El desastre de Varo : La batalla del bosque de Teutoburgo

"No lejos estaba el bosque donde se decía que los restos de Varo y de sus legiones quedaron sin sepultura. A Germánico le vino el deseo de tributar los últimos honores a Varo y a sus soldados. Esta misma conmiseración se extendió a todo el ejército de Germánico, pensando en sus parientes y amigos, en los azares de la guerra y en el destino de los hombres. En medio del campo blanqueaban los huesos, separados o amontonados, según que hubieran huido o hecho frente. Junto a ellos yacían restos de armas, y miembros de caballos y cabezas humanas estaban clavadas en troncos de árboles. En los bosques cercanos había altares bárbaros, junto a los cuales habían sacrificado a lostribunos y a los primeros centuriones."
—Tácito

Conocida como la Batalla del bosque de Teutoburgo, la Batalla de la selva de Teutoburgo o Desastre de Varo ( Varusschlacht ), fue un enfrentamiento que tuvo lugar en la Baja Sajonia, Alemania , en el año 9 d.C entre una alianza de pueblos germanos y el ejercito romano . Aunque esta batalla ha pasado bastante desapercibida por la historia , la severa derrota para el Imperio romano hizo que tuviese que olvidar sus pretensiones de conquistar las tierras más allá del Rin ( Rhin ) , fijando así las fronteras del Imperio en este rio, lo que impidió la latinización de Germania y de los pueblos del norte , que mantuvieron su cultura e idiomas .

Tras la conquista de la Galia ( actual Francia ) y su anexión como provincia del Imperio romano , la frontera con los pueblos germanos siempre fue un foco de conflictos y problemas para Roma . Decidido a atajar el problema , el ejercito romano cruzó el Rin llegando hasta el rio Elba como represalia a las incursiones germanas en su recien anexionado territorio y con el fin de afianzar su predominio y control de la zona . En el año 6 d.C el emperador Augusto ( Cayo Julio César Augusto ) nombró como gobernador romano de Germania a Publio Quintilio Varo ( Publius Quinctilius Varus ), quien estaba casado con una hija del general Marco Agripa .

En el 9 d.C ( probablemente en septiembre ) Varo cruzó el rio Rin con sus numerosas tropas y estableció varios campamentos con sus tres legiones (la XVII, XVIII y la XIX) en territorio querusco ( pueblo germano que habitó partes del valle del Rin y el norte de las llanuras y los bosques del noroeste de Alemania hasta el siglo I , cuando fue absorbido por los francos ) . Al otro lado del rio dejó otras dos legiones más .

Varo intentó trabar relación con los queruscos y con uno de sus cabecillas, Arminio o Hermann para los germanos .

Arminio ( 16 a.C ) era hijo de un jefe querusco llamado Segimer el Conquistador . Fue entregado por su padre como tributo a Roma y por ello fue educado en la educación militar romana , obtuvo la ciudadanía y nobleza romana e incluso llegó al rango de "ecuestre" . Augusto envió a Arminio con Varo dado que conocía los métodos de lucha germanos , convirtiéndose en su hombre más cercano , por lo que Varo confiaba plenamente en él .

Sin embargo , los planes de Arminio eran otros. Forjó una alianza de tribus germánicas que habían sido tradicionalmente enemigos (los queruscos, Marsi, Chatti, Bructeri , Chauci, Sicambri, y demás elementos de los suevos, que habían sido derrotados por César en la batalla de los Vosgos) . Fue capaz de unirlos debido a la indignación por un gobierno tiránico Varo con unos impuestos abusivos y la crueldad sin sentido a los vencidos . Los germanos seguían viendo a los romanos como invasores y se unieron al plan de Arminio .

Cuando Varo se disponía a abandonar su campamento de verano en el lado galo del Rin , para cruzarlo y dirigirse a sus campamentos de invierno , recibió noticias de una pequeña sublevación local ( fabricada porArminio ) . Varo decidió acudir inmediatamente a sofocar la revuelta , pues seguía confiando en Arminio y no imaginó que era un levantamiento organizado . Probablemente aconsejado por Arminio , quien le acompañaba , tomó un desvio por una zona boscosa y agreste desconocida por los romanos . El bosque de Teutoburgo , el sitio elegido por Arminio para preparar la emboscada .

No podemos saber con total exactitud lo sucedido en la batalla , pero los textos antiguos y los restos arqueológicos hallados nos dan una idea aproximada de lo acontecido .

La columna romana avanzaba muy lentamente debido a la cantidad demasiado grande de hombres, sirvientes y equipajes . Las fuerzas de Varo incluían tres legiones (Legio XVII, XVIII Legio y la Legio XIX), seis cohortes de tropas auxiliares y tres escuadrones de caballería , la mayoría de los cuales carecían de experiencia en combate con los germanos en su terreno . En total se cree que sumaban entre 20.000 y 36.000 hombres y cerca de 5.000 caballos , lo que hacía una línea de marcha demasiado larga y vulnerable de entre 15 y 20 kilómetros .

Los romanos avanzaron penosamente por un sendero que se estrechaba y se adentraba en el bosque , probablemente derribando árboles , construyendo calzadas y puentes sobre los pantanos . A esto se le sumó una fuerte tormenta que embarró el suelo , ralentizando aún más la marcha romana . Por su parte Varo ( como recogen los textos de Dio Cassius ) olvidó negligentemente enviar una avanzadilla de reconocimiento.

Un inmensa lluvia de jabalinas sorprendió a los romanos , quienes desconcertados vieron como de repente se veían atacados por guerreros germanos armados con espadas ligeras , grandes lanzas y lanzas de hoja estrecha denominadas fremae . Arminio conocía muy bien las tácticas militares romanas y sabía como contrarrestarlas . El pesado equipo de las legiones (el scutum, dos pila, la espada, la lorica, etc.) era muy apropiado para los enfrentamientos en terrenos despejados, pero en lugares como Teutoburgo no eran más que una carga . Sin embargo, los germanos mucho más ligeramente armados tenían una movilidad mayor que les permitía atacar y alejarse rápidamente antes de sufrir grandes bajas .

Los romanos se vieron derrotados y huyeron dispersándose . Sin embargo , el ataque germano no pudo ser de la contundencia necesaria para vencer a tres legiones compuestas de profesionales que no podían ser derrotados de un solo golpe, ni siquiera cuando estaban siendo atacados en terreno difícil, las legiones intentaron reagruparse y salieron a terreno despejado . Consiguieron establecer un campamento fortificado por la noche .

Los germanos obligaron a salir a los romanos de sus fortificaciones , mientras otras tribus germanas atacaban los fuertes romanos en el norte . Su plan era llevarlos hacia una emboscada a una zona más favorable para ellos . Los romanos intentaron escapar por un caminio forestal cercano , pero fueron masacrados por los germanos y volvió a reinar el caos entre las filas romanas , intentando escapar infructuosamente algunos o desertando , mientras otros regresaban al campamento.

Tras una batalla de 3 días , los germanos consiguieron asaltar el campamento romano . Ante esta situación el jefe de la caballería romana, Numonio Vala, perdió la calma y huyó a la cabeza de su regimiento con la esperanza de alcanzar el Rin, pero tanto él como su destacamento fueron alcanzados y aniquilados. Varo fue herido y se dio cuenta de lo que le harían los germanos si lo capturaban con vida. Para evitar tal destino, se suicidó lanzándose sobre su propia espada ,y algunos miembros de su Estado Mayor siguieron su ejemplo.

Los dos legados que quedaron al mando no sobrevivieron mucho tiempo: uno de ellos,Lucio Egio, ofreció equivocadamente una capitulación, que se convirtió en una matanza ( los germanos no hacían prisioneros ) ; el otro, llamado Cejonio o Ceión , cayó luchando cuando los queruscos entraron al asalto de su campamento, que había formado con carros de abastecimiento . Los germanos quemaron el cadáver de Varo, le cortaron la cabeza y se la enviaron a Augusto en Roma, donde a pesar de todo, fue enterrada con honores en el panteón familiar .

El joven oficial Casio Querea, que se haría famoso en la Historia por matar al emperador Calígula, dirigió la huida de algunos legionarios amparados por la oscuridad de la noche, gracias a los cuales se conoció la historia del desastre .
Según los calculos de la mayoría de historiadores , los romanos sufieron entre 15.000 y 20.000 bajas además de numerosos heridos ( otras fuentes hablan de18.000 soldados romanos muertos y 10.000 bajas más que incluían esclavos , comerciantes o mujeres ) y tres águilas, estandartes de la legión que se consideraban sagrados .
No se sabe con certeza el número de bajas entre las tropas germanas pero se calcula que fue muy inferior al número de bajas romanas .

La noticia de la derrota causó un gran impacto en Roma . El emperador Augusto desolado , repetía constantemente la frase que pasaría a la posteridad: "Quintili Vare, legiones redde! - ¡Varo, devuélveme mis legiones!" como recogen los textos antiguos . Los números de las 3 legiones perdidas no volvieron a usarse en el ejército romano .

El temor a que los galos se rebelaran y a que los germanos empezaran a invadir territorio romano hizo que se tomaran medidas contundentes . En el año 14 , tras la muerte de Augusto, el recien nombrado emperador, Tiberio, destituyó a todos los germanos y galos que había en su guardia personal y mandó a su sobrino Julio César Germánico a rescatar las águilas de las tres legiones (objetos sagrados para los romanos) enviándolo al mando de ocho legiones (unos 50.000 hombres) pero no con la intención de conquistar la zona, sino más bien de hallar el lugar de la batalla, dar a los muertos el destino necesario, recuperar lo posible y, sobre todo, para no dar una imagen de debilidad.

Las batallas con los germanos duraron varios años . Julio César Germánico, aunque no logró capturar ni matar a Arminio, lo derrotó en la Batalla de Idistaviso ( 16 d.C )y aplastó su levantamiento. Tras recuperar los objetos sagrados, volvió a Roma de forma triunfal y depositó las águilas que pudo recuperar y demás objetos encontrados en el Templo de Júpiter . El tercer estandarte romano, una de las tres águilas, fue recuperado en el año 41 .

El sitio exacto de la batalla de Teutoburgofue desconocido durante mucho tiempo. Tanto es así , que en en 1875 se construyó una estatua giganteca de Arminius/Hermann el Hermannsdenkmal , de 17 metros sobre un pedestal de 30 metros , en Grotenbuf, a 35 km al sudoeste de Detmold y 100 km al sudeste del sitio real.

En 1987 un arqueólogo aficionado británico, Anthony Clunn, halló 162 monedas romanas ( conocidas como denarios ) y tres bolas de plomo del tipo usado en las hondas del ejército romano en la zona en la que se creía que se emplazó esta batalla . La posterior investigación concluyó que la batalla tuvo lugar al norte de la colina Kalkriese, entre los pueblos de Engter y Venne, en el borde norte del bosque de Teutoburgo (Teutoburger Wald), 15,5 km al nornoroeste de la moderna ciudad deOsnabrück (180 km al noreste de Colonia, Alemania). El sitio es uno de los pocos lugares donde los arqueólogos han descubierto el lugar de una batalla abierta.
Gracias a las excavaciones realizadas y los hallazgos posteriores , podemos saber con cierta exactitud lo que sucedió tanto en la batalla como en la emboscada .

La batalla y derrota romana es una pieza clave para entender el posterior desarrollo de Europa y por extensión, del Mundo.  El Imperio romano comprendió que someter a sus regiones y continuar con la expansión por tierras "bárbaras" , suponía un coste demasiado elevado que no estaban dispuestos a pagar, por lo que marcaron su límite en Germania y aunque se produjeron algunas batallas fronterizas y llegaron a controlar alguna pequeña región del sur de Germania ( entre el Rin y el Danubio, los Campos Decumanos ), los romanos no volvieron a intentar invadir la llamada "Germania Magna" .

Esto supuso que los pueblos germanos mantuvieran su propia cultura, identidad e idiomas dando lugar a que se desarrollaran las lenguas germánicas y la expansión de estos pueblos hacia otras zonas, como Escandinavia o las islas británicas . Los Sajones no fueron dominados, por lo que años después llegarían a Inglaterra y se desarrollaría el inglés, otra lengua germánica .

Europa quedó dividida en 2 grandes culturas : la cultura germánica y la latina . Ambas se relacionaron entre ellas de forma habitual , pero cada una mantuvo su independencia, particularidades e idiomas propios .

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FRANCISCO VILLAESPESA

“Recuerdo al primer Villaespesa (1899-1901)”, él y el almeriense se entregaron a un febril recorrido por imprentas, cafés, museos, jardines, calles, plazas, iglesias, paseos, fábricas y cementerios, “recitando versos, cantando, hablando alto” (Jiménez, 1936: 66).

Francisco Villaespesa Martín nació Laujar de Andarax, un pequeño pueblo de la provincia de Almería un 15 de octubre de 1877. Poeta, periodista, dramaturgo y novelista, comenzó la carrera de derecho , que no terminó, en la universidad de Granada y a los 20 años trasladó su residencia a Málaga, donde se unió a la vida bohemia de Narciso Díaz de Escovar, Ricardo León y Salvador González Anaya.

 Ese mismo año continuó su vida bohemia en Madrid, donde subsistió dedicado al periodismo y colaborando en numerosas revistas y diarios. Fundó diversas revistas de corte modernista. 'Electra', 'La Revista Ibérica' y 'La Revista Latina'. Escribe su primer libro de poemas Intimidades (1898) y conoce a su futura esposa, Elisa González Columbio. Invita al joven Juan Ramón Jiménez , a venir a Madrid a "luchar por el Modernismo" y, como éste más tarde le recordaría, fue "el paladín, el cruzado, el púgil del modernismo". Además lo introduce en las tertulias de la capital. Su esposa Elisa cae enferma y los lleva de nuevo a su tierra natal, y en Laujar pasan una temporada, hasta la muerte de ella en 1903.

Este hecho sume al poeta en un estado de postración que líricamente se convierte en libros como Tristitiae rerum (1906) o Viaje sentimental (1909), Recorrió varias veces la América española como empresario teatral y recitador de sus poemas.

Ferviente admirador del poeta nicaragüense Rubén Darío, fue su mejor discípulo y el más genuino continuador del estilo modernista iniciado por éste. Villaespesa gozó en vida de una popularidad inmensa.

Su fecundidad fue pasmosa y por ello, algunos críticos reprochan que esa fecundidad y fogosidad en su escritura, le hacían publicar a borbotones por su enorme facilidad para la versificación, pero no depuraba ni seleccionaba sus escritos.

Aquejado de arterioclerosis, de insuficiencia gástrica y de hipertensión, entre otros achaques, enfermó gravemente en 1930 cuando se hallaba en Brasil, y volvió a España, donde sus males se agravaron en 1933; falleciendo en Madrid un 9 de Abril de 1936, a la edad de 59 años, rodeado de los principales poetas y escritores del momento, Machado, Carrero, Ardavin, Dicenta, o Mendizábal, quienes propusieron a la Asociación de Escritores y Artistas el derecho de enterrar al poeta en el Panteón de Hombres Ilustres Lo profano y lo bohemio, lo sensual, lo triste, lo febril y el decaimiento, lo preciosista y lo moroso, tuvieron en este poeta andaluz un intérprete genial.

 En ocasiones, la mera sonoridad verbal le arrastró al amaneramiento. Poseyó la gracia voluptuosa y florida de los frondosos jardines árabes.

http://bibliovillaespesa.blogspot.com.ar/2010/11/santiago-auseron-y-juan-carlos-mestre.html

Jean-Philippe Rameau: La Orquesta de Luis XV

Nuestro conocimiento de Jean-Philippe Rameau se basa sobre todo en su música y sus escritos, porque poseemos muy pocos elementos sobre el hombre y su vida. Los contemporáneos nos lo muestran más bien taciturno; en su Éloge de M. Rameau (París, 1764), Guy de Chabanon nos dice que cruzaba a menudo las avenidas «solo, sin ver ni buscar a nadie». A pesar de ser bastante solitario –en beneficio de su obra por fortuna–, ese borgoñés no rehuía la compañía ni la discusión con hombres de su misma fuerza intelectual. Sin embargo, lo cierto es que no sabemos casi nada de los treinta primeros años de su vida, nada demasiado interesante de la primera mitad de su larga carrera. Sólo nos quedan algunas informaciones referentes a su estado civil y sus compromisos. Nace en Dijon, donde es bautizado el 25 de septiembre de 1683. Su padre, organista en Saint-Étienne de Dijon, le enseña música a una edad muy temprana: «fue la primera lengua que oyó y habló. Apenas podía mover los dedos y ya los paseaba por el teclado de una espineta» (Hughes Maret, Éloge historique de M. Rameau, Dijon, 1766). Es confiado a los jesuitas del Collège des Godrans: «Se distinguió en esa escuela por una vivacidad poco común; pero (…) durante las clases, cantaba o componía música y (…) no aprobó cuarto». Se ven entonces frustradas las esperanzas de sus padres de hacerle estudiar leyes y a los dieciocho años lo envían a Italia. Tras algunos meses en Milán, vuelve a Francia en 1701 para seguir a una compañía de teatro ambulante como primer violín de orquesta. Un año más tarde, lo encontramos como organista suplente en la iglesia Notre-Dame-des-Doms de Aviñón y más tarde es contratado por seis años como organista de la catedral de Clermont-Ferrand. Sin embargo, deja la ciudad en 1706 antes de la finalización del contrato para ser de nuevo organista, pero esa vez en París, con los jesuitas del Collège de Clermont y con los padres mercedarios en el Marais. Publica entonces su primer libro de Pièces de Clavecin y también concurre con éxito a la plaza de organista de Sainte-Madeleine-de-la-Cité, plaza que rechazó al no estar autorizadas eventuales ausencias. En 1709 sucede a su padre en Dijon y luego en abril de 1715 vuelve a la catedral de Clermont-Ferrand, donde se establece durante los siguientes ocho años. Ahí compone sus primeras cantatas y sus motetes para gran coro, y sobre todo publica el Traité de l’harmonie, su primera gran obra teórica que le valdrá un reconocimiento europeo.

A principios de 1723, a los cuarenta años, vuelve a París, donde permanecerá hasta su muerte. Un año más tarde publica con el editor Boivin –y con gran éxito– su segunda recopilación de Pièces de Clavecin, a la que sigue en 1726 la publicación con Ballard de su Nouveau système de musique théorique. Finalmente llega un gran acontecimiento en su vida privada: se casa a los 46 años con Marie-Louise Mangot, una muchacha de 18 años, música y, según Maret, «una mujer honrada, dulce y amable, que ha hecho muy feliz a su marido; tiene muchos talentos para la música, una voz muy bonita y un buen gusto del canto». Algunos años más tarde, en 1734, la señora Rameau cantó en un concierto para la reina; según informó el Mercure, «la reina elogió mucho su voz y su gusto por el canto». Es también en esa época cuando Rameau empieza a luchar para hacerse un lugar en el mundo de la Ópera, el ballet y la tragedia lírica. En una carta de 1727 a Houdar de La Motte donde presenta sus obras, le hace la siguiente observación: «Verá, pues, que no soy un novicio en el arte y que sobre todo no parece que haga un derroche de mi ciencia en mis producciones, donde intento esconder el arte por el arte mismo; porque sólo tengo en mente a las personas de gusto y no a los eruditos, puesto que hay más de aquéllos y casi ninguno de éstos». Rameau muestra así hasta qué punto desea emprender proyectos líricos importantes. El académico conserva la carta pero no le contesta. Gracias a la amistad de Piron, Rameau entra en contacto con el recaudador general Le Riche de La Pouplinière, mecenas y gran melómano, en cuya casa se representa en privado (abril de 1733) su primera ópera, Hippolyte et Aricie. Después vendrán Les Indes galantes, su primer “ballet heroico”, al que seguirán hasta su muerte ocurrida el 12 de septiembre de 1764 magníficas obras maestras de la música lírica e instrumental para orquesta, repartidas en una veintena de obras para la Ópera.

Escritos y querellas

En ese momento (en 1729), con la aparición en Le Mercure de France de una “Conférence sur la musique” de autor anónimo, estalla en algunas publicaciones polémicas una larga guerra de ideas contra el sistema propuesto por Rameau que desembocaría años más tarde (en 1752) en la temible Querella de los Bufones. En ésta, cierta lucha contra el régimen, que afecta –a su pesar– al propio Rameau, utiliza todos los medios para criticar la música francesa, asociándola sin matices al esplendor de las maquinarias y las pompas –con pelucas o cascos militares– propias de los espectáculos reales de Versalles y oponiéndola a los espectáculos llenos de humor, sencillez y ligereza representados por compañías de bufones italianos. Como observa con acierto Jean Malignon, contra la corte de Versalles «todas las ocasiones y todos los medios serán buenos: hoy son los bufones italianos, ¡viva la bufonería y viva Italia!, mañana Gluck, ¡viva pues ese alemán y viva la tragedia!, aunque el riesgo sea pasado mañana aclamar las pueriles sandeces de Grétry». Al final, «lo que se desprende de esta violenta querella es el carácter indirecto de los ataques, una constante segunda intención: con el pretexto de la Ópera, Diderot apunta al espíritu mismo de Versalles, Grimm apunta al espíritu francés por completo, y Rousseau apunta al hombre».

«El conflicto de ideas entre Rousseau y Rameau nos ofrece –escribe Joscelyn Godwin– una notable visión general de las corrientes que superan ampliamente los límites de su época.» Rameau establece a partir de la teoría monocordista de Pitágoras, Zarlino y Descartes los principios del lenguaje tonal, de los armónicos naturales y crea el sistema de bajo fundamental. Define las categorías de las cadencias y el poder expresivo de las modulaciones según el ciclo de las quintas. En cambio, para Rousseau –aficionado dotado que se entusiasmaba con la melodiosa ópera italiana– la armonía no merecía semejante primacía en música. «¿En razón de qué la armonía, que no puede darse a sí misma un fundamento natural, pretendería ser el de la melodía, que hizo sus prodigios dos mil años antes de que fuera cuestión de melodía o de acordes?» Rameau tiene ciertamente razón al reconocer que las convenciones de la tonalidad occidental son una manifestación de las leyes naturales del número musical, pero Rousseau también tiene razón al defender la fuente antigua de la música, de la que no podría prescindir si quiere seguir siendo ella misma.

En su declaración de guerra, Lettre sur la musique française, Rousseau no duda en satisfacer a la parte más inculta del público: «Hacer cantar aparte los violines por un lado, por otro las flautas y por otro unos fagotes, cada uno según un esquema particular, y casi sin relación entre sí, y llamar música a todo ese caos es insultar por igual el oído y el juicio de los auditores». Como subraya Jean Malignon, «planteado de tal modo el dogma, a satisfacción de la parte más inculta del público, nuestro legislador queda dispensado de todo análisis y toda demostración: la música de Rameau presenta tal densidad que se impone de entrada al auditor más distraído; es de un profundo sinfonismo, ergo no es música.» «Disparates difíciles que el oído no puede tolerar», dice Rousseau; y añade: «restos de barbarie y mal gusto que sólo subsisten, como los portales de nuestras iglesias góticas, para vergüenza de quienes tuvieron la paciencia de hacerlos». Cuando se extinguió la Querella, los diferentes géneros de la música teatral francesa estaban ya heridos de muerte. Diez años más tarde, Rameau –el único que había seguido componiendo en un estilo que la gran mayoría consideraba superado– concluyó su última “tragedia lírica”, Les Boréades. No llegó a verla representada, no se sabe si debido a que unas fiebres causaron su muerte o por otras razones.

Progreso y memoria musical

«Sin embargo, ¿no es acaso lo más asombroso –se pregunta Jean Malignon– que el grupo de los filósofos y todos sus contemporáneos, sin exceptuar a los partidarios de la ópera francesa, hayan podido, sin echarse a reír, ver a Rousseau exhibirse y presentarse como rival del mayor compositor de la época y discutir de igual a igual con él.» Lo cierto es que esas opiniones expresan el punto de vista de una época firmemente convencida de que “cierta forma de progreso” permite mejorar el arte del lenguaje y la composición musical. La misma creencia y los mismos puntos de vista inspiran a Stendhal en 1814, cuando los defiende en su obra Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase. Ese espejismo de un progreso musical le impide juzgar objetivamente las obras maestras de un pasado reciente o antiguo, cuya historia real por desprecio no quiere conocer. Stendhal no sabe nada de la música francesa anterior a la Revolución cuando escribe: «Sólo encontramos un poco de originalidad en Francia en las clases del pueblo demasiado ignorantes para ser imitadoras; pero el pueblo no se ocupa de música y jamás el hijo de un carretero será un Joseph Haydn». Stendhal jamás ha escuchado a Lully, ni a Couperin, ni a Rameau, su memoria en relación con la vida musical francesa está sorprendentemente vacía o padece una amnesia total.

Aldous Huxley evocó en un ensayo sobre Carlo Gesualdo «la trágica pérdida de memoria de la conciencia musical europea, amnesia que ha perdurado hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En los años cincuenta el repertorio musical anterior a Monteverdi, oculto bajo las sucesivas capas culturales acumuladas por el modernismo, se hallaba aún a la espera de ser redescubierto». Precisamente ese redescubrimiento se llevó a cabo poco a poco, a partir de los años setenta, gracias a los importantes trabajos e investigaciones de numerosos musicólogos e historiadores especializados. Y gracias aun más al talento y la perseverancia de nuevas generaciones de intérpretes que fueron capaces de abordar ese nuevo repertorio con sensibilidad y emoción a partir de un conocimiento profundo de los estilos y la práctica de la interpretación musical histórica para las voces y los instrumentos originales, propios de cada época y de cada país. Ese auténtico renacimiento nos ha confirmado lo que nos recordaba el propio Rameau: «La verdadera música es el lenguaje del corazón» y «no se puede juzgar la música más que por la relación con el oído; y la razón sólo tiene autoridad si está de acuerdo con la oreja».

JORDI SAVALL
Bellaterra, abril 2011

http://musicaesferas-izarraketailargia.blogspot.com.ar/2011/06/jean-philippe-rameau-et-lorchestre-de.html

Jean-Philippe Rameau: La Orquesta de Luis XV

AMON ("El oculto")

Nombre egipcio: Imen
Nombre  griego: Amón
Divinidad  griega: Zeus
Representación:   Humano coronado con 2 largas plumas verticales.

Dios antiguo, personificación de lo oculto y del poder creador asociado al abismo primitivo. Es el dios que no puede ser visto con ojos mortales, que es invisible tanto para los dioses como para los hombres. Aparece en Los textos de las pirámides como una divinidad no demasiado importante asociada al aire, no la borrasca sino la brisa, en cuya caricia se manifiesta y, como tal, era el protector de los navegantes y se le representa con la piel de color azul. Era conocido como "Padre de todos los vientos", "alma del viento" y en muchas embarcaciones se grababa su nombre en el timón. También se creía que el solo hecho de pronunciar su nombre amansaba a los cocodrilos.
En el Reino Antiguo era un oscuro dios de un pequeño santuario situado en el territorio de nomo del Cetro (IV del Alto Egipto), que tenía a Hermonthis como capital y a Montu como dios principal. Con la XII Dinastía, el santuario de Amón se convierte en templo dinástico; Amón (representado con cabeza humana) reemplazó a Montu como patrono de la provincia. y fue considerado un dios importante del Alto Egipto. Poco a poco fue asimilándose a Ra y se le llamó Amónrasonter, que significaba "Amón-Ra, rey de los dioses"; es la exaltación consiguiente a la categoría de dios supremo de Egipto. También fue identificándose con los demás dioses principales, que se convirtieron en manifestaciones de Amón, denominándose "el dios único que se convierte en millones". Uno de los nombres por el que era designado es "Aquel que habita en todas las cosas", título que enfatiza su carácter de esencia de todo el Universo. De esta forma, en Tebas, se elaboró un sistema cosmogónico para darle una antigüedad mayor que la de los otros dioses, tomando préstamos de otros sistemas; se puso mucho énfasis en su esencia como la deidad primordial a partir de la cual llegaron al ser todos los dioses; así se le hizo jefe de la Eneada; fue el dios que surgió del huevo situado en la colina emergida de las aguas primordiales. Durante el Reino Nuevo se le identificó con el Amón de la Ogdóada de Hermópolis, donde era pareja deAmonet, representando lo oculto; aparecía como un hombre con cabeza de rana, y se creó toda una especulación teológica de serpientes como Kamutef e Ir-ta, que no serían más que manifestaciones previas de Amón. De la teología menfita se tomará la creación del mundo a través de la palabra; de tal forma, se presentaba como una trinidad en la que Amón es su nombre, Ra es su cara y Ptah su cuerpo. Tebas sería convertida en la colina primordial, donde más tarde se alzaría el templo de Karnak. Las influencias hermopolitanas llegarían a prevalecer, por lo que llegó a decirse que la Ogdóada fue originaria de Tebas y después se trasladó a Hermópolis, donde nació el sol.
Con la reforma religiosa de Ajenatón sufrió la furia iconoclasta; posteriormente, sin embargo, evolucionó para convertirse en un dios universal cuya autoridad se extendía por todo Egipto. En la XVIII Dinastía se atestigua un Amón-Ra-Horajti-Atum. Estaba asociado directamente a la realeza, que vinculaba sus funciones a los deseos del dios y nadie podía alcanzar el rango de faraón sin el "consentimiento de Amón". La importancia de que gozaba en la región de Tebas fue tal que los sacerdotes llegaron a acumular un poder equivalente al del faraón, funcionando como una especie de estado independiente. En el periodo ptolemaico se le aplicó el atributo de "Eterno"; los Ptolomeos continuaron con su culto hasta que Ptolomeo IX Soter, para sofocar una rebelión nacionalista saqueó Tebas asestando un golpe al culto de Amón. Un terremoto en el 27 a.C. devastó los templos de Tebas y el culto a Isis y Osiris fue gradualmente sustituyendo al de Amón. En el calendario, era el dios titular del mes de Famenoth.
Se le hace hijo de Maat y Thot, y miembro de la tríada tebana como esposo de Mut y padre de Jonsu. La forma común de representarlo es como hombre con barba, coronado con dos plumas altas con secciones de color rojo y verde alternados, o rojo y azul; lleva un gran collar, un faldellín del que cuelga la cola de un animal, cola de un animal, brazaletes; en su mano derecha sostiene el anj y en la izquierda el cetro. Bajo esta forma su título es "Amón-Ra, señor de los tronos de las dos tierras"; algunas veces, en vez del anj lleva un cuchillo de guerra. O bien aparece como un carnero de cuernos retorcidos, el disco solar, plumas y el ureo, también como Amón-Ra y de acuerdo con la leyenda contada por Herodoto, en la que se transformó en dicho animal para escapar de su hijo Jonsu, que quería conocer su verdadera identidad; en los territorios del sur se manifiesta la mayor parte de las veces bajo forma criocéfala. Otra forma en la que aparece es con cabeza de halcón o de hombre coronado por el disco solar rodeado por una serpiente, rodeado por una serpiente, como "Amón-Ra-Atum" de Tebas; cuando ante él se halla el anj, al que se le ha dado brazos y piernas, ofreciéndole flores de loto, es el dios de Heliópolis y Tebas. También se representa como otros dioses itifálicos, como personificación del poder generativo, y es Amón-Min-Kamutef, llamado "el toro de su madre", pareciendo una adaptación del dios Min de Coptos; se apareaba con Nut al mediodía, envejecía y moría por la noche, volviendo a nacer por la mañana como ternero; también se le representa bajo este aspecto con la piel negra, como dios creador o de la fertilidad."  En otras formas aparece con cabeza de cocodrilo, como "disponedor de la vida de Ray los años de Atum"; o en forma de ganso, como dios creador que puso el huevo del que nació el sol, tomado de Geb; o con cabeza de rana, como pareja de Amonet; o con cuerpo de escarabajo y alas de halcón, piernas, y garras de león, ya en el periodo ptolemaico. Cuando aparece con la piel azul, es el dios celeste o del aire. Lleva en la cabeza una corona con dos plumas, símbolo de la dualidad; cada pluma se divide en siete partes; de la corona pende una cinta roja que llega hasta el suelo y que es característica de este dios. En el templo de Opet en Karnak aparece como pájaro itifálico con cabeza humana descendiendo sobre el cuerpo de Osiris, por lo que se ha interpretado que aquí representa el ba del dios de los muertos.
Muchos de los nombres que recibe son de origen nubio. Mucho antes, Amón-Ra fue identificado con todas las formas de Horus, Ra y Osiris, tomando también como suyos sus padres, madres, padres, madres, esposas e hijos. También fue asociado a Montu, dios guerrero en Tebas. Entre los muchos títulos que tenía en función de sus lugares de culto (Amón de Ne, de Napata, de Pnubs, de Gempatón), estaba el de "Señor de los Oasis", que recibió a partir de la XXVI Dinastía; en los oasis se le adoró identificado con dioses locales y bajo diferentes epítetos; en el oasis de Siwa había un templo dedicado a Amón muy famoso por su oráculo, al que Alejandro Magno fue a consultar sobre una expedición al desierto líbico, y en el oasis de Jarga tenía otro templo edificado por el rey Darío.
En el Alto Egipto, sus centros de culto fueron Tebas, donde tenía un templo del Reino Medio; Tebas llegó a ser conocida como "la ciudad de Amón" y como tal aparece mencionada en la Biblia con el nombre de "No Amón" (Ciudad de Amón) o "No" (Ciudad). El Bajo Egipto, Menfis, Sais, Xois y Heliópolis, fueron otros centros de culto. Fue adorado en todas partes, desde Nubia hasta Siria. Su culto fue introducido en Nubia en la XII Dinastía, llegando a hacerse de Napata una segunda Tebas. En Nubia fue llamado "Hijo real de Kush". Los nubios creían que la residencia originaria de Amón estaba en la "Montaña Pura", junto al templo de Amón en Dyebel Barkal.
En Karnak, sus esfinges aparecen con cabeza de carnero, su animal sagrado; en este templo era adorado, entre otros aspectos, como Amón Kamutef. En Luxor se le adoraba bajo el nombre de Amenemopett (Amón de Opet); todo el complejo de Luxor estaba dedicado a la gloria de Amon. En su honor se celebraban fiestas como la de Opet, en la que Amón era  trasladado de Karnak a Luxor, y la del Valle, y la del Valle, en la que Amón iba desde Karnak hasta el templo de Mentuhopet II en Deir el-Bahari y que terminaba en Medinet Habu para visitar a Kamutef e Ir-ta. En Jasuut, en el Delta occidental, es llamado "Toro del desierto". Los griegos lo equipararon a Zeus y dieron a Tebas el nombre de Dióspolis (Ciudad de dios).En el papiro de Berlín se le nombra como "Padre de todos los dioses y de todos los hombres", denominación que coincide con la dada por los griegos a Zeus.
Su nombre aparece incluido en los nombres de varios reyes: Amenemhat ("Amón está en cabeza"), Amenhotep, Tut-anj-Amón ("Imagen viviente de Amón"), Amenemopet ("Amón está en Luxor"), etc.

http://www.egiptologia.org/mitologia/panteon/amon.htm

Este largo cansancio - Gabriela Mistral

Este largo cansancio se hará mayor un día
y el alma dirá al cuerpo que no quiere seguir
arrastrando su masa por la rosada vía
por donde van los hombres, contentos de vivir...

Sentirás que a tu lado cavan briosamente,
que otra dormida llega a la quieta ciudad.
Esperaré que me hayan cubierto totalmente...
¡y después hablaremos por una eternidad!

Sólo entonces sabrás el por qué, no madura
para las hondas huesas tu carne todavía,
tuviste que bajar, sin fatiga, a dormir.
Se hará luz en la zona de los sinos, oscura:
sabrás que en nuestra alianza signo de astros había
y, roto el pacto enorme, tenías que morir...

Bach - Magnificat in D major, BWV 243

El magníficat, es un cántico y oración cristiana cuya inspiración proviene del evangelista San Lucas (Lucas 1 46-55) que reproduce -según San Lucas- , lo que María madre de Jesús, le dirige a Dios en la oportunidad que visita a su prima Isabel, esposa de Zacarías, preñada de Juan el Bautista.

Esta oración se clasifica dentro del género literario; en que se encuentran todos los himnos o salmos de acción de gracias. Pero además, se puede decir que este género de música coral religiosa es similar a la cantata, que era interpretado antes de las misas en liturgias religiosas extraordinarias. Las cantatas y pasiones de Bach fueron escritas principalmente como música para las celebraciones de domingos y festivos determinados del año eclesiástico. Lo que las limitaba; a la festividad para la cual habían sido escritas.

Se pensaba que este magnificat de Bach, en latín (hay que decir que también se cantaba en Alemán dos veces por semana) se cantaba solo en tres ocasiones del año liturgico; El día de navidad, el domingo de Resurrección y la fiesta de Pentecostés; dentro de las Vísperas y durante el tiempo que Bach ocupó el puesto de cantor de Santo Tomás. Sin embargo el investigador Robert Cammarota ha demostrado que hubo muchas ocasiones mas en las que dicha versión se habría ejecutado; no solo en Leipzig, sino también en toda la Alemania luterana.

Este investigador ha calculado basándose en registros litúrgicos que se han conservado, que en vez de tres hubo un mínimo de dieciséis ocasiones durante el año eclesiástico en que se habría pedido a Bach que dirigiera una versión del magníficat en Vísperas. Por lo que se puede concluir que Bach tuvo acceso a un importante “repertorio de versiones” del magnificat de diversos compositores, los cuales estaban disponibles para ser utilizados durante el transcurso de todo el año eclesiástico.

Así pues, el magnificat en Re Mayor BWV 243 es una de las grandes obras corales de Juan Sebastián Bach, publicada en 1733. Escrita para coro y orquesta y destinada para celebrar la fiesta de la visitación de la Virgen María.

Como antecedente a esta obra J.S. Bach compuso un importante Magnificat en mi bemol mayor BWV 243 interpretado en las vísperas de navidad de 1723 en Liepzig y consta de 4 himnos relativos a la navidad; mas tarde reescribió la obra en la tonalidad de re mayor, prescindiendo de los himnos y añadiendo voces de trompetas. Esta, es la versión que conocemos y se estrenó en la iglesia de santo Tomás el 2 de julio de 1733.

El trabajo se divide en 12 movimientos que se pueden agrupar en tres secciones, cada una comenzando por un aria y completado por el coro. La obra dura aproximadamente 30 minutos y está compuesta para cinco solistas:
- Soprano I
- Soprano II
- Contralto
- Tenor
- Bajo

Un coro de cinco partes, 3 trompetas, timbales, flauta traversa, dos oboes, un oboe d’amore, dos violines, violas y bajo continuo.

Magnificat

1.- Coro – Magníficat
2.- Aria (soprano II) – Et spiritus meus exsultavit
3.- Aria(soprano I) – Quia respexit humilitatem
4.- Coro – Omnes generaciones
5.- Aria(bajo) – Quia fecit mihi magna
6.- Aria(contralto, tenor) – Et misericorde
7.- Coro –fecit potentiam
8.- Aria(tenor) – Potentes deposuit
9.- Aria(conralto) - Esurientes implevit bonus
10.- Aria(soprano I, soprano II, contralto) – Suscepit Israel
11.- Coro –Sicut locutus est
12.- Coro – Gloria patri.

http://lucus-conversacionesvarias.blogspot.com.ar/2012/02/magnificat-bwv-243-js-bach.html

Música con historia: Serrat, 30 años 'En tránsito'

En tránsito supuso la renovación del sonido de Serrat, obra de Rafael Moll, que se convirtió en el primer y único productor del cantante, quien hasta entonces sólo había contado con directores musicales o arreglistas, como Juan Carlos Calderón. La aparición de Moll, que luego producirá los primeros discos de El Último de la Fila, coincidió con lo que Serrat describe como "la desaparición de mi censura interior, que me hace volverme quizá más satírico, con un lenguaje más duro".

El álbum arranca con A quien corresponda, una asombrosa canción escrita con lenguaje de instancia oficial en la que Serrat manifiesta su disconformidad con el estado del mundo, desde la degradación de los mares -tema, el ecologismo, que ya había tratado en Pare ocho años antes ("Pare, que el riu ja no és el riu)"- al olvido de los viejos.

Este lenguaje administrativo hace pensar inevitablemente en una de las cimas de la poesía del peruano César Vallejo, Considerando en frío, imparcialmente, escrita también al modo de los textos jurídicos ("Considerando también / que el hombre es en verdad un animal / y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza..."). Resulta pasmoso el denso clima emocional conseguido por uno y otro utilizando un estilo tan frío.

El segundo corte es A usted, en la que, con aire festivo, Serrat interpela a un triunfador y le sugiere salir de su rutina, reconquistar espacios de libertad. Llama la atención el dominio del verso terminado en esdrújula, algo nada habitual en el mundo de la canción e incluso en la poesía ("A usted que corre tras el éxito, / ejecutivo de película, / hombre agresivo y enérgico / con ambiciones políticas"). Un texto que recuerda también otra de las cimas del uso del verso esdrújulo en la canción en castellano, Mazúrquica modérnica, de Violeta Parra, sólo que en el caso de la creadora chilena se trata de un esdrújulo forzado, artificial ("Me han preguntádico muchas persónicas...").

A continuación viene Porque la quería, himno a los modos amorosos posteriores al 68, que rechazaban las ceremonias, los contratos de matrimonio. En su momento llamó la atención por esta manera libre de ver las relaciones de pareja; hoy se revela como una gran canción de amor. La letra está muy bien llevada: Serrat insiste en que el protagonista de la canción "no quiso papeles" porque no se fiaba de él mismo ("y quiso estar seguro / que cotidianamente / tendría que ganarla / con el sudor de su frente"), y al final hace una pirueta: el protagonista se marcha antes de verse decepcionado... por ella. Se trata de "poner a salvo aquella imagen", un final que recuerda al de la película El marido de la peluquera, estrenada 9 años después, pero sin suicidio por el medio.

La cuarta pieza del disco es Una de piratas. Con leves aires tropicales, Serrat evoca a los piratas como personajes idealizados del cine y la literatura. En la gira conjunta con Joaquín Sabina -Dos pájaros de un tiro-, la cantan con la La del pirata cojo, la canción sabiniana del mismo tema, pero la de Serrat le gana en todo. Es uno de esos cortes que pueden parecer menores, pero resulta delicioso.

Luego aparece Las malas compañías, una de las cumbres del álbum. Es un retrato generacional, donde Serrat evoca su faceta más lúdica y gamberra, fuera de esa imagen de impecable ciudadano que se le ha ido adhiriendo con el paso de los años ("Mis amigos son unos sinvergüenzas / que palpan a las damas el trasero"). Pero también es uno de los mayores himnos a la amistad de la canción en castellano ("Si les roza las muerte, disimulan, / que para ellos la amistad es lo primero"). El cantautor catalán ya había escrito en 1974 otra preciosa pieza sobre este tema: Decir amigo.

A Las malas compañías le sigue Esos locos bajitos, otra de las cimas del disco. Se trata de una reflexión penetrante sobre los ambiguos placeres de la paternidad, hecha con la misma delicadeza con la que se debe tratar a un hijo. Serrat se pone coloquial en el estribillo ("Niño, deja ya de joder con la pelota"), pero en las estrofas no puede ser más profundo ni certero ("Cargan con nuestros dioses y nuestro idioma, / nuestros rencores y nuestro porvenir, / por eso nos parece que son de goma / y que les bastan nuestros cuentos / para dormir").

En Uno de mi calle me ha dicho... -el siguiente tema-, Serrat reivindica la fantasía como solución personal, el hombre que rompe las convicciones y es reprimido, con un el lenguaje ("Uno de mi calle me ha dicho / que tiene un amigo que dice (...) Y me han dicho que dicen que dijo ...") que a veces recuerda a un famoso trabalenguas ("Me han dicho que has dicho un dicho que han dicho que he dicho yo").

El penúltimo corte es No hago otra cosa que pensar en ti, una de las canciones de amor más memorables de Serrat. Lo curioso es que aquí el cantautor catalán hace una gran canción de casi nada; incluso el estar aburrido le sirve para crear una canción. Es una broma sobre la inspiración, donde se van desgranando ocurrencias triviales mientras se repite que todos los esfuerzos están consagrados a la presunta destinataria.

El álbum acaba con Hoy puede ser un gran día, una invitación - con arrebato mediterráneo- a vivir plenamente, sin miedo ni complejos ("Hoy puede ser un gran día, / imposible de recuperar, / un ejemplar único. / No lo dejes escapar"). Una canción con la que deberíamos despertarnos todas las mañanas.

Sí, En tránsito es un gran disco, uno de los mejores de Serrat, y ha crecido con el paso del tiempo. Termino con una confesión personal: cuando tenía 15 años, lo compré para mi hermana Concha, que me lo había encargado. En la tienda coincidí con un compañero de colegio, que, al ver lo que estaba adquiriendo, hizo un comentario irónico. Yo me avergoncé e insistí mucho en que era para mi hermana. Eran los años de la movida y Serrat, para un adolescente como nosotros, estaba pasadísimo. Menos mal que crecí. La que pasó fue la movida y Serrat se ha revelado intemporal y de permanente actualidad.

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