Gloria a Dios en las alturas, recogieron las basuras de mi calle, ayer a oscuras y hoy sembrada de bombillas.
Y colgaron de un cordel de esquina a esquina un cartel y banderas de papel verdes, rojas y amarillas.
Y al darles el sol la espalda revolotean las faldas bajo un manto de guirnaldas para que el cielo no vea,
en la noche de San Juan, cómo comparten su pan, su mujer y su gabán, gentes de cien mil raleas.
Apurad que allí os espero si queréis venir pues cae la noche y ya se van nuestras miserias a dormir.
Vamos subiendo la cuesta que arriba mi calle se vistió de fiesta.
Y hoy el noble y el villano, el prohombre y el gusano bailan y se dan la mano sin importarles la facha.
Juntos los encuentra el sol a la sombra de un farol empapados en alcohol abrazando (magreando) a una muchacha.
Y con la resaca a cuestas vuelve el pobre a su pobreza, vuelve el rico a su riqueza y el señor cura a sus misas.
Se despertó el bien y el mal la zorra pobre vuelve al portal, la zorra rica vuelve al rosal, y el avaro a las divisas.
Se acabó, el sol nos dice que llegó el final, por una noche se olvidó que cada uno es cada cual.
Vamos bajando la cuesta que arriba en mi calle se acabó la fiesta.
El mañana efímero - Antonio Machado
La España de charanga y pandereta,
cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María,
de espíritu burlón y alma inquieta,
ha de tener su marmol y su día,
su infalible mañana y su poeta.
En vano ayer engendrará un mañana
vacío y por ventura pasajero.
Será un joven lechuzo y tarambana,
un sayón con hechuras de bolero,
a la moda de Francia realista
un poco al uso de París pagano
y al estilo de España especialista
en el vicio al alcance de la mano.
Esa España inferior que ora y bosteza,
vieja y tahúr, zaragatera y triste;
esa España inferior que ora y embiste,
cuando se digna usar la cabeza,
aún tendrá luengo parto de varones
amantes de sagradas tradiciones
y de sagradas formas y maneras;
florecerán las barbas apostólicas,
y otras calvas en otras calaveras
brillarán, venerables y católicas.
El vano ayer engendrará un mañana
vacío y ¡por ventura! pasajero,
la sombra de un lechuzo tarambana,
de un sayón con hechuras de bolero;
el vacuo ayer dará un mañana huero.
Como la náusea de un borracho ahíto
de vino malo, un rojo sol corona
de heces turbias las cumbres de granito;
hay un mañana estomagante escrito
en la tarde pragmática y dulzona.
Mas otra España nace,
la España del cincel y de la maza,
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza.
Una España implacable y redentora,
España que alborea
con un hacha en la mano vengadora,
España de la rabia y de la idea.
"Al son que tocan" es un encargo de la
Fundación Juan March en homenaje a Antonio Machado en el primer centenario de
su nacimiento. Con toda verdad puedo decir que este encargo es uno de los que
más feliz me han hecho en mi vida, ya que pocas obras poéticas he sentido más
cercanas a mí que la del autor de "Campos de Castilla". Los textos
empleados son de dicho libro: "El mañana efímero", los
"Proverbios y Cantares" números XXIV, L y Lll; de "Elogios",
"Una España joven" y de "Nuevas Canciones" los
"Proverbios y Cantares" números XXIII y XXXI. Todos ellos ofrecen,
claro está, una imagen parcial de la obra del poeta. No podría pretender, en
una sola composición, abarcar una producción que cuenta entre las más vastas,
por ricas, de la poesía castellana. Pero el aspecto de Machado que en ellas se
muestra me ha atraído profundamente -aspecto que además correspondía a las
sugerencias de quienes me hicieron el encargo-, por adaptarse a las mil
maravillas a mis preocupaciones actuales, que lo son desde hace años. Por ello,
repito, pocas veces un encargo que yo haya recibido se ha correspondido más
estrechamente con mis deseos más íntimos de hacer música. La obra esta escrita
para órgano hammond (modelo 2017), piano-celesta (un intérprete), arpa, dos percusionistas,
tres trompetas, soprano, cuatro bajos y cinta magnética estéreo dos pistas, con
un director. Ni la soprano ni los bajos dicen el texto, sino que vocalizan. Los
poemas se nos presentan en la cinta a través de la voz de José Luis Gómez,
quien se prestó generosa y amablemente a grabármelos. La obra fue compuesta
entre 1974 y 1975 en Ottawa, Montreal, Berlín y Madrid.
--Luis de Pablo
Al son que tocan, para soprano, cuatro bajos, conjunto instrumental y banda magnética (1975)
Carlos Chausson, Fernando Gallego, Francisco Plaza & Luis Álvarez, bajos Beatriz Melero, soprano
Como
afirma Venustiano Reyes, musicólogo mexicano, parece paradójico que la obra de
un judío errante que se sentía apátrida y sin identidad definida, sea
extraordinariamente original. Es precisamente el caso con Mahler. Los
austriacos lo consideraban bohemio, a pesar de haber nacido en la Moravia
austríaca; los bohemios, austriaco; los alemanes se referían a él como ‘el
austriaco’ o ‘el judío’; los judíos lo veían como ‘el cristiano’, pues se
convirtió a la fe católica. Y, sin embargo, la obra de Mahler no podría tener mayor
identidad, no podría ser más original, no podría estar más definida. En fin, un
genio absoluto y verdadero, como pocos han existido en la humanidad, y que,
entre otras cosas, tuvo la virtud de exponer, como nadie, los secretos más
íntimos del ser; y no sólo del ser humano, sino del ser universal y del creador
mismo. En suma, Gustav Mahler es para muchos un verdadero profeta del espíritu
humano y del ‘anima mundi’. El incomparable escritor alemán Thomas Mann,
merecedor del Premio Nobel de literatura de 1929, se refirió a él en estos
términos: “el hombre que, según creo, expresa el arte de nuestro tiempo en su
forma más profunda y sagrada”.
Director antes que compositor
Pierre
Boulez también comentó acerca de la trascendencia de la música de Mahler, pues
según el galo, cualquiera que fuera el lugar, en las interpretaciones de sus
obras una reacción apasionada del público a menudo era más la regla que la
excepción; su poder de fascinación derivaba a la vez de la hostilidad y del
entusiasmo que suscitaban. La impresión que hizo su Tercera Sinfonía, en el
concierto que dirigió en el Festival de Krefeld de la Allgemeiner Deutscher
Musikverein, en 1902, fue irresistible y por primera vez no rebatida. Le impuso
definitivamente en el mundo de la música contemporánea. Sin embargo, durante
los años que siguieron, las interpretaciones de sus sinfonías frecuentemente
supusieron violentas manifestaciones y contramanifestaciones. Cuando estaba con
sus amigos, Mahler las acogía con la convicción, tantas veces reafirmada: “¡Mi
hora llegará!”.
Los inicios de la carrera de Mahler como director fueron complicados y poco
alentadores debido tanto a su mal carácter como al ruinoso estado en que
estaban los teatros en que era contratado. Afortunadamente, su situación fue
mejorando y, después de pasar dos años en Kassel, pudo acceder a Praga en 1885
y a Leipzig en 1886. En esta ciudad entró por primera vez en contacto con la
colección de poesía folclórica llamada Des Knaben Wunderhorn “(El cuerno mágico
del muchacho” o bien “El cuerno de la abundancia”), recopilada y adaptada por
Achim von Armin y Clemens Brentano. Aparecida en 1808 como un equivalente
lírico de los cuentos de los hermanos Grimm, tal colección fue la primera de
una serie de publicaciones que produjo un entusiasmo romántico por recuperar
aquel idioma folclórico en peligro de extinción. El enorme potencial musical de
esta colección no sólo proporcionó a Mahler una serie de textos para sus
canciones, durante los siguientes catorce años, sino también, inspiró dos de sus
partituras más ambiciosas, las Sinfonías nº 2 y nº 3.
Entre los años 1886 y 1891, Mahler trabajó como director en Leipzig y Budapest,
pasando luego a Hamburgo para tomar a su cargo el Stadttheater. Aquí ganó
notoriedad gracias a sus interpretaciones de las óperas de Richard Wagner,
atrayendo la atención del público y de la crítica con su virtuosidad y
genialidad como conductor. Paralelamente continuó su labor creativa e
inmediatamente después de completar su Segunda Sinfonía, la que estrenó con
enorme éxito en Berlín en 1895, inició la composición de la Tercera,
subtitulada “Sueño de una mañana de verano” y que puede ser definida como una
monumental apoteosis de la naturaleza.
Un himno a la naturaleza
En
el verano de 1895, Mahler se encontraba en Steinbach am Attersse, acompañado
por la solista de viola Natalie Bauer-Lechner, quien fue su compañera en el
paréntesis que Gustav Mahler abrió entre su primer matrimonio y el segundo con
Alma Marie Schindler, Alma Mahler. Cuenta José Luis Pérez de Arteaga, absoluta
autoridad en nuestro país en materia mahleriana, que Mahler empezó a trabajar,
en el verano de 1895, por el movimiento “Lo que me dicen las flores en el
prado”, siguiendo con los números inmediatos y dejando, por tanto, para el
final el primer movimiento. Este tiempo fue bosquejado durante el invierno y la
primavera en Hamburgo. Cuando Mahler llegó a Steinbach, en junio de 1896,
advirtió con horror que había olvidado sus partituras en Hamburgo. Natalie
relata cómo, a través de terceros, consiguió Mahler que le llevaran los bocetos
desde Hamburgo. Durante los días que mediaron hasta la llegada del borrador
compuso el músico una introducción al primer movimiento, página que ha¬bría de
tener enorme trascendencia temática sobre el trabajo aún pendiente. “Apenas se
puede decir que es música”, comentó Mahler a Natalie, “son so¬nidos de la
naturaleza. Es algo misterioso, se trata de la forma en que la vida va
abriéndose camino gradualmente, saliendo de la inanimación, de la mate¬ria
petrificada. En algún momento he pensado llamar a este movimiento “Lo que me
dicen las montañas”. Y, a medida que la vida sube de estrato a es¬trato, toma
formas cada vez más desarrolladas: flores, bestias, hombres, hasta la esfera de
los espíritus, de los ángeles”.
Al acoger Bruno Walter en 1896 en Steinbach-am-Attersee, Mahler le dice: “Es
inútil que mire el paisaje; ha pasado por entero a mi sinfonía”. Se puede
entrar en la obra comparándola con la Segunda, de la que en un sentido es la
prolongación. El parentesco de las dos partituras va más allá del paralelismo
de sus segundos, terceros e incluso cuartos movimientos respectivos. También la
tercera sinfonía, a todos los niveles, su traducción musical. Esta partitura,
una forma abierta por excelencia, es un ciclo de metamorfosis hacia formas de
vida cada vez más altas, más evolucionadas, que “comienza con la naturaleza
inanimada y se eleva hasta llegar al amor de Dios”, afirmaba Mahler.
Al abordar su Tercera Sinfonía, Mah¬ler pretendía realizar un imponente
recorrido cosmologista que iría de la inanimación a la divinidad. “Utilicé la
palabra y la voz humana en la Segunda Sinfonía justa¬mente en el momento en que
las necesitaba para hacerme entender”, ex¬plicó Mahler a Natalie en ese verano
de 1895, “¡qué lástima no haber obrado así cuando escribí la Primera! Pero en
la Tercera no tendré ya dudas al respecto. Voy a basar las canciones de los dos
movimientos más cortos en tex¬tos del Knaben Wunderhorn y en un glorioso poema
de Nietzsche”. En efecto, tomaría Mahler de la famosa colección de cantos
populares e infanti¬les de Arnim y Brentano la tonada “Tres ángeles cantaban”,
y del Así hablaba Zarathustra nietzscheano el poema que cierra “La otra canción
de la danza”.
Según Tranchefort, el título original del conjunto fue “Sueño de una noche de
verano”, sin relación con la dramaturgia de William Shakespeare, posteriormente
“Sueño de una mañana de verano”. Según François René de Trachefort, finalmente
los títulos fueron suprimidos, pero hé aquí una idea de ellos: 1) “El despertar
de Pan”; “La llegada del verano”. (Introducción), “El verano hace su
entrada”(cortejo de Baco); 2)”Lo que me cuentan las flores del campo”; 3) “Lo
que me cuentan los animales del bosque”; 4) “Lo que me cuenta el hombre” (la
noche); 5) “Lo que me cuentan las campanas de la mañana” (los ángeles); 6) “Lo
que me cuenta el amor”.
Manifiesta Pérez de Arteaga que sólo se da una alteración sustancial: el último
movimiento, que iba a titularse “Lo que me dice el niño”, el séptimo, fue
posteriormente eliminado del contexto, en la redacción final de Mahler, y pasó
a formar parte de la obra siguiente, la Sinfonía n º4 en sol mayor, como final
de la misma. De otra parte, el título global “Mi alegre sabi¬duría”, sustituido
en la versión definitiva por el de “Sueño de una mañana de verano”,
posteriormente eliminado al imprimirse la obra, tiene su origen en el libro de
Friedrich Nietzsche Die fröhliche Wissenschaft, usualmente tra¬ducido como La
gaya ciencia, por lo que podríamos traducir el emblema mahleriano como “Mi gaya
ciencia”.
La obra
La
sinfonía está escrita para voz de contralto, coro femenino, coro de niños y una
orquesta de cuatro flautas, cuatro oboes, cinco clarinetes, cuatro fagotes,
ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales,
percusión, campanas, ‘glockenspiel’, arpas y la habitual familia de la cuerda.
Según Pérez de Arteaga, al completar Mahler la partitura, advirtiendo la
formidable duración del primer movimiento, por encima de la media hora, su
autor acordó dividir la obra en dos partes; la primera estaría ocupada
enteramente por el enorme primer movimiento, mientras que la segunda
comprendería los cinco tiempos restantes. Todavía consideró Mahler la
posibilidad de dar a toda la composición el nombre global de “Pan, poema
sinfónico” —influenciado por el éxito de los poemas de Richard Strauss, como la
reciente edición de la corresponden¬cia entre ambos creadores ha evidenciado—,
pero abandonó esta idea a la hora de imprimir la partitura.
I.
Kräftig. Entschieden (“Con fuerza y decisión”) “Pan se despierta. Marcha de
entrada del verano.”
Según el propio Mahler, “el preludio de la obra será “La seducción del verano”,
y a renglón seguido necesito a una banda de regimiento para transmitir el
efecto, rudo y brutal, de la llegada de mi marcial camarada. Será como oír a la
banda militar de un desfile. ¡Un inmenso gentío circulando en masa, nunca se ha
visto algo igual!” Como comenta Tranchefort, Richard Strauss, realista, veía en
ella regimientos de trabajadores desfilando un 1º de mayo.
El primer movimiento, forma sonata de gigantescas proporciones, es el más largo
movimiento puramente instrumental escrito por Mahler, de tanta duración como la
Sinfonía nº 5 de Beethoven en su integridad, con un programa oculto: “Despertar
y fecundación de la materia por el espíritu creador, concebido como el espíritu
vivificante de la naturaleza”, en palabras de Mahler. Según Henry-Louis de La
Grange, especialista mahleriano de indiscutible autoridad, la vieja forma
sonata se amplía con una segunda exposición no literal, instrumentación colosal
y desarrollos gigantescos. Ocho trompas cantan en fortissimo una marcha en re
menor que enmarca el movimiento entero como una introducción, destinada además
a reaparecer como bisagra entre secciones. Esta idea fue concebida al principio
como un movimiento independiente. Se puede percibir que está basada en el
motivo principal del Finale de la Primera de Brahms, que a su vez remita a la
Oda a la alegría del movimiento final de la Novena de Beethoven. Las trompas,
como en el romanticismo, simbolizan la naturaleza en su estado salvaje.
A continuación, se exponen dos ideas, ambas también marchas. La primera de
carácter trágico, en la tradición sinfónica centroeuropea y confiada a las
voces graves. La segunda, en fa mayor es una de esas melodías conscientemente
ramplonas usadas por Mahler como contraste y rebelión hacia el concepto de lo
“aceptable” en la música “culta”, de la que precisamente la sinfonía es símbolo
máximo. Posee diferente carácter, pero deriva por completo del motivo
brahmsiano de las trompas.
Después hay un enorme choque de metales y percusión: un grito de la naturaleza,
que se escuchará de nuevo en el Final, marca el inicio del enorme desarrollo.
El trombón, en su famoso solo, hace escuchar la profunda voz de la Naturaleza:
pasaje reflexivo, de raíz schubertiana. Más tarde reaparece la marcha de las
trompas y se inicia la reexposición por tanto. Se prepara la coda con la vuelta
de la “Marcha báquica” a lo lejos y termina en apoteosis, casi vociferada por
los metales.
II. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig (“Muy
moderado”).
Las
flores de los prados inspiraron a Mahler este minué, que por una vez es un
tributo al pasado que no tiene nada de sarcástico ni grotesco. Dos episodios se
alternan de forma simétrica y a pesar de que el tempo no varía, el segundo
parece más rápido debido al menor valor de sus notas. La instrumentación es
casi etérea, con diálogos de las maderas y frases dulcísimas de los violines
que se apagan tan pronto alzan el vuelo.
III. Comodo. Scherzando. Ohne Hast (“Sin
prisa”)
A
excepción del “Trío”, el material de este “Scherzo” proviene de la canción
“Ablösung im Sommer”, “Relevo de la guardia de verano”, donde el cuco de la
primavera es reemplazado por el ruiseñor en verano. Uno de los momentos más
mágicos de toda la producción de Mahler llega en el solo de trompa de
postillón, “posthorn” en si bemol, en la lejanía, que toca una evocadora
melodía como idea de contraste. Según Tranchefort, dicho solo acalla los
parloteos de los bardales. Oímos el silencio, que interrumpe una fanfarria, y
la cháchara animal vuelve, seguida otra vez de la trompa de postillón. Pero
justo antes del final, un violento golpeteo nos recuerda con su salvajismo
hasta qué punto son frágiles los remansos de paz, las “civilizaciones”, el
hombre, que la selva (la naturaleza) puede tragarse en cualquier momento.
IV. Sehr langsam (“Muy lento). Misterioso.
Los
tres últimos movimientos se encadenan sin interrupción y nos transportan todos,
de un golpe, sin brutalidad pero cortándonos la respiración, hacia esferas
superiores liberadas (pese a las miradas retrospectivas) de toda contingencia
terrestre.
Gustav Mahler tomó de “Así hablaba Zaratustra” la llamada “Canción de
Medianoche” para el cuarto tiempo, lo cual es una excepción de dentro de sus
Lieder sinfónicos, pues estamos en su época “Wunderhorn”. La función de la
pieza es desviar la atención desde el dolor y el gozo del Hombre hacia la
pureza infantil del Niño (del siguiente tiempo).
La canción se abre con sonoridades profundas que simbolizan la inamovilidad de
la Medianoche. La contrato
canta acompañada por armonías sencillas de los timbres agudos de la orquesta.
Luego los violines desarrollan una melodía típicamente mahleriana. Se repite la
apelación “O Mensch!”y finalmente orquesta y solista cantan a la eternidad.
V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck
(“Alegre de Tempo y pícaro de expresión”)
Dice
La Grange que el texto “Es sungen drei Engel” , “Tres ángeles cantaban”,
proviene de Des Knaben Wunderhorn, donde se titulaba “Armer Kinder
Bettlerlied”, “La canción de los niños mendigos”. Es el más breve de los
tiempos sinfónicos de Mahler, pero utiliza medios muy elaborados: doble coro de
mujeres y niños y la contralto solista. La imitación por parte de los niños de
las campanas fúnebres no puede ser más sugestiva. La sección central se basa en
el compungido diálogo de solista y coro femenino, visión ingenua y realista a
la vez del paraíso que cita ya el final de la Cuarta Sinfonía, según
Tranchefort.
VI. Langsam. Ruhevoll. Empfunden (“Lento.
Tranquilo. Con sentimiento profundo”).
Concluye
la partitura un Adagio instrumental en re mayor, con una apoteosis terminal,
glorificación de toda criatura viviente, afirma Tranchefort. Pero comenta La
Grange: “Una mirada a las páginas iniciales de la partitura podría dar la
impresión de un sencillo ejercicio polifónico, pero ningún oyente podrá
permanecer insensible a la serenidad y la grandeza de este movimiento, a su
poderosa afirmación de fe, a una hipnótica inmovilidad que es más mística y
contemplativa que pensativa. Mahler viste el manto del heredero legítimo de la
gran tradición, una herencia reconocible por la sutileza de su arte para la
variación incansable de los temas, siempre familiares, siempre diferentes.”
Quizá se trate del Mahler más tradicional, pero también es probable que sea la
música más bella que jamás compuso y sin duda la más optimista y amorosa, uno
de los mayores tiempos lento de todo el género. Sin embargo, su estructura es
bastante sencilla, con dos temas principales que se alternan y evolucionan a lo
largo de enormes secciones. Por tanto el modelo evidente es Bruckner, sobre
todo el Adagio de su Séptima Sinfonía, con el que comparte esa atmósfera
mística, aunque el tema inicial parta, de nuevo, de un movimiento, el Adagio
igualmente, de la Novena beethoveniana.
Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... ¡Yo no sé!
Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Canciones con historia: "Ooby Dooby" - Roy Orbison
Era todo lo opuesto a una estrella de rock. Mientras los otros sacaban a relucir movimientos de pelvis, botas de gamuza, pantalones ajustados, camisas deslumbrantes, tupés monumentales, Roy Orbison se mostraba así: camisa discreta con el cuello religiosamente abotonado, pantalones sin tentaciones y un par de gafas negras nada atractivas. Sin embargo, este hombre sin "look" vivió un momento de popularidad extraordinario a principios de los años sesenta. No fue una carrera fácil la suya, en la época dorada de Presley, Richard y Lewis, pero cuando finalmente alcanzó la cima de las listas de éxitos, permaneció durante bastante tiempo en cabeza, destilando con su voz tranquila y serena canciones de sabor eterno, sabiamente arregladas. La historia de Roy Kelton Orbison se inició el 23 de abril de 1936, en Vernon, Texas. Orbison creció escuchando mucha música country en las radios locales y siendo aún un niño empezó a tocar la guitarra.
De adolescente formó su primer grupo country, The Wink Westerners, con el que dio muchos conciertos en los locales de la zona y conquistó la programación de la radio KVWC. The Wink Westerners alternaban canciones country con música de baile: esto les daba la posibilidad de tocar con más frecuencia y dé ganar más dinero. Las cosas funcionaron bien hasta que Elvis irrumpió en escena. Orbison recordaba así aquella época: "Teníamos un contrato en Odessa, Texas, y un repertorio sobre todo de canciones country. Pero llegó Presley y todo cambió. Advertí que también existía otro tipo de canciones, más rítmicas y excitantes". Una de las consecuencias del cambio de dirección musical de Orbison fue el cambio de nombre: los demasiado campestres The Wink Westerners fueron sepultados a favor de los más modernos Teen Kings. En este momento todo estaba listo para dar el gran salto en el mundo de la música. Sólo faltaba grabar algunas canciones para hacerlas circular por las compañías discográficas.
The Teen Kings se trasladaron a Clovis, cerca de la frontera de Nuevo México. Allí, en un pequeño estudio, el grupo grabó 'Ooby dooby' y 'Tryin' to get to you', que en seguida fueron publicadas, pero con escaso éxito. Pero aquellas canciones le sirvieron a Orbison como tarjeta de presentación para nuevas producciones, y en 1956 el grupo fue reclamado en Memphis por la prestigiosa Sun de Sam Phillips, el descubridor de Presley, Lewis, Cash y Perkins. Roy Orbison grabó una nueva versión de 'Ooby dooby', con The Teen Kings reducidos al papel de simples acompañantes. Las relaciones con Phillips duraron cerca de un año, sin gran entusiasmo por parte de ninguno de los dos; no congeniaban ni en el plano artístico ni en el personal. En 1958 Orbison dejó la Sun y se trasladó a Nashville, llamando a diferentes puertas como cantante y autor de canciones. La primera puerta que se le abrió fue la de The Everly Brothers, un dúo romántico muy popular en aquella época que grabó 'Claudette', una composición suya dedicada a su mujer.
'Claudette' aparece como cara B de su afortunadísimo single 'All I have to do is dream'. El éxito como autor volvió a poner de actualidad el nombre de Orbison como cantante, y RCA lo contrató para grabar el tema 'Almost 18'. Le siguieron 'Paper boy' y otras canciones que progresivamente llevaron a Orbison hasta un discreto grado de popularidad. Pero el gran éxito llegó con el tema 'Only the lonely', que conquistó la cabeza de las listas de éxitos tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos. De 'Only the lonely' en adelante Orbison conquistó un lugar absolutamente único en el mercado americano. Después de aquel vendidísimo single (más de un millón de copias) llegaron 'Blue angel' y 'Running seared', ambos a la cabeza de las listas y con ventas excepcionales. Pero, dejando aparte los discos vendidos, la excepcionalidad de Orbison residía en su calidad musical, gracias a la cual conquistó el corazón del más refinado público inglés.
Cuando el fenómeno Beatles explotó en todo el mundo, Orbison fue el único artista americano que siguió escalando repetidamente las listas británicas. Por otra parte, los mismos Beatles manifestaron muchas veces su reconocimiento a Orbison, requiriendo expresamente su presencia como apoyo en su primera gran gira por Estados Unidos, en 1965. De 1965 en adelante, la carrera de Orbison registró un natural declive. Sus canciones ya no se convertían automáticamente en grandes éxitos. Tampoco fue muy afortunada una incursión cinematográfica: The fastest guitar alive. Además, en 1966, el cantante sufrió una gran pérdida, al morir su adoradísima mujer, 'Claudette', en un accidente de coche. Dos años después, sus hijos perecieron en el incendio de su casa, mientras su padre estaba en Inglaterra realizando una serie de conciertos. Estas tremendas tragedias volvieron aún más sombrío e introvertido el carácter del cantante.
Artísticamente, las consecuencias fueron un cierto deslucimiento de su vena creativa y un regreso de Orbison al filón country. Los años ochenta supusieron el gran regreso de Orbison: más gordo, con sus inolvidables gafas negras, Orbison fue llamado por Jerry Lee Lewis, Johnny Cash y Chuck Berry para sustituir al desaparecido Presley en la reconstrucción del famoso "Million Dollar Quartet". El director David Lynch incluyó algunas de sus canciones en la película Terciopelo azul. En 1987 se publicó 'In dreams', un álbum doble con una selección antológica de sus mejores canciones. En la contraportada se lee una apasionada dedicatoria de Bruce Springsteen, eterno fan de Orbison: "En 1970 tuve que viajar 15 horas en el remolque de un camión para tocar en una fiesta en Nashville en la que actuó también Orbison. Tenía veinte años, era una noche oscura y él llegó con sus gafas negras, su traje oscuro para cantar canciones tristes... Cuando en 1975 iba a grabar 'Born to run', decidí que haría un disco con el tipo de letra que usaba Dylan, el tipo de sonido de Phil Spector y también decidí que quería cantar como Roy Orbison. Ahora todos saben que nadie puede cantar como Roy Orbison".
Más tarde en 1988, Orbison entró a formar parte del quinteto "fantasma" The Travelling Wilburys, nombre detrás del cual se esconden, además de Orbison, Bob Dylan, Tom Petty, George Harrison y Jeff Lynne. Juntos grabaron 'Travelling Wilburys, vol.1', un álbum de canciones entre lo "revivalístico" y lo melancólico. En la historia de Roy Orbison, efectivamente, hay algo triste, algo trágico, pero envuelto por una sensibilidad artística austera, seria. Sus canciones pueden considerarse como el sueño de un triste muchacho tejano enamorado del rock. Sueño que terminó bruscamente la noche del 6 de diciembre de 1988, cuando Orbison murió de un infarto. La posterior edición del álbum 'Mystery Girl', que cuenta con las colaboraciones de miembros de U2, entre otros, y la del vídeo 'A Black & White Night', que recoge un concierto en su homenaje celebrado en Los Angeles con la participación de Elvis Costello, Tom Waits y Bruce Springsteen, han elevado el nombre de Roy Orbison al olimpo de los dioses del rock.
http://historiasderock.es.tl/Roy-Orbison.htm
Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven fue bautizado el 17 de Diciembre de 1770, en Bonn. Su familia era originaria de Brabante, en Bélgica. Su abuelo era el director de capilla de la corte y su padre era cantor y músico en la corte de Bonn, con una persistente inclinación hacia la bebida. Su madre ha sido siempre descripta como una mujer dulce, modesta y pensativa. Beethoven hablaba de ella llamándola su "mejor amiga". La familia Beethoven tuvo siete hijos, pero solo tres varones sobrevivieron, de los cuales Ludwig fue el mayor.
Muy pronto, Ludwig mostró interés hacia la música, y su padre Johann lo instruyó en los fundamentos del sublime arte, noche y día, cuando volvía a su casa de los ensayos o de la taberna. No había ninguna duda de que el niño manifestaba el don de la música, y su padre pensó entonces en poder lograr un "niño prodigio", un nuevo Mozart.
El 26 de Marzo de 1778, a la edad de 7 años, Beethoven hizo su primera actuación en público en Colonia. Su padre anunció que tenía 6 años, para hacerlo ver como más precoz. Por esto, Beethoven siempre pensó que era más joven de lo que era en realidad. Inclusive mucho mas tarde, cuando recibió una copia de su certificado de bautismo, el pensó que pertenecía a su hermano Ludwig Maria, que había nacido dos años antes que el, y que había muerto a los pocos días de nacido.
De cualquier modo, los talentos musicales y pedagógicos de Johann eran limitados y hubo que buscar otros instructores. Ludwig aprendía rápidamente, especialmente órgano y composición guiado por músicos experimentados como Gottlob Neefe. Neefe fue muy importante para la instrucción de Beethoven. Reconoció el nivel excepcional del genio de Beethoven inmediatamente. Fue una influencia grande para el joven ya que tanto como transmitirle conocimientos musicales, el hizo conocer al joven Beethoven las obras de los mas importantes pensadores, antiguos y contemporáneos.
En 1782, a la edad de 11 años, Beethoven publicó su primera composición: "9 Variaciones sobre una Marcha de Erns Christoph Dressler" (WoO 63). Mas tarde en 1783, Neefe escribió en la "Revista de Música", acerca de su talentoso alumno: "Si continua de esta manera, será sin duda, el nuevo Mozart"
En Junio de 1784, por recomendación de Neefe, Ludwig es contratado como músico en la corte de Maximilian Franz, Elector de Colonia. Este puesto le permitió frecuentar la música de los viejos maestros en la orquesta. También esto le permitió la entrada en nuevos círculos sociales. En estos conoció gente que iba a convertirse en amigos por el resto de su vida. La familia Ries, los von Breuning con la encantadora Eleonora, Karl Amenda, el violinista; también a Franz Gerhard Wegeler, un doctor y muy querido amigo de Beethoven que también viajo luego a Viena, etc. En la casa de los von Breuning, el joven Beethoven conoció a los clásicos y a aprendió a amar la poesía y la literatura.
El Príncipe Maximilian Franz estaba conciente del talento de Beethoven, y por lo mismo, en 1787 lo envió a Viena a estudiar con Mozart y proseguir su educación. Viena era entonces el faro cultural y musical de Europa.
En relación al encuentro entre Mozart y el joven Beethoven, solo existen textos de disputable autenticidad. De cualquier modo la leyenda dice que Mozart habría dicho: "Recuerden su nombre, ya que este joven hará hablar al mundo!"
Pero su madre enfermo gravemente, y en una carta su padre le pidió que regresara inmediatamente. Su madre, la única persona hasta entonces, con la que Ludwig había desarrollado una profunda relación de amor, murió finalmente de tuberculosis el 17 de Julio de 1787.
A partir de esto y poco a poco, Ludwig comenzó a reemplazar a su padre en el hogar. Primeramente en lo económico, ya que Johann, a partir de la muerte de su esposa, se fue deteriorando personalmente, entró en depresión y se hizo más y más dependiente del alcohol. De esta forma tanto su rol de padre, como su trabajo en la corte fueron mermando. El joven Beethoven entonces, se sintió que tenía que tomar la responsabilidad sobre sus dos hermanos menores sobrevivientes, un sentimiento que mantuvo por el resto de su vida, y que a veces llevó a cabo en exceso. Un sentimiento de responsabilidad por su familia, que en realidad, le dio más dolores que alegrías.
Cinco años más tarde, en 1792, Beethoven volvió a obtener del Príncipe Elector la posibilidad de proseguir su educación musical en Viena. Nunca volvió a su pueblo natal. La noche antes de partir, su amigo el conde Waldstein le escribió en su diario: "recibirás el espíritu de Mozart de las manos de Haydn…"
En Viena, el joven músico tomo lecciones de composición con Haydn, después contrapunto con Alberchtsberger, y lírica con Salieri. Pronto llamó la atención y deslumbró a Viena con su virtuosismo en el piano y sus famosas improvisaciones. En un par de años se convirtió en el músico de moda en la aristocrática y musical capital de los Haugsburg.
En 1794, Beethoven publica su Opus Nº 1, tres Tríos para Piano, violín y cello. El año siguiente pudo realizar su primer concierto público en Viena (una "Academia"), en la cual interpretó sus propias obras. Luego siguió una gira: Praga, Dresden, Leipzig y Berlín. Antes de eso un concierto en Budapest. Una enorme actividad para el joven Beethoven que estaba ya sintiéndose llamado a grandes cosas en la música.
Beethoven hizo numerosas relaciones en Viena. Todos en el mundo aristocrático musical de Viena admiraban al joven compositor. Estos amantes de la música se convirtieron rápidamente en sus leales mecenas y sostenedores. Cada tanto tenía una pelea con uno u otro de ellos, y a menudo hacia las paces honorablemente después. Su gran talento les hacia excusar tanto su comportamiento impulsivo, como sus reacciones que en otro caso hubieran sido juzgadas como excesivas. Su fuerte carácter y conciencia de su valor hicieron que pudiera conseguir para si, un respeto y valoración que no habían sido otorgados a nadie antes.
En 1800, Beethoven organizó un nuevo concierto en Viena, que esta vez incluyó la presentación de su Primera Sinfonía. Aunque hoy en día, nosotros podamos juzgar esta obra como mas clásica, y cercana las composiciones de Haydn y Mozart, en ese momento, el publico encontró esta obra extraña, demasiado extravagante y hasta audaz. Nuestro genial Beethoven aun siendo todavía un joven compositor, estaba ya empujando los limites de las posibilidades de la música. Su obra entera parece una lucha contra los limites de las posibilidades de expresión del arte.
Su actividad iba en aumento, y también tuvo alumnas entre las jóvenes aristócratas, muchas de ellas jóvenes y hermosas con las que estuvo intermitentemente enamorado.
En 1801, Beethoven confiesa a su amigo Wegeler, en Bonn, su preocupación acerca de su progresiva sordera. En Heiligenstadt, el año siguiente escribe el famoso texto en el cual expresa su desesperación y disgusto ante la injusticia de la vida: que el, un músico, pudiera volverse sordo era algo que el no podía concebir ni soportar. Inclusive contemplo la idea del suicidio, pero la música y su ya fuerte convicción de que había "algo" que el debía concretar en ese campo, hizo que siguiera adelante. En ese "Testamento" escribió que el sabia que todavía tenia mucha música por descubrir, explorar y concretar. Beethoven no se suicidó, más bien, sabiendo que su enfermedad se iba haciendo peor con el tiempo, se zambullo de lleno en el trabajo componiendo excepcionales sonatas para piano, (como la Opus 31, "La Tempestad"), la Segunda y Tercera Sinfonías, y por supuesto mucho más.
Beethoven escribió su Tercera Sinfonía en "memoria de un gran hombre", Bonaparte. El mismo era visto en ese momento como un liberador de su pueblo, y que desde la Revolución Francesa, estaba abriendo una puerta a la esperanza. Cuando el Primer Cónsul, se declaro a si mismo Emperador, Beethoven se enfureció, y borro violentamente el nombre de Napoleón de la primera página de la partitura. La "Eroica" se estrenó el 7 de Abril de 1805.
Entre 1804 y 1807 estuvo enamorado de la joven y bella Condesa Josephine Brusnwik viuda del Conde Deym. La condesa correspondía a su amor pero este no pudo realizarse por las rígidas restricciones sociales de la época y la estricta separación entre la nobleza y el vulgo. En esta etapa hay una correspondencia amorosa entre ambos. Esta relación termina alrededor de 1808, al no poder concretarse.
Mientras tanto Beethoven había finalmente terminado su opera, "Leonore". La única opera que el iba a componer. Escribió y re-escribió cuatro diferentes overturas. Finalmente el nombre de la Opera fue cambiado a Fidelio, en contra de los deseos del compositor. El 20 de Noviembre de 1805 fue la fecha de la primera representación…. en frente a una pobre concurrencia de publico en el que se encontraban muchos oficiales franceses. Napoleón y su ejercito habían entrado en Viena por primera vez en esa misma semana!
Esto volvió a ocurrir en 1809.
En los años siguientes, la actividad creadora del compositor se tornó intensa. Compuso muchas sinfonías, entre ellas las famosas Quinta, la Pastoral, la overtura Coriolano, inclusive la pequeña pieza para piano conocida como "Para Elisa".
El Archiduque Rodolfo, hermano del Emperador, fue alumno suyo en composición, y eventualmente se convirtió también en su mas grande benefactor.
En 1809, Beethoven se encontraba descontento de su situación en Viena, especialmente bajo el aspecto económico. Entonces se planteo la invitación de Jerome Bonaparte, para dejar Viena y radicarse en Holanda. Su vieja amiga la Condesa Anna Marie Erdödy, logró que se quedara en Viena con la ayuda de sus más ricos admiradores: El Archiduque Rodolfo; el Príncipe Lobkowitz y el Príncipe Kinsky. Estos aristócratas ofrecieron a Beethoven una pensión anual de 4.000 florines, permitiéndole de esta manera vivir sin ninguna clase de apremio económico. La única condition era que Beethoven no dejara Vienna. Beethoven aceptó. Esta pensión, hizo de él, el primer artista y compositor independiente de la historia. Antes de este contrato, los músicos y compositores (inclusive Bach, Mozart y Haydn), eran sirvientes en las casas de las ricas familias aristocráticas. Eran parte del personal domestico, sin mas derechos que los demás y con la adicional tarea de la composición y la interpretación de música cuando a los patrones les placía. Las condiciones del arreglo de Beethoven con sus benefactores, eran absolutamente excepcionales: el era libre de escribir lo que quería, cuando quería, y por pedido o no, según el lo prefiriera. Condiciones excepcionales para un músico que era además, un hombre de un carácter también excepcional.
En 1812, Beethoven se traslada a tomar cura de aguas a Tépliz, desde donde escribe su ardiente carta a su "Amada Inmortal". Esta carta que fue encontrada en un compartimiento secreto de su escritorio con el "Testamento de Heiligenstadt", ha provocado toda clase de teorías y suposiciones en los estudiosos y biógrafos desde entonces. Numerosas mujeres entre sus amigas, alumnas o relaciones, han sido propuestas por turnos como candidatas a destinatarias de esa hermosa y apasionada carta. Pero, pese a todo el esfuerzo de investigación, a no ser que algún nuevo documento sea descubierto (tal vez ubicado en este momento en alguna colección privada) es posible que la verdad acerca de esta misteriosa mujer continúe siendo un secreto. Evidentemente así lo quiso Beethoven.
A fines de Julio de 1812, Beethoven conoció a Wolfang von Goethe, encuentro organizado por Bettina Brentano. Los dos grandes artistas, se admiraron mutuamente pero no pudieron comprenderse. El compositor juzgó al poeta como demasiado servil con la aristocracia, y el poeta opinó que Beethoven era un ser "indomable". Pese a esto, la admiración de Beethoven hacia Goethe como poeta no disminuyó, al contrario, continuó poniendo música a muchos de sus poemas, y lo reverencio bajo ese aspecto hasta el final de su vida. Siempre lamentó no haber sido mejor comprendido por Goethe.
Entonces, uno de sus benefactores, el Príncipe Lobkowitz tuvo un quebranto económico, y el Príncipe Kinsky se mató en una caída de su caballo. Los herederos de Kinsky decidieron no pagar las obligaciones financieras que el Príncipe había contraído con Beethoven. Aquí recomienzan las dificultades del compositor para mantener su independencia económica.
Entonces el Checo Johann Nepomuk Maelzel se contactó con Beethoven. Talentoso inventor, e inventor del metrónomo, Maelzel ya había conocido a Beethoven y le había construido varios instrumentos para ayudarlo con sus dificultades auditivas: Cornetas acústicas, un sistema de escucha conectado al piano, etc. En 1813, Beethoven compuso "La Victoria de Wellington" un trabajo escrito para el instrumento mecánico construido por Maelzel, el "panharmonicon". Pero fue principalmente su trabajo en el metrónomo, que ayudó a la evolución de la música. Beethoven se entusiasmó tanto con el aparato que escribió cartas a editores recomendándolo y fundamentalmente, comenzó a hacer escrupulosamente las anotaciones de las marcas de metrónomo en sus partituras, de modo que su música pudiera ser interpretada precisamente como el lo había planeado.
La "Academia" de 1814, reagrupara este trabajo ("La Victoria de Wellington"), con las Séptima y Octava Sinfonías. Este era también el tiempo de re-escribir y reformar Leonore, como Fidelio, la única Opera de Beethoven. Esta vez, el trabajo se convirtió en un gran éxito frente al público. Un éxito también económicamente. Los conciertos que realizo en esta época fueron todos exitosos a ese nivel.
1814 fue también el año del Congreso de Viena, que reunió en la capital a todas las cabezas de estado que decidían el futuro de Europa después de la derrota de Napoleón. Todo Viena era una celebración. Este fue uno de los momentos de gloria de Beethoven. Se realizaron numerosos conciertos con su música como parte de las celebraciones, y fue invitado a tocar muchas veces, recibiendo admiración y reconocimiento de los cuales podía estar perfectamente orgulloso.
El 15 de Noviembre de 1815, muere Kasper Karl, el hermano menor del compositor. Al morir, deja una esposa, a la que Beethoven llama "La Reina de la Noche" -parafraseando la opera de Mozart y debido a su débil moral, y un hijo de 9 años, Karl.
A partir de este momento la vida del compositor iba a cambiar dramáticamente. Su hermano había escrito que deseaba que la tutoría de Kart fuera ejercida conjuntamente por su mujer y su hermano Ludwig.
Para Beethoven, la responsabilidad tenia que ser tomada muy seriamente. Por una parte se negaba a compartir la crianza con una mujer de cuya moral tenia tantas dudas y por otra parte, como un soltero de casi 45 años que ya casi no podía oír, encontró muy difícil comprender a un niño con una infancia muy distinta de la suya propia, y que se transformo en un adolescente difícil, tironeado entre su madre y su tío. Todo esto fue la causa de un muy largo juicio entre la madre del niño y Beethoven, y el origen de sufrimiento, conflicto y numerosas preocupaciones para él.
Eln1816, Carl Czerny (futuro maestro de Franz Liszt, y antiguo alumno de Beethoven) se tornó maestro de música de Karl, pero no encontró talento musical en el niño, cosa que desilusionó a nuestro compositor. El hubiera deseado que el niño pudiera dedicarse al arte. Al mismo tiempo, se encontraba terminando su hermoso ciclo de canciones "A la Amada Lejana" y escribió el primer esbozo de un tema de la Novena Sinfonía.
Dos años más tarde, el Archiduque Rodolfo, fue nombrado Cardenal y Beethoven comenzó escribir para su encumbrado alumno, su enorme Misa en Re. La misa naturalmente no estuvo lista para la entronización, pero se transformó finalmente en una obra maestra de belleza y espiritualidad incomparable.
Gioachino Rossini triunfaba en Viena en 1822, donde se encontró con Beethoven. La barrera del idioma y la sordera de Beethoven ocasionaron que solo pudieran intercambiar breves palabras. El compositor alemán apenas toleraba la opera italiana, -la encontraba poco seria, pero Rossini años después aun recordaba su encuentro con reverencia.
La Novena Sinfonía estaba prácticamente terminada en 1823, el mismo año que la Missa Solemnis. Liszt que tenía entonces 11 años, conoció a Beethoven, cuando el maestro (dicen algunos) concurrió a su concierto del 13 de Abril, y felicitó al niño. El joven virtuoso, años más tarde, transcribió todas las sinfonías de Beethoven para piano, y fue un gran intérprete de su obra.
El 7 de Mayo de 1824 fue la fecha del estreno de la maravillosa Novena Sinfonía, y a pesar de las dificultades técnicas de la música y los problemas de la exigencia en las partes cantadas, fue un éxito rotundo. Lamentablemente este éxito no resultó en una ganancia financiera. Los problemas financieros continuaban preocupando mucho al compositor. Siempre tenía dinero que estaba ahorrando, pero este dinero no podía tocarse, ya que estaba ya destinado a su sobrino.
Entonces en medio de preocupaciones, enfermedad y disgustos, pero también de una serenidad espiritual excepcional, comienza el periodo de los Últimos Cuartetos, música tan excelsa y espiritual como ninguna otra. Estos cuartetos son todavía hoy difíciles para las audiencias contemporáneas, que puede comprender la mayoría del cuerpo de su obra. Comienza a escribir la Décima Sinfonía.
A fines de 1826, Beethoven se resfría seriamente volviendo de la propiedad de su hermano Johann, donde había pasado el verano y con el cual había peleado otra vez. La enfermedad se complica asociándose a problemas hepáticos serios de los que Beethoven había sufrido toda la vida. Finalmente después de una enfermedad dolorosa de tres meses Beethoven muere, rodeado de sus amigos, el 26 de Marzo de 1827, justo cuando una tormenta rompe sobre Viena.
Los servicios fúnebres fueron celebrados en la Iglesia de la Santa Trinidad, distante un par de cuadras del domicilio de Beethoven. Se estima que entre 10.000 y 30.000 personas concurrieron a sus exequias que fueron muy importantes. Franz Schubert, muy tímido y un gran admirador del compositor (que nunca se animó a acercársele) fue uno de los que cargaron el cajón, con otros músicos. Schubert murió el año siguiente y pidió ser enterrado al lado de Beethoven.
El actor Heinrich Anschütz leyó la oración fúnebre que fue escrita por el poeta Franz Grillparzer, a las puertas del Cementerio de Währing, (ahora Schubert Park).
