El magníficat, es un cántico y oración cristiana cuya inspiración proviene del evangelista San Lucas (Lucas 1 46-55) que reproduce -según San Lucas- , lo que María madre de Jesús, le dirige a Dios en la oportunidad que visita a su prima Isabel, esposa de Zacarías, preñada de Juan el Bautista.
Esta oración se clasifica dentro del género literario; en que se encuentran todos los himnos o salmos de acción de gracias. Pero además, se puede decir que este género de música coral religiosa es similar a la cantata, que era interpretado antes de las misas en liturgias religiosas extraordinarias. Las cantatas y pasiones de Bach fueron escritas principalmente como música para las celebraciones de domingos y festivos determinados del año eclesiástico. Lo que las limitaba; a la festividad para la cual habían sido escritas.
Se pensaba que este magnificat de Bach, en latín (hay que decir que también se cantaba en Alemán dos veces por semana) se cantaba solo en tres ocasiones del año liturgico; El día de navidad, el domingo de Resurrección y la fiesta de Pentecostés; dentro de las Vísperas y durante el tiempo que Bach ocupó el puesto de cantor de Santo Tomás. Sin embargo el investigador Robert Cammarota ha demostrado que hubo muchas ocasiones mas en las que dicha versión se habría ejecutado; no solo en Leipzig, sino también en toda la Alemania luterana.
Este investigador ha calculado basándose en registros litúrgicos que se han conservado, que en vez de tres hubo un mínimo de dieciséis ocasiones durante el año eclesiástico en que se habría pedido a Bach que dirigiera una versión del magníficat en Vísperas. Por lo que se puede concluir que Bach tuvo acceso a un importante “repertorio de versiones” del magnificat de diversos compositores, los cuales estaban disponibles para ser utilizados durante el transcurso de todo el año eclesiástico.
Así pues, el magnificat en Re Mayor BWV 243 es una de las grandes obras corales de Juan Sebastián Bach, publicada en 1733. Escrita para coro y orquesta y destinada para celebrar la fiesta de la visitación de la Virgen María.
Como antecedente a esta obra J.S. Bach compuso un importante Magnificat en mi bemol mayor BWV 243 interpretado en las vísperas de navidad de 1723 en Liepzig y consta de 4 himnos relativos a la navidad; mas tarde reescribió la obra en la tonalidad de re mayor, prescindiendo de los himnos y añadiendo voces de trompetas. Esta, es la versión que conocemos y se estrenó en la iglesia de santo Tomás el 2 de julio de 1733.
El trabajo se divide en 12 movimientos que se pueden agrupar en tres secciones, cada una comenzando por un aria y completado por el coro. La obra dura aproximadamente 30 minutos y está compuesta para cinco solistas:
- Soprano I
- Soprano II
- Contralto
- Tenor
- Bajo
Un coro de cinco partes, 3 trompetas, timbales, flauta traversa, dos oboes, un oboe d’amore, dos violines, violas y bajo continuo.
Magnificat
1.- Coro – Magníficat
2.- Aria (soprano II) – Et spiritus meus exsultavit
3.- Aria(soprano I) – Quia respexit humilitatem
4.- Coro – Omnes generaciones
5.- Aria(bajo) – Quia fecit mihi magna
6.- Aria(contralto, tenor) – Et misericorde
7.- Coro –fecit potentiam
8.- Aria(tenor) – Potentes deposuit
9.- Aria(conralto) - Esurientes implevit bonus
10.- Aria(soprano I, soprano II, contralto) – Suscepit Israel
11.- Coro –Sicut locutus est
12.- Coro – Gloria patri.
Juan Arturo es un joven que se hace sus propias cañas y no me resulta difícil imaginarle disponiendo las palas de caña, preocupado por el sonido que fluirá cuando sople a través de ellas. Efectivamente, no son cañas de pescar las que construye Juan Arturo, sino las del oboe con el que quiere triunfar y con el que se encuentra a diario.
Es competitivo. Quiere destacar y según dice, cuando sube al escenario, se crece. Se “pica” con un compañero de estudios que por mucho le dobla la edad. Y cuenta con orgullo cómo le superó en la calificación de una asignatura.
Estudia oboe porque le gustó cuando se lo presentaron. Así de sencillo, pareciendo que estuviéramos hablando de un amor a primera vista o, mejor dicho, a “primer oído”. Y su amor por el oboe casi se transforma en desprecio cuando se le habla de otra madera, de la flauta travesera que, aunque le encanta a su tía Ángela, él juzga como muy simple porque suena a viento, sin mostrar la riqueza, la peculiaridad del sonido del oboe que se emite mediante la vibración de una lengüeta doble que hace de conducto para el soplo de aire, de esa caña que Juan Arturo con afán y dedicación construye.
Ahora, Juan Arturo está encantado con un nuevo compañero de su oboe, otro miembro de la familia de las maderas llamado corno inglés y cuya extrema longitud le obliga a tener que tocar de pie. Cuando hace un par de días me lo comentó, compartí con él la devoción que profeso a una obra donde el corno inglés se transforma en cisne bajo la pluma compositora de Jean Sibelius. Claro que sí, me refiero a El Cisne de Tuonela.
No le gusta lo contemporáneo en lo que a música se refiere. Prefiere el barroco y esas fabulosas composiciones de Bach y Mozart. Triunfará Juan Arturo. Seguro que sí porque le apasiona el oboe. Y porque eso es lo que quiere y con lo que sueña, con el éxito junto a su oboe. Para ello trabaja muy duro todos los días y con orgullo dice que es la profesión en la que más se estudia porque él dedicará catorce años de su vida a los conservatorios. Y lo dice con rotundidad, seguro de sí mismo, mientras su madre manifiesta su desacuerdo diciéndole que son los médicos los que más estudian hasta poder ejercer su profesión.
Sé que algún día, ilusionado compraré una entrada para poder escuchar en directo el Concierto para Oboe y Violín en do menor BWV 1060 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Ese día será especial porque al término del concierto, sé que conseguiré un autógrafo del oboista. Será Juan Arturo quien estampe su rúbrica sobre la entrada. Y entonces, con orgullo, podré decir: “nunca olvidaré un día en Pamplona en el que tuve la suerte de conocer a Juan Arturo“
El BWV 1060 tiene una historia curiosa: es una transcripción para dos claves hecha a partir de un concierto para oboe, violín y orquesta compuesto por Bach pero hoy en día perdido. Así que lo que se hace hoy en día es cerrar el círculo; es decir, reconstruir a partir del concierto para dos claves lo que debió ser el concierto original para oboe.
El concierto es una forma instrumental que apareció durante las dos últimas décadas del siglo XVII, y que se convirtió en una de las formas instrumentales más importantes del Barroco. En el concierto se resumen todas las características de la música barroca: el contrate de movimientos rápidos y lentos, la oposición de timbres e intensidades, el estilo concertato en la confrontación del conjunto de instrumentos de la orquesta con el solista o los solistas.
Dentro del concierto barroco podemos distinguir el concierto grosso, género representativo de la música instrumental barroca y precursor del concierto para solista y de la orquestra moderna.
El concierto es una forma para un instrumento solista o varios instrumentos solistas y la orquesta, el solista es el protagonista de la obra y tiene que mostrar tanto la capacidad técnica del instrumento como su capacidad expresiva.
Está estructurado en tres movimientos: rápido-lento-rápido. En el primer movimiento así como en el tercero, es la orquesta quien comienza con su tema, dejando paso posteriormente al solista o los solistas, a partir de ahí se inicia un diálogo entre ambos: orquesta-solista. En el segundo es el solista o los solistas los protagonistas del movimiento, aunque también pueda ser estructurado como el primero y el tercero.
En el barroco el instrumento rey por excelencia era el violín y por tanto la mayor parte de los conciertos fueron escritos para él, aunque también ocuparon el puesto de concertino cellos, oboes, trompetas, flautas, claves u órganos.
Muchos son los compositores que aportaron al desarrollo de esta forma en el barroco (Albinoni, Marcello, Tartini....etc.) pero sin duda alguna el experto por excelencia y más prolífico(425 conciertos) fue el italiano Antonio Vivaldi. que estableció su forma definitiva determinando como norma el ciclo en tres movimientos Rápido-Lento-Rápido.
Al escuchar cualquier concierto de Vivaldi podemos observar como la introducción en tutti, determina el “tema” principal, el carácter y el tempo del movimiento al que nos refiramos. Este tema principal suele reaparecer a lo largo del movimiento y esto es conocido con el nombre de ritornello. Con Vivaldi quedan establecidos en modo y número, los ritornellos que alternan (en una u otra modalidad) con el solo del concertino.
No obstante, el concierto barroco alcanzó con Bach su máximo esplendor, al combinar los elementos más tradicionales, con su extraordinaria habilidad armónica y contrapuntística, y explotar el desarrollo motívico de los ritornellos.
Esta pequeña pieza de fama universal forma parte de la Suite para orquesta nº 3 BWV 1068 y que se conoce como Air.
En clase solemos definir la Suite como una forma instrumental surgida en el Barroco y consistente en la sucesión de un número indeterminado de danzas o piezas danzables (de ahí que también se le llame "suite de danzas"). Estas piezas (o danzas) contrastaban en ritmo y carácter y se iban alternando de forma sucesiva. Estudiamos también las danzas básicas que la componían - Alemana, Courante, Zarabanda y Giga- y otras que se le fueron añadiendo.
Con el tiempo, la denominación se hizo extensiva a aquellas obras constituidas por varias piezas independientes destinadas a interpretarse todas seguidas.
Juan Sebastián Bach compuso cuatro maravillosas suites orquestales; la pieza que nos ocupa es solo una pequeña muestra de su grandeza y consta de dos secciones claramente diferenciadas que se repiten.
Esta música sublime ha sido utilizada con multitud de fines en diversos medios y ocasiones (me refiero a filmes y publicidades varias ) y de ella se han hecho numerosos arreglos y versiones a lo largo de la historia. Una de las mas conocidas, reconocidas y apreciadas fue la adaptación para trío de Jazz que realizó en 1959 el músico francés Jacques Loussier.
Johann Sebastian Bach I: Oratorio de Navidad BWV 248 - Cantata
“Tu llevas en ti mismo un amigo sublime que no conoces. Porque Dios reside en el interior de todo hombre, pero pocos saben encontrarle. El hombre que hace sacrificio de sus deseos y de sus obras al Ser de donde proceden los principios de toda las cosaa y por quien el Universo ha sido formado, obtienen por tal sacrificio la perfección. Porque quien encuentra en sí mismo su felicidad, su gozo, y en sí mismo también su luz, es uno con Dios, y sábelo: el alma que ha encontrado a Dios se libra del renacimiento y de la muerte, de la vejez y del dolor, y bebe el agua de la inmortalidad” (del Bhagavad Gita, transcrito por Edouard Schure, en su obra “Misterios del antiguo Oriente”, página 95).
"En el sexto mes, el Ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret,a una virgen que estaba comprometida con un hombre perteneciente a la familia de David, llamado José. El nombre de la virgen era María. El Ángel entró en su casa y la saludó, diciendo: "¡Alégrate!, llena de gracia, el Señor está contigo". Al oír estas palabras, ella quedó desconcertada y se preguntaba qué podía significar ese saludo. Pero el Ángel le dijo: "No temas, María, porque Dios te ha favorecido. Concebirás y darás a luz un hijo, y le pondrás por nombre Jesús; él será grande y será llamado Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre, reinará sobre la casa de Jacob para siempre y su reino no tendrá fin". María dijo al Ángel: "¿Cómo puede ser eso, si yo no tengo relaciones con ningún hombre?" El Ángel le respondió: "El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra. Por eso el niño será Santo y será llamado Hijo de Dios. También tu parienta Isabel concibió un hijo a pesar de su vejez, y la que era considerada estéril, ya se encuentra en su sexto mes, porque no hay nada imposible para Dios". María dijo entonces: "Yo soy la servidora del Señor, que se cumpla en mí lo que has dicho". Y el Ángel se alejó.
Evangelio de San Lucas Cap.1 Ver. 26-38
Y si, estamos casi en Navidad, y no podemos evitar caer en el lugar común de postear alguna obra de Navidad de las tantas que hay, después de todo es una de las festividades más populares del mundo, incluso ha traspasado su sentido religioso, y se ha convertido en una hermosa fiesta para algunos, especialmente para los niños, y en una obligación social para otros.
La Navidad, la celebración del nacimiento de Cristo, el Hijo de Dios hecho hombre, ha sido uno de los más queridos de festivales en el calendario de la iglesia desde tiempos antiguos. Realmente tiene sus raíces en el pueblo y es fácilmente comprensible por la gente, incluso más simple, aunque sólo sea porque el parto es una de las repiten con frecuencia "natural" de los acontecimientos en casi todas las familias. Desde el comienzo de la Edad Media, la fiesta de Navidad ha sido especialmente tratados con simpatía y generosamente en la música. Incluso el canto gregoriano para la Navidad, que se remontan al primer milenio DC, se distingue por un estilo accesible, especialmente, a veces rayana en lo sentimental. Los villancicos de este festival, algunos de los cuales datan desde tan temprano como el siglo XII, son extraordinariamente melodiosos y variados.
Desde el Renacimiento los compositores han escrito un sinnúmero de arreglos de Navidad para varias voces, ya sea a base de estos villancicos o invenciones libres. Como Kantor en St. Thomas, Johann Sebastian Bach, también compuesto por numerosas obras para la Navidad, de los cuales el denominado "Oratorio de Navidad", que ha sido uno de los pináculos del repertorio universal desde que fue redescubierta en el siglo XIX, se encuentra entre las obras vocales de su creación más representadas.
Weihnachts-Oratorium BWV 248
Oratorio de Navidad
El término "Oratorio" de esta obra de Bach es engañosa, sin embargo. Si tomamos un oratorio en su sentido de inspirado en textos bíblicos en el estilo italiano o Handeliano, representado y realizado como una unidad, esta definición no se aplica a la pieza de Bach. Aquí se trata más bien de seis cantatas independientes, vinculadas entre sí en su contenido por la idea del nacimiento de Cristo, cada uno de ellas se realizó como parte de los servicios litúrgicos de Leipzig, el día de Navidad, Día de San Esteban, el tercer día de Navidad, Año Nuevo, el domingo después de Año Nuevo, y, por último, la Noche de Reyes (Epifanía). De la datación de la partitura autógrafa, así como el texto impreso a disposición especialmente para este desempeño, sabemos que las tres primeras cantatas fueron escritas probablemente en 1734. Y las otras tres cantatas probablemente en enero de 1735. El autor del texto, sin embargo, sigue siendo desconocida, aunque se piensa podría ser Christian Friedrich Henrici.
Otra peculiaridad del Oratorio de la "Navidad", es el uso de "préstamos." En efecto, la mayoría de los coros y arias, que componen esta obra son revisiones y arreglos, de las cantatas profanas que había escrito Bach recientemente en honor de la casa real de Sajonia. Para él y sus contemporáneos, las revisiones de este tipo eran en parte una técnica de economía de trabajo, ya este respecto cabe recordar que la Misa en si menor, también, en gran parte proviene de sus propias obras anteriores, igualmente revisadas. Ni la Misa ni el "Oratorio de Navidad" se ven disminuidas por estos procedimientos, que en cualquier caso dejan pocas marcas para el oyente. Pues la música de Bach no estaba vinculado a los objetos, ya que en su esencia era emoción, un movimiento del espíritu. La modificación del texto y el cambio de orientación, en el caso de los fines religiosos, no cambia la esencia de la música en sí, la emoción, en todo caso, es posible ajustar la composición a un nuevo entorno con los colores de tono, matices particulares de la dicción o instrumentos adicionales. De todos modos Bach, como Lutero, consideran lo religioso y lo secular , como lo expresó el padre de la Iglesia, San Agustín, diciendo que, "desde un principio", estos mundos no estaban separados, sino simplemente son dos facetas diferentes de una misma cosa.
Aunque el oratorio se realizó en seis domingos y días festivos separados entre si, es posible detectar algunas características que unen a las partes individuales textual y musicalmente. Muy a menudo las palabras de las cantatas se dividen en lectura (recitativo), la contemplación (con recitativo continuo o con orquesta), la oración (aria), y la expresión de la congregación (coral).
Corría el año 1747, y a Bach le quedaban pocos años de vida (concretamente tres), pero él no lo sabía. Así que un día fue a visitar a uno de sus hijos que trabajaba para el rey Federico II de Prusia “el grande”, (o algo así), que era músico aficionado, aparte de rey y otras cosillas. El caso es que el rey, que sabía tocar la flauta y al que sólo Quantz podía sacar defectos como flautista, no porque fuera el único que los advirtiera, sino porque los demás lo tenían prohibido… Bueno, el caso es que nuestro amigo Federico II “el grande” de Prusia estaba montando su flauta para dar un conciertillo de cámara, cuando alguien le dijo que el señor Bach andaba por allí, en la casa de su hijo que era maestro de capilla. Inmediatamente le hizo pasar, Bach aún no había tenido tiempo ni de cambiarse de ropa, ya veis, y le pidió por favor que probara todos los pianos que se había comprado. El piano era un instrumento nuevo por aquél entonces, de hecho, aún se llamaba forte-piano, y el rey, que había intuido con buen tino que sería importante en un futuro y que reemplazaría al clave, se había comprado todos los pianos manufacturados por Silberman que le fue posible. Quince en total (Yo de mayor quiero ser rey…). Bueno, el caso es que Bach los fue probando uno a uno. En la época, lo normal era que un músico fuese capaz de improvisar. Tened en cuenta que las partituras eran muy caras, y no siempre había una a mano, pero música sí que debía haber casi siempre, por lo que un músico tenía que ser capaz de improvisar casi cualquier cosa. Así que Bach fue improvisando y tal, hasta que el rey con una sonrisa maliciosa le propuso un tema y le retó a que improvisara una fuga con él. En realidad, ese era un tema que le traía loco al rey, que había tratado de escribir una fuga sencilla y no había sido capaz, y quería hacer pasar un mal rato al pobre hombre. Pero Bach, que había pillado sin duda las malévolas intenciones del rey, improvisó una fuga a seis voces, que hoy, desgraciadamente, no podemos oír. Es lo que tienen las improvisaciones. (Douglas F. Hofstadter, que en realidad es matemático, dice que eso es equiparable a jugar sesenta partidas de ajedrez simultáneas con los ojos vendados y ganarlas todas. Yo creo que la comparación es buena.) Luego continuó la visita, estuvieron probando los órganos del rey y demás, comiendo, bebiendo etc… y finalmente Bach llegó a su casa. Se acordó del tema, del reto del rey, y se le ocurrió que podía hacer muchas más cosas con ese tema. Así que, pluma e mano, cogió dicho temita, y escribió con él un ricercare a tres voces, otro a seis, diez cánones de todo tipo (cancrizantes, enigmáticos…) y una sonata en trío para flauta, violín y continuo. Le puso a todo junto “Ofrenda Musical” y se la dedicó al rey.
La dedicatoria no tiene desperdicio:
“Rey Graciosísimo.
Dedico a vuestra majestad, con la humildad más profunda, una ofrenda musical cuya parte más noble procede de la propia augusta mano de Vuestra Majestad. Con sobrecogido placer recuerdo la especialísima gracia de que fui objeto cuando, hace algún tiempo, durante mi visita a Sanssouci, Vuestra Majestad se dignó a tocarme en el teclado un tema de fuga, y al mismo tiempo me encargó de la manera más graciosa que lo desarrollara en la presencia augustísima de Vuestra Majestad. Mi humildísima obligación no podía ser otra que obedecer la orden de Vuestra Majestad. Sin embargo, no pude menos que observar que, por falta de la necesaria preparación, mi ejecución no estaba a la altura de tan excelente tema. En consecuencia, determiné elaborar de manera más completa el tema real y, habiendo puesto empeño en la tarea, he resuelto ahora dar a conocer esta obra al mundo. Mi propósito no se ha realizado con la perfección que hubiera sido posible, y la obra no tiene, así, otra finalidad que la muy loable de enaltecer, aunque sólo sea en medida tan modesta, la fama de un monarca cuya grandeza y dominio en todas las ciencias de la guerra y de la paz, y especialmente en la música, todo el mundo se ve obligado a admirar y respetar. Me atreveré a añadir una humildísima súplica: que Vuestra Majestad se digne enaltecer este modesto trabajo con su graciosa aceptación y que siga concediendo la augustísima gracia real de Vuestra Majestad a quien es el siervo más humilde y obediente
J. S. BACH: CONCIERTO PARA DOS VIOLINES EN RE MENOR, BWV 1043
También llamado doble concierto para violín, está escrito para dos violines solistas, cuerda y bajo continuo. Esta obra sigue el esquema clásico del concierto barroco, con tres movimientos rápido-lento-rápido, con la paulatina aparición de la forma con dos temas principales.
Fue compuesto en la ciudad alemana de Leipzig entre los años 1717 y 1723. Por aquel entonces era maestro de capilla en la corte de Anhalt-Köthen, Director de Conciertos e Intendente de Música de Cámara, época en la que escribió, por ejemplo, los seis conciertos de Brandeburgo.
Hacia 1720 escribió los tres conciertos para violín, números 1 a 3, BWV 1041 a 1043. Bach (1685-1750) se inspira claramente en los modelos italianos que tanto admiraba. Son obras espirituales y magistrales en todos los sentidos. Exquisitos técnicamente, pero sin el exceso de ornamentaciones caprichosas propio de la época. Bach, en realidad, no pertenece a época alguna, escuela o moda.
El doble concierto está formado por tres movimientos: Vivace (re menor, 4/4), Largo ma non tanto (fa mayor, 12/8) y Allegro (re menor, 3/4). El tema del tutti del primer movimiento está tomado de una sonata de Vivaldi y el tema inicial del violín de Torelli. El segundo movimiento está en la tonalidad relativa mayor de re menor, o sea fa mayor; los protagonistas son los violines solistas que cantan a dúo mientras la orquesta apenas los acompaña, quedando la misión del bajo en exponer reiteradamente un tema en forma de siciliana (12/8). El tercer movimiento es pura polifonía en la que es difícil destacar la labor de alguna de las partes.
El doble concierto es una de las obras cumbre del Barroco; no puede faltar en nuestro imaginario musical.
La Misa en si menor, BWV 232 es una pieza sacra escrita por el compositor barroco alemán Johann Sebastian Bach. En el legado de C.P.E. Bach aparece como «Gran Misa Católica».
Según los investigadores, buena parte de sus 25 piezas son «parodias» (en el sentido antiguo aplicado a este término, se refiere a un material original del propio autor reutilizado en una obra nueva).
La cronología de la misma no está muy clara, pero ciertos estudiosos proponen el año 1724 para la terminación del «Sanctus» como obra independiente, 1733 para la composición de la «Misa» (que constaría del «Kyrie» y «Gloria») y hacia1748 composición del «Symbolum Nicenum» (Credo); desde ese año continuó la ampliación de la obra con la escritura del «Sanctus», composición y escritura de los restantes movimientos desde «Hosanna» hasta el «Dona nobis pacem» y encuadernación conjunta de todas las partituras.
En los últimos años de su vida, Bach amplió los movimientos que había escrito hasta completar la misa.
En la lectura del testamento de Bach, el manuscrito original fue a parar a manos de C. P. Emanuel Bach y adquirido más tarde por Nägeli. La primera interpretación pública tuvo lugar en 1834/1835 por la Berliner Singakademie dirigida por Rundhagen; el primer proyecto de edición data de 1816 por parte del editor Wesley.
Wikipedia
miércoles, 12 de noviembre de 2014
Johann Sebastian
Bach. Sonata Nº 4 para Violín y Piano en Do Menor BWV 1017
En octubre de 1774, Carl Philipp Emanuel
Bach, el quinto hijo de Johann Sebastian Bach y clavecinista de la corte de
Federico II de Prusia, escribió: “Las seis sonatas para violín y clavecín
obbligato están entre los mejores trabajos de mi difunto padre querido. Suenan muy
bien, incluso ahora, y me causan mucho placer, a pesar de tener más de 50 años. Contienen
algunos Adagios que no se podrían escribir de una manera más cantábiles si
fueran compuestos hoy.”
Bach compuso estas sonatas cuando estaba al
servicio del príncipe Leopold en Cöthen. De esa época, entre 1717 y 1723, son
sus obras instrumentales más importantes y en ellas convergen distintas
técnicas compositivas. Sin duda alguna, en estas seis sonatas la influencia más
fuerte proviene del estilo italiano.
A continuación, de Johann Sebastian Bach, la
Sonata para Violín y Clavecín en Do Menor BWV 1017, en la interpretación deYehudi Menuhinen violín y Glenn Gould en piano.
El conde Hermann Carl von Keyserlingk no podía dormir.
Aquejado de un insomnio galopante, el conde pasaba muchas noches en vela.
Corría el año 1741, y el conde Keyserlingk, que a pesar de su germánico nombre era un diplomático ruso, era a la sazón embajador del imperio ruso, cuya zarina era en aquellas fechas Ana de Rusia, en Dresde, la capital de Sajonia, cargo que ostentó hasta 1745, cuando fue destinado en Berlín, la capital de Prusia. El buen Hermann Carl era, como buen príncipe ruso de la época, rico, riquísimo, además de un hombre culto y amante del arte, condición indispensable para poder alternar con la nobleza y la realeza alemana de la época. Y, comme il faut, mantenía a su servicio un considerable número de criados, sirvientes y acompañantes, incluidos, naturalmente, músicos que amenizaban fiestas, reuniones y veladas.
Uno de estos músicos era Johann Gottlieb Goldberg, un dotado clavecinista reputado como uno de los más hábiles de su época, al que Keyserlingk conoció en 1737 y que desde entonces fue su protegido y músico de cabecera. Además, el conde Keyserlingk era, ¡faltaría más!, mecenas y protector de artistas y músicos, entre ellos de un tal Johann Sebastian Bach del que posiblemente hayáis oído algo, por entonces cantor de la Thomaskirche de Leipzig, también en Sajonia, hasta el punto de que llegó a apadrinar a Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian. Fruto de esta relación mecenas-protegido fue que Goldberg fuera enviado a pasar temporadas con Bach para perfeccionar su técnica y aprender del gran factótum de la música religiosa luterana del siglo XVIII.
Sí, el conde Keyserlingk era un hombre afortunado, todo lo tenía, todo… pero no podía dormir.
Johann Sebastian Bach
Entonces al buen conde se le ocurrió encargar a su protegido y amigo Johann Sebastian la composición de alguna obra que, ejecutada por su fiel Goldberg, le permitiera conciliar el sueño. Entonces Bach decidió escribir para su mecenas un conjunto de variaciones para clavecín sobre un tema principal, alternando pasajes rápidos con otros más lentos, en general alegres y que exaltaran el espíritu de tal forma que llevaran al oyente a un estado de relajación que le ayudara a conciliar el sueño. Y todo eso, a pesar de que al gran Bach de 1741 no le gustaba nada componer variaciones: le resultaba aburrido y poco gratificante: su genio era tal que lo que para casi todo el mundo era dificilísimo o simplemente imposible, para él era trivial… Bach estaba por entonces en el culmen de su producción como Maestro Cantor de la Iglesia de Santo Tomás, donde compuso sus obras más insignes, como por ejemplo la Pasión según San Mateo que salió por estas páginas hace ya bastantes meses.
El resultado de tanto esfuerzo fue un conjunto de un aria (el tema principal), seguido de treinta variaciones sobre ella y terminadas con una repetición final del mismo aria inicial, cerrando así el círculo. Una variación sobre un cierto tema consiste en tomar dicho tema y alterar de forma consistente bien el tempo, la altura de las notas, su disposición u orden, añadirle contrapuntos, cánones, etc, de tal forma que, estando todas ellas basadas sin ambages en el tema original, son al oído del ignorante tan diferentes entre sí que parecen completamente distintas.
Una vez que las variaciones estuvieron en poder del conde Keyserlingk, se las encomendó a su clavecinista de cabecera, Goldberg, para su ejecución siempre que el embajador lo necesitara. A partir de ese momento, en las noches de insomnio el conde pedía a Goldberg que le tocara “alguna de mis variaciones”… y el conde por fin pudo dormir. Tal fue su agradecimiento que entregó a Bach, en pago por sus queridas Variaciones, la escandalosa cifra de cien luises de oro contenidos en una copa también de oro, el equivalente de unos 500 táleros, es decir, casi la misma suma que representaba para Bach un salario anual como maestro cantor de la Thomaskirche, que ya era un salario más que generoso… Y las variaciones fueron desde entonces conocidas como Variaciones Goldberg, en recuerdo del esforzado clavecinista del conde
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Todos estos acontecimientos los refiere prolijamente el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, en la biografía suya que publicó en 1802, más de cincuenta años después de su muerte. La de Bach, quiero decir, que ocurrió en 1750. Y es una historia realmente bonita y sugerente: yo la conozco hace muchos años y siempre me fascinó.
Sí, es una historia bonita. Y falsa.
Prácticamente ningún estudioso de la obra y de la vida y circunstancias de Johann Sebastian Bach la da por verdadera. La obra, originalmente denominada por Bach “Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados” fue compuesta a lo largo de varios años y publicada en 1741 como la cuarta parte del “Clavier-Übung”, algo así como “Ejercicios para teclado” para aficionados exigentes. Y competentes, vaya que sí. Las tres primeras partes eran: la primera, Seis partitas para clave; la segunda, el Concierto italiano y la Obertura francesa; y la tercera, la Misa alemana para órgano y cuatro duetos para clave.
El hecho de que la publicación se produjera en 1741 o 1742, es decir, en vida del autor, es una rareza. Sin embargo, es casi seguro que su composición sería años anterior, pues se ha encontrado una copia manuscrita del aria en un cuaderno de la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena fechado hacia 1725, aunque bien pudo ser añadida después.
En fin, lo más probable es que bien Goldberg, bien el propio Keyserlingk, se hicieran con una copia de esa primera edición, quizá entregada por el propio Bach a su protector en un viaje a Dresde, y tanto fue el agradecimiento del conde y tanto las interpretó su clavecinista que, con el paso de los años, todo el mundo las conoce como “Variaciones Goldberg”. Le sirvieran para dormir, o no, pero eso nunca lo sabremos con seguridad, me temo.
En una palabra, lo que importa es que dentro de esta ignorante serie sobre música hoy toca disfrutar con una interpretación absolutamente maravillosa de estas Variaciones Goldberg. Ya me contaréis, ya…
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Las Variaciones Goldberg están escritas para clave, es decir, un instrumento de teclado] con dos teclados, situados uno por encima del otro; es posible, y muy normal en las obras compuestas para clave, que una mano esté ejecutando la pieza en uno de los teclados y la otra mano, en el otro, es una técnica habitual al tocar el clave, que, por otra parte, era casi el único instrumento de teclado (junto con el órgano, que es de viento) de la época.
En efecto, el pianoforte, que había sido inventado por Bartolomeo Cristofori a comienzos del siglo XVIII, aún no tenía la gran difusión que tendría unos años después, debido a que la construcción de estos primeros pianos dejaba bastante que desear. A diferencia del clave, el mecanismo del pianoforte hace que al pulsar una tecla un martillo golpea la cuerda equivalente; la gran diferencia con el clave reside en que dependiendo de la fuerza con que se pulsa la tecla, así golpea el martillo la cuerda, permitiendo un sonido suave (piano) o fuerte (forte) según la firmeza de la pulsación. De ahí su nombre: piano-forte. Sólo con la experimentación y la mejora del mecanismo a lo largo de los años se obtuvieron pianofortes que obtuvieran con fidelidad los sonidos que se suponía que debían obtener. De hecho, Bach no compuso pieza alguna para pianoforte; seguramente sí llegó a conocerlo, pero no le interesó para componer sus refinadas piezas para ser ejecutadas en él.
Si las Variaciones Goldberg fueron compuestas originalmente para clave se podría pensar que éste sería el instrumento adecuado para su interpretación. Y lo es, claro, pero es que los modernos pianos no son como los del siglo XVIII, han mejorado “un poquito”, así que, en la modestísima opinión de este ignorante escribidor, el instrumento con el que se obtienen los mejores resultados, con el que se consigue reflejar mejor el espíritu de esta obra, es con el piano. Su capacidad de variar la potencia del sonido (piano-forte) según la fuerza aplicada en la tecla permite una mayor capacidad expresiva que con el clave, donde cada tecla siempre suena con la misma potencia independientemente de cómo se pulse la tecla… Y para ejecutar la obra en el piano sólo hay que transcribir la partitura para este instrumento. Fácil.
Bueno, fácil, fácil… Sí, fácil es hacer la transcripción. En alguna parte olvidada he leído que transcribir del clave al piano es sencillo y casi automático, aunque ya sabéis que como no sé nada de estas cosas, igual es todo lo contrario… Pero, claro, el clave tiene dos teclados diferentes y el piano solamente uno, así que, por muy fácil que sea transcribir la obra, el resultado no tiene por qué ser fácil de ejecutar. Y eso es lo que pasa exactamente con las Variaciones Goldberg al transcribirlas para piano. A la enorme dificultad de ejecutarlas en el clave original, con sus cánones a tres y cuatro voces, sus esmerados contrapuntos y su delicada armonía, se suma el hecho de que, al tener un solo teclado, es necesario ahora, para ejecutar las variaciones esritas para los dos teclados, que son bastantes, que las manos se crucen una y otra vez, incluso que estén ambas manos sobre literalmente el mismo grupo de notas, una sobre otra, en un dificilísimo ejercicio de acrobacia pianística…
.Y aquí es donde entra el tercer protagonista del artículo de hoy, tras el compositor (Bach) y el clavecinista que dio nombre a la obra (Goldberg). Demos la bienvenida a uno de los más eximios pianistas de todos los tiempos: el canadiense Glenn Gould.
Glenn Herbert Gould nació en Toronto en 1932, y falleció en 1982, a los cincuenta años de edad. Dotado de una técnica sobrenatural, sin embargo era un auténtico inadaptado social. Lleno de manías a cuál más rara, tenía dificultades para relacionarse con el personal; muchos años después de su muerte fue diagnosticado como poseedor del síndrome de Asperger, no me preguntéis por qué métodos. Los afectados de este síndrome suelen ser inteligentísimos y muy creativos, pero tienen serias dificultades para percibir o sentir emociones, lo que les lleva en muchos casos a no poder relacionarse normalmente son sus semejantes, incluso a la marginación social.
En el caso de Gould, éste siempre se interesó por la tecnología de la grabación. Era un estudioso de las técnicas de grabación aplicadas a la música, y de hecho se sentía mucho más a gusto en un estudio de grabación que en una interpretación en directo. Efectivamente, maníaco de la perfección hasta lo indecible, él se daba cuenta de los pequeños errores que cometía en los conciertos en directo (errores inevitables, por otra parte), aunque nadie entre el auditorio se hubiera dado cuenta de ellos, y esos errores le fastidiaban; entre eso y que el aplauso del público y su admiración realmente le traían al pairo (típico de los “aspergianos”), el caso es que en 1964, con 32 años aún sin cumplir, decidió dejar los conciertos en directo (cuando era una de las mayores figuras mundiales) y dedicarse en exclusiva a la grabación en estudio. Mientras a la mayoría de grandes pianistas los micrófonos les intimidan, pues captan todos y cada uno de los errorcillos que pasan desapercibidos en el directo, Glenn se sentía realmente a sus anchas rodeado de ellos, o de cámaras, a solas con ellos y su piano.
En conversaciones con otros afamados pianistas, afirmaba (con buena parte de razón), que la influencia que él tendría con sus interpretaciones sería muy superior a la que el otro obtendría con sus conciertos en directo. Decía que “siempre que haya dudas o se desee recordar una ejecución, basta con poner el disco y escuchar de nuevo la obra…”.
Y el caso es que verle tocar en directo debía ser todo un espectáculo. Solía aparecer para realizar sus grabaciones (y antes, sus conciertos) con abrigos, bufandas y guantes, aunque fuera pleno verano, con un cargamento de píldoras, jarabes y medicamentos varios para cualquier posible afección real o imaginada, y siempre, siempre, con su silla…
…Con su especialísima silla especial de tocar el piano: una desvencijada silla de enea, baqueteada por sus viajes a lo largo y lo ancho el mundo, con las patas recortadas de tal manera que el teclado le quedaba a la altura casi de la barbilla, lo que le obligaba a tocar en una extrañísima postura, encorvado sobre el piano y con una posición de brazos completamente antinatural… no es que lo diga yo; lo vais a ver en un momentito, así que no digo más.
¡Ah, y canta! Cuando Glenn Gould ejecuta una obra, sobre todo las que de verdad le gustan, canta. Tararea y sigue el ritmo con sonidos guturales que son perfectamente audibles en la gran mayoría de sus grabaciones… y también eso lo vais a ver en unos momentos. Supongo que algún editor meticuloso le reprocharía este canturreo que “estropea” la nitidez sobrenatural de sus interpretaciones… pero, claro, eso también le importaba un ardite.
Seguiremos la audición de la obra con una película que se rodó con motivo de su ¡cuarta! grabación de las Variaciones Goldberg, en 1981, sólo un año antes de su fallecimiento en 1982, debido a un infarto cerebral. Esta grabación concreta está universalmente reconocida como la grabación de referencia de las Goldberg, y esta vez sí veremos al artista desplegar su arte ejecutando la dificilísima obra, en lugar de ver fotos de paisajes o de Bach o del mismo Gould o lo que sea…
La película comienza con unos minutos en los que el locutor introduce la obra y al intérprete, y luego prosigue con una corta entrevista al propio Gould, donde expresa su ideario acerca de la interpretación de esta obra y en general… Toda esta introducción dura unos seis minutos, y en el minuto 6:35 comienza ya la obra en sí, que se desarrollará sin interrupciones hasta su conclusión: su duración total es de unos 50 minutos y toda ella está en un solo vídeo.[4]
Es excelente la realización, extraordinario el sonido, y de la interpretación ya, ni hablo. Es para mí un auténtico placer presentaros a Glenn Gould cantando y haciendo cantar a su magnífico piano Steinway en estas maravillosas Variaciones Goldberg.
El oboe de amor (en italiano: oboe d'amore, ‘oboe de amor’)? es un instrumento de viento madera dedoble lengüeta y tubo cónico.
Es un miembro de la familia del oboe, muy parecido a éste. Es ligeramente más largo que el oboe, tiene un tono menos firme, pero más tranquilo y sereno, y es considerado como el miembro mezzo-soprano o alto de la familia.
Es un instrumento transpositor y suena una tercera menordescendente a su notación musical, es decir, en la. La campana tiene forma de bulbo y el instrumento emplea un bocal, parecido al del corno inglés, pero es más pequeño.
El oboe de amor fue inventado en el siglo XVIII y fue empleado por primera vez por Christoph Graupner en Wie wunderbar ist Gottes Güt.
Johann Sebastian Bach escribió varias piezas — un concierto, algunas de sus cantatas (incluida la BWV 147), y el movimiento titulado "In Spiritum Sanctum" de su Misa en si menor— para el instrumento. Georg Philipp Telemann también ocasionalmente empleaba el oboe de amor.
Tras ganar popularidad a finales del siglo XVIII, el oboe de amor cayó en desuso durante aproximadamente un siglo hasta que compositores como Richard Strauss (por ejemplo en la Sinfonía doméstica donde el instrumento representa un niño), Claude Debussy (por ejemplo en "Gigues", perteneciente a Images para orquesta , donde el oboe de amor tiene un largo pasaje de solo), Maurice Ravel, Frederick Delius, y otros empezaron a usarlo de nuevo al final del siglo XIX.
Puede escucharse en obras de Tōru Takemitsu "Vers, L'Arc-en-Ciel, Palma", pero su uso más famoso en obras modernas es, quizás, en el Bolero de Maurice Ravel donde el oboe de amor sigue al requinto para volver al tema principal.
Hay muy pocos intérpretes del oboe de amor conocidos que se dediquen exclusivamente a este instrumento. Quizás el más conocido sea Jennifer Paull, nacida en Gran Bretaña, donde estudió oboe enLondres pero se decantó por el oboe de amor y ha grabado numerosos CD.
Hoy en día hay muy pocos fabricantes de oboe de amor y se emplea en pocas piezas. Este hecho, unido al alto coste que ronda los 6.000 € hace que los oboístas lo alquilen cuando la pieza lo requiere.
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jueves, 25 de septiembre de 2014
La Pasión según San Mateo –JSBach
La Pasión según San Mateo es, posiblemente, la más grande obra religiosa de la historia de la música: texto y música, fidelidad al relato evangélico, elevada creación poética, piedad, se unen en ella de manera que no podemos separar ningún aspecto como más sobresaliente.
La obra, que lleva el número de catálogo BWV 244, fue compuesta por Bach entre 1727 y 1729 (se desconocen el año exacto y las circunstancias de la composición), El texto alterna 2 fuentes: por un lado el propio texto del evangelio, los capítulos 26 y 27, que son cantados enteros y literalmente, en pequeños fragmentos, ya sea por el narrador (evangelista), Jesús, los apóstoles, etc. es decir, dramatizado, tal como en las lecturas de la pasión que se realizan en la liturgia del Viernes Santo; y las partes de este texto van alternando con poesías, a cargo de solitas o coros (de adultos o niños), que van "apropiándose" religiosamente del texto del evangelio.
"La Pasión según San Mateo" (Matthäus Passion) fue estrenada por Juan Sebastián Bach (Eisenach 1685- 1750) el día 11 de abril de 1727 (Viernes Santo) en la Thomaskirche de Leipzig, aún cuando existen estudiosos que sitúan este acontecimiento en 1728 ó 1729. Esta disparidad de fechas se debe, fundamentalmente, así hecho de que no hubiese una sola versión de esta obra, puesto que el propio Bach se veía obligado a pulir la partitura con cada nueva celebración litúrgica. Por ello parece que la versión que hoy conocemos es la correspondiente a la reposición del año 1736.
"La Pasión según San Mateo" cayó en el olvido y fue rescatada por Felix Mendelssohn en un concierto celebrado en Berlín el 11 de marzo de 1829, pocos días antes de celebrarse el 144 aniversario del nacimiento de Bach.
Las Suites para orquesta, BWV 1066-1069 (llamadas ouvertures por su autor) son cuatro piezas de Johann Sebastian Bach, compuestas probablemente entre 1725 y 1739 en Leipzig.
Historia
El término ouverture alude sólo en parte al movimiento de apertura en el estilo de la obertura francesa, en el que una sección inicial majestuosa en ritmo con puntillo relativamente lento en compás binario es seguida por una rápida secciónfugada en compás ternario, luego completada con una breve recapitulación de la música introductoria. En un sentido más amplio, el término se empleaba en la Alemania del Barroco para hacer referencia a una serie de piezas de danza en estilo barroco francés precedida por una ouverture de este tipo. Este género fue extremadamente popular en Alemania en la época de Bach, si bien, el compositor mostró mucho menos interés en él de lo habitual. Conforme a Robin Stowell "se conservan 135 ejemplos de Telemann, que [representan] sólo una parte de los que se sabe que escribió";1 Christoph Graupner dejó 85; y Johann Friedrich Fasch unas 100.
Asimismo Bach escribió un gran número de ouverture (suites) para instrumentos solistas. Destaca la Suite para violonchelo n.º 5, BWV 1011, que también se encuentra en la autógrafa Suite para laúd en sol menor, BWV 995, la Partita para teclado n.º 4 en re, BWV 828 y la Overture en estilo francés, BWV 831 para teclado. Las dos piezas para teclado se encuentran entre las pocas que Bach publicó. Preparó la suite para laúd para "Monsieur Schouster", presumiblemente por un precio, por lo que las tres pueden dar fe de la popularidad de la forma.
Los estudiosos creen que Bach no concibió las cuatro Suites para orquesta como un conjunto (en la forma en que concibe los Conciertos de Brandeburgo), puesto que las fuentes son diversas, tal como se detalla a continuación.
Análisis
Suite para orquestra n.º 1 en do mayor, BWV 1066
La fuente es un conjunto de piezas de Leipzig de 1724–45 copiado por C. G. Meissner.
1.Ouverture
2.Courante
3.Gavotte I/II
4.Forlane
5.Minuet I/II
6.Bourrée I/II
7.Passepied I/II
Instrumentación: oboe I/II, fagot, violín I/II, viola, bajo continuo
Suite para orquestra n.º 2 en si menor, BWV 1067
La fuente es un conjunto de piezas de Leipzig de 1738–39 parcialmente autógrafo, Bach escribió las piezas para flauta y viola.
1.Ouverture
2.Rondeau
3.Sarabande
4.Bourrée I/II
5.Polonaise (Lentement) - Double
6.Minuet
7.Badinerie
Instrumentación: flauta solista, violín I/II, viola, bajo continuo
La badinerie se ha convertido en una pieza de programa para los solistas de flauta, debido a su ritmo rápido y dificultad.
Suite para orquesta n.º 3 en re mayor, BWV 1068
La fuente es un conjunto de piezas de 1730 parcialmente autógrafo, Bach escribió las primeras partes de violín y continuo, C.P.E. Bach escribió las partes de trompeta, oboe y timbales; mientras que el alumno de J.S. Bach Johann Ludwig Krebs escribió las partes de los violines II y de viola. Rifkin ha afirmado que la original era una versión solamente para cuerda y bajo continuo.
1.Ouverture
2.Air
3.Gavotte I/II
4.Bourrée
5.Gigue
Instrumentación: trompeta I/II/III, timbales, oboe I/II, violín I/II, viola, bajo continuo
El aire es una de las piezas más famosas de la música barroca. Un arreglo de la pieza hecho por el violinista alemán August Wilhelmj (1845-1908) llegó a ser conocido como Aria para la cuerda de sol.
Suite para orquestra n.º 4 en re mayor, BWV 1069
La fuente se ha perdido, pero las partes que se conservan datan de cerca de 1730. Según Rifkin la versión original perdida fue escrita durante la estancia de Bach en Cöthen, donde carecía de trompetas y timbales, y que Bach añadio tales partes al adaptar la Ouverture para el primer movimiento coral de su cantata de navidad de 1725 Unser Mund sei voll Lachens, BWV 110 ("Nuestras bocas están llenas de risas"). Las voces vienen a la obertura de la giga de fuga, por lo que su canto de Lachen (risas) suena como "ja ja ja". Esta técnica es empleada por Bach en otras de sus obras vocales.
1.Ouverture
2.Bourrée I/II
3.Gavotte
4.Menuet I/II
5.Réjouissance
Instrumentación: trompeta I/II/III, timbales, oboe I/II/III, fagot, violín I/II, viola, bajo continuo
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lunes, 25 de agosto de 2014
FANTASIA: Tocata y Fuga - Johann Sebastian Bach
"La Tocata es impetuosa e intensa, y está
realzada por bellos contrastes de tonos. la Fuga, divertida y exhuberante, da a
los artistas la oportunidad de trabajar con una pieza abstracta"
Así se describe esta pieza en el prólogo de
Fantasía. La animación de esta parte de la película fué todo un reto para los
animadores que por primera vez en su vida debían interpretar sus propios
sentimientos y emociones a través de imágenes abstractas. El título de la obra
evoca imágenes indefinidas y no cuenta ninguna historia, por lo que permitía
dar libertad para interpretar la música con las imágenes que esta producía en
las mentes de los animadores al escucharla, sugiriendo formas, colores, figuras
en movimiento...
Walt Disney llevaba años pensando en un
proyecto de dimensiones abstractas y esa era la oportunidad que había estado
esperando para llevarlo a cabo.
La decisión de abrir la "Película
Concierto " con Tocata y Fuga de Bach fué bienvenida por todo el equipo,
pues las clásicas notas iniciales de la pieza musical llaman la atención,
suenan como el anuncio de algo grande que está comenzando. Al principio el
oyente es consciente de la orquesta, pero conforme se va adentrando en la
música, ésta va tomando forma en su imaginación, y esto es lo que plasmaron los
animadores.
La obra, originalmente escrita para órgano,
fué adaptada para orquesta por el propio Stokowski, que tenía experiencia ya en
este tipo de transcripciones.
El famoso artista Oskar Fischinger fué
contratado para el proyecto debido a su dilatada experiencia con el arte
abstracto y la animación en este estilo, pero sus ideas no coincidían con las
de Walt Disney, así que lo "invitaron a abandonar" el equipo. Sin
embargo su trabajo con la productora sirvió de guía y de inspiración a los
animadores que tomaron las ideas de Fischinger como punto de partida para
expresar sus propias impresiones.
Tocata y Fuga es una de mis partes favoritas
de Fantasia porque es original, llamativa y se puede apreciar en ella un
trabajo hecho con mucha vitalidad. Las ganas de experimentar y de transmitir
sentimientos son palpables a lo largo de los 9 minutos de todo el segmento, que
quizá sea más arriesgado que toda la película en sí.
Toccata y Fuga en re menor - Johann
Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach es, quizá, el culmen, el máximo exponente de una
forma especial de hacer y entender la música:Música hecha por
eruditos para eruditos. En la época de Bach (el
barroco), la interpretación de la música (al menos la occidental, de
la oriental no tengo datos) se circunscribía, salvo excepciones, bien al acompañamiento
de los diferentes ritos religiosos, bien al acompañamiento de eventos
cortesanos en las diferentes cortes esparcidas por toda Europa, cortes de
reyes, príncipes, duques, condes, margraves, barones…Prácticamente no existía
el concepto de “música popular” interpretada por orquestas “serias”: el pueblo
llano, en su mayor parte analfabeto, naturalmente que hacía música en sus
fiestas populares, pero era de tradición oral y casi, casi, desprestigiada para
su aparición en los salones… y no digamos en las iglesias. Esto cambió más
adelante, como podéis suponer, pero en los Siglos XVII y XVIII esto era lo que
había.
En estas últimas, en las iglesias, quiero
decir, era necesario, por una parte, ejecutar música perfecta para emular
en lo humanamente posible la perfección de dios, y los asistentes a los oficios
religiosos entendían muchísimo sobre este tema, y distinguían sin lugar a duda
las obras de calidad de las de pobre factura. Y en los salones cortesanos, la
educación de príncipes, barones, duques y demás grey comprendía una magnífica
formación musical, siendo muchos de ellos no sólo grandes entendedores, sino
ejecutantes ellos mismos, como era el caso del Margrave de Brandeburgo,
violista da gamba que encargó a Bach los seis famosos conciertos, o sea, que
también entendían una barbaridad de música y distinguían lo bueno de lo malo
sin dudar. Llegar a ser un músico de prestigio en estas condiciones sólo estaba
al alcance de unos pocos.
Y en este ambiente tan exigente apareció el
gran Bach. A él está dedicado este artículo, con todo mi ignorante atrevimiento
y mi humilde admiración… Espero que el maestro me perdone, allá donde esté.
Nació Johann Sebastian Bach en Eisenach
(Turingia, en el centro geográfico de Alemania) en 1685, en el seno de una
familia de músicos profesionales (su padre, sus tíos, todos eran renombrados
ejecutantes), y por consiguiente recibió una excelente formación musical,
aprendiendo a tocar elclavecín(precedente del pianoforte, y por
tanto, de nuestro piano moderno), el violín, la viola da gamba… Y nuestro
Johann Sebastian obtuvo rápidamente un enorme renombre como intérprete, sobre
todo de clavecín y deórgano,
lo que le llevó a ser invitado con frecuencia en diferentes localidades para
dar conciertos, o mejor, para poner su música a disposición de las ceremonias
religiosas o eventos palaciegos.
Pero, para qué engañarnos, nadie se acordaría
hoy de Bach si tan sólo hubiera sido un excelente intérprete.[2]La
enorme fama de Bach viene, naturalmente, de su sobrenatural capacidad para la
composición, llevando la técnica delcontrapuntoa su máxima (e inalcanzada desde
entonces) altura. Consiste esta técnica en utilizar dos o más melodías
diferentes e independientes entre sí (llamadas normalmentevoces)
que se escuchan luego simultáneamente… Fácil de describir, sí, pero
dificilísimo de realizar. Bueno, hacerlo, lo que se dicehacerlo,
es fácil, en realidad. Cualquier puede… Lo que es difícil es lo que Bach
consigue siempre, siempre: que siendo ambas melodías perfectamente
distinguibles, se empasten una en la otra de forma natural y, casi diría yo,
inevitable, obteniendo un resultado armonioso y bello. Ejemplos de esta técnica
hay muchísimos en Bach, y espero que cuando oigáis la obra de hoy os quede algo
más claro.
Además, fue un consumado filósofo, estudioso
de la música y es, cómo no, uno de los pilares clave de la cultura musical
universal, como lo fue de la comunidad de Leipzig en que vivió sus últimos
años. Pocas personas del mundo deben ignorar quién fue Bach, universalmente
respetado y admirado…
Quizá una historieta sobre la influencia de
Bach en la música de los sucesores me permita trasladaros la enorme importancia
que su figura tuvo para la música posterior. Es la historia de laafinacióno, mejor aún, de latemperación.
Como sabéis, el sistema de notación musical
moderno divide todo el intervalo de sonidos posible (el que el oído humano
medio es capaz de distinguir, que viene a ser desde unos veinte Hz hasta unos
veinte mil… siempre que seas joven: yo ya no paso de diez o doce mil; cosas de
la edad) en ocho octavas,[3]donde
cada una de las octavas tiene el doble de altura que la anterior. En
realidad, por decirlo con propiedad, cada nota de una octava tiene el doble de
altura, o de frecuencia, que la misma nota de la octava precedente… pero me
estoy adelantando. Sigamos por donde íbamos:
Cada octava se compone de siete notas
(Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si), llamadas notas naturales, y de cinco notas
intermedias, que se sitúan entre Do y Re, entre Re y Mi, entre Fa y Sol, entre
Sol y La, y entre La y Si. No hay notas intermedias entre Mi y Fa, ni entre Si
y Do (el Do de la siguiente escala, claro).[4]Esas
notas intermedias son losbemoleso
lossostenidos: Un sostenido tiene más altura que su nota
original, mientras que un bemol tiene menos altura. Es decir: entre el Do y el
Re están tanto el Do sostenido como el Re bemol. [5]
El hecho de que cada octava se defina por
tener el doble de altura (frecuencia) que la anterior significa que si,
por ejemplo, el La de la tercera octava tiene, es un suponer, una altura o
frecuencia de 440 Hz, el La de la cuarta octava, que es la
siguiente, tendrá exactamente 880 Hz, mientras que el La de la segunda
octava tendrá 220 Hz, y así sucesivamente, y lo mismo con todas y cada una de
las notas (el Do, el Si bemol, el Fa, etc). Las notas intermedias entre Mi y
Fa y entre Si y Do no existen,[6]pero
es porque suenan mal… suenan disonantes al oído, suenan desafinadas. Y claro,
un músico no quiere que su música suene desafinada… hasta que llegaron los
dodecafonistas y la escuela moderna, y no sólo no les importó que su música
sonara desafinada, sino que incluso lo buscaban deliberadamente. Pero no os
preocupéis por ello, ninguno de estosdesafinadoresprofesionales va a aparecer nunca en
esta ignorante serie… ¡bastante tengo con tragármelos de vez en cuando en los
conciertos a los que asisto! Un excelente artículo donde se expone cómo son las
notas musicales desde el punto de vista matemático lo podéis encontraraquí.
Históricamente, las primeras formas de
afinación eran laspitagóricas,
donde la relación entre las quintas era de 3:2, o sea, lo que se llamaba laquinta
justa.[7]Esta
forma de afinación, matemáticamente perfecta y profusamente utilizada durante
la Edad Media, pues era muy adecuada para sus monofonías (cantos a una sola
voz: el que haya oído canto gregoriano sabe lo que es eso: todos los cantantes
cantando simultáneamente exactamente la misma melodía) tenía, por lo que se ve,
un serio inconveniente: los instrumentos así afinados sólo podían ejecutar
obras en una solatonalidad, pues intentar tocar algo en
cualquier otra tonalidad sonaba desafinado, y eso impedía además trasponer una
obra de una tonalidad a otra distinta… Insisto, no me preguntéis mucho sobre
esto de las tonalidades, que no sé casi nada de ellas… sólo cuándo una música
me gusta y cuándo no.
Así que a partir del Siglo XVI se intentaron
diferentes sistemas de afinación, sobre todo para el clavecín, por ser un
instrumento de teclado, que permitiera escribir obras para todas las
tonalidades posibles, o bien transponer obras escritas en una tonalidad a
cualquiera otra. En la época de Bach era ya mayoritariamente utilizado el
Sistema o “Temperamento justo”,
que solucionaba en no sé qué medida el problema, pero que aparentemente seguía
sin dar respuesta a todas las posibles tonalidades, y que además, al igual que
el sistema pitagórico, tenía en su octava final una quinta del lobo que no
gustaba nada, pero nada, a los teóricos musicales… Bueno, a mí esto de la
“quinta del lobo” me suena en realidad a “finca
rústica en un Paraje Natural, protegida por la abundancia de cánidos salvajes”,
pero estoy casi seguro que debe referirse a alguna otra cosa, una cosa muy
docta e importante…. En fin.
Johann Sebastian Bach: Toccata y Fuga en Re menor BWV 565
En este video podemos constatar el talento de Johann Sebastian Bach
como compositor, la musicalidad y perfecta técnica del intérprete del
órgano, la calidad sonora del órgano y para
colmo, la belleza de los acabados de este mismo instrumento
(marquetería por doquier, teclado ricamente decorado, figuras que
adornan los bordes, etc.) La pieza musical se compone de dos partes
muy diferentes como indica su título. En el ámbito de la composición de
la música “académica” o “científica”, se utilizan denominaciones que
sirven de concepto claramente definitorio del contenido que encabezan
(ejemplos: Nocturno, als, Toccata, Sonata, Passacaglia, Sinfonía, etc.) En este caso la obra es la Tocata y Fuga en Re menor BWV 565.
La Toccata es una especie de Preludio que los organistas improvisaban
antes de ejecutar un Motete o una Fuga. El discurso melódico es
frecuentemente interrumpido con pasajes rápidos, arpegios, acordes
rotos, etc. Finaliza en 2:29 del video La Fuga es una forma
polifónica (muchas voces), vertebrada mediante contrapunto. Es decir,
dos o más melodías que se oyen de manera simultánea, teniendo las voces
idéntica importancia entre sí. Las melodías, que suenan a la vez, crean
una textura sonora densa, como es característico de la estética florida
del Barroco. Pueden sonar contradictorias hasta el punto que puede
resultar a un caos cacofónico (ruido) al oído inexperto o poco
entrenado; pero en su escucha más amplia, crean una perfecta armonía
musical. La Fuga se inicia en 2:30 y toma más protagonismo que la
Toccata, que sirve casi de introducción. La Tocata y Fuga en Re
menor BWV 565 fue y es una de las obras más populares y fácilmente
reconocibles de Bach. De hecho, probablemente cualquier individuo la
habrá escuchado varias veces a lo largo de su vida a través de la
televisión, el cine o los videojuegos. Hay que aclarar, para los más
profanos en la obra de este compositor, que Johann Sebastian Bach es uno
de los músicos más virtuosos, fecundos e influyentes de toda la
historia del arte universal. Esta breve pieza para órgano fue creada
durante la juventud del músico, por lo que su partitura no está grabada
con la fácilmente reconocible personalidad estética del compositor,
como sucede con obras fruto de su posterior madurez creativa. Según
explican sus contemporáneos, Johann Sebastian Bach gustaba de utilizar
su Tocata y Fuga para poner a prueba los nuevos órganos que él
examinaba en calidad de maestro organista. En el vídeo puede apreciarse
el espectacular efectismo en algunos ejemplos (como en 0:21 y 2:23),
creando un auténtico “muro sonoro”. La partitura exprime enormemente la
capacidad del órgano, por lo que Bach decía “veremos si este órgano
respira bien” en el momento de “estrenar” un órgano de nueva
construcción. La Fuga se inicia en 2:30 a la manera común,
incorporando las voces musicales de forma progresiva, facilitando la
comprensión para el oyente al aumentar la complejidad de manera gradual.
La primera voz canta seis segundos en solitario hasta ser acompañada
con la segunda voz cantante en el teclado (2:36). En 3:22 se incorpora
un tercer estribillo independiente a los dos anteriores y en 3:30 del
video la fuga se completa al tener cuatro voces, siendo ésta última de
un registro muy grave gracias al teclado de pies, llegando a crear esa
“lluvia de sonido”, algo que sólo se puede experimentar si se está
presente en el mismo recinto donde trabaja el instrumento. Es un efecto
que desgraciadamente se pierde al escucharse mediante grabación. El
video, con una elaborada edición, nos muestra con detalle la
espectacular técnica que requiere la correcta interpretación del teclado
de pedales que hacen sonar las notas más graves y oscuras, como en
3:30 y 6:42 Al leer la partitura, el organista debe interpretar tres
pentagramas simultáneamente. Un guitarrista lee un pentagrama, un
pianista dos (uno por cada mano), pero un organista ha de leer tres: las
manos más un pentagrama escrito en clave de Do (el pentagrama donde se
dibujan las notas más “bajas” y profundas), que se toca con los pies. Tocar el órgano, "el rey de los instrumentos", es muy difícil.
Parece que "La Pasión según San Mateo" (Matthäus Passion) fue estrenada por Juan Sebastián Bach (Eisenach 1685- 1750) el día 11 de abril de 1727 (Viernes Santo) en la Thomaskirche de Leipzig, aún cuando existen estudiosos que sitúan este acontecimiento en 1728 ó 1729. Esta disparidad de fechas se debe, fundamentalmente, así hecho de que no hubiese una sola versión de esta obra, puesto que el propio Bach se veía obligado a pulir la partitura con cada nueva celebración litúrgica. Por ello parece que la versión que hoy conocemos es la correspondiente a la reposición del año 1736.
La obra, que lleva el número de catálogo BWV 244 cayó en el olvido y fue rescatada por Felix Mendelssohn en un concierto celebrado en Berlín el 11 de marzo de 1829, pocos días antes de celebrarse el 144 aniversario del nacimiento de Bach.
La Pasión según San Mateo es, posiblemente, la más grande obra religiosa de la historia de la música: texto y música, fidelidad al relato evangélico, elevada creación poética, piedad, se unen en ella de manera que no podemos separar ningún aspecto como más sobresaliente.
El texto alterna 2 fuentes: por un lado el propio texto del evangelio, los capítulos 26 y 27, que son cantados enteros y literalmente, en pequeños fragmentos, ya sea por el narrador (evangelista), Jesús, los apóstoles, etc. es decir, dramatizado, tal como en las lecturas de la pasión que se realizan en la liturgia del Viernes Santo; y las partes de este texto van alternando con poesías, a cargo de solistas o coros (de adultos o niños), que van "apropiándose" religiosamente del texto del evangelio.
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Una historia detrás de los conciertos de Brandenburgo...
Muchas veces es un misterio la manera en que algunas obras adquieren sus apodos. Nadie sabe con certeza, por ejemplo de dónde provienen los nombres de la Sinfonía Júpiter de Mozart o el concierto El Emperador de Beethoven. Varias obras llevan nombres de personas. El Kreutzer de la Sonata para violín de Beethoven era un violinista, mientras que el Waldstein de su Sonata para piano era un noble.
Las variaciones Goldberg de Bach fueron encargadas por el conde Von Kayserling para ayudarle a curar su insomnio, pero la pieza no se conoce como las Variaciones Kayserling. Goldberg era el sufrido clavecinista que interpretaba esas variaciones, noche tras noche, para que el conde pueda conciliar el sueño.
Los conciertos de Brandenburgueses, también han sido designados con el nombre de una persona: Christian Ludwig, Markgraf de Brandenburgo.
Resulta irónico que la historia haya bautizado a esta música con el nombre de Brandenburgueses, puesto que a Christian Ludwig no le interesaba. Sin embargo, si todavía se recuerda al tal príncipe es sólo por estos conciertos.
Los conciertos de Brandenburgo fueron compuestos mientras Bach trabajaba en la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen.
Mientras el compositor permaneció allí, su producción consistió principalmente en obras instrumentales.
En 1718, mientras Bach estaba en Berlín para encargar un nuevo clavecín, conoció al markfraf de Brandenburgo.
Christian Ludwig cultivaba sus relaciones con muchos músicos, y coleccionaba partituras, especialmente de conciertos.
Escuchó tocar a Bach y, más tarde, menciono en tono casual que estaba interesado en una serie de conciertos.
Pronto el Markfraf olvidó su petición y sin duda se sorprendió cuando, dos años más tarde, recibió una partitura bellamente autografiada de Seis conciertos para diversos instrumentos.
Bach se consideraba a sí mismo como un humilde servidor; la era del artista como genio independiente aún no había llegado.
Al Markfraf de Brandenburgo, Christian Ludwig, los conciertos no le parecieron lo suficientemente buenos como para incluirlos en el catálogo de su biblioteca, que de hecho, comprendía casi doscientos conciertos de otros compositores.
El manuscrito de Bach pasó desapercibido hasta 1734, año en que fue vendido por una pequeña suma de dinero después de la muerte del Markgraf.
La instrumentación es diferente en cada concierto, pero en todos los casos el conjunto era demasiado grande para los músicos de Brandenburgo.
Sin embargo, cada pieza se adecuaba perfectamente a los recursos disponibles en Cöthen, quizá los conciertos fueron compuestos para ser utilizados en la corte de Leopoldo y que posteriormente fueron dedicados a Christian Ludwig.
