El mar es un azar ¡Qué tentación echar una botella al mar!
Poner en ella por ejemplo un grillo, un barco sin velamen, y una espiga sobrantes de lujuria, algún milagro Y un folio rebosante de noticias Poner un verde, un duelo, una proclama, dos rezos, y una cábala indecisa El cable que jamás llegó a destino Y la esperanza pródiga y cautiva El mar es un azar ¡Qué tentación echar una botella al mar!
poner en ella por ejemplo un tango que enumerara todos los pretextos para apiadarse a solas de uno mismo y quedarse en el borde de otro sueño Poner promesas como sobresaltos Y el poquito de sol que da el invierno y un olvido flamante y oneroso y el rencor que nos sigue como un perro El mar es un azar ¡Qué tentación echar una botella al mar!
Poner en ella por ejemplo un naipe, un afiche de Dios, el de costumbre, el tímpano banal del horizonte el reino de los cielos y las nubes Poner recortes de un asombro inútil, un lindo vaticinio de agua dulce una noche de rayos y centellas y el saldo de veranos y de azules El mar es un azar ¡Qué tentación echar una botella al mar!
Pero en esta botella navegante, sólo pondré mis versos en desorden en la espera confiada de que un día llegue a una playa cándida y salobre y un niño la descubra y la destape y en lugar de estos versos halle flores y alertas y corales y baladas Y piedritas del mar y caracoles El mar es un azar Que tentación echar una botella al mar.
Concierto para clarinete en La mayor, K622 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 1. Allegro 2. Adagio (en Re) 3. Rondo: Allegro (en La)
Sabemos, por una carta de Wolfgang a Constanza,
que el 7 de octubre de 1791 terminaba la orquestación del "rondó de Stadler".
Vemos con esto que a continuación de La flauta mágica no está escribiendo
precipitadamente el Réquiem, como quiere la leyenda; lleva a buen término el
Concerto solicitado por Anton Stadler. Decimos que lo lleva a cabo porque el
proyecto es de hace dos años. Ya hemos señalado, en efecto, que el comienzo de
un concerto en sol para corno di bassetto, K584b, fechado por Einstein a
finales de 1789, representa una primera versión del comienzo del concerto para
clarinete. Este borrador se sitúa casi inmediatemente después del Quinteto para
Clarinete en La, para Anton Stadler, del 29 de septiembre de 1789 (K581). Todo
nos vuelve a llevar hacia el Quinteto; el dedicatario, la tonalidad, el
instrumento concertante. No nos debe asombrar entonces encontrar, de un día
para otro y tras La flauta mágica, las mismas alusiones masónicas y la misma
intención profunda: el canto de la fraternidad. Las similitudes entre las dos
obras son tan íntimas que el concierto no necesitaría otro comentario si,
justamente, no fuera un concerto y no ya un quinteto. Ya hemos visto la relación del Quinteto
"Stadler" con Così fan tutte: la protesta contra la crueldad de
algunas ideas de la ópera bufa necesitaba de esta afirmación de la bondad de
los sentimientos íntimos, pero se mantenía discreta, casi esotérica; de ahí la
conveniencia de la música de cámara. La flauta mágica, al contrario, no
necesita ninguna contrapartida, puesto que Mozart se ha entregado a ella de
forma más completa y más ardiente que nunca; pero, en cambio, la voluntaria
sobriedad de sus intervenciones orquestales ha debido dejar a Mozart con sed
instrumental. Comprendemos muy bien por qué al salir de la obra en la que había
situado con un optimismo absoluto las relaciones de los personajes individuales
y del universo, por la mediación de la comunidad masónica, se siente empujado a
reemprender el diálogo individual, tan propio del género del concierto - y el
clarinete proporcionaba a la comunidad orquestal un compañero menos
sobresaliente que el piano, menos tiránico que el violín. Si Anton Stadler ha aprovechado este momento
para hacerse recompensar por haber contribuido al éxito (mitigado) de La
Clemenza di Tito en Praga, su petición ha debido coincidir con los propios
deseos de Mozart. La misma fraternal ternura se canta en el
Quinteto y en el Concerto; pero se hace más poderosa, más comunicativa en el
segundo, y al mismo tiempo se expresa de forma más dramática. En el allegro
inicial, desde el tema libre del solista (en la menor) y en toda la
"durchführung", se afirma un conflicto trágico; es la lucha entre la
luz y las tinieblas que constituye el fondo de La flauta; es más aún la
aspiración de Tamino hacia la luz del primer finale. El adagio repite y ahonda
el cauce del larghetto del Quinteto, y podemos encontrar fácilmente, en las
últimas notas bajas del clarinete, la entonación de Sarastro. En el rondó final, como en el primer fragmento,
el patetismo reaparece claramente, mientras que afloraba solamente en el
intermedio central del finale del Quinteto (variación en la menor); pero, como
en el viaje ritual de Tamino, esta tragedia no conoce la angustia, no
interrumpe el optimismo. De la primera a la última nota de la obra, se trata de
un himno de victoria, y esta victoria es ahora bastante más completa para que
las luchas y los peligros que ha conocido sirvan para acentuar su relieve. (Jean y Brigitte Massin) - Pinturas de: John William Waterhouse, Lady of Shalott, John Everett Millais, Ofelia, Dante Gabriel Rossetti, Sancta Lilias. ---
‘Bobby Brown goes down’, canción que forma parte del disco “Sheik yerbouti” (1979)( uno de las creaciones más populares de Frank Zappa), es una devastadora deconstrucción del mito del “American way of life” a través de la presentación de un personaje que representa el “sueño americano” pero que, en el fondo, es un sujeto con serios problemas de identidad, especialmente de índole sexual.
Zappa criticaría, a lo largo de los años, la política conservadora de eliminar la educación sexual de los colegios: “Si a un niño se le suprimen los elementos de comparación racional, cuando ve algo aberrante, no lo percibe como una aberración”.
Y eso es lo que pasa con Bobby Brown, el personaje de la canción, fruto de un país que sublima la ignorancia en aras de un sometimiento absoluto de la población.
Bobby Brown será el epítome de ese sueño americano pero no por ser un triunfador, sino porque esa concepción neoliberal del triunfo va asociada a la destrucción de la identidad del individuo.
En “Sheik yerbouti”, la crítica social de Zappa se hace totalmente sistemática, superada ya la etapa Warner y encaminándose hacia lo que, a finales de los setenta, se veía ya inminente: la ola ultrarreaccionaria que iba a dominar el escenario político nacional e internacional. Así, Zappa resume en el disco sus críticas a la industria cultural (en temas como ‘I have been in you’) y la ocultación del sexo en las canciones, sacándolo al primer plano en temas como ‘Jones Crusher’ o ‘Broken hearts are for assholes’. Al mismo tiempo, ridiculiza el discurso bobalicón de las canciones para adolescentes en temas como ‘I’m so cute’ o ‘Tryin’ to grow a chin’. En el terreno de la crónica política, ahí están sus retratos de los estereotipos sociales (con las niñas pijas judías en ‘Jewish princess’) y su feroz ataque al funcionamiento de los sindicatos estadounidenses en una canción, ‘Flakes’, en la que aprovecha para reírse de Bob Dylan y sus supuestos mensajes contestatarios. En este tema, la voz que imita a Dylan no habla de pacifismo ni de justicia, sino que se queja de que el fontanero no le arregla una cañería. Así queda clara la opinión de Zappa sobre las verdaderas inquietudes y la capacidad de alcance de la contracultura oficial.
La treizième revient...c'est encor la première;
et c'est toujours la seule-ou c'est le seul moment;
car es-tu reine, ô toi, la première ou dernière?
es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant?
Gérard de Nerval (Arthémis)
Un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:
un caminar tranquilo
de estrella o primavera sin premura,
agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías,
unánime presencia en oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo,
verde soberanía sin ocaso
como el deslumbramiento de las alas
cuando se abren en mitad del cielo,
un caminar entre las espesuras
de los días futuros y el aciago
fulgor de la desdicha como un ave
petrificando el bosque con su canto
y las felicidades inminentes
entre las ramas que se desvanecen,
horas de luz que pican ya los pájaros,
presagios que se escapan de la mano,
una presencia como un canto súbito,
como el viento cantando en el incendio,
una mirada que sostiene en vilo
al mundo con sus mares y sus montes,
cuerpo de luz filtrado por un ágata,
piernas de luz, vientre de luz, bahías,
roca solar, cuerpo color de nube,
color de día rápido que salta,
la hora centellea y tiene cuerpo,
el mundo ya es visible por tu cuerpo,
es transparente por tu transparencia,
voy entre galerías de sonidos,
fluyo entre las presencias resonantes,
voy por las transparencias como un ciego,
un reflejo me borra, nazco en otro,
oh bosque de pilares encantados,
bajo los arcos de la luz penetro
los corredores de un otoño diáfano,
voy por tu cuerpo como por el mundo,
tu vientre es una plaza soleada,
tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos,
mis miradas te cubren como yedra,
eres una ciudad que el mar asedia,
una muralla que la luz divide
en dos mitades de color durazno,
un paraje de sal, rocas y pájaros
bajo la ley del mediodía absorto,
vestida del color de mis deseos
como mi pensamiento vas desnuda,
voy por tus ojos como por el agua,
los tigres beben sueño de esos ojos,
el colibrí se quema en esas llamas,
voy por tu frente como por la luna,
como la nube por tu pensamiento,
voy por tu vientre como por tus sueños,
tu falda de maíz ondula y canta,
tu falda de cristal, tu falda de agua,
tus labios, tus cabellos, tus miradas,
toda la noche llueves, todo el día
abres mi pecho con tus dedos de agua,
cierras mis ojos con tu boca de agua,
sobre mis huesos llueves, en mi pecho
hunde raíces de agua un árbol líquido,
voy por tu talle como por un río,
voy por tu cuerpo como por un bosque,
como por un sendero en la montaña
que en un abismo brusco se termina
voy por tus pensamientos afilados
y a la salida de tu blanca frente
mi sombra despeñada se destroza,
recojo mis fragmentos uno a uno
y prosigo sin cuerpo, busco a tientas,
corredores sin fin de la memoria,
puertas abiertas a un salón vacío
donde se pudren todos lo veranos,
las joyas de la sed arden al fondo,
rostro desvanecido al recordarlo,
mano que se deshace si la toco,
cabelleras de arañas en tumulto
sobre sonrisas de hace muchos años,
a la salida de mi frente busco,
busco sin encontrar, busco un instante,
un rostro de relámpago y tormenta
corriendo entre los árboles nocturnos,
rostro de lluvia en un jardín a obscuras,
agua tenaz que fluye a mi costado,
busco sin encontrar, escribo a solas,
no hay nadie, cae el día, cae el año,
caigo en el instante, caigo al fondo,
invisible camino sobre espejos
que repiten mi imagen destrozada,
piso días, instantes caminados,
piso los pensamientos de mi sombra,
piso mi sombra en busca de un instante,
busco una fecha viva como un pájaro,
busco el sol de las cinco de la tarde
templado por los muros de tezontle:
la hora maduraba sus racimos
y al abrirse salían las muchachas
de su entraña rosada y se esparcían
por los patios de piedra del colegio,
alta como el otoño caminaba
envuelta por la luz bajo la arcada
y el espacio al ceñirla la vestía
de un piel más dorada y transparente,
tigre color de luz, pardo venado
por los alrededores de la noche,
entrevista muchacha reclinada
en los balcones verdes de la lluvia,
adolescente rostro innumerable,
he olvidado tu nombre, Melusina,
Laura, Isabel, Perséfona, María,
tienes todos los rostros y ninguno,
eres todas las horas y ninguna,
te pareces al árbol y a la nube,
eres todos los pájaros y un astro,
te pareces al filo de la espada
y a la copa de sangre del verdugo,
yedra ue avanza, envuelve y desarraiga
al alma y la divide de sí misma,
escritura de fuego sobre el jade,
grieta en la roca, reina de serpientes,
columna de vapor, fuente en la peña,
circo lunar, peñasco de las águilas,
grano de anís, espina diminuta
y mortal que da penas inmortales,
pastora de los valles submarinos
y guardiana del valle de los muertos,
liana que cuelga del cantil del vértigo,
enredadera, planta venenosa,
flor de resurrección, uva de vida,
señora de la flauta y del relámpago,
terraza del jazmín, sal en la herida,
ramo de rosas para el fusilado,
nieve en agosto, luna del patíbulo,
escritura del mar sobre el basalto,
escritura del viento en el desierto,
testamento del sol, granada, espiga,
rostro de llamas, rostro devorado,
adolescente rostro perseguido
años fantasmas, días circulares
que dan al mismo patio, al mismo muro,
arde el instante y son un solo rostro
los sucesivos rostros de la llama,
todos los nombres son un solo nombre
todos los rostros son un solo rostro,
todos los siglos son un solo instante
y por todos los siglos de los siglos
cierra el paso al futuro un par de ojos,
no hay nada frente a mí, sólo un instante
rescatado esta noche, contra un sueño
de ayuntadas imágenes soñado,
duramente esculpido contra el sueño,
arrancado a la nada de esta noche,
a pulso levantado letra a letra,
mientras afuera el tiempo se desboca
y golpea las puertas de mi alma
el mundo con su horario carnicero,
sólo un instante mientras las ciudades,
los nombres, lo sabores, lo vivido,
se desmoronan en mi frente ciega,
mientras la pesadumbre de la noche
mi pensamiento humilla y mi esqueleto,
y mi sangre camina más despacio
y mis dientes se aflojan y mis ojos
se nublan y los días y los años
sus horrores vacíos acumulan,
mientras el tiempo cierra su abanico
y no hay nada detrás de sus imágenes
el instante se abisma y sobrenada
rodeado de muerte, amenazado
por la noche y su lúgubre bostezo,
amenazado por la algarabía
de la muerte vivaz y enmascarada
el instante se abisma y se penetra,
como un puño se cierra, como un fruto
que madura hacia dentro de sí mismo
y a sí mismo se bebe y se derrama
el instante translúcido se cierra
y madura hacia dentro, echa raíces,
crece dentro de mí, me ocupa todo,
me expulsa su follaje delirante,
mis pensamientos sólo son su pájaros,
su mercurio circula por mis venas,
árbol mental, frutos sabor de tiempo,
oh vida por vivir y ya vivida,
tiempo que vuelve en una marejada
y se retira sin volver el rostro,
lo que pasó no fue pero está siendo
y silenciosamente desemboca
en otro instante que se desvanece:
frente a la tarde de salitre y piedra
armada de navajas invisibles
una roja escritura indescifrable
escribes en mi piel y esas heridas
como un traje de llamas me recubren,
ardo sin consumirme, busco el agua
y en tus ojos no hay agua, son de piedra,
y tus pechos, tu vientre, tus caderas
son de piedra, tu boca sabe a polvo,
tu boca sabe a tiempo emponzoñado,
tu cuerpo sabe a pozo sin salida,
pasadizo de espejos que repiten
los ojos del sediento, pasadizo
que vuelve siempre al punto de partida,
y tú me llevas ciego de la mano
por esas galerías obstinadas
hacia el centro del círculo y te yergues
como un fulgor que se congela en hacha,
como luz que desuella, fascinante
como el cadalso para el condenado,
flexible como el látigo y esbelta
como un arma gemela de la luna,
y tus palabras afiladas cavan
mi pecho y me despueblan y vacían,
uno a uno me arrancas los recuerdos,
he olvidado mi nombre, mis amigos
gruñen entre los cerdos o se pudren
comidos por el sol en un barranco,
no hay nada en mí sino una larga herida,
una oquedad que ya nadie recorre,
presente sin ventanas, pensamiento
que vuelve, se repite, se refleja
y se pierde en su misma transparencia,
conciencia traspasada por un ojo
que se mira mirarse hasta anegarse
de claridad:
yo vi tu atroz escama,
Melusina, brillar verdosa al alba,
dormías enroscada entre las sábanas
y al despertar gritaste como un pájaro
y caíste sin fin, quebrada y blanca,
nada quedó de ti sino tu grito,
y al cabo de los siglos me descubro
con tos y mala vista, barajando
viejas fotos:
no hay nadie, no eres nadie,
un montón de ceniza y una escoba,
un cuchillo mellado y un plumero,
un pellejo colgado de unos huesos,
un racimo ya seco, un hoyo negro
y en el fondo del hoyo los dos ojos
de una niña ahogada hace mil años,
miradas enterradas en un pozo,
miradas que nos ven desde el principio,
mirada niña de la madre vieja
que ve en el hijo grande un padre joven,
mirada madre de la niña sola
que ve en el padre grande un hijo niño,
miradas que nos miran desde el fondo
de la vida y son trampas de la muerte
¿o es al revés: caer en esos ojos
es volver a la vida verdadera?,
¡caer, volver, soñarme y que me sueñen
otros ojos futuros, otra vida,
otras nubes, morirme de otra muerte!
esta noche me basta, y este instante
que no acaba de abrirse y revelarme
dónde estuve, quién fui, cómo te llamas,
cómo me llamo yo:
¿hacía planes
para el verano? y todos los veranos?
en Christopher Street, hace diez años,
con Filis que tenía dos hoyuelos
donde bebían luz los gorriones?,
¿por la Reforma Carmen me decía
"no pesa el aire, aquí siempre es octubre",
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,
¿caminé por la noche de Oaxaca,
inmensa y verdinegra como un árbol,
hablando solo como el viento loco
y al llegar a mi cuarto ?siempre un cuarto?
no me reconocieron los espejos?,
¿desde el hotel Vernet vimos al alba
bailar con los castaños ? "ya es muy tarde"
decías al peinarte y yo veía
manchas en la pared, sin decir nada?,
¿subimos juntos a la torre, vimos
caer la tarde desde el arrecife?
¿comimos uvas en Bidart?, ¿compramos
gardenias en Perote?,
nombres, sitios,
calles y calles, rostros, plazas, calles,
estaciones, un parque, cuartos solos,
manchas en la pared, alguien se peina,
alguien canta a mi lado, alguien se viste,
cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos...
NICOLÓ PAGANINI
Concierto para violín y Orquesta Nº 3
El Concierto para violín N º 3 en Mi mayor fue compuesta por Niccolò Paganini en 1826. El 12 de diciembre de 1826, Paganini escribió desde Nápoles a su amigo LG Germi que, habiendo terminado recientemente su Concierto para Violín Segundo, había ahora ", terminó la orquestación de un tercero con una Polacca", y añadió: "Me gustaría probar estos conciertos y llevarlos a cabo con mis compatriotas antes de producirlos en Viena, Londres y París. " En el evento, el Concierto para Violín En tercer lugar, no parece haber sido estrenada hasta julio de 1828 en Viena.
Este es el único de los conciertos para violín de Paganini donde el conjunto completo de autógrafos, partes orquestales han sobrevivido, del puño y letra del compositor y se conservan en Roma.
Niccolò Paganini Bocciardo, (Génova, 27 de octubre de 1782 -- Niza, 27 de mayo de 1840) fue un violinista, violista, guitarrista y compositor italiano, considerado entre los más famosos virtuosos de su tiempo, reconocido como uno de los mejores violinistas que hayan existido, con oído absoluto y entonación perfecta, técnicas de arco expresivas y nuevos usos de técnicas de staccato y pizzicato.
Llegó a poseer cinco violines Stradivarius, dos Amati y un Guarnerius (su violín favorito) llamado Il Cannone.
Su salud se fue deteriorando por un cáncer de laringe que le iba haciendo perder la voz a pasos agigantados y por el tratamiento con mercurio que realizaba por recomendación de su médico para tratar la sífilis; murió en Niza el 27 de mayo de 1840.
Su imaginativa técnica influyó notablemente en compositores posteriores como Franz Liszt, Johannes Brahms, Sergei Rachmaninoff, Boris Blacher, Andrew Lloyd Webber, George Rochberg y Witold Lutosławski, entre otros.
Desde los romanos hasta la actualidad, conoce la evolución del Día de los enamorados.
Arranca el mes de febrero y de pronto la ciudad comienza a ponerse romántica. Corazones decorando los aparadores, globos y rosas en las tiendas, el color rojo por todas partes, miradas atontadas, sonrisas brillantes; el Día de San Valentín se acerca. Pero, y a todo esto, ¿quién es ese tal Valentín? ¿Por qué el 14 de febrero es el día especial de los enamorados? ¿A quién se le ocurrió? Pues, he aquí la historia.
Aunque hay un claro debate entre los historiadores acerca de la identidad de San Valentín, la versión más reconocida es que se trataba de un famoso sacerdote que vivió en Roma y que fue ejecutado por órdenes del emperador Claudio II el 14 de febrero del año 270. En aquella época el imperio romano se encontraba en decadencia y el incrementar las fuerzas armadas era la tarea principal. Por lo que el emperador creó una ley que prohibía el matrimonio para los soldados jóvenes, ya que se consideraba que la vida en pareja disminuía sus habilidades en el combate y su valor.
San Valentín comenzó a efectuar matrimonios cristianos de manera clandestina, hasta que fue descubierto y capturado. De acuerdo con documentos históricos, el santo se entrevistó con Claudio II y ambos entraron en una discusión acerca de la religión. Por más que fue amenazado con la muerte, San Valentín nunca se retractó de sus creencias por lo que finalmente fue decapitado.
Dos siglos después, las cosas eran muy distintas. La fe cristina se había convertido en la doctrina religiosa más importante de Europa y buscaba combatir las costumbres paganas que el pueblo mantenía. Fue entonces cuando el Papa Gelasio I revivió la figura del santo convirtiéndolo en el patrono de los enamorados.
Esto fue una medida para desaparecer la popular fiesta romana dedicada a la fertilidad llamada Lupercalia, que se celebraba el 15 de febrero y en la que los jóvenes escogían una pareja con la que harían el amor libremente durante un año.
A lo largo de la Edad Media y con el auge del amor cortés, que es entendido como el precedente del código del romance con el que se relacionan las parejas actualmente, San Valentín se convirtió en una imagen cada vez más importante, principalmente en Francia e Inglaterra.
En el siglo 19 la costumbre del día de los enamorados emigró a América a través de Estados Unidos siendo una mujer la primera en ver en esta tradición una excelente oportunidad para hacer negocios. En 1847 Esther Howland comenzó con la venta de las “valentines”, las tarjetas de felicitación que conmemoran el día del amor y la amistad.
A partir de los ochentas, la festividad comenzó a expandir sus horizontes hacia regalos cada vez más sofisticados, partiendo de las flores y los chocolates hasta llegar a los adorables diamantes. Hoy en día, de acuerdo con la Greeting Card Association, cada año se venden cerca de un billón de tarjetas, las cuales son adquiridas en un 85 porciento por mujeres.
Aunque en 1969 el Vaticano retiró el 14 de febrero del calendario católico como la festividad oficial del santo Valentín, por considerar que se sabía demasiado poco de su vida y milagros, la realidad es que la popularidad del personaje ha aumentado con el paso de los años. Y es que el día de San Valentín ha dejado de ser una fecha religiosa para convertirse en un elemento fundamental de la cultura popular.
El Día de San Valentín se celebra como todos sabemos el 14 de febrero y representa al día de los enamorados. El origen de esta fecha se remonta a la época de los romanos, aunque fue en el siglo XX que se "comercializó" como una tradición milenaria.
El San Valentín más reciente data de 1840, cuando Esther A. Howland comenzó a vender en las primeras tarjetas postales masivas de enamorados, conocidas como «valentines», con símbolos como la forma del corazón o de Cupido.
Sin embargo, algunos creen que es una fiesta cristianizada del paganismo, ya que en la antigua Roma se realizaba la adoración al dios del amor, cuyo nombre griego era Eros y a quien los romanos llamaban Cupido. En esta celebración se pedían los favores del dios a través de regalos u ofrendas para conseguir así encontrar al enamorado ideal.
Otros centran el origen de la historia de San Valentín en la Roma del siglo III, época en la que el cristianismo era perseguido. En este periodo también se prohibía el matrimonio entre los soldados ya que se creía que los hombres solteros rendían más en el campo de batalla que los hombres casados porque no estaban emocionalmente ligados a sus familias.
¿Pero quién fue San Valentín?
San Valentín era un sacerdote que en el siglo III ejercía en Roma. Gobernaba el emperador Claudio II, quien decidió prohibir la celebración de matrimonios para los jóvenes, porque en su opinión los solteros sin familia eran mejores soldados, ya que tenían menos ataduras.
El sacerdote consideró que el decreto era injusto y desafió al emperador. Celebraba en secreto matrimonios para jóvenes enamorados. El emperador Claudio se enteró y como san Valentín gozaba de un gran prestigio en Roma, lo llamó al palacio. San Valentín aprovechó aquella ocasión para hacer proselitismo del cristianismo. Aunque en un principio Claudio II mostró interés, el ejército y el gobernador de Roma lo persuadieron para cortarle la cabeza.
El emperador Claudio dio entonces orden de que encarcelasen a Valentín. Luego, el oficial Asterius, encargado de encarcelarle, quiso ridiculizar y poner a prueba a Valentín. Le retó a que devolviese la vista a una hija suya, llamada Julia, que nació ciega. Valentín aceptó y, en nombre del Señor, le devolvió la vista.
Este hecho convulsionó a Asterius y su familia, quienes se convirtieron al cristianismo. De todas formas, Valentín siguió preso y el emperador Claudio ordenó que lo martirizaran y ejecutaran el 14 de febrero del año 270. La joven Julia, agradecida al santo, plantó un almendro de flores rosadas junto a su tumba. De ahí que el almendro sea símbolo de amor y amistad duraderos.
El cuerpo de San Valentín se conserva actualmente en la Basílica de su mismo nombre que está situada en la ciudad italiana de Terni. Cada 14 de febrero se celebra en este templo un acto de compromiso por parte de diferentes parejas que quieren unirse en matrimonio al año siguiente.
Decir amigo es decir juegos, escuela, calle y niñez. Gorriones presos de un mismo viento tras un olor de mujer.
Decir amigo es decir vino, guitarra, trago y canción furcias y broncas. Y en Los Tres Pinos una novia pa' los dos.
Decir amigo me trae del barrio luz de domingo y deja en los labios gusto a mistela y a natillas con canela.
Decir amigo es decir aula, laboratorio y bedel. Billar y cine. Siesta en Las Ramblas y alemanas al clavel.
Decir amigo es decir tienda, botas, charnaque y fusil. Y los domingos, a pelear hembras entre Salou y Cambrils.
Decir amigo no se hace extraño cuando se tiene sed de veinte años y pocas "pelas". Y el alma sin mediasuelas.
Decir amigo es decir lejos y antes fue decir adiós. Y ayer y siempre lo tuyo nuestro y lo mío de los dos.
Decir amigo se me figura que decir amigo es decir ternura. Dios y mi canto saben a quien nombro tanto.
Feliz
día del amor y LA AMISTAD
La Amistad - Khalil Gibrán
Y un
adolescente, dijo: Háblanos de la
amistad. Y él respondió,
diciendo: Vuestro amigo
es a la medida de vuestras necesidades. Él es el campo
que sembrais con cariño y cosechais con agradecimiento. Es vuestra mesa
y el fuego de vuestro hogar. Pues vais a él con vuestro hambre y lo buscais
en procura de paz. Cuando vuestro
amigo manifiesta su pensamiento, no teméis el "no" de vuestra
propia opinión, ni ocultáis el "sí". Y cuando él se
calla, vuestro corazón continúa escuchando a su corazón. Porque en la
amistad, todos los deseos, ideas y esperanzas, nacen y son compartidas sin
palabras, en una alegría silenciosa. Cuando os
separéis de vuestro amigo,
no os aflijáis. Pues lo que amáis en él,
puede tornarse más claro en su ausencia,
como para el alpinista aparece la montaña más clara, vista desde la planicie. Y que no haya
otra finalidad en la amistad que no sea la maduración del espíritu. Pues el amor
que procura otra cosa que no sea la revelación de su propio misterio, no es
amor, sino una red tendida, y sólo lo inútil será en ella atrapado. Y que lo mejor
de vosotros mismos
sea para vuestro amigo. Si él debe conocer el flujo de vuestra marea, que
conozca también su reflujo. Pues, ¿qué será
de vuestro amigo si sólo le buscáis para matar el tiempo? Buscadle
siempre para las horas vivas. Pues el papel del amigo es el de henchir
vuestras necesidades, y no vuestro vacío. Y en la dulzura
de la amistad, que haya risa y compartir de placeres. Pues en el rocío de las
pequeñas cosas, el corazón encuentra su amanecer y halla su frescor.
Extraido de “El Profeta” de KHALIL GIBRAN.
Feliz
día del amor y LA AMISTAD
El Mesías (The Messiah) "Hallelujah" –
Händel
«Händel es el compositor más grande que ha existido jamás, me
descubro ante él y me arrodillaría ante su tumba.»
Ludwig Van Beethoven 1824
Georg Friedrich Händel (Halle, Alemania, 23 de febrero de 1685
-- Londres, 14 de
abril de 1759) fue un compositor alemán, posteriormente
nacionalizado britanico, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de
los más influyentes compositores de la música occidental y universal. En la
historia de la música, es el primer compositor moderno en haber adaptado y
enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público, en vez
de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual.
Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell, marcó toda una era en la
música inglesa siendo el compositor más importante entre Purcell y Elgar en
Inglaterra. Es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la
homofonía y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria
italiana y el oratorio.
El Mesías HWV 56 (en inglés Messiah, en alemán Der Messias, en francés Le
Messie) es la obra más conocida de Georg Friedrich Händel, aunque no debe ser
considerada como característica, ya que ocupa un lugar único dentro de la
extraordinaria colección de oratorios handelianos. Mientras que en los demás
oratorios de Händel puede reconocerse una marcada influencia italiana, la
música de El Mesías se arraiga en las antiguas pasiones y cantatas alemanas.
Canciones con historia: ‘Everybody Hurts’, la canción que
dejó de pertenecer a R.E.M.
Rod
Stewart, Joe Cocker, Mariah Carey, The Corrs, Mika, James Blunt, Jon Bon Jovi,
Gary Barlow, Robbie Williams, Kylie Minogue y muchos artistas más han
interpretado “Everybody Hurts” en algún momento.
No es para menos. Más allá de ser el cuarto
sencillo deAutomatic For The People, el himno que compuso en su mayoría
Bill Berry como una forma de hablarle a la juventud que se sentía desolada en
aquel entonces, se ha convertido en un estandarte de la melancolía y en un
auténtico patrimonio de la comunidad musical de 1992 a la fecha. Sin fronteras,
sin límites.
“Apenas compusimos y grabamos la canción,
dejó de pertenecernos y empezó a formar parte de todo mundo. Es una pieza universal
y puede significar algo para casi cualquier persona con la cual te relaciones,
sin importar su lugar de origen o la lengua que hable”, reflexionó en 2011 el
bajista Mike Mills durante una plática con la televisión noruega, justo después
de anunciar el fin de R.E.M. como banda.
Independientemente del entrañable video
filmado en una autopista de San Antonio, “Everybody Hurts” tiene dos
particularidades. Primeramente Bill Berry, entonces baterista de la banda de
Georgia, escribió letras simples para que el mensaje a los adolescentes fuera
directo, comprensible y carente de metáforas. Y después, Michael Stipe,
conocido por interpretar ciertas estrofas casi de manera indescifrable, recitó
como nunca antes cada palabra de la composición.
“Cada vez que la escucho me pregunto si mi
voz alguna vez sonó con tal pureza en otras canciones y en estos 30 años de
grabaciones. Era una composición realmente especial y ha sido usada en
diferentes contextos para ayudar a la gente en tiempos muy, muy complejos. Un
tema que puede hablar de una pérdida a ese nivel me lleva a sentirme orgulloso.
Por eso no pertenece a nosotros, sino al mundo”, confesó Stipe en la misma
entrevista.
En 1995 una agrupación conocida como The
Samaritans, dedicada desde 1952 a brindar soporte emocional a personas
depresivas, buscó combatir el alto número de suicidios entre adolescentes y
jóvenes en Reino Unido e Irlanda, lanzando una campaña basada en algunos versos
de “Everybody Hurts”.
Seis años después, asambleístas de Nevada,
uno de los estados con mayor índice de suicidios, reconocieron la labor de la
banda por sus mensajes alentadores y dirigidos a la prevención de esta clase de
tragedias.
Bien lo dijo Mills: un tema lejano a una
mera producción noventera y cercano a una realidad social que no puede causar
indiferencia.
Porque todos, en algún momento, hemos sido
heridos.
Poeta griego, generalmente
considerado como el mayor poeta lírico de la literatura griega.
Píndaro
nació en el año 518 a.C., en Cinoscefalae, cerca de Tebas, en el seno de una
familia aristocrática conocida como los ageidas.
Sus
amplios conocimientos geográficos, su tono aristocrático y su espíritu
panhelénico pueden atribuirse, al menos en parte, a la influencia de su
familia en toda Grecia.
Al
parecer estudió con la poetisa de Boecia, Corinna, y fue derrotado por ella
en un concurso poético. Corinna le aconsejó entonces "sembrar con la
mano, y no con todo el saco", en alusión al uso excesivo del ornamento
mitológico en la obra temprana de Píndaro.
En
años posteriores, Píndaro viajó por todo el mundo griego, y su fama nacional
le hizo merecedor de numerosos encargos.
Pasó
dos años en Sicilia, invitado por Hierón I, rey de Siracusa, y compusoEpinicios(extravagantes cantos de alabanza)
para Hierón y otros reyes, así como para las más nobles familias griegas.
Ningún
otro poeta griego supo expresar como él la unidad espiritual preservada por
la religión y la lengua común, y por la tradición recuperada de los juegos
olímpicos panhelénicos.
Tan
grande fue la fama de Píndaro que cuando Alejandro Magno saqueó Tebas, en el
año 335 a.C., dejó intacta su casa.
Píndaro
representa la culminación de la lírica coral griega, compuesta para ser
cantada, con acompañamiento musical, por coros de jóvenes, en oposición a la
lírica personal, cantada o recitada por una sola voz.
Píndaro
compuso para los dioses himnos, ditirambos, odas, canciones, cantos fúnebres
y elogios, pero de toda esta producción no quedan más que unos cuantos
fragmentos.
Su
obra conocida abarca al parecer sólo una cuarta parte del total de su
producción, y está formada por cuarenta y cuatro epinicios u odas triunfales
en honor de los vencedores de los cuatro grandes juegos nacionales:
olímpicos, pitios, itsmios y nemeos.
Su
estructura es bastante compleja y contienen una importante carga moral, así
como un profundo sentido religioso, que siempre fue uno de los rasgos más
notables de la lírica coral griega.
El
procedimiento habitual de Píndaro para alabar a los vencedores de los juegos
consistía en insertar en la parte central del poema un mito que expresaba el
estado de ánimo general en esa ocasión o relacionaba al héroe victorioso con
el pasado mítico.
En
Píndaro se observa un tratamiento de los mitos griegos distinto al de los
poetas épicos y más próximo al de la tragedia ática.
Del
mismo modo, introduce en sus odas numerosas reflexiones de carácter religioso
y moral, y proclama la inmortalidad del alma y la existencia del juicio
futuro.
Nombras el árbol, niña.
Y el árbol crece, lento y pleno,
anegando los aires,
verde deslumbramiento,
hasta volvernos verde la mirada.
Nombras el cielo, niña.
Y el cielo azul, la nube blanca,
la luz de la mañana,
se meten en el pecho
hasta volverlo cielo y transparencia.
Nombras el agua, niña.
Y el agua brota, no sé dónde,
baña la tierra negra,
reverdece la flor, brilla en las hojas
y en húmedos vapores nos convierte.
No dices nada, niña.
Y nace del silencio
la vida en una ola
de música amarilla;
su dorada marea
nos alza a plenitudes,
nos vuelve a ser nosotros, extraviados.
¡Niña que me levanta y resucita!
¡Ola sin fin, sin límites, eterna!
Cuadros de una Exposición de Modest
Mussorgsky
Modest
Mussorgsky compuso la pieza para piano Cuadros de una Exposición en 1874. Ravel
comenzó su orquestación en mayo de 1922 y la terminó en el verano siguiente.
Serge Koussevitzky dirigió el estreno en la Opera de París, el 19 de octubre de 1922.
Victor Hartmann era un arquitecto, acuarelista, diseñador y amigo de
Mussorgsky. El compositor no sólo apreciaba a Hartmann sino que también creía
que su amigo tenía el sueño para convertirse en un gran arquitecto ruso.
Mussorgsky quedó desolado cuando Hartmann falleció de un ataque cardíaco a la
edad de 39 años.
Su pena se mezclaba con sentimientos de culpa, pues recientemente había estado
paseando con Hartmann cuando el arquitecto tuvo un ataque y no podía respirar.
En lugar de llevarle a un médico, Mussorgsky trató de calmar al afligido
Hartmann: "Descansa un poco, almita, y luego seguiremos." Debido a
este incidente, Mussorgsky ilógicamente se culpaba a sí mismo por la muerte de
Hartmann: "Cuando recuerdo esta conversación, me siento desdichado, porque
me comporté como un cobarde con temor a la enfermedad. Este temor existía
porque yo temía preocupar a Hartmann, ¡así que me comporté como un tonto niño
de escuela!"
Mussorgsky, que no era la más estable de las personas, se hundió en una
profunda depresión. Estaba obsesionado por la muerte de su amigo y su
irra-cional creencia de que era en parte responsable de ella. Empezó a beber,
vendió algunas de sus pertenencias para obtener ingresos, sufría de
alucinaciones, una vez desapareció durante días, se involucró en un alboroto y
le echaron de su apartamento.
Vladimir Stassov, amigo tanto de Hartmann como de Mussorgsky, estaba preocupado
por la salud mental y física de este último. Creía que podría ser de ayuda para
el compositor si le comprometía en alguna actividad en honor de Hartmann. Así
que organizó una exposición de alrededor de 400 obras del artista. Mussorgsky
asistió a la exposición y se sintió conmovido por lo que veía, pero no pudo
componer una pieza conmemorativa para Hartmann hasta algunos meses más tarde.
Cuando finalmente se puso a trabajar, decidió escribir una suite para piano de
diez movimientos, cada uno de los cuales representaba uno de los cuadros de
Hartmann. Sólo tres de los movimientos corresponden a los cuadros exhibidos en
la exposición de Stassov. Las otras eran bocetos y dibujos que Mussorgsky había
visto en la casa de Hartmann. El enlace entre todos los movimientos era un tema
de "paseo". "Mi propia fisonomía se muestra a través de los
intermezzos", explicó Mussorgsky. Aunque Cuadros de una Exposición tiene
una grandeza inconfundible, el compositor se contentó con dejarla como pieza
para piano. Es atractivo pensar, sin embargo, que le hubiera satisfecho la
forma en la que Ravel la orquestó medio siglo más tarde. Maurice Ravel siempre
se sintió menos cómodo con la gran tradición de las obras maestras alemanas,
ejemplificadas en la música de Beethoven y de Wagner, que con la música
folclórica española, el jazz norteamericano, la música gitana húngara y la
música para conciertos rusa. La natural mezcla de elementos folclóricos que
hacen los rusos en su música seria, su desatención a la tradición germánica, la
espontaneidad de su arte y los maravillosos colores de sus orquestaciones
atraían al francés. Este se sintió especialmente atraído por la música de
Mussorgsky, el menos occidental de los rusos.
A pesar de su entusiasmo, Ravel sabía relativamente poco respecto de la música
de Mussorgsky y aun menos respecto del hombre. Las versiones originales de la
mayoría de las composiciones rusas no eran conocidas, ya que las presentaciones
por lo general eran versiones que habían sido "mejoradas" por sus
amigos bien intencionados, como Rimsky-Korsakov, por ejemplo. El amigo de
Ravel, el crítico Michel D. Calvocoressi, compartía su interés por Mussorgsky.
Calvocoressi viajó a Rusia en 1912 con el propósito de reunir material para un
libro sobre música rusa y tratar de estudiar la partitura original de la ópera
de Mussorgsky, Boris Godunov. En Rusia encontró una maravillosa hospitalidad
pero muy poca información. Nunca llegó a ver el manuscrito de Boris, pero
descubrió, en efecto, una gran cantidad de datos sobre la partitura de piano
original de Cuadros de una Exposición.
Esta información iba a resultarle muy útil a Ravel cuando, una década más
tarde, emprendió la orquestación de la pieza para piano de Mussorgsky, a
petición del director Serge Koussevitzky. Ravel estaba encantado con este
encargo, no sólo debido a la admiración que sentía por Mussorgsky, sino también
porque había estado experimentando dificultades para componer y buscaba un
proyecto más fácil que pudiera desbloquear su impulso creativo. En ese sentido,
el trabajo no tuvo éxito, pues Ravel no compuso nada en absoluto durante un año
después de terminada la orquestación de Cuadros. El compositor deseaba
mantenerse lo más fiel que fuera posible al original de Mussorgsky, pero todo
lo que tenía a su disposición era la versión publicada, que había sido muy
corregida por Rimsky-Korsakov. Con la ayuda de los materiales que Calvocoressi
había traído de Rusia, Ravel pudo inferir muchas cosas sobre las ideas
originales de Mussorgsky.
Aunque Ravel nunca fue a Rusia, sabía poco sobre la personalidad de Mussorgsky
y tenía sólo seis años cuando el compositor ruso murió, había una notable
afinidad entre los dos hombres. Como señala Víctor Seroff, que ha escrito las
biografías de ambos compositores:
Ambos hombres, en lo que se refiere a su
arte, fueron arrastrados, como poseídos, a todo lo nuevo, al progreso -para
citar a Mussorgsky: "¡A las nuevas playas! Sin temor a través de la
tormenta, las aguas profundas y los arrecifes- a las nuevas playas!" Ambos
hombres fueron librepensadores, negaron el dogma y la tradición. Para ambos, la
integridad artística era como su propia carne. Sus vidas personales se
conservaron como enigmas para el resto del mundo. Ambos compositores preferían
la compañía de hombres. Con las mujeres sus relaciones se mantenían en la
condición de amantes hijos y amigos dedicados pero platónicos. Aunque, a
diferencia de Ravel, nunca se sospechó que Mussorgsky fuera homosexual, los dos
hombres se mantuvieron adolescentes en sus relaciones emocionales. Ravel
siempre hablaba de buscar la soledad, pero tenía tanto miedo de estar solo como
Mussorgsky, a quien, en la última parte de su vida, le aterrorizaba pasar una
noche sin compañía. Ambos hombres fueron "animales" de lo más
sociables, para citar nuevamente a Mussorgsky. Ambos amaban el hogar, la
familia y los niños, pero nunca se casaron. Para ambos, las casas de sus amigos
íntimos eran como sus propios hogares.
Ravel no fue el primero que orquestó Cuadros,
ni iba a ser el último. Existen otras versiones orquestales de Mikhail
Tushmalov, Henry Wood, Leonas Leonardi, Lucien Cailliet, Leopoldo Stokowski, Vladimir
Ashkenazy y otros. Estas transcripciones se interpretan de vez en cuando como
curiosidades, pero sólo la orquestación de Ravel ha ingresado al repertorio
orquestal normal. También existen versiones para sintetizadores, quintetos de
bronces, guitarra solista y grupos de rock. Este gran número de arreglos de
Cuadros señala la naturaleza esencialmente orquestal de la partitura de
Mussorgsky.
Ravel fue un orquestador soberbio y original. Es notable que la orquestación de
Cuadros no haga sonar a la pieza como una obra de Ravel. Este trató
conscientemente de preservar el sonido de Mussorgsky y de orquestar como podría
haberlo hecho el ruso.
La siguiente descripción del paseo y de los cuadros está sacada de las cartas
de Mussorgsky y de otras fuentes:
Paseo.Mussorgsky intentaba retratarse a sí mismo y a sus
impresiones mientras paseaba por la galería donde se exhibía la exposición de
Hartmann. Gnomo.Dibujo de Hartmann de un pequeño
cascanueces, un juguete de niños hecho para el árbol de Navidad. El cascanueces
tiene la forma de un gnomo malo. Paseo. II Vecchio castello.Acuarela de un trovador que canta ante
un castillo medieval italiano. Paseo. Tullerías.Niños Peleando en el Juego. Acuarela
de Hartmann de una esquina del famoso jardín francés. Bydlo.La palabra polaca para
"ganado". Dibujo de dos grandes bueyes arrastrando un pesado carro
campesino con dos enormes ruedas. Paseo. Ballet de los Pollitos no Empollados.Diseño de Hartmann del
vestuario para el ballet Trilby. Los pollitos danzan con sólo sus patas
saliendo de sus cascarones. Samuel Goldenberg y Schmuyle.Dos dibujos a lápiz, que pertenecían a
Mussorgsky, titulados "Dos Judíos Polacos - Uno Rico, el Otro,
Pobre". Limoges:El Mercado. Pintura de un
mercado francés. Catacumbas.Una pintura del mismo Hartmann,
acompañado por el arquitecto Kenel y un guía con una linterna, explorando las
catacumbas de París. Cum Mortuis in Lingua Morta.El tema del Paseo, rotulado en la
partitura "Con la Muerte en una Lengua Muerta". Mussorgsky escribió
sobre la partitura para piano: "El espíritu creativo de Hartmann me
conduce al lugar de los cráneos y los llama; los cráneos mismos comienzan a
resplandecer desmayadamente desde adentro." La Pequeña Choza en las Patas del
Pollo.El hogar
de la bruja Baba Yaga en los cuentos de hadas rusos. Ella vive en una choza
montada sobre las patas de un pollo gigante. Hartmann diseñó una cara de reloj
que representa el viaje de Baba Yaga en un palo de escoba. La Gran Puerta de Kiev.Diseño arquitectónico de Hartmann para
una estructura destinada a conmemorar el día en el que Alejandro II escapó al
asesinato en Kiev. La puerta, que nunca se construyó, está pintada con un casco
gigante en la parte superior.
La egiptología como tal arranca en las postrimerías del siglo XVIII. Es entonces cuando los intelectuales de occidente se encuentran ante una civilización mucho más antigua que la suya y que les resulta fascinante pero hermética. Indescifrable.
Hemos empleado la palabra antiguo, y, como importante es la profundidad de las aguas por las que se navega, lo es también establecer el alcance de esta palabra al referirnos al Antiguo Egipto.
Hoy comenzamos a comprar como antigüedad aquellas radios de madera, con grandes ruedas para sintonizar emisoras lejanas y chisporroteantes. Lo hacemos porque, en nuestra opinión, no son viejas, sino antiguas. Lo antiguo no es lo viejo. Ninguno queremos saber de aquella radio de plástico que compramos con quince años: es vieja.
La diferencia entre ambas es nuestra perspectiva, porque una de ellas se nos ofrece revestida del sabor de otra época; época que no conocimos, y sabor distinto del de esta que vivimos. El objeto antiguo viene a poner una nota diferente y venerable a la homogénea actualidad de cuanto nos rodea.
Si es antigua una radio de este mismo siglo, sin duda lo es un dibujo de finales del siglo XVIII. Pongamos un ejemplo célebre: el dibujo de la capilla de Amenofis III en Elefantina. El dibujo en sí es una antigüedad, pero lo que representa es mucho más antiguo. Este dibujo, para nosotros, supone un salto hacia atrás de dos siglos. Pero, para el dibujante, el salto (parafraseando a Napoleón) fue de cuarenta siglos.
Debemos abandonar nuestra posición privilegiada (en este presente que nos brinda la información más detallada y completa sobre el pasado) para situarnos en la óptica del que descubre un mundo perdido y balbucea un primer intento de acercarse a él.
Egipto es un país antiguo. Lo era cuando lo descubrieron los primeros estudiosos. Pero es que lo era cuando el oso mató a Don Favila, cuando Julio César y Marco Antonio se rendían a los encantos de Cleopatra, cuando Alejandro Magno lo conquistó o cuando Moisés cruzó el desierto. Desde la extinción de la última dinastía hasta el comienzo de nuestra era pasaron cinco siglos.
El Antiguo Egipto fue un río caudaloso del que nos ha llegado su cauce seco: ¿qué significaban aquellos signos en las estelas, por los impresionantes obeliscos, en los papiros? ¿Qué podía ser esa leona inmensa de cara humana, casi enterrada en la arena?
Los primeros en sentir interés arqueológico por su pasado fueron los egipcios de la era moderna. Investigaron la historia y las narraciones antiguas, y las artes volvieron sus ojos a la tradición, en especial en lo que a la escultura se refiere; llegaron incluso a restaurar algunos monumentos.
Unos cien años después, el griego Heródoto mostró un interés histórico, que no arqueológico, por Egipto, y viajó por el país de Norte a Sur hasta Asuán. No se creía la explicación que le daban los sacerdotes egipcios acerca de las crecidas del Nilo: se debían a la fundición de nieves en su curso alto. ¿Quién podía imaginar esas nieves, en la parte más calurosa del mundo?
Con la incorporación de Egipto a Roma (31 a.C., batalla de Acción), Egipto se convierte en cantera de la que exportar diversos monumentos, en especial obeliscos, con valor ornamental. Así, la Roma de los césares llegó a contar con un buen número de obeliscos, sus favoritos entre los monumentos egipcios. Plinio dedica a los obeliscos un capítulo de su Historia Natural, aportando numerosos detalles sobre ellos y los faraones que los hicieron erigir.
Con la llegada del cristianismo se produjo la persecución y destrucción de todos los símbolos religiosos paganos, lo que alcanzó a todo lo egipcio, en especial los obeliscos, de entre los que sólo el obelisco del Vaticano se libró. Los fragmentos de joyas e inscripciones circularon durante los Siglos Oscuros como objetos mágicos. La obra de Athanasius Kircher, que intentó sin conseguirlo descifrar la escritura jeroglífica, alimentó el interés de los estudiosos hacia Egipto. El principal atractivo de Egipto para el hombre medieval lo constituían las referencias bíblicas. Pero en toda esta época era muy difícil y peligroso, para un cristiano, viajar a Egipto, porque se arriesgaba a sufrir saqueos, cárcel y aranceles abusivos.
El espíritu renacentista hizo aumentar la afluencia de visitantes, como John Greavis, que escribió su Pyramidographia, de enfoque astronómico. Es también la época de la reconstrucción de numerosos obeliscos en Roma.
Los siglos XVII-XVIII supusieron una mayor afluencia de viajeros. Estos hombres venían más movidos por la curiosidad que por la religión o el comercio. Se descubrieron entonces Tebas, numerosos momias, las pirámides de Giza y sus monumentos circundantes. Muchas tumbas, templos y las pirámides principales son descubrimientos de esta época.
El dr. Granger de Dijon descubrió el templo de Seti I en Abidos, aunque quedaría más o menos ignorado hasta que Mariette despejase en 1859 el manto de arena que lo cubría. James Bruce fue el último de los grandes viajeros; despejó la tumba de Ramsés II en el Valle de los Reyes.
En los doscientos últimos años se ha librado y se sigue librando una lucha titánica por desentrañar los secretos de esta antigua civilización, por remontar ese cauce seco hasta donde nos es posible.
Esta video adjunto da cuenta de los estadios por los que ha pasado ese esfuerzo por comprender 5000 años de historia antigua.
