de las manos al llegar cerca de la cima.
Y así, perpetuamente, el condenado que osara engañar a la Muerte desciende por la ladera para retomar la piedra y recomienza su tarea sin fin y sin objetivo.
El lujo y el «glamour» protagonizaron la mayoría de los capítulos de su trayectoria. Sin embargo, el bailarín ruso Rudolf Nureyev tuvo una infancia asolada por el hambre y la misera. Su físico ambiguo fue objeto de deseo para ambos sexos y su manera sofisticada de bailar le convirtió en un mito. Julie Kavanagh destapa en «rudolf nureyev. the life» la azarosa vida de esta imponente estrella de la danza y recoge las mieles de su éxito y su caída en picado al infierno. La soledad y una intensa actividad sexual por la que acabó contagiándose de sida ensombrecieron los últimos años de su no tan brillante existencia.
Ninguno de sus pasos
en la escena fue tan relevante como los que dio en el aeropuerto parisino de Le Bourget el viernes 6 de junio de 1961. Aquel día, escabulléndose de los agentes del KGB, Rudolf Nureyev nació de nuevo cuando desertó de su asfixiante prisión soviética para ser un hombre libre. Tras tres décadas de arte, lujo y voluptuosidad, se moriría de sida en 1993 en un París que tiritaba. En la memoria de la danza quedaron sus piruetas y arabescos, que convirtieron la levedad en una de las bellas artes. Julie Kavanagh ha catalogado en una biografía definitiva su vertiginoso salto a los cielos de la gloria global y su descenso terrible al territorio del diablo. Su nacimiento, en el transiberiano mientras su madre iba al encuentro de su padre en Vladivostok, fue el episodio más romántico de una vida intensa y un anticipo de su existencia nómada. Su madre, Farida, era sensible y bella; su padre, Hamat, comisario político del Ejército Rojo, un devoto comunista poseído por la ambición. Creía que la Revolución había sido un milagro porque le había permitido a él, un pobre tártaro musulmán, ir a la Universidad. En ese mismo tren, viajaban hacia el gulag decenas de deportados. Pero, aquellos individuos demacrados, para Hamat eran sólo réprobos de un paraíso comunista en el que casi todo el mundo tenía hambre. Los seis miembros de la familia Nureyev vivían hacinados en un cuartucho de 16 metros cuadrados. Rudolf se desmayó en la escuela por el hambre y, para ganar algunos rublos, recogía periódicos viejos o botellas usadas. Un día de Año Nuevo, Farida llevó a sus hijos al ballet y, antes incluso de que se alzara el telón, el pequeño Rudik, de siete años, quedó hipnotizado por las lámparas, los estucos, los murales clásicos y las cortinas de terciopelo. Las cabriolas de la prima ballerina del ballet de Bashkiria fueron para él una epifanía del cielo. Quería pasar su vida bailando en un escenario.
Aunque su padre trató de arruinar su vocación, Rudolf decidió no obedecer a un hombre cuyas maneras militares consideraba ridículas y que permitía que su familia pasara hambre. A los ocho años, una profesora le impartió sus primeras lecciones. La maestra consideraba a los tártaros sucios y salvajes y se propuso educar a su pupilo en etiqueta y cultura. También le dio la clave sobre la que construiría su éxito: a la manera de Anna Pavlova, cuya electrizante personalidad cegaba al auditorio y lo inhabilitaba para reparar en los errores técnicos, había que esmerarse en el arte de velar el arte. Cuando su estrella resplandecía en todo el mundo, dice Kavanagh, Nureyev declaró que aquellos años de aprendizaje en Ufa lo dañaron como bailarín, «deformaron mi cuerpo y mis formas, me hicieron más un atleta que un bailarín».
Personaje novelesco.
Le hubiera gustado ser una figura proustiana, pero las pasiones que zarandeaban su alma lo señalaban como un personaje de Dostoievski. Era un joven insolente, un mesías salvaje que predicaba un arte nuevo. Sus colegas lo percibían como un alien, sólo interesado en los museos, los teatros, la Filarmónica y los libros de arte. Odiaba el rancho de la cantina porque era gratis y, a diferencia de los demás bailarines, se gastaba el dinero en comida. Todo el mundo sospechaba que era gay, pero conoció a una cubana que surgió como un arco iris en el cielo plomizo de Leningrado y el amor apareció en su vida por primera vez. Era discípula de Alicia Alonso y se llamaba Menia Martínez. Todos estaban intrigados con aquella exótica ave caribeña que amaba el espíritu cimarrón de Rudolf.
Aunque salía con Menia, no fue con ella con quien conoció los esplendores del sexo, sino con Xenia, una atractiva rubia báltica que dejaba caer su pelo sobre la cara a la manera de Rita Hayworth y que podría haber sido su madre. Era la mujer de su profesor, Alexander Ivanovich Pushkin. Cuando la jubilaron del Kirov, Xenia se sintió letárgica y amargada, pero al llegar Rudolf a su vida renació como una flor bajo la lluvia. Aquel ambiguo bárbaro de Tartaria se convirtió en su única razón para seguir viviendo. Cocinaba para él, orientaba sus lecturas, le compraba la ropa, lo llevaba al teatro y lo introducía en los círculos de sus amigos exquisitos. Cada comida en casa de los Pushkin era una lección de buenas maneras. Él tenía 21 años y ella 42 cuando le dijo que no resistía la curiosidad de conocerlo como amante. Para Rudolf fue su primera experiencia heterosexual. Meses después, la dejó embarazada, pero ella no quiso que el bebé viviera. Habría en el futuro otras mujeres que concibieron hijos nunca nacidos de Rudolf. Margot Fonteyn, por ejemplo. De hecho, tener un hijo varón fue su obsesión durante algunos años, era la manera de satisfacer su narcisismo. Tras su primer solo con una mujer, inició un pas de deux alternando a Xenia con Menia. Pero Xenia se ponía como una leona cuando veía a Rudolf de la mano de la cubana. Menia, que nunca imaginó que su amante fuera homosexual, ensoñaba casarse con él; pero, cuando se lo propuso, contestó: «Eso podría echar a perder mi biografía». Era la gloria y no el amor lo que perseguía Rudolf. Su número de fans empezó a crecer tras cada actuación. Era una locura, las chicas le tiraban bouquets de lilas, cosa que estaba prohibida, y llevaban anchas camisetas para pasar las flores camufladas bajo su ropa.
Su preferencia por los chicos no le impidió acumular una densa tarjeta de amantes femeninas, como la bailarina Ninel Kurgapkina, que confesó entre bromas que la primera vez prácticamente tuvo que violarlo. De ser cierto, no fue la única y acaso por ello Rudolf desarrolló una visión escindida de las mujeres como prostitutas o santas. «Asociaba el sexo con la vergüenza –escribe Kavanagh– y a las mujeres, con el lado tenebroso de su naturaleza: por eso empezó a buscar el placer en otros sitios».
Tendencia homosexual.
En el partido comunista estaba fichado como asocial por su condición sexual. Su primera experiencia homosexual fue con un refinado bailarín llamado Kiselev. Lo invitó a su apartamento, compró un par de botellas de coñac armenio y cien gramos de caviar que sirvió en porcelana fina. Teja Kremke, un alemán oriental de 17 años con un irresistible sex appeal, estudiaba en Leningrado, tenía piel pálida, labios carnosos e intensos ojos azules. Fue su primer amor estable y el primero que lo animó a salir de la URSS. «En Occidente te convertirías en el más grande bailarín del mundo», le dijo, y aquellas palabras resonaron como una profecía. «Si Nijinsky fue una leyenda –contestó Rudolf– yo seré la próxima». Teja y Rudolf se amaron durante años hasta que él se casó con una estudiante indonesia. Pero, durante los primeros años, Rudolf seguía viendo a Xenia, quien tenía una sexualidad predatoria y convenció a su marido, Pushkin, para incorporarse a sus juegos eróticos, que derivaron en una liaison à quatre cuando se les unió Teja. Aunque Xenia nunca dejó de amarlo porque para ella Rudik era un dios, se sintió atraída por Teja y Rudolf envidió la química sexual entre ellos. No le importaba porque los necesitaba para consumar su sueño de fuga, que llegó al paroxismo cuando conoció al bailarín danés Erik Bruhn: el gran amor de su vida y el más duradero.
En la recepción que en la primavera de 1961 se ofreció en el backstage de la Ópera Garnier de París, tras la actuación del Kirov, los invitados estaban separados: los rusos a un lado; los franceses, al otro. Eran las normas del KGB, pero Rudolf, a pesar de la proscripción, salió con franceses, paseó por las calles de París y quedó extasiado por la belleza de la urbe y su aire de libertad. La ciudad le pareció una fiesta perpetua.
Recordó que Nijinsky y otros grandes troquelaron su gloria junto al Sena. Tenía 22 años y la crítica francesa lo había comparado con un gato por sus saltos inverosímiles. En la Ópera Garnier, Rudolf bailó La Bayadera y, con la poética belleza de un tigre, repitió su lento arabesco. Pero su marca de fábrica era el solo de El Corsario: su famosa diagonal de saltos vascos en el aire, creando ese momento milagroso de levitación que los jugadores de baloncesto llaman hang time y cayendo con la suavidad de una pluma, con las piernas cruzadas como un Buda. Resultaba muy masculino y, a la vez, tenía un inconfundible toque de feminidad. Eso le hacía parecer andrógino y exótico, como un felino encarnado en ser humano. En París no se había visto nada igual desde Nijinsky, pero de eso hacía 50 años.
Tras su intolerable conducta alternando con los franceses, el KGB decidió devolverlo a la URSS. Rudolf sabía lo que eso significaba, además se había enamorado de Clara Saint, la novia del hijo de André Malraux. El día que los agentes del KGB lo escoltaron hasta el aeropuerto de Le Bourget, Clara lo esperaba allí. Había alertado a la policía de las intenciones de Rudolf, pero sus escoltas no se separaban de él. Eran las 10 de la mañana y no quedaba mucho tiempo para que lo embarcaran; ella se dirigió hacia el puesto de policía y explicó que había un problema con un bailarín ruso. Un comisario le instruyó: debía ser Rudolf quien se dirigiera a la policía, ellos no podían abordarlo. Tenía que lograr escabullirse, dar los pasos que lo separaban de la policía y decir «quiero asilo político». Cuando Clara logró hablar con él, le dijo que caminara despacio, sin gritos ni histeria, hacia los comisarios franceses y que les dijera: «Quiero permanecer en su país». Cuando Rudolf empezó a andar, los rusos lo agarraron violentamente, pero un policía les obligó a soltarlo. «Ne le touchez pas, nous sommes en France». Así pudo Nureyev dar los seis pasos más definitivos de su vida. La prensa mundial habló de Clara Saint como una heroína de la Guerra Fría.
Condenado por traidor.
Aquel día nació de nuevo, pero a Rudolf le acechaba la paranoia. Su miedo estaba justificado, el KGB estaba empeñado en un programa de liquidación de traidores y sus laboratorios creaban un arma de gas venenoso que causaba una muerte sin diagnosticar. El 13o Departamento había usado el spray para asesinar a dos líderes ucranianos exiliados. A Rudolf lo juzgaron en ausencia, le retiraron el pasaporte y lo condenaron a siete años de prisión por alta traición. Nureyev sería un apátrida hasta que, en 1986, Austria le concedió la ciudadanía. No pudo volver a Rusia hasta que Gorbachov le permitió visitar a su madre moribunda en 1989.
Su primera aparición en el Royal Ballet de Londres fue el 2? de febrero de 1962. Por primera vez, Margot Fonteyn y Nureyev actuaron juntos y la prima ballerina assoluta nunca quiso bailar con nadie más. No se separarían hasta 26 años después, cuando en 1988 interpretaron Baroque Pas de Trois. Fonteyn tenía 69 años y Nureyev, 50. Ella estaba casada con el embajador de Panamá en Londres, pero su marido, Roberto Tito Arias, que la había seducido con diamantes, visones y cenas en El Morocco, tuvo que compartirla con Rudolf. La bailarina rejuveneció con él. En el escenario y fuera de él se miraban con el rebrillo del deseo; ella era Giselle y él, el príncipe Albrecht; ella era la Ondina y él, su cisne. Sus pas de deux reflejaban dos almas sintiendo al unísono o, mejor, una sola repartida en dos cuerpos felinos. Los primeros años, Rudolf conoció el júbilo de la destreza de su pelvis; mientras, el macho panameño Tito Arias pensaba que su rival era demasiado femenino para ser una amenaza.
Pero Fonteyn tuvo que compartir a Rudolf con Erik Bruhn, que rompió su relación con la bailarina búlgara Sonia Arova para amar mejor a Rudolf, que, influido por las maneras apolíneas de Erik, suavizó los rasgos más barrocos de su estilo en busca de un clasicismo compatible con sus ideas. La de Erik y Rudolf fue una pasión profunda, la intimidad emocional coexistía con sus extraordinarios intercambios artísticos. Erik era Apolo; Rudolf, Dionisos. El uno se alimentaba del otro y ambos de Anna Pavlova e Isadora Duncan.
La Rudimanía asolaba el mundo de la danza, mientras Nureyev descubría el lujo de la Costa Azul, la dulzura acre de las noches en el Studio 54 y las amistades exquisitas de Freddie Mercury, Jacqueline Onassis, los Radziwill, Mick Jagger, Andy Warhol o Talitha Pol, aquella pionera del pijohippismo global. El narcisismo del ambiente exacerbó su temple, tan arrogante, atrabiliario y caprichoso que los responsables del Covent Garden declararon al Time: «Mejor cien Callas que un Nureyev».
En un empeño de paliar su melancolía por la Rusia perdida, se dio a la promiscuidad en furtivos encuentros de una noche, en las bathhouses de Nueva York o en Le Gigolo, uno de los primeros clubs gay de Londres, donde coincidía con un Francis Bacon borracho y travestido. Pero no era el amor, sino el placer, lo que buscaba; el amor le daba miedo porque podría atarlo a compromisos que lo apartaran de su único amor: el arte. Aquel tártaro semibárbaro era el heraldo del nuevo ballet, pero también un icono de una nueva sexualidad: masculino por el poder de sus labios, femenino por la delicadeza de sus brazos. Totalmente profano y absolutamente sagrado, su ambigüedad resultaba excitante para ambos sexos. Julie Kavanagh asegura que rechazó una proposición indecente de Marlene Dietrich alegando que «las mujeres son estúpidas, pero más fuertes que los galeotes, sólo quieren beberte la sangre, dejarte seco y ver cómo te mueres de debilidad».
El abrazo de la soledad.
Le gustaba el dinero. Lo necesitaba para indemnizarse de la insolvencia de su infancia famélica. Cuando murió, a los 54 años, tenía casas en media docena de países y una isla en el Adriático, había aprendido a invertir en paraísos off shore y cultivaba la amistad de los Rothschild y otros banqueros. Su madre aún le mandaba cartas preguntando si necesitaba comida. Pero, por debajo de la espuma glamourosa del lujo y del placer, lo que Rudolf era por dentro lo supo ver Tennessee Williams, que le consideraba alguien condenado a la más profunda soledad, como él mismo. El dramaturgo dijo que nunca se curaría de la nostalgia de Rusia. Muchas fueron las noches que lo sorprendieron despierto bebiendo, solo, dos botellas de Stolichnaya y dejándose abrazar por la melancolía depredadora que abismó a los personajes de Dostoievski.
En 1981, los médicos de California y Nueva York alertaron sobre el crecimiento de casos de una rara infección neumónica, al mismo tiempo que un relativamente benigno cáncer de piel, el sarcoma de Kaposi, común entre los viejos, estaba afectando a los jóvenes. La plaga se ensañaba con los homosexuales. Rudolf estaba infectado de sida, pero no cambió sus hábitos. Cuando su cuerpo se convirtió en esqueleto y las piernas no soportaban su levedad, se consolaba con Bach. Su más seguro amor, Erik Bruhn, murió de sida en 1986. Nureyev llevaba muchos años danzando con el diablo, descendiendo a su guarida. Y el diablo se lo llevó en1993. No fue en un pas de bourrée, ni en una pirueta con arabescos en el aire. Fue el largo y patético desvanecimiento de una leyenda del siglo XX, el único rival de Nijinsky.
+ La biografía «Rudolf Nureyev. The life» (Penguin Books), de Julie Kavanagh, no está publicada en español.
http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2008/462/1217526037.html
Rudolf Nureyev. The film "I am a dancer".
http://www.youtube.com/watch?v=1vl2ckI3Qak
LA REINA - FARAON HATSHEPSUT
(XVIII dinastía, 1490-1468 a.C.)
Una de las mujeres que alcanzaron el poder en el antiguo Egipto, ascendiendo al trono como "legítimo" rey, sería Hatshepsut. La prematura muerte de Tutmosis II supuso un problema para el mantenimiento de la dinastía tutmósida, agudizándose la crisis que desde el rey Tutmosis I había surgido. Afortunadamente Tutmosis II había dejado un hijo varón que tenía derechos directos sobre el trono, pues había nacido de una de las esposas del rey, llamada Isis. En el momento de la muerte de su padre, el príncipe se encontraba en el templo de Amón, donde era preparado para su posible ascenso. Tutmosis III era, de todos modos, demasiado pequeño para tomar decisiones directamente, y sería la esposa de su fallecido padre, Tutmosis II, quien actuaría a su lado.
Durante algunos años, Hatshepsut mantuvo cierta ambigüedad a la hora de presentarse ante Egipto y definir su papel como corregente. En los primeros años de reinado, aparece con el título de rey o de reina viuda. En el año 7 de la subida al trono de Tutmosis III, Hatshepsut decidió titularse definitivamente "rey de Egipto", adoptando la titulatura real con el "nombre Horus" de rey de Egipto en femenino, y usando sus años de reinado para el cómputo oficial. De este modo, una mujer se convertía en faraón de Egipto.
En Egipto, el ejercicio de la función real era principalmente masculino, aunque parece que legalmente una mujer podría desempeñar, como en el caso de Hatshepsut, este papel. La herencia ancestral de la sangre divina era supuestamente transmitida por las mujeres. La necesidad de mantener la sucesión dio sentido y valor al papel jugado por las reinas, sobretodo en la dinastía XVIII.
Hatshepsut parece haber deseado o ambicionado el trono de Egipto, y esto precisamente es lo que terminó haciendo, alzarse con la corona de Egipto. Las inscripciones la presentan como el único rey auténtico, y por eso ella era la legítima heredera, única descendiente directa del dios Amón.
Tutmosis III era considerado, por tanto, un bastardo, un hijo de una reina secundaria que no tenía preferencia en el acceso al trono. Esta hábil reina se aprovechó de la minoría de edad de Tutmosis III, pero también se aprovechó de las ambiciones del sacerdocio del templo de Amón en Karnak. El clero de Amón formuló para la propia reina y su reinado el mito de la teogamia, según el cual, las reinas de Egipto como esposas de Amón, quedaban consagradas como depositarias auténticas de la monarquía, eran el templo de la simiente divina. Efectivamente, en el templo de Hatshepsut en Deir el-Bahari se representa en relieve al dios Amón adoptando la apariencia de Tutmosis II para colarse en los aposentos privados de la reina madre Amosis y mantener relaciones sexuales con ella.
Hatshepsut fue el fruto de esta unión. Incluso Hatshepsut llegó a designar a su hija, Neferure, como heredera al trono de Egipto, presentando a la niña con los atributos de los príncipes herederos.
De todas formas, Hatshepsut no llegaría hasta las últimas consecuencias de sus planes. Puesto que lo tradicional era que un faraón fuera un hombre, ella se hizo representar en forma de hombre, con cuerpo de hombre y barba postiza. Aceptó a Tutmosis III como corregente, pero no lo casó con Neferure para evitar problemas de legitimidad al trono. Algunos de sus principales colaboradores fueron el Djehuty (cuya tumba es excavada por nuestro equipo), el sumo sacerdote y visir Hapuseneb, y el segundo sacerdote de Amón Senmut, arquitecto de la reina que construyó su templo de eternidad en Deir el-Bahari.
De la política desempeñada por Hatshepsut se ha escrito mucho, y aún hoy en día ciertos aspectos de su reinado siguen estando a debate entre los egiptólogos. Se había dicho que la política imperialista de los tutmósidas fue abandonada por esta reina, pero no parece que este hecho sea verdad. Hatshepsut lanzó ciertas campañas contra Nubia, en torno a la 3ª catarata, y también el propio Tutmosis III realiza ciertas campañas contra los nubios a finales del reinado de Hatshepsut, alcanzando el control de los territorios entre la 5ª y la 6ª cataratas. Además aquí debemos fijarnos en que Tutmosis III ya tiene a sus órdenes un poderoso ejército operando en estos instantes bajo el nombre de Hatshepsut. Cuando Tutmosis III sube al trono, podemos aceptar que era un joven militar pero muy experimentado. De todos modos, la expedición egipcia más célebre organizada bajo el reinado de Hatshepsut es la que condujo a los barcos egipcios hasta el país del Punt, acto de carácter comercial que quedaría expresamente representado en el templo de Deir el-Bahari. En cuanto al otro foco imperialista de Egipto, Asia, el reinado de Hatshepsut coincide con la hegemonía de Mitanni dirigida por su rey Saustatar, que parece haber aprovechado el momento de crisis interna de Egipto para extender su control hasta parte de Siria-Palestina.
Hatshepsut hizo construir su tumba en el Valle de los Reyes (KV20), como sus predecesores Tutmosis I y II y otros reyes. En las representaciones del interior de su tumba, como en el caso de la iconografía mantenida en vida, esta reina trató de masculinizar su imagen ante los dioses y para su vida en el Más Allá.
Hatshepsut y la expedición a Punt
Hatshepsut fue el primer monarca del Reino Nuevo que envió una misión comercial al lejano país de Punt, reanudando así unos contactos comerciales que habían cesado más de dos siglos antes, al final de la dinastía XII. Esta expedición fue uno de los acontecimientos más importantes de su reinado. De hecho, todo el pórtico sur de la segunda terraza de su templo "de millones de años" de Deir el-Bahari está ocupado con inscripciones y relieves que describen este evento.
La misión debió de realizarse entre los años 8 y 9 del reinado de Hatshepsut y estuvo motivada, según los textos de Deir el-Bahari, por una orden oracular que el dios Amón de Tebas en persona dio a la reina. La expedición permitió restablecer los contactos directos con Punt y obtener lo que los egipcios llamaban "las maravillas de Punt". Éstas eran una serie de materias primas y de productos exóticos propios de esa tierra o de las regiones vecinas, tales como diferentes tipos de resinas aromáticas, ébano y otras maderas preciosas, marfil, oro y electro de "Amu" - una región de la Alta Nubia -, especias, diferentes animales salvajes vivos y pieles de felinos. Entre todos estos productos destacaba la mirra, una resina aromática característica de Punt que era utilizada por los egipcios en los rituales religiosos. La misión también logró traer algunos árboles de mirra vivos con el objeto de replantarlos en Egipto y de este modo asegurar el suministro de la resina para el culto de Amón.
Hatshepsut llegó a afirmar que creó un Punt en el interior del templo de Amón, plantando árboles de mirra en sus dos lados. Aunque es probable que estas plantas no prosperasen en suelo egipcio ya que los sucesores de la reina mantuvieron los contactos directos con esa región con el fin de seguir abasteciéndose de este preciado producto.
Los relieves de Deir el-Bahari ofrecen numerosa información sobre la expedición que, al parecer, estuvo formada por cinco naves de grandes dimensiones. Su responsable fue Nehesy, que en las escenas de Deir el-Bahari aparece como el encargado de negociar con el gobernador de Punt, Parehu. En un relieve del templo este personaje pregunta a los egipcios: "¿Por qué habéis llegado hasta aquí, a esta tierra extranjera ignorada por los hombres (es decir, los egipcios)? ¿Habéis descendido por las rutas superiores? ¿habéis viajado por agua y por tierra?". Estas interrogantes todavía se las hacen los investigadores. Hay diferentes hipótesis sobre la localización de Punt - la más probable, como veremos, la sitúa en el Sudán Oriental - y sobre el trayecto del viaje. Su punto de partida debió de ser algún paraje de la costa egipcia del Mar Rojo. Desde allí los barcos debieron de bordear el litoral africano de dicho mar hasta llegar a un lugar no precisado en la zona costera de los actuales Sudán o Eritrea.
Las escenas que representan la expedición documentan un contacto pacífico y de tú a tú entre los egipcios y los habitantes de Punt. En un relieve se observa el trueque que los egipcios realizan con el gobernador Parehu. Un epígrafe describe la escena: "preparando la tienda del emisario real y de su ejército en las terrazas de mirra de Punt, junto al Gran Verde (el mar) para recibir a los príncipes de esta tierra extranjera, presentándoles pan, vino, carne, harina y cada producto de Egipto, tal como había sido ordenado en la corte". En otros relieves los egipcios aparecen recogiendo los cepellones de los árboles de mirra de forma pacífica, con la colaboración de los habitantes de Punt.
Todas estas representaciones recogen numerosos detalles de la tierra y de los habitantes de Punt que a los ojos de los egipcios resultaban pintorescos y, en algunos casos, cómicos: la flora y fauna de ese territorio, los vestidos y peinados de sus habitantes, sus casas cónicas que se alzaban por encima del suelo apoyadas por pilotes o, sobre todo, la esposa de Parehu, Ity, y su hija, que fueron representadas con una gordura extrema.
Djehuty también participó de forma indirecta en la expedición. Un pasaje de la estela Northampton menciona como él fue el contable de los productos de Punt que recibió el templo de Amón en Karnak. Además, en Deir el-Bahari - donde su figura parece haber sido borrada por los partidarios de Tutmosis III - aparece contando "las maravillas de las tierras extranjeras de Punt" ante la presencia de su dios epónimo, Tot (en egipcio Djehut).
Punt
La localización de Punt ha sido objeto de numerosas hipótesis y debates. Recientemente, la combinación de los datos arqueológicos con otros de índole zoológica, botánica y mineralógica han identificado Punt con la zona sudoriental del actual Sudán, es decir, el Delta del Gash. En este lugar se dieron las condiciones favorables para la creación de una sociedad compleja que supo capitalizar el comercio de numerosas materias y productos de ese área muy preciados en Egipto. Aunque esta identificación es la más probable, quizás Punt sea un topónimo que designe un área geográfica extensa y no un estado o un organismo político concreto. De este modo Punt pudo comprender también algunas regiones de la Península Arábiga bañadas por el Mar Rojo, donde también crecen de forma natural los árboles de la mirra. Las investigaciones arqueológicas están demostrando que desde muy antiguo hubo una estrecha relación entre los diferentes pueblos que habitaron a ambos lados del mar.
Los contactos entre Punt y Egipto fueron tanto directos - como es el caso de la expedición de Hatshepsut - como indirectos. De hecho, la llegada a Egipto de una buena parte de los productos de Punt debió de realizarse a través de diferentes intermediarios a lo largo de tres milenios. Durante ese tiempo los productos puntitas llegaron a Egipto siguiendo diferentes rutas comerciales. Una fue a través de las tribus locales del Desierto Oriental egipcio. Otra, que seguía el curso del Nilo, probablemente estuvo cerrada durante buena parte de la dinastía XVIII a causa de los continuos enfrentamientos bélicos entre Egipto y el reino de Kush, en la Alta Nubia. Así, por ejemplo, durante el reinado de Hatshepsut se realizaron cuatro campañas con el fin de apagar los últimos focos de resistencia de ese estado nubio.
Por sus características - lejanía, riqueza y amistad con Egipto - Punt fue considerada por los egipcios como una tierra casi legendaria que gozaba de una especial consideración por parte de los egipcios. Buena prueba de ello es la designación de sus productos como "maravillas", la existencia en la región de un culto a una diosa Hathor "señora de Punt", y su identificación con la "Tierra de dios", un nombre genérico que los egipcios parecen haber empleado para designar de forma vaga a aquellas tierras no hostiles que poseían productos y materiales exóticos.
Las construcciones de Hatshepsut
Desde el comienzo de su mandato Hatshepsut promovió la construcción, restauración o ampliación de numerosos santuarios a lo largo de Egipto y de Nubia. Gracias a los textos - muy numerosos - y a los restos arqueológicos se sabe que la reina ordenó edificar templos en numerosas localidades del Alto Egipto. Entre ellos destacan el templo de Satet en Elefantina y las capillas dedicadas a la diosa Pakhet en Speos Artemidos, aunque hay indicios de otras construcciones suyas en Kom Ombo, Hierakónpolis, el-Kab, Armant, Hebenu, Hermópolis, Cusae o Menfis. En Nubia la reina realizó el templo de Horus en Buhen y embelleció con construcciones y estatuas otros templos en Qasr Ibrim, Semna, Faras, Quban y Sai.
Fue sobre todo en la capital, en Tebas, a ambos lados del Nilo, donde Hatshepsut realizó sus construcciones más ambiciosas. La intensa actividad edilicia de la reina en el lugar estuvo dirigida, sobre todo, al culto de Amón. Este hecho se explica tanto por la importancia del dios en el panteón egipcio como, sobre todo, por el papel determinante que esta divinidad, gracias a un oráculo, desempeñó en el ascenso de Hatshepsut al poder.
En el templo de Amón en Karnak, dentro del santuario construido por Tutmosis I, Hatshepsut levantó "el templo de Maat", una serie de estancias que circundaban una capilla descansadero en granito rojo para la barca de Amón que también construyó la reina. Este edificio, conocido hoy como la "capilla roja", fue desmontado por Tutmosis III apenas desapareció Hatshepsut del panorama político. Recientemente se ha reconstruido en el museo al aire libre de Karnak gracias a que muchos de sus bloques se emplearon como relleno del tercer pilón del templo, erigido por Amenhotep III.
La reina también levantó dos pares de obeliscos en el templo. Dos de ellos se alzaron de espaldas al santuario de Amón, al este del templo, mientras que los otros dos se colocaron en el patio que separaba al pilono quinto del cuarto. Los dos primeros son bien conocidos gracias a diferentes documentos del reinado de Hatshepsut. Una inscripción de Assuán informa que fue Senmut quien los extrajo de esa localidad y unos relieves del templo de Deir el-Bahari representan su transporte por el río hacia Tebas. Por último, los textos inscritos en las paredes de la capilla funeraria de Djehuty, excavada por nuestro equipo, indican que este personaje fue el encargado de recubrirlos con electro, una aleación de oro y cobre.
Los otros dos obeliscos, de los que todavía uno se encuentra en pie, fueron extraídos de la isla de Sehel, unos pocos kilómetros al sur de Elefantina, y erigidos por Amenhotep (TT 73). Su situación anómala, en el interior del templo, cuando lo habitual era colocarlos en el exterior de los templos, podría obedecer a alguna razón religiosa importante que no conocemos. Este hecho podría explicar también por qué Tutmosis III pretendió ocultarlos rodeándolos con unos muros de gran altura.
A estas construcciones en el eje principal del santuario de Amón, Hatshepsut añadió el séptimo pilono. Esta construcción fue la primera de una sucesión de puertas monumentales que, construidas en dirección hacia el sur, marcaban el trayecto que unía el templo de Amón con los santuarios de Mut y de Luxor. El pilono en su parte externa fue decorado con sendos colosos de la pareja reinante: Hatshepsut y Tutmosis III, además de otros dedicados a sus antepasados como Amenhotep I y Tutmosis II.
Con el séptimo pilono la reina mejoraba y embellecía el itinerario procesional de la "fiesta de Opet", de la que tenemos sólo noticia a partir de Hatshepsut. Ésta era una peregrinación anual de Amón desde el templo de Karnak hasta el de Opet, la actual Luxor. Gracias a los restos arqueológicos y a las inscripciones de la capilla roja sabemos que la reina levantó seis capillas descansadero para el dios a lo largo del trayecto terrestre de la procesión, que pasaba por el templo de Mut y posteriormente se dirigía hacia Luxor. Sólo conocemos la situación de una de ellas, a las puertas de la entrada norte del recinto del templo de Mut, justo delante de otra capilla construida por la reina, dedicada a Amón-Kamutef.
Hay otras pruebas de la actividad constructiva de la reina en esta zona de Tebas, aunque sólo se traten de algunos bloques reutilizados o fuera de contexto. De este modo han aparecido bloques de varios edificios no identificados de la reina en el recinto de Amón en Karnak, en el recinto del templo de Mut y también en el templo de Luxor. Los restos en los dos últimos templos ratifican el interés de la reina por crear una infraestructura templar en torno a la celebración de la fiesta de Opet.
Los textos también indican que Hatshepsut mandó construir un palacio real al norte del templo de Amón probablemente para supervisar las obras y también para estar cerca de la divinidad a la que debía su autoridad.
Tebas oeste
Hatshepsut también mejoró y potenció el itinerario y los templos que servían de escenario para otra festividad local de gran importancia en la orilla oeste de Tebas: la "bella fiesta del valle". Este festejo consistía básicamente en la procesión anual de la imagen de Amón desde su santuario de Karnak hasta Deir el-Bahari, un lugar que se encontraba al otro lado del río, casi enfrente de Karnak. En este lugar, que parece haber estado asociado de forma estrecha al culto de la diosa Hathor desde muy antiguo, la reina realizó su construcción más ambiciosa, tal como indica su nombre: "el sagrado de los sagrados". En el lugar existía un templo construido por Mentuhotep II quinientos años antes.
Para solventar las dificultades técnicas que entrañaban los desniveles del suelo y la gran cantidad de escombros en el lugar, Senmut, el arquitecto de Hatshepsut, ideó - inspirándose en gran medida en el templo de Mentuhotep - un edificio consistente en diferentes terrazas unidas por rampas de escasa pendiente y delimitadas por galerías porticadas sostenidas por pilares de piedra. Esta construcción constituye una de las construcciones de proporciones más armónicas y de soluciones más bellas de la arquitectura egipcia.
Este santuario es el primer templo que reúne casi todas las características de los mal llamados "templos funerarios". Como la mayoría de estos edificios, el templo de Hatshepsut en Deir el-Bahari, contenía una sala destinada a albergar la barca de Amón; una capilla dedicada al culto del rey constructor del templo, en este caso Hatshepsut; otra dedicada al culto de los antepasados, aquí concretamente Tutmosis I; una capilla dedicada a Hathor y un patio abierto con un altar para el culto al sol. Además el templo de la reina también albergaba una capilla dedicada al dios chacal Anubis.
Los soportales de las terrazas y las estancias interiores del templo estaban decorados con relieves de gran belleza. Entre ellos destacan los que relatan el transporte de los obeliscos de Assuán a Tebas, los de la expedición a Punt, o los que representan la "fiesta de Opet" y la "fiesta del valle".
La reina también construyó otros edificios en la orilla este. A los pies del templo de Deir el-Bahari, justo en el punto de unión entre el desierto y el valle, la reina construyó un templo, prácticamente desaparecido, que debía de servir como punto de recepción para los barcos que traían la imagen de Amón desde Karnak. En el mismo estado también se encuentra el templo dedicado al culto de Tutmosis III, al sur de Deir el-Bahari, que parece haber sido comenzado a construirse durante los años de gobierno de su madrastra.
Por último hay que hablar de otro templo situado en Medinet Habu. En este lugar, actualmente dentro de las construcciones del templo construido por Ramsés III, se encuentra un pequeño templete erigido por Hatshepsut y Tutmosis III que, al menos desde época ramésida, sirvió como punto de destino de otra procesión religiosa realizada cada diez días que partía del templo de Luxor transportando una imagen de Amón. Este pequeño templo señalaba el lugar donde surgió la colina primordial desde la que Amón inició la creación del mundo.
Los textos inscritos en la capilla de Djehuty, excavada por nuestro equipo, muestran otra faceta de la actividad constructiva de Hatshepsut en Tebas. La reina no se limitó a edificar una serie de santuarios, también dotó a estas construcciones y a otras más antiguas de una decoración suntuaria y las equipó con objetos preciosos. Djehuty, quien quizás también dirigió las obras de los templos de Speos Artemidos, Hebenu, Hermópolis y Cusae, parece haberse hecho cargo de ese aspecto en los templos tebanos más importantes. En su autobiografía menciona la construcción de una barca procesional de Amón cubierta con oro, la decoración de los templos de Karnak y de Deir el-Bahari con grandes puertas cubiertas de cobre o bronce e incrustaciones de electro, con capillas de ébano o de piedra, del equipamiento de los templos con piezas de orfebrería... Estas inscripciones son, por tanto, muy útiles para poder imaginar la riqueza de unos templos que actualmente se encuentra en estado ruinoso y carentes de toda esa suntuosidad.
LLEVABA TRES AÑOS EN EL SÓTANO DEL MUSEO DE EL CAIRO
Identifican a la momia de Hatshepsut gracias a una muela
http://www.elmundo.es/elmundo/2007/06/27/ciencia/1182936693.html
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