Sinfonía Nº 6 -  Gustav Mahler

Resulta curioso que la Sinfonía Nº 6 de Gustav Mahler, considerada por muchos una de sus cimas creativas (José Luis Pérez de Arteaga: «La Sexta sinfonía… constituye, junto a la Novena sinfonía, la obra maestra de su ciclo orquestal»), haya sido también la composición más problemática para su autor.

Antes de recordar cuáles fueron esos problemas, pensemos en lo primero: en el hecho de que es una de las grandes sinfonías de Mahler. Esa valoración no se hizo esperar tras su estreno, el 26 de mayo de 1906 en Essen (Alemania), por las orquestas de Essen y Utrecht dirigidas por el propio compositor. Poco después, desde España, el crítico Felipe Pedrell concluía un repaso crítico por la obra de este creador y, en especial, su VI sinfonía diciendo: «Ha de imponerse y se impondrá. El nombre de Mahler ha de ocupar, tarde o temprano, una página de honor en el libro de oro de la sinfonía». Alban Berg iría más allá: «Ésta es la única Sexta, a pesar de la Pastoral».

El momento vital en que Mahler compone esta obra maestra en cuatro movimientos es de bienestar personal y profesional, cuestión intrigante, debido al carácter trágico y pesimista que parece desprenderse sobre todo de la conclusión de la obra. Por entonces, entre 1903 (escritura de los movimientos centrales) y 1904 (composición del primero y último movimientos), Mahler atraviesa una buena relación con su esposa Alma Schindler y a ella va dedicado un tema célebre del primer movimiento («el tema de Alma»). Al parecer, Mahler podía disociar esos momentos de placidez y tranquilidad (¿o no eran tales?) de su obra, pues poco después del nacimiento de su segunda hija iba a componer, apenas acabada la Sexta sinfonía, las oscuras Canciones para los niños difuntos.

La Sinfonía Nº6 en la menor, como se dijo, tiene un sesgo pesimista que llevó a los propios editores de la partitura a imprimirle el subtítulo «Trágica». Esos editores sufrirían en carne propia los problemas de los que hablamos al principio y fueron con los que se enfrentó Mahler para dar por concluida la escritura de su obra. Y es que apenas acabado el último ensayo de la sinfonía antes de su estreno (en el que cuenta Pérez de Arteaga que «por primera vez no dirigió bien») Mahler decidió cambiar el orden de los movimientos internos. El Scherzo, que seguía al Allegro inicial, sugiere en su comienzo los compases del primero (que dicho sea de paso, tiene reminiscencias al inicio de la Primera de Bruckner). El parentesco sonoro entre el primer y el por entonces segundo movimientos le pareció a Mahler repetitivo, y entonces puso en segundo lugar al Andante, originalmente tercero, además de hacer otras correcciones entre las que se contaba la eliminación de un tercer golpe de martillo en el movimiento final (especificado en la instrumentación para que sonara «con la fuerza con que un hacha derriba un árbol»). Con ese nuevo orden se oyó el estreno de la obra y se hizo la reimpresión de las partituras, pero por motivos surgidos a partir de la duda de cuál sería el orden genuino (y un error al que contribuyó la mala memoria de Alma Mahler), durante largas décadas, a partir de los años 20, se volvió al orden Scherzo/Andante que abunda también en la mayor parte de la discografía. Hubo que esperar hasta finales del siglo pasado para que la investigación de un grupo de musicólogos (entre ellos, Gilbert Kaplan) dejara debidamente documentada la intención final del compositor y los directores restituyeran ya como regla y no como excepción el orden Andante/Scherzo.

La estructura definitiva, entonces, es:

1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
2. Andante moderato
3. Scherzo. Wuchtig
4. Finale. Allegro moderato. Allegro energico

La Sinfonía Nº6 comienza, en efecto, con un Allegro energico, ma non troppo con las cuerdas golpeadas por los arcos y un timbal marcial, que suena hasta la entrada electrizante de las cuerdas más agudas. Aparece luego otra cita bruckneriana (esta vez, una alusión al Finale de la Séptima del de San Florián) y, tras un golpe de timbal, comienza el famoso «tema de Alma». La partitura ofrece a elección ejecutar un ritornello, otra de las variantes posibles de esta sinfonía, y tras ofrecer pasajes casi ensoñadores (en los que se oyen unos simbólicos cencerros y unos látigos) llega un final a toda orquesta.

El segundo movimiento, Andante moderato, es de una placidez y hermosura que han hecho que eminentes mahlerianos como Henry Louis de la Grange lo consideren entre las páginas más bellas jamás escritas por Mahler. Vale decir que no se ha resaltado demasiado la similitud entre uno de sus temas y la Pavana para una infanta difunta de Ravel, algo que por cierto daría más pasto a las especulaciones de presagio que se han vertido sobre esta obra como sobre los Kindertotenlieder.

El Scherzo es de una mordacidad insospechada si se considera el monumental movimiento análogo de la sinfonía precedente. No hay aquí sensación de alegría, sino de malicia, o al menos picardía. El movimiento está plagado de cambios de ritmo y combinaciones entre sus diferentes secciones. Es, por si hiciera falta decirlo, una demostración del poderío de Mahler como orquestador.

El Finale (Allegro moderato) es, por si no bastaba lo anterior, un verdadero monumento sonoro. Un movimiento descomunal que suele deparar una interpretación de media hora, en la que Mahler pone todo de sí para transmitir una angustia con pocos parangones en la historia de la música. El comienzo, sin embargo, es engañoso: un clima onírico es transmitido por las arpas y los metales, seguidos de toda la línea de violines que introducen la aparición de poderosos timbales. El ambiente ensoñado pronto se torna pesadillesco, como si las sombras de una tragedia, a veces amenazante, a veces lanzada en cacería, flotaran sobre todo el paisaje sonoro, impidiendo la aparición de una luz esperanzadora. Pronto Mahler lleva la música a territorios inexorables: tras la introducción falsamente alegre, arriba un motto (un motivo con redoble de tambores que el compositor utiliza en todos los movimientos) y se expone el tema principal que desemboca en un primer golpe de martillo, tras el cual la reexposición sobreviene de manera deliberadamente caótica, de manera que cuando llegamos al segundo golpe de martillo la tragedia está trazada. El último tramo es desesperante, debido a que Mahler introduce un atisbo de plenitud y tranquilidad en la nueva exposición de los temas, pero de pronto se derrumba una vez más todo con desesperación (en el momento en que originalmente sonaba el tercer y demoledor martillazo), para descender a la tristeza con un tramo final que consiste en una coda casi fúnebre, tocada por los vientos de metal en pianissimo, estalla en un fortissimo a toda orquesta cuyos últimos estertores son un pizzicato que suena como el último suspiro del protagonista, imaginario o no, de la obra.

http://oidofino.blogspot.com.ar/2011/03/mahler-discografia-esencial-sinfonia-n.html

Gustav Mahler: Sinfonía nº 3, en re menor

Como afirma Venustiano Reyes, musicólogo mexicano, parece paradójico que la obra de un judío errante que se sentía apátrida y sin identidad definida, sea extraordinariamente original. Es precisamente el caso con Mahler. Los austriacos lo consideraban bohemio, a pesar de haber nacido en la Moravia austríaca; los bohemios, austriaco; los alemanes se referían a él como ‘el austriaco’ o ‘el judío’; los judíos lo veían como ‘el cristiano’, pues se convirtió a la fe católica. Y, sin embargo, la obra de Mahler no podría tener mayor identidad, no podría ser más original, no podría estar más definida. En fin, un genio absoluto y verdadero, como pocos han existido en la humanidad, y que, entre otras cosas, tuvo la virtud de exponer, como nadie, los secretos más íntimos del ser; y no sólo del ser humano, sino del ser universal y del creador mismo. En suma, Gustav Mahler es para muchos un verdadero profeta del espíritu humano y del ‘anima mundi’. El incomparable escritor alemán Thomas Mann, merecedor del Premio Nobel de literatura de 1929, se refirió a él en estos términos: “el hombre que, según creo, expresa el arte de nuestro tiempo en su forma más profunda y sagrada”.

Director antes que compositor

Pierre Boulez también comentó acerca de la trascendencia de la música de Mahler, pues según el galo, cualquiera que fuera el lugar, en las interpretaciones de sus obras una reacción apasionada del público a menudo era más la regla que la excepción; su poder de fascinación derivaba a la vez de la hostilidad y del entusiasmo que suscitaban. La impresión que hizo su Tercera Sinfonía, en el concierto que dirigió en el Festival de Krefeld de la Allgemeiner Deutscher Musikverein, en 1902, fue irresistible y por primera vez no rebatida. Le impuso definitivamente en el mundo de la música contemporánea. Sin embargo, durante los años que siguieron, las interpretaciones de sus sinfonías frecuentemente supusieron violentas manifestaciones y contramanifestaciones. Cuando estaba con sus amigos, Mahler las acogía con la convicción, tantas veces reafirmada: “¡Mi hora llegará!”.
Los inicios de la carrera de Mahler como director fueron complicados y poco alentadores debido tanto a su mal carácter como al ruinoso estado en que estaban los teatros en que era contratado. Afortunadamente, su situación fue mejorando y, después de pasar dos años en Kassel, pudo acceder a Praga en 1885 y a Leipzig en 1886. En esta ciudad entró por primera vez en contacto con la colección de poesía folclórica llamada Des Knaben Wunderhorn “(El cuerno mágico del muchacho” o bien “El cuerno de la abundancia”), recopilada y adaptada por Achim von Armin y Clemens Brentano. Aparecida en 1808 como un equivalente lírico de los cuentos de los hermanos Grimm, tal colección fue la primera de una serie de publicaciones que produjo un entusiasmo romántico por recuperar aquel idioma folclórico en peligro de extinción. El enorme potencial musical de esta colección no sólo proporcionó a Mahler una serie de textos para sus canciones, durante los siguientes catorce años, sino también, inspiró dos de sus partituras más ambiciosas, las Sinfonías nº 2 y nº 3.
Entre los años 1886 y 1891, Mahler trabajó como director en Leipzig y Budapest, pasando luego a Hamburgo para tomar a su cargo el Stadttheater. Aquí ganó notoriedad gracias a sus interpretaciones de las óperas de Richard Wagner, atrayendo la atención del público y de la crítica con su virtuosidad y genialidad como conductor. Paralelamente continuó su labor creativa e inmediatamente después de completar su Segunda Sinfonía, la que estrenó con enorme éxito en Berlín en 1895, inició la composición de la Tercera, subtitulada “Sueño de una mañana de verano” y que puede ser definida como una monumental apoteosis de la naturaleza.

Un himno a la naturaleza

En el verano de 1895, Mahler se encontraba en Steinbach am Attersse, acompañado por la solista de viola Natalie Bauer-Lechner, quien fue su compañera en el paréntesis que Gustav Mahler abrió entre su primer matrimonio y el segundo con Alma Marie Schindler, Alma Mahler. Cuenta José Luis Pérez de Arteaga, absoluta autoridad en nuestro país en materia mahleriana, que Mahler empezó a trabajar, en el verano de 1895, por el movimiento “Lo que me dicen las flores en el prado”, siguiendo con los números inmediatos y dejando, por tanto, para el final el primer movimiento. Este tiempo fue bosquejado durante el invierno y la primavera en Hamburgo. Cuando Mahler llegó a Steinbach, en junio de 1896, advirtió con horror que había olvidado sus partituras en Hamburgo. Natalie relata cómo, a través de terceros, consiguió Mahler que le llevaran los bocetos desde Hamburgo. Durante los días que mediaron hasta la llegada del borrador compuso el músico una introducción al primer movimiento, página que ha¬bría de tener enorme trascendencia temática sobre el trabajo aún pendiente. “Apenas se puede decir que es música”, comentó Mahler a Natalie, “son so¬nidos de la naturaleza. Es algo misterioso, se trata de la forma en que la vida va abriéndose camino gradualmente, saliendo de la inanimación, de la mate¬ria petrificada. En algún momento he pensado llamar a este movimiento “Lo que me dicen las montañas”. Y, a medida que la vida sube de estrato a es¬trato, toma formas cada vez más desarrolladas: flores, bestias, hombres, hasta la esfera de los espíritus, de los ángeles”.
Al acoger Bruno Walter en 1896 en Steinbach-am-Attersee, Mahler le dice: “Es inútil que mire el paisaje; ha pasado por entero a mi sinfonía”. Se puede entrar en la obra comparándola con la Segunda, de la que en un sentido es la prolongación. El parentesco de las dos partituras va más allá del paralelismo de sus segundos, terceros e incluso cuartos movimientos respectivos. También la tercera sinfonía, a todos los niveles, su traducción musical. Esta partitura, una forma abierta por excelencia, es un ciclo de metamorfosis hacia formas de vida cada vez más altas, más evolucionadas, que “comienza con la naturaleza inanimada y se eleva hasta llegar al amor de Dios”, afirmaba Mahler.
Al abordar su Tercera Sinfonía, Mah¬ler pretendía realizar un imponente recorrido cosmologista que iría de la inanimación a la divinidad. “Utilicé la palabra y la voz humana en la Segunda Sinfonía justa¬mente en el momento en que las necesitaba para hacerme entender”, ex¬plicó Mahler a Natalie en ese verano de 1895, “¡qué lástima no haber obrado así cuando escribí la Primera! Pero en la Tercera no tendré ya dudas al respecto. Voy a basar las canciones de los dos movimientos más cortos en tex¬tos del Knaben Wunderhorn y en un glorioso poema de Nietzsche”. En efecto, tomaría Mahler de la famosa colección de cantos populares e infanti¬les de Arnim y Brentano la tonada “Tres ángeles cantaban”, y del Así hablaba Zarathustra nietzscheano el poema que cierra “La otra canción de la danza”.
Según Tranchefort, el título original del conjunto fue “Sueño de una noche de verano”, sin relación con la dramaturgia de William Shakespeare, posteriormente “Sueño de una mañana de verano”. Según François René de Trachefort, finalmente los títulos fueron suprimidos, pero hé aquí una idea de ellos: 1) “El despertar de Pan”; “La llegada del verano”. (Introducción), “El verano hace su entrada”(cortejo de Baco); 2)”Lo que me cuentan las flores del campo”; 3) “Lo que me cuentan los animales del bosque”; 4) “Lo que me cuenta el hombre” (la noche); 5) “Lo que me cuentan las campanas de la mañana” (los ángeles); 6) “Lo que me cuenta el amor”.
Manifiesta Pérez de Arteaga que sólo se da una alteración sustancial: el último movimiento, que iba a titularse “Lo que me dice el niño”, el séptimo, fue posteriormente eliminado del contexto, en la redacción final de Mahler, y pasó a formar parte de la obra siguiente, la Sinfonía n º4 en sol mayor, como final de la misma. De otra parte, el título global “Mi alegre sabi¬duría”, sustituido en la versión definitiva por el de “Sueño de una mañana de verano”, posteriormente eliminado al imprimirse la obra, tiene su origen en el libro de Friedrich Nietzsche Die fröhliche Wissenschaft, usualmente tra¬ducido como La gaya ciencia, por lo que podríamos traducir el emblema mahleriano como “Mi gaya ciencia”.

La obra

La sinfonía está escrita para voz de contralto, coro femenino, coro de niños y una orquesta de cuatro flautas, cuatro oboes, cinco clarinetes, cuatro fagotes, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusión, campanas, ‘glockenspiel’, arpas y la habitual familia de la cuerda. Según Pérez de Arteaga, al completar Mahler la partitura, advirtiendo la formidable duración del primer movimiento, por encima de la media hora, su autor acordó dividir la obra en dos partes; la primera estaría ocupada enteramente por el enorme primer movimiento, mientras que la segunda comprendería los cinco tiempos restantes. Todavía consideró Mahler la posibilidad de dar a toda la composición el nombre global de “Pan, poema sinfónico” —influenciado por el éxito de los poemas de Richard Strauss, como la reciente edición de la corresponden¬cia entre ambos creadores ha evidenciado—, pero abandonó esta idea a la hora de imprimir la partitura.

I. Kräftig. Entschieden (“Con fuerza y decisión”) “Pan se despierta. Marcha de entrada del verano.”
Según el propio Mahler, “el preludio de la obra será “La seducción del verano”, y a renglón seguido necesito a una banda de regimiento para transmitir el efecto, rudo y brutal, de la llegada de mi marcial camarada. Será como oír a la banda militar de un desfile. ¡Un inmenso gentío circulando en masa, nunca se ha visto algo igual!” Como comenta Tranchefort, Richard Strauss, realista, veía en ella regimientos de trabajadores desfilando un 1º de mayo.
El primer movimiento, forma sonata de gigantescas proporciones, es el más largo movimiento puramente instrumental escrito por Mahler, de tanta duración como la Sinfonía nº 5 de Beethoven en su integridad, con un programa oculto: “Despertar y fecundación de la materia por el espíritu creador, concebido como el espíritu vivificante de la naturaleza”, en palabras de Mahler. Según Henry-Louis de La Grange, especialista mahleriano de indiscutible autoridad, la vieja forma sonata se amplía con una segunda exposición no literal, instrumentación colosal y desarrollos gigantescos. Ocho trompas cantan en fortissimo una marcha en re menor que enmarca el movimiento entero como una introducción, destinada además a reaparecer como bisagra entre secciones. Esta idea fue concebida al principio como un movimiento independiente. Se puede percibir que está basada en el motivo principal del Finale de la Primera de Brahms, que a su vez remita a la Oda a la alegría del movimiento final de la Novena de Beethoven. Las trompas, como en el romanticismo, simbolizan la naturaleza en su estado salvaje.
A continuación, se exponen dos ideas, ambas también marchas. La primera de carácter trágico, en la tradición sinfónica centroeuropea y confiada a las voces graves. La segunda, en fa mayor es una de esas melodías conscientemente ramplonas usadas por Mahler como contraste y rebelión hacia el concepto de lo “aceptable” en la música “culta”, de la que precisamente la sinfonía es símbolo máximo. Posee diferente carácter, pero deriva por completo del motivo brahmsiano de las trompas.
Después hay un enorme choque de metales y percusión: un grito de la naturaleza, que se escuchará de nuevo en el Final, marca el inicio del enorme desarrollo. El trombón, en su famoso solo, hace escuchar la profunda voz de la Naturaleza: pasaje reflexivo, de raíz schubertiana. Más tarde reaparece la marcha de las trompas y se inicia la reexposición por tanto. Se prepara la coda con la vuelta de la “Marcha báquica” a lo lejos y termina en apoteosis, casi vociferada por los metales.

II. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig (“Muy moderado”).

Las flores de los prados inspiraron a Mahler este minué, que por una vez es un tributo al pasado que no tiene nada de sarcástico ni grotesco. Dos episodios se alternan de forma simétrica y a pesar de que el tempo no varía, el segundo parece más rápido debido al menor valor de sus notas. La instrumentación es casi etérea, con diálogos de las maderas y frases dulcísimas de los violines que se apagan tan pronto alzan el vuelo.

III. Comodo. Scherzando. Ohne Hast (“Sin prisa”)

A excepción del “Trío”, el material de este “Scherzo” proviene de la canción “Ablösung im Sommer”, “Relevo de la guardia de verano”, donde el cuco de la primavera es reemplazado por el ruiseñor en verano. Uno de los momentos más mágicos de toda la producción de Mahler llega en el solo de trompa de postillón, “posthorn” en si bemol, en la lejanía, que toca una evocadora melodía como idea de contraste. Según Tranchefort, dicho solo acalla los parloteos de los bardales. Oímos el silencio, que interrumpe una fanfarria, y la cháchara animal vuelve, seguida otra vez de la trompa de postillón. Pero justo antes del final, un violento golpeteo nos recuerda con su salvajismo hasta qué punto son frágiles los remansos de paz, las “civilizaciones”, el hombre, que la selva (la naturaleza) puede tragarse en cualquier momento.

IV. Sehr langsam (“Muy lento). Misterioso.

Los tres últimos movimientos se encadenan sin interrupción y nos transportan todos, de un golpe, sin brutalidad pero cortándonos la respiración, hacia esferas superiores liberadas (pese a las miradas retrospectivas) de toda contingencia terrestre.
Gustav Mahler tomó de “Así hablaba Zaratustra” la llamada “Canción de Medianoche” para el cuarto tiempo, lo cual es una excepción de dentro de sus Lieder sinfónicos, pues estamos en su época “Wunderhorn”. La función de la pieza es desviar la atención desde el dolor y el gozo del Hombre hacia la pureza infantil del Niño (del siguiente tiempo).
La canción se abre con sonoridades profundas que simbolizan la inamovilidad de la Medianoche. La contrato canta acompañada por armonías sencillas de los timbres agudos de la orquesta. Luego los violines desarrollan una melodía típicamente mahleriana. Se repite la apelación “O Mensch!”y finalmente orquesta y solista cantan a la eternidad.

V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (“Alegre de Tempo y pícaro de expresión”)

Dice La Grange que el texto “Es sungen drei Engel” , “Tres ángeles cantaban”, proviene de Des Knaben Wunderhorn, donde se titulaba “Armer Kinder Bettlerlied”, “La canción de los niños mendigos”. Es el más breve de los tiempos sinfónicos de Mahler, pero utiliza medios muy elaborados: doble coro de mujeres y niños y la contralto solista. La imitación por parte de los niños de las campanas fúnebres no puede ser más sugestiva. La sección central se basa en el compungido diálogo de solista y coro femenino, visión ingenua y realista a la vez del paraíso que cita ya el final de la Cuarta Sinfonía, según Tranchefort.

VI. Langsam. Ruhevoll. Empfunden (“Lento. Tranquilo. Con sentimiento profundo”).

Concluye la partitura un Adagio instrumental en re mayor, con una apoteosis terminal, glorificación de toda criatura viviente, afirma Tranchefort. Pero comenta La Grange: “Una mirada a las páginas iniciales de la partitura podría dar la impresión de un sencillo ejercicio polifónico, pero ningún oyente podrá permanecer insensible a la serenidad y la grandeza de este movimiento, a su poderosa afirmación de fe, a una hipnótica inmovilidad que es más mística y contemplativa que pensativa. Mahler viste el manto del heredero legítimo de la gran tradición, una herencia reconocible por la sutileza de su arte para la variación incansable de los temas, siempre familiares, siempre diferentes.” Quizá se trate del Mahler más tradicional, pero también es probable que sea la música más bella que jamás compuso y sin duda la más optimista y amorosa, uno de los mayores tiempos lento de todo el género. Sin embargo, su estructura es bastante sencilla, con dos temas principales que se alternan y evolucionan a lo largo de enormes secciones. Por tanto el modelo evidente es Bruckner, sobre todo el Adagio de su Séptima Sinfonía, con el que comparte esa atmósfera mística, aunque el tema inicial parta, de nuevo, de un movimiento, el Adagio igualmente, de la Novena beethoveniana.

 

http://orfeoed.com/melomano/2013/articulos/claves-para-disfrutar-de-la-musica/gustav-mahler-sinfonia-no-3-en-re-menor/

Sinfonía nº 2 en Do menor, Resurrección - Mahler

La Segunda Sinfonía es una de las obras más populares y fecuentemente interpretadas de Mahler: Durante siete años trabajó en esta obra, quizás la que más le costo componer. Como la completó en 1894, gran parte de sus ideas deben haber sido concebidas mientras escribía la Primera Sinfonía. En efecto, existe un lazo espiritual muy estrecho entre ambas obras, no sólo porque el fluir de sus ideas lleva a la claridad y la transfiguración, sino porque cada una de ellas se origina en el mundo lírico de la canción. Tanto como la Primera deriva del ciclo "Canciones de un caminante", (o, más bien, "Canciones de un compañero de viaje"), movimientos de la Segunda, Tercera y Cuarta derivan musicalizaciones de poemas pertenecientes a "El cuerno mágico del niño".

A pesar de su estrecho parentesco, reflejado en forma e idea, tanto una como otra han sido objeto de una notable evolución. En la Primera Sinfonía el espíritu se regocijaba en el "mundo hermoso" de las cosas tangibles y poéticas, ganado después de vencer errores y el tumulto de las pasiones. La Segunda Sinfonía apunta hacia lo trascendental, hacia un estado de felicidad total, sólo accesible a través de la conquista y el renunciamiento de la realidad tangible del " hermoso mundo". El tema fundamental de la obra es "moriré por vivir".

En la Primera Sinfonía las melodías de las canciones aparecen en versiones instrumentales, pero en la Segunda surgen las palabras que realizarán la expresividad y el significado de la música. En el primer movimiento, en Do menor, el compositor parece haber asignado un valor especial a la elección de esa tonalidad, tomando por asalto los oídos del oyente con intensidad y apasionada vehemencia. Con este movimiento, al estar escrito en Do menor, Mahler evoca la Quinta de Beethoven, la "Sinfonía del Destino", dominado por la idea de fatalidad y por el aspecto trágico de la condición humana, que otorgan a este Allegro maestoso una tensión electrizante.

Desde el punto de vista formal, el movimiento inicial es el que más estrictamente se adhiera al canon sinfónico de todos los escritos por Mahler. Es fácil reconocer las fases de la estructura clásica: el solemne tema principal, que estalla amenazante y sombrío, y la graciosa línea del atrayente tema secundario, una vasta exposición de ambas ideas, a las que se agregan temas complementarios e ideas de transición, la dramática confrontación de los temas cuya culminación virtualmente explota en un triple forte que lleva a la recapitulación. La conclusión parece querer decir que el Destino es inexorable. Las trompetas tocan un amable acorde en Do mayor que parece flotar en el aire, como tratando de traer un hálito conciliador a la música, la tercera mayor es despiadadamente desplazada por la menor y la tonalidad mayor cede al Do menor y la clave del "destino" resuta triunfadora.

La conexión ideológica entre éste y los demás movimientos es evidente, pero éstos pertenecen a una esfera diferente y antes de penetrar en ella Mahler exigió que se esperase al menos cinco minutos para que se disipe el trágico acorde en Do menor que ha resonado en la mente y los oídos del oyente.

Los cuatro movimientos restantes se elevan gradualmente a regiones cada vez más exaltadas y etéreas. Su contraste con el primer movimiento basta para provocar una sensación de liberación, que se obtiene desde las primeras notas del Andante moderato, cuya melodía graciosa y danzarina disipa totalmente el clima agobiante del Allegro maestoso anterior.

Mahler escribió en una carta sobre su descubrimiento de los versos de "resurrección" de Kloptstocks que otorgan al Final y a toda la obra su significado: "El último movimiento de mi Segunda Sinfonía significaba tanto para mí que prácticamente horadé a través de toda la literatura mundial, hasta la Biblia, tratando de encontrar palabras justas de salvación que yo buscaba... La manera en que yo recibí esa inspiración súbita tiene una relación profunda en cuanto a la naturaleza de la creación artística. Desde hacía mucho yo pensaba introducir un coro en el Final y solo mí temor de que el público interpretara esa intención como una vulgar imitación a la Novena de Beethoven me hizo dudar. Pero en esa época murió Bülow y asistí a su funeral. El coro, acompañado por el órgano, entonó el himno a la Resurrección de Klopstocks. Fue como un relámpago y súbitamente todo se aclaró para mí. Ese relámpago me impulsó a traducir musicalmente lo que yo había vivido en ese momento. ¿Pero si yo no hubiese ya tenido en mí esa obra, cómo podía yo haber vivido ese instante?   ¡Había miles de personas en la iglesia en ese momento!   Sin cesar me digo a mi mismo: ¡es sólo porque vivo esos instantes que yo compongo y sólo porque compongo es que vivo esos instantes! "
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A pesar de esta afirmación Mahler sugiere una interpretación especulativa de su música, para nosotros esa especulación no debe ser otra cosa que una indicación generalizada del rumbo que seguían sus ideas. Las características artísticas de los movimientos internos de la Segunda Sinfonía hacen que de éstos ejemplos magistrales de música absoluta: no son expresiones filosóficas sino música espontánea.

El seductor Andante en La bemol mayor, es un danzarín tiempo de 3/8, encanta al oído y constituye un magnífico ejemplo de instrumentación virtuosística y relaciones melódicas sagazmente calculadas. A este brillante fragmento de bravura orquestal sigue otro cuya tonalidad (Do menor) no tiene nada que ver con el sombrío Do menor del primer movimiento. La manera en que los timbales, fagots y clarinetes, en sus registros graves, marcan el ritmo demuestran desde el comienzo que este en un encantador, ingenioso scherzo en la tonalidad menor. Se trata de una versión sinfónica aumentada de la canción sobre San Antonio predicando a los peces del ciclo "Wunderhorn".

El movimiento fluye serenamente, sin interrupciones, es un perpetuum mobile rico en fantasía y delicias musicales, a la vez que acentuadamente ilustrativo, ya que realmente parecería que vemos nadar y acercarse a los peces que desean escuchar el sermón.

El amable y fresco Intermezzo no interrumpe el fluir de la música e introduce una nota de ternura. El sermón a los peces trata de la insensatez de los deseos mundanos, pero la sincera naturaleza de este interludio restablece el significado de la totalidad.

Tal como lo exige la partitura, sigue el cuarto movimiento, sin interrupción, encadenado al anterior. La paráfrasis instrumental de la predicación de San Francisco a los peces es seguido por una de las canciones del ciclo "Wunderhorn" cuya música, esta vez sostenida por un texto, lo que provoca una experiencia emocionante. Palabras y música son de una simplicidad conmovedora, permeadas por la profunda significación de la inocencia infantil. "Pertenezco a Dios y quiero volver a Dios", canta el alma ante las puertas del Paraíso, sin permitir que se la eche de ahí, sabiendo que la luz prístina le ha sido concedida.

Esto crea una relación con la idea que sustenta al quinto movimiento, que también está ligado al que le precede. No se presenta como un final deslumbrante con el cual es dable que se corone una sinfonía sino que, al contrario, nos hace testigos de un drama musical en el que nos es revelado el significado de la obra. Oímos fanfarrias misteriosas, desde lejos y cerca, como también la voz que se eleva en el desierto, el gran llamado entre la confusión y el caos, y, finalmente, el canto de resurrección del coro que, poco a poco, asciende de un pianísimo hasta eclosionar en un grandioso himno de fe: "Sí, moriré para seguir viviendo! ".

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Gustav Mahler o las tribulaciones de un hombre

Héctor Valle

La forja de una obra magistral

Para algunos la vida es un silencio que cubre y cubrirá todo su compás, en tanto que para otros la vida, al compartirla y oírla, es y será una melodía con semitonos, con altibajos, aunque hermosa en diseño y resonancia.

Esta charla la dividiremos, ya que de música hablamos, en cuatro tiempos puesto que hablaremos del pentagrama de la vida.

La labor sinfónica

Gustav Mahler solía decir que para él componer una sinfonía equivalía a un acto de creación del mundo. Las sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico. Influyen en él tanto Beethoven como Brahms, Wagner y Bruckner.

Así como lo hicieran Wagner y Brahms, Mahler utilizó recursos orquestales, anticipándose al siglo XX en la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, bien como el incluir la mandolina y el armonio, instrumentos poco usuales. También, como Beethoven, hizo uso de la música coral y vocal en la sinfonía Novena en Re Menor, opus 125, con textos, de Friedrich Schiller, obteniendo así una conjunción musical dramática como aquella que Wagner procurara en sus dramas musicales.

Algo propio de Mahler es que su música es de tipo contrapuntístico, en tanto consideraba a la orquestación como herramienta para lograr la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales.

Así y todo, sus sinfonías, reitero, constituyen un viaje psicológico en forma de batalla titánica entre el optimismo y la desesperación, expresados con ironía. Mezcla de alegría y desesperación que, enfatizo, como identificara Sigmund Freud, tiene su origen en sus tristes recuerdos de infancia y son, pues, la faceta central del carácter del compositor. Nuestro músico logra, con su obra, transmitirnos la vulnerabilidad humana, de la mano o al amparo de una consumada musicalidad.

Veamos luego que cuando el compositor lo tenía todo: amante esposa, una pequeña hija, buena salud, al tiempo que llevaba ya siete años ocupando el puesto de mayor prestigio al que un músico podía aspirar entonces, al ser director de la Ópera Imperial de Viena, Mahler compone temas mortuorios,; fuertemente lúgubres.

Me refiero, principalmente, al final de la Sexta sinfonía y a sus Canciones sobre la muerte de los niños. Al hacerlo, Mahler no hizo sino anticiparse en dos años a la tragedia que habría de padecer al morir su hija.

En este sentido, en lo trágico, el final del último Lied, traduce los poemas de Rückert, con un clima sonoro de cámara bien logrado y que deja entrever una aceptación serena y resignada de la tragedia.

La estrofa original del último poema, teniendo como protagonistas a los niños muertos, dice así:

En este clima, en esta tormenta,
en este tumulto
ellos están descansando, como en la casa de su madre,
a salvo de cualquier tempestad,
protegidos por la mano de Dios,
ellos están descansando, como en la casa de su madre!

Decía un crítico que es precisamente el manejo de extremos irreconciliables lo que permita a Gustav Mahler realizar su ideal de hacer que una sinfonía sea un mundo.

La Sinfonía Nº 5 en do Sostenido menor
Adagietto

Apelo a la crónica al citar que a los cuarenta años de edad, esto es en 1901, Mahler trazó los primeros esbozos de su quinta sinfonía. La misma marca el comienzo de los años de madurez como compositor.

Para el montaje orquestal eligió amplios elementos instrumentales, que incluían seis trompas y cuatro trompetas. Dividió la sinfonía en tres partes, con cinco movimientos.

Tras su primera ejecución, Mahler rehizo la orquestación y continuó haciéndolo hasta casi su muerte, en 1911.

Hacia el final de su vida, escribió en una carta desde New York: He terminado la Quinta. Realmente hay que completar la reorquestación. El resultado de esas revisiones constantes han sido las tres versiones diferentes impresas.

El director holandés Willem Mengelberg, quien después sería el heraldo de las obras de Mahler, en carga a un amigo le manifestaba que: la Quinta es muy, muy difícil..

Para Aristóteles, cada una de las virtudes en particular depende de la mesotes, de la equidistancia de los vicios opuestos, por exceso y por defecto, que la virtud, desde su altura, descalifica sin mediar, de tal suerte que el valor, por ejemplo, se yergue entre la temeridad y la cobardía o la liberalidad entre la prodigalidad y la avaricia.

Respecto de la música del universo y el hecho de si se la escucha o no, sirve de ejemplo decir que a la mayoría de los hombres les sucede lo que a aquellos que viven junto a las cataratas del Nilo: que no oyen su fragor, según gustaba de ejemplificar Cicerón.

Gustav Mahler tuvo oídos para escucharla y contó con aquella fuerza que parte del espíritu para hacer de la música una camino de trascendencia. Camino este que estuvo surcado por el dolor, las contradicciones, el aislamiento mas siempre con una prodigalidad con una voluntad de ser y de hacer que superó con creces los avatares de su vida, una vida profundamente turbada por lo humano.

Es él quien se define en tres afirmaciones que pasamos a compartir:

Soy triplemente desarraigado: Como nativo de Bohemia, Austria.
Como austríaco entre alemanes.
Y como judío en todo el mundo. Siempre un intruso nunca bienvenido.

Luego ahondaría al responder sobre lo religioso: 

¿Mis creencias? Soy un músico, eso lo dice todo.?
La sinfonía es el Mundo. La Sinfonía debe abarcarlo todo.

A escasos días de su aniversario, 7 de julio de 1860, y a pocas semanas de la fecha de su fallecimiento, 18 de mayo de 1911, visitamos a este gran hombre y músico.

Es junto a ustedes que lo hago y esto responde a una intencionalidad muy clara: nuestra hora, este momento aunque también la vida toda. Es decir, siendo lo anecdótico más que difícil de vivir para todos nosotros, hoy por hoy, existe y uno intenta aprehenderlo un sentido ulterior, un hacer sin calcular que responde al proyecto de cada una de nuestras vidas, de cada uno de nuestros más caros anhelos como de nuestros más insondables temores. Estamos ante la forja del carácter, ustedes, los jóvenes, como nadie lo están y son, a no dudarlo, el futuro en nuestro presente. 

Por eso estar hoy con Mahler es una invitación a la lucha digna y trascendente de lo inefable, de lo inasible. Aquel tipo de lucha que no se desarrolla en campo de batalla alguno sino en el sustrato ético y moral de nuestras vidas y nuestras acciones cotidianas.

Su corazón abrumado fue el más devoto constructor de sinfonías, modelo que desarrolló y perfeccionó hacia formas grandiosas, portadoras de preocupaciones místicas, como su horror a la muerte, y de un mensaje trascendente. Integró, en substancia, la palabra en la forma musical sinfónica, y a la voz humana en la orquesta. 

Su obra refleja un conflicto espiritual intenso, cargado de dolor moral y de lucha fáustica por el conocimiento.

Vemos un ejemplo de sus sueños y sus temores cuando afirmaba que un gran ejemplo para las personas creativas es Jacob, decía Mahler, que lucha contra Dios hasta que él lo bendice. A mí tampoco quiere Dios darme su bendición. Sólo a través de las despiadadas batallas que debo sostener para crear mi música la recibo finalmente., concluye Mahler. Sugiero visitar a Jacob en el texto bíblico, donde seguramente habremos de encontrar un manantial en el que podamos beber en comprensión y sabiduría.

La música de Mahler es el puente entre el siglo XIX y el siglo XX. Fue un gran maestro, un innovador radical. Visto está que los públicos de todo el mundo escuchan hoy en su música una voz que les habla en términos que ellos pueden comprender.

¿Por qué? Porque es una música de exultación y esperanza; de fatalismo y optimismo; de angustiado cuestionamiento y de afirmación universal; de intensidad emocional, de aislamiento intelectual y sabiduría humana, junto con un cansancio del mundo. Todo esto es la esencia de Mahler cuya influencia se extiende por doquier.

En él confluyen tanto el romanticismo que llegaba a su fin, junto con la exploración de nuevos territorios musicales que serán conquistados por otros compositores. Es decir, Mahler se encuentra entre el romanticismo y la modernidad. Y junto con él están en ese punto de inflexión, el alemán Richard Strauss y el ruso Alexandr Scriabin.

Seamos claros, Mahler fue un ser conflictivo, neurótico, hipocondríaco pero un constructor musical, un creador que logra sublimar el dolor y la enfermedad en una obra singularísima donde el ideal mahleriano excede lo propio, lo personal y resulta ser un maravilloso retrato de época y por qué no, para nosotros lo central en lo mahleriano es que su obra es la expresión sonora de angustias, desasosiegos, intrincados dibujos psicológicos del prototipo del hombre contemporáneo.

No es contradictorio afirmar que encontramos en su obra una creciente tendencia a la simplicidad en la música. Obra que impactó como también influyó grandemente en músicos tales como Arnold Schönberg y Alban Berg.

http://antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=102

Sinfonía nº 10 de Gustav Mahler

1907, el año más negro de un compositor

El último año de vida de Gustav Mahler, aquel en el que alcanzaría in extremis el hasta entonces negado reconocimiento como creador, estuvo cargado de intensas emociones que repercutieron de forma nefasta en su ya deteriorada salud. Los primeros síntomas de este deterioro habían sido descubiertos de forma casual, poco después de la muerte de su hija María, en 1907, sin duda, su año más negro. Poco antes de este desgraciado acontecimiento, había empezado a tener serios enfrentamientos con la Ópera de Viena, al frente de la cual llevaba casi una década, que concluyeron con su dimisión, el 17 de marzo de 1907, pero con el compromiso de permanecer en su puesto hasta que el contrato expirase, a principios de diciembre.

No tardó en ser contratado por el Metropolitan de Nueva York, pero la alegría se vio empañada ese verano al fallecer de escarlatina la pequeña María. La sombra de la muerte, a la que había invocado no mucho antes en los Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos) , se abatía ahora sobre él, iniciando una vertiginosa cuenta atrás. Dos días después de la tragedia, Mahler fue reconocido médicamente, detectándosele una dolencia cardíaca.

Un análisis posterior en Viena reveló una enfermedad bacteriana: la endocarditis subaguda. A partir de entonces le prohibieron dar sus largos paseos y la natación, a la que era muy aficionado.

También le prescribieron un modo de andar menos nervioso y agitado. Una última desilusión cerraría este año, cuando en su último concierto bajo contrato en Viena, el 9 de diciembre, la sala, que siempre había estado llena para verle dirigir, permaneció casi vacía, evidenciándose una vez más el desprecio de los vieneses hacia él.

Últimas obras

Aunque 1908 comenzó con un aplaudisímo Tristán e Isolda , el 1 de enero en el Metropolitan de Nueva York, la angustia no dejaría ya a Mahler. La muerte de su hija y su propia enfermedad le hacen intuir que su fin puede estar cerca. El cambio de actitud es tan notable que el otrora exigente y tirano director de orquesta admite sin problemas los cortes tradicionales en las óperas, a fin de que al público no se le hagan largas, y permite que cantantes sin apenas reputación suban a las tablas.

Cuando en la temporada siguiente el relevo en la dirección del Metropolitan traiga a Arturo Toscanini a Nueva York, Mahler no será ya capaz de responder a la evidente rivalidad que el italiano le planteará en todo momento. Durante las vacaciones de verano Alma, él y la hija pequeña de ambos, Anna, se instalaron en una casita campestre en Toblach, al sur del Tirol. Era el momento de abordar una novena sinfonía, ya que la octava , aún inédita, había sido escrita en

1906. Aterrado ante la idea de fallecer si la compone (al igual que les sucediera a Beethoven, Schubert, Bruckner y Dvorak), el compositor decide no llamar “sinfonía” a ese híbrido entre lied y composición orquestal, que resulta ser

La canción de la tierra , inspirada por unos poemas chinos. Poco después se pondría a trabajar en lo que oficialmente sería la Sinfonía Nº 9 , a la que tampoco quiso poner número. La prevención sería inútil, ya que, al igual que el genio de Bonn, sucumbiría con la Décima ya empezada.

Quizás el miedo a morir sin acabar la Novena le hizo escribirla de tal forma que resultaba ilegible y tuvo que volver a copiarla. Al igual que con La canción de la tierra , nunca llegaría a verla estrenada, y ni siquiera tuvo tiempo de someterlas a una revisión, procedimiento obsesivo en él desde que cometiera un fallo en la orquestación de la Quinta .

Tras sus vacaciones, Mahler pudo estrenar en Praga, tras tres años teniéndola guardada en un cajón, la Sinfonía Nº 7 “La canción de la noche” , que, una vez más, desconcertó al público, pese al aplauso de Bruno Walter, Otto Klemperer y Alban Berg, allí presentes. Sin embargo, en esos últimos años se había ido produciendo un cambio y aquellas obras inicialmente repudiadas fueron hallando su lugar en lugares como Amsterdam, donde el devoto mahleriano Wilhelm Mengelberg difundía con tal entusiasmo las sinfonías, que la Cuarta llegó a ser bisada por completo en un concierto de la Orquesta del Concertgebouw.

Pero aún faltaba que una de sus composiciones alcanzase la gloria en la jornada de su estreno.

A la vuelta a Estados Unidos le fue ofrecida la titularidad de la Filarmónica de Nueva York, pero la ya citada irrupción de Toscanini, y el notorio desprecio de éste hacia él, le hizo apartarse del Metropolitan. Entonces, un comité de damas de la alta sociedad decidió formar una orquesta para ponerla a su disposición. Mahler aceptó hacerse cargo de la denominada Sinfónica de Nueva York, lo que le permitiría dar a conocer sus obras en territorio americano. Si bien era todo un regalo, no tardó en desanimarse al encontrar a la orquesta “sin talento y flemática”. Aún así, la temporada 1909-1910 se presentaba prometedora, con cuarenta y cinco conciertos previstos, por distintas ciudades del país.

"Que en mi tumba solo ponga Mahler; así­ los que quieran verme, sabrán que allá­ estoy yo" Al término de la misma volvió de nuevo a Europa, donde tenía una importante cita en París para dar a conocer allí su Sinfonía Nº 2 . En mitad de la obra Mahler pudo ver desde el podio cómo Debussy, Paul Dukas y Gabriel Pierné abandonaban la sala, indignados ante lo que consideraban una “música eslava con aire schubertiano”. Aún así, era muy predecible una reacción de este tipo por parte de Debussy, que consideraba a la sinfonía como un género inútil después de Beethoven. Mahler, en cambio, opinaba que la principal virtud del Peleas y Melisenda del impresionista era que su música no resultaba molesta.

La Décima , una sinfonía para una crisis

A su regreso a la casa de verano de Toblach se produjo una grave crisis en el matrimonio Mahler. Alma, quien había aceptado resignada orbitar durante una década en torno a Gustav, estaba harta de su egocentrismo y de detalles tales como que ella tuviera que llevar siempre los mismos vestidos, mientras él lucía los trajes más elegantes. Igualmente, no soportaba que todo el mundo se viera obligado a guardar silencio en la casa mientras él componía.

Gustav mandó entonces a Alma al balneario de Tobelbad a descansar, pero el problema se agravó entonces aún más, ya que allí ella trabaría conocimiento con el futuro padre de la Bauhaus, a la sazón, un joven arquitecto llamado Walter Gropius. La pasión surgió inevitablemente entre ambos y ella volvió a sentir de nuevo que era una mujer atractiva y fascinantemente seductora. Tras la aventura, Alma volvió a Toblach, pero no pudo evitar que Gropius le escribiera apasionadas cartas. Una de ellas fue abierta por Mahler que, desesperado, llamó a Gropius, conminando a Alma a elegir entre ambos. Ella confesó entonces que no pensaba abandonarle, pese a lo cual su contacto con el arquitecto continuaría y, tras la muerte de su marido, se casaría con él.

A resultas del asunto, Mahler se derrumbó y comenzó a llorar con facilidad, teniendo dificultades para conciliar el sueño. La crisis se solucionó visitando a Sigmund Freud en la ciudad holandesa de Leyden. Freud, que ya lo había tratado con éxito anteriormente, consiguió que viera las cosas con claridad, aunque según su propia confesión, tratar de dilucidar la naturaleza de aquella neurosis obsesiva era como “querer cruzar una galería única en una casa misteriosa”.

Sea como fuere, Mahler cambió de actitud y se tornó más atento y cariñoso con Alma. Por primera vez le dedicó una sinfonía, la Octava que estaba a punto de estrenar, y la animó a que volviese a componer, tras habérselo prohibido cuando se casaron. Fue en medio de ese contexto de querer recuperar lo perdido, en que se puso a trabajar en laSinfonía Nº 10 , proyectada como un testimonio de amor hacia su mujer. Esta nueva obra tendría cinco movimientos, al igual que “La canción de la noche” y comenzaría y finalizaría con un adagio.

Mahler tuvo tiempo de completar el gigantesco primer movimiento, que, una vez ejecutado, alcanzaría la friolera de casi media hora, pero apenas pudo esbozar el resto. No tenía tiempo; el día 12 de septiembre estaba previsto en Munich el estreno de su Sinfonía Nº 8 , concluida cuatro años antes. La preparación había requerido de la bestial cifra de treinta y dos ensayos, incluyendo un ensayo general de tres días de duración.

Bruno Walter se encargó de la complejísima coordinación de intérpretes, un total de 1.030, de los que 850 eran coristas. Con razón el editor la denominó Sinfonía de los mil .

La expectación suscitada por tan pantagruélico espectáculo reunió a 3.000 espectadores, entre los que estaban Richard Strauss,Thomas Mann o Arnold Schoenberg, y tras su conclusión, Mahler recibió una ovación de más de media hora, tanto de público como de ejecutantes. Fue la primera y única vez que se le aplaudió en el estreno de una de sus obras.

El último viaje de Gustav Mahler

El tiempo corría en su contra. A su regreso de Estados Unidos, Mahler debía cumplir con el compromiso de sesenta y cinco conciertos para la temporada 1910-1911, pero la Sinfónica le deprimía y sólo ansiaba centrarse en la composición, ahora que empezaba a ser un autor reconocido. Su desidia puso a la Sinfónica en su contra, llegando al extremo de traerse de Europa a un músico amigo para que, infiltrado en la Orquesta, le contase lo que decían de él. Al ser descubierto el espía, las benefactoras de Mahler lo despidieron, provocando la cólera de éste. En las navidades se le inflamaron las amígdalas, hecho que se repitió en febrero. Pese a su débil estado y, con mucha fiebre, tuvo que dirigir el estreno de Nana sobre la tumba de mi madre de Busoni. Durante el intermedio sufrió un desmayo, pese a lo cual volvió al podio en la segunda parte. Mahler está roto. Los médicos descubren una angina estreptocócica, con lo que concluyen que no hay nada que hacer.Tal vez haya una ligera esperanza si viaja a Europa. El viaje en barco resulta interminable. Una vez en Cherburgo, la familia se traslada a París donde el cambio de aires parece resultar beneficioso, pero tan sólo es un espejismo. Ingresado en una clínica de Neully, el bacteriólogo Chantemesse lo somete a un tratamiento de suero que resulta ser inútil.

Mahler comprendió entonces que era el fin y dispuso que su amigo, el compositor Arnold Schoenberg no quedase desamparado, a la vez que dio detalles sobre su tumba: quería ser enterrado junto a su hija María, y que en su lápida sólo pusiese “Mahler”. Así, los que quisieran verle, sabrían que él estaría allí.

Una última ironía se producirá en el traslado a Viena de Mahler, cuando al salir de Neully se cruce con el cortejo del presidente Fallières y la última música que escuche en vida sea una marcha militar, motivo tan recurrente en su obra. Internado en Viena, aún sobreviviría cinco días antes de iniciar su último viaje, el 18 de mayo de 1911. Sus últimas palabras fueron: “Mozart, Mozart”.

Un bellísimo adagio

Tras la muerte de Mahler, Alma entregó a Bruno Walter los manuscritos de la Sinfonía Nº 9 y La canción de la tierra para que los estrenase. No hizo lo mismo con los esbozos de la inacabada Décima , que Walter le aconsejaba destruir.

Tras muchas dudas, en 1924 Alma publicó el facsimil del adagio, único movimiento completado, y solicitó a su yerno, el músico Ernst Krenek, que estudiase si era viable terminar la sinfonía. Krenek, mal aconsejado, arregló el adagio y el tercer movimiento, con ayuda del falsificador de Bruckner, Franz Schalk, además de Otto Jokl y Alexander von Zemlinsky, algo de lo que se arrepentiría después. Más tarde, el editor Richard Specht animó a Alma a buscar a un compositor de la talla de Mahler para que lo intentase de nuevo, y durante varios años se trató de convencer a Shostakovich y a Arnold Schoenberg, que siempre se negaron a ello. Las primeras grabaciones del adagio datan de los años 50 y se basaron en la versión de Krenek y Jokl, pero este trabajo convencía a muy pocos. Es por ello que en 1960 la BBC pidió al musicólogo inglés Deryck Cooke que hiciera un estudio sobre ella. Cooke examinó entonces el facsímil manuscrito. La obra proyectada tenía que tener cinco movimientos: adagios el primer y quinto movimiento, scherzos el segundo y el cuarto y un breve allegreto central, denominado “Purgatorio o infierno”, según el manuscrito. Las páginas, además, estaban salpicadas de anotaciones viscerales de Mahler, reflejo de la crisis que le había inducido a escribir la obra; la mayor parte de ellas parecían ser intuiciones de la muerte, pero se centraban sobre todo en Alma, a la que no dejaba de llamar cariñosamente.

Por otra parte, el adagio superviviente es una página de gran belleza y llena de serenidad, en la que se advierte a un Mahler más visionario que nunca, que coquetea con la atonalidad y juega con los timbres, llegando a crear un sorprendente cluster. El cluster es un curioso efecto sonoro, resultante de hacer sonar a la vez un grupo de notas próximas entre sí y, en teoría, fue inventado por el compositor Henry Cowell, en 1912. Lo sorprendente de esta historia es que, al permanecer inédito el adagio hasta 1924, Cowell no pudo saber que Mahler ya se le había adelantado. Una particularidad de este único movimiento completo es que no suena en absoluto a Mahler, más bien recuerda al estilo de Richard Strauss (con algunos dejes “tristanescos”), e incluso su comienzo, con la entrada de las violas, guarda cierta familiaridad con Bela Bartok. Es por ello que algunos estudiosos califican a las reconstrucciones de Cooke y los otros como ineficaces, ya que en ellas los cuatro movimientos suenan excesivamente mahlerianos, cuando el primero no apuntaba esas maneras.Y es que todo indicaba que el compositor estaba cambiando de piel, sin darnos tiempo a vislumbrar su nuevo estadio creativo.

La reconstrucción de Cooke o el Mahler que hubiera podido ser

Cooke contaba con una guía imprescindible para su labor: el método de trabajo del compositor, en cuatro fases.

En la primera, Mahler esbozaba el plan general, en cuatro pentagramas, con una armonización general y una o dos voces principales y alguna que otra indicación orquestal; en la segunda, concretaba y desarrollaba las voces, armonizaba las partes y elaboraba el tejido contrapuntístico, especificando un poco más la disposición de los instrumentos; en la tercera redactaba la partitura completa, con su orquestación; y, finalmente, en la cuarta, tras la ejecución de la sinfonía, volvía a repasarlo todo, realizando pequeños arreglos, algo que no pudo llevar a cabo ni con laNovena , ni con la Canción de la tierra .

El segundo movimiento, un scherzo violentamente irónico, estaba en la segunda fase, con lo que su forma estaba perfectamente definida, aunque sin el genial barnizado orquestal y contrapuntístico del autor. Este movimiento dio mucho trabajo a Cooke en su primera versión, ya que ignoraba que existía un esbozo mucho más avanzado no publicado en el facsímil. Cuando logró la aprobación de la familia Mahler, Anna, la hija del músico, le haría entrega de éste, a fin de que pudiera reelaborarlo.

El tercer movimiento, “Purgatorio o infierno”, estaba en la tercera fase, esto es, en desarrollo completo de sus 28 primeros compases. Planteado como un brevísimo intermedio, parece inspirado por el lied Das irdische leben del propio Mahler. Las anotaciones manuscritas de los márgenes claman piedad e invocan “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?”, “Muerte”, para finalizar con un escueto “Hágase tu voluntad”. El scherzo que hubiese constituido el cuarto movimiento estaba en su primera fase, esbozado en cuatro pentagramas. Cooke tuvo que plantear un tejido contrapuntístico, una orquestación, armonización y concreción de las voces de cuño mahleriano. Un tema rápido enlaza con un vals, a cuyos márgenes Mahler anotó “El diablo baila conmigo. ¡Locura!¡Locura!¡Destrúyeme para que olvide que existo!”. Tras algunas alusiones a La canción de la tierra , un golpe seco de tambor antecede al final. Mahler se inspiró en el redoble de tambor de un cortejo fúnebre que vio desde la ventana de su hotel, en Nueva York, lo que le produjo, según Alma, una gran conmoción.

En su primera versión, Cooke tuvo que inventarse el movimiento final, pero gracias al material suministrado por Anna Mahler descubrió que estaba desarrollado en su primera fase. Siguiendo el proceso del segundo scherzo, Cooke reconstruyó las entrañas del movimiento, ateniéndose a la forma bosquejada. En este final, el sonido fúnebre y brutal del tambor antes citado alcanza unas cotas siniestras enormes, interrumpiendo hasta cinco veces la ascendente pasionalidad. Pero, finalmente, y tras alusiones deformadas al movimiento “Purgatorio”, el amor triunfará con serenidad, invocando con un final en fortísimo el nombre de la mujer a la que ama, “Almschi”, escrito con trazo amoroso al final del boceto.

La BBC grabó la reconstrucción de Cooke y la emitió por radio. Bruno Walter, ensimismado en su papel de apóstol de Mahler, corrió a advertir a Alma, convenciéndola de que prohibiese sucesivas ejecuciones de este trabajo, que ninguno de los dos había escuchado.

Alma procedió de esta manera, pero poco tiempo después la muerte de Walter dejó fuera de combate al principal obstáculo para convencerla de lo contrario. Harold Byrns la persuadió para que escuchase una grabación de la Décimacompleta y la anciana se conmovió hasta el llanto, al descubrir que en aquella música había mucho más Mahler del que había imaginado. Dio permiso a Cooke para que presentase su edición al mundo y al poco falleció.

En 1967, Anna Mahler entregó a Cooke los manuscritos inéditos que permitieron desarrollar el segundo movimiento y el final, y elaboró una segunda versión. Poco antes de morir, en 1975, aún dejó Cooke una tercera versión, mucho más sólida, que es la que hoy más se graba e interpreta.

No acaba ahí la historia de la Décima . Disconformes con Cooke, o acaso deseosos de dejar su nombre ligado al del gran compositor, otros musicólogos y compositores han presentado otras reconstrucciones. Es el caso de Joseph Wheeler y Clinton Carpenter, que se apresuraron a intentar remedar a Cooke, en 1966 (sin el valioso material sacado a la luz por Anna Mahler en 1967, claro está). Remo Mazzeti propuso una versión en 1989, que fue estrenada por Jesús López Cobos en 1999, y en 2001 el director Rudolf Barshai dio a conocer su propio arreglo, que ha despertado elogiosos comentarios, convirtiéndose en la reconstrucción más prestigiosa, tras la tercera versión de Cooke.

http://www.revistasculturales.com/articulos/57/melomano/231/1/sinfonia-n-10-de-gustav-mahler.html

Décima Sinfonía de Mahler

Sinfonía Titán de Gustav Mahler

La Sinfonía Titán de Gustav Mahler, es en teoría la primera de su ciclo sinfónico aunque realmente no lo fuera, pues existen evidencias históricas de que con anterioridad, compuso cuatro sinfonías cuyos manuscritos sobrevivieron hasta bien entrada la Segunda Guerra Mundial antes de ser definitivamente destruidos.

La existencia de estas desaparecidas obras de juventud (una de las cuales fue laSinfonía Nórdica) explican por qué la Sinfonía Titán tiene una consistencia y una maestría impropias de lo que cabría esperar en la opera prima de un joven compositor.

Mahler comenzó su Primera Sinfonía en 1884, la finalizó en 1888 y dirigió su estreno en Budapest el 20 de noviembre de 1889 después de que la mayoría de directores de la época la rechazaran por considerarla "demasiado moderna y transgresora".

El día del estreno, la recepción de la obra fue mas bien fría por parte del público.

Si bien la parte melódica de la primera mitad no suscitó ningún rechazo, al menos en apariencia, no ocurrió lo mismo con la burlona marcha fúnebre del penúltimo movimiento ni con el estridente y turbulento movimiento final de la obra que más que aplausos promovió unánimes abucheos de un público conservador acostumbrado a los cánones clásicos sinfónicos y manifiestamente reacio a provocadoras innovaciones que no se ajustaran a los cánones de lo que "debería ser una auténtica sinfonía".

En un principio, la Sinfonía Titán no fue considerada como tal por el autor sino mas bien como un poema sinfónico (o poema tonal) dividido en dos partes con tres movimientos en la primera y dos en la segunda.
Más adelante, Mahler abandonó la idea de contemplar esta obra como "música programática" y la catalogó definitivamente como una sinfonía con cinco movimientos, aunque no tal y como actualmente la conocemos, pues pasado un tiempo, Mahler desechó el segundo movimiento (Blumine) al no considerarlo "suficientemente sinfónico".
En la actualidad, son muy pocos los directores (y muy pocas las grabaciones disponibles) que incluyen el movimiento Blumine en la ejecución de esta sinfonía.

1º Movimiento
La sinfonía comienza con una introducción lenta en la que las cuerdas entonan la nota La en diferentes octavas a lo largo de unos cuatro minutos (durante los cuales se aprecia un velado y bucólico telón de fondo en el que es fácil identificar diferentes voces de aves y algunas fanfarrias) tras los cuales surge un lírico yprecioso tema tomado de una de las "Canciones de un Caminante" compuesta por el propio Mahler.
Conforme avanza el movimiento surge un tema en clave de fanfarria con el que, por fin, surge la largamente esperada tonalidad de Re mayor que define a la obra.
Este primer movimiento finaliza con un regreso de las mismas voces de las aves que aparecen en la introducción para concluir con un sosegado y relajante cierre.

2º Movimiento
El segundo movimiento es un scherzo (forma musical que invita al baile y surge como evolución del minueto aunque algo más rápido que este) que de inmediato nos transporta a los salones vieneses donde se interpretaban los valses de la dinastía Strauss.
Resulta más que evidente que en este movimiento, Mahler tomó "prestadas" algunas notas del scherzo de la primera sinfonía (y única) de su íntimo amigo Hans Rott.

Algún día escribiré algo acerca de este detalle así como algunos interesantes datos biográficos acerca de este compositor cuya temprana muerte - joven y presa de la locura - truncó una prometedora carrera como compositor que sin duda habría llegado a cotas tan altas como sus compañeros de estudios Gustav Mahler y Hugo Wolf, todos ellos alúmnos predilectos de Anton Bruckner.

3º Movimiento
Se trata de un movimiento lento que Mahler concibió como una paródica marcha fúnebre basada en en la canción folclórica Frère Jacques que es aquí ejecutada en tonalidad menor para dar paso a unas fáciles melodías que nos transportan a la música que solían interpretar las bandas callejeras y en las que queda de manifiesto los orígenes judíos del compositor.

4º Movimiento
Este último movimiento (para no hacer más extenso este post, he descartado analizar el movimiento Blumine que el autor decidió suprimir de la obra) comienza con una fortísima e impactante apertura que llega a sorprender (y hasta asustar) al oyente desatento.
Mahler disfrutaba relatando como una encopetada dama que asistió al estreno deTitán se quedó adormilada durante el tranquilo final del movimiento lento y dio un salto en su asiento sorprendida por la explosión con la que comienza el movimiento final de la sinfonía.
El compositor dotó a este movimiento de una espectacular orquestación y unos contrastes dramáticos que anuncian claramente lo que serían sus sinfonías posteriores.
La bucólica inocencia del principio de la obra, el alegre y elegante vals del segundo movimiento y la paródica marcha fúnebre basada en una cancioncilla infantil ejecutada en tonalidad menor, reaparecen de nuevo y son dejadas atrás por un poderoso final, siniestro y dramático, con el que finaliza la obra.

En un principio la obra fue concebida como un largo poema sinfónico. Mahler le llamó Titán por la novela de Jean Paul Sartre, aunque especificó que la sinfonía no se basaba en absoluto en ella. Mahler utilizó en esta sinfonía música procedente de su abandonado proyecto de ópera Rübezahl, que también usó en La canción del lamento.

Si les interesa leer la novela “Titán” de Jean Paul Sartre, adjunto el vínculo para descargarla.

http://todaypdf.org/jean-paul---titan.pdf-id4079341

¡Que la disfruten!