La
película “El guerrero pacífico” (o también “El camino del guerrero”, basada en
la vida del atleta -y luego escritor-Dan Millman),
describe la relación entre un singular Maestro y su discípulo. La enseñanza a
transmitir: La suspensión del diálogo mental incesante, el abandono del ego, la
experiencia de vivir plenamente en el momento presente.
El siguiente es un fragmento del libro “Inteligencia
espiritual”, de Dan Millman:
El Tiempo es una paradoja, que viaja
de un “pasado” a un “futuro” sin existencia alguna excepto en nuestras propias
mentes. La idea del tiempo es un convenio del pensamiento y del lenguaje, un
acuerdo social. Aquí va la Verdad más profunda: Sólo tenemos este momento. Sólo
es posible vivir feliz para siempre un momento detrás de otro. (Margaret
Bonnano)
Ahora
es siempre un buen momento.
Puedes
proyectar tu mente en lo que llamamos el pasado o el futuro, pero no puedes
vivir en ningún otro momento que en el presente.
Lo que
has hecho esta mañana o ayer o el año pasado se ha desvanecido ahora, no existe
excepto en tu mente. Lo que ha de venir es sólo un sueño. Sólo tenemos este
momento.
Tus
sensaciones sobre el pasado son sólo un rayo de impresiones y memorias
ocurriendo en el presente. Los arrepentimientos del pasado son impresiones
presentes, ocurriendo ahora. Las ansiedades sobre el futuro no tienen ninguna
realidad excepto en tu mente.
Saber
y hacer no son necesariamente la misma cosa. Cuando tienes un problema, implica
algo pasado o futuro. Mantienes los problemas vivos en tu mente en el presente
poniendo tu atención y energía, dejándolos vivir sin pagar alquiler, en tu
cabeza. No les des tu tiempo. La vida es demasiado corta.
Sólo
el ahora existe, sólo el ahora es real.
Acoge
con amor este momento. No importa por dónde divague tu mente, tu cuerpo siempre
permanece aquí y ahora. Cuando sientas ansiedad, pon tu mente a descansar en el
presente. Respira profundamente, y vuelve, aquí y ahora.
El Guerrero Pacífico es una película deauto-descubrimientoque se enfoca en un muchacho gimnasta,
Dan, que piensa estar en la cima del mundo hasta sufrir un accidente con su
motocicleta (una hermosa secuencia del choque y la caída, por cierto). Sin
embargo, su vida toma un giro clave cuando días antes de aquél accidente conoce
a un señor (Nick Nolte, como Sócrates) que trabajaba en una estación de
servicio (gasolinera) y, más profundamente aún, cuando empieza a seguir las
sugerencias de éste.
Sócrates:─Conocimiento no equivale a sabiduría. Dan:─¿Y dónde está la diferencia? Sócrates:─¿Sabes cómo limpiar un parabrisas? Dan:─Sí. Sócrates:─La sabiduría consiste en hacerlo.
La película, según cuentaDan Millman─autor
del libro,El camino del
Guerrero Pacífico, de donde se basó El Guerrero Pacífico de Salva─,
representa fielmente casi una tercera parte de su libro, concentrando las
enseñanzas más importantes.
─Puede que todavía estés dormido. Se puede vivir toda una vida
sin despertarse.
- Las personas más difíciles de amar son las que más lo
necesitan.
-Saca la basura de tu mente. Basura es todo aquel pensamiento
que te distraiga de lo que realmente importa: estar presente plenamente en este
momento, aquí, ahora.
-Si pierdes el sentido del humor, estás perdido.
-Morir no es triste; lo triste es que la gente no sepa vivir.
-No hay nada que perder.
-Cuando por fin logres vivir el presente, te sorprenderá todo lo
que puedes hacer y lo bien que lo haces. Sócrates | El Guerrero Pacífico
¿Serías
capaz de sucumbir a tu pasión sólo por tener miedo?Mi afinidad por la temática me hizo
ver la película.
Cada ciudad puede ser otra cuando el amor la transfigura cada ciudad puede ser tantas como amorosos la recorren
el amor pasa por los parques casi sin verlos amándolos entre la fiesta de los pájaros y la homilía de los pinos
cada ciudad puede ser otra cuando el amor pinta los muros y de los rostros que atardecen unos es el rostro del amor
y el amor viene y va y regresa y la ciudad es el testigo de sus abrazos y crepúsculos de sus bonanzas y aguaceros
y si el amor se va y no vuelve la ciudad carga con su otoño ya que le quedan sólo el duelo y las estatuas del amor
Antonín Dvořák, el compositor de la Sinfonía del Nuevo Mundo
Antonín
Dvořak nació en el seno de una familia de bajos recursos, el 8 de septiembre de 1841,
en la localidad de Nelahozeves, cerca de Praga. Gracias a su gran talento y
aplicación se convirtió en uno de los grandes compositores checos de proyección
mundial. Con la ayuda del compositor alemán Johannes Brahms publicó en 1878 la
primera serie de las ‘Danzas Eslavas’.
La
fama de Antonín Dvořák fue en aumento a nivel internacional. En 1884 dirigió su
Stabat Mater en la Royal Albert Hall de Londres. Esta magnífica obra espiritual
se vio influida por lamentables acontecimientos en la familia de Dvořák. En el
lapso de dos años fallecieron tres de un total de nueve hijos. Y precisamente
con esta obra Dvořák triunfo en Londres, lugar donde su fama perdura hasta la
fecha.
Stabat
Mater y otras obras ayudaron a Dvořák a darse a conocer al otro lado del
oceáno. De 1892 a 1895 fue director del Conservatorio Nacional de Música de
Nueva York. En 1893, Dvořák realiza paseos y excursiones por la campiña
americana que le sirven de inspiración para la composición del Cuarteto
americano, en Fa mayor.
Antonín
Dvořák pasó sus vacaciones del verano de 1894 en las tierras checas en la
localidad de Vysoká, donde se dedicó a componer su ciclo de Humorescas. Sin
duda la más popular es la Humoresca número 7 en Sol Bemol Mayor.
En
1895 Dvořák vuelve de EE.UU. Atraviesa un momento muy especial en el que se
funden la nostalgia por dejar América con la alegría de estar nuevamente en
casa. Surge entonces su famoso Concierto para Violonchelo y Orquesta en Si
Menor.
Después
de volver de EE.UU, Dvořák pasó la mayoría del tiempo en la localidad de Vysoká
y aquí escribió ‘Rusalka’ la mejor de sus 10 óperas.
La
Sinfonía n.º 9 en Mi Menor, conocida como Sinfonía del Nuevo Mundo es la única
de las nueve sinfonías de Dvořák compuesta en su totalidad en América, en 1893.
Se
dice que en 1969 los astronautas estadounidenses la pusieron durante su viaje a
la Luna.
La
sinfonía refleja las impresiones de Dvořák en América en la que se aprecia el
ritmo de la música Gospel y de algunas canciones de los indios americanos, sin
faltar tonos inspirados en el terruño.
Se
trata de una de las sinfonías más interpretadas y conocidas del mundo.
El estreno tuvo lugar en el Mariinsky, el 27 de enero de 1895, casi dos años después de la muerte de Tchaikovsky, y de la primera presentación del “acto blanco” en el que Ivanov hiciera historia como coreógrafo.
¿Qué contribuye en el mundo de la danza clásica a que El lago de los cisnes sea el ballet más apreciado de todos los tiempos? Por más que su hechizante historia recorre toda la gama de emociones humanas, el consenso popular se inclina a señalar la música de Piotr I. Tchaikovsky, “el más admirado compositor de música de ballet en la tradición clásica que jamás haya existido”, como la mayor responsable, por estar repleta de ricas melodías muy apropiadas para danzar, y sumamente bellas y agradables de escuchar. Por otra parte, comenzando por las notas del tema melancólico y misterioso del oboe, que anuncia la presencia de la princesa-cisne junto al lago, los ritmos, ya sean rápidos o lentos, han inspirado (y aún inspiran) coreografías líricas, fluidas, y hasta un tanto dramáticas –si se quiere–que ofrecen gran oportunidad de lucimiento a los intérpretes.
Cuando el English National Ballet presente en el Teatro Real de Madrid El lago de los cisnes, el público asistente podrá constatar la riqueza de la producción y, al mismo tiempo, apreciar de primera mano el magnífico elenco que aparece en la escena. El historial de la compañía, fundada en 1950 por Dame Alicia Markova y Anton Dolin (usando el nombre original de London Festival Ballet), y hoy bajo la dirección artística de Wayne Eagling ha probado infinidad de veces su alta capacidad para interpretar con gran maestría los clásicos más respetados.
La primera presentación de El lago de los cisnes (Lebedinoe ozero), en cuatro actos, tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 4 de marzo de 1877. El guión es acreditado a Vladimir Begichev y a Vassily Geltzer; los diseños fueron originales de Karl Valz, Ivan Shanguine y Karl Groppius, y la coreografía tuvo como autor a Wenzel (Julius) Reisinger, de quien muy poco se sabe, a excepción de que era natural de Austria, pasó un tiempo en Praga enseñando ballet y fue maestro en la Escuela del Bolshoi entre los años 1873 y 1878. El personaje de Odette recayó en esa ocasión sobre Pelagia Karpakova, bailarina que no tenía categoría de principal, pero se cree que por motivos políticos consiguió ser exaltada a un rango más elevado. Sigfrido fue personificado por Stanislav Gillert.
Tchaikovsky nunca antes había escrito música para ballet, a pesar de tener en su haber infinidad de maravillosas composiciones (que incluyen tres ballets, seis sinfonías, diez óperas, tres conciertos de piano y uno de violín, música incidental para distintas obras teatrales y un número considerable de canciones y piezas para piano). Según escribiera a su amigo Nikolai Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky aceptó el proyecto de componer la música del ballet, porque “necesitaba dinero, y hacía tiempo que deseaba tratar de componer música de ese tipo”. La partitura, que no estuvo completa hasta después de comenzados los ensayos (que durarían once meses), deleitó en principio a todos los que la escucharon, pero el entusiasmo no fue de larga duración. El estreno resultó un fracaso, según varias opiniones, incluyendo las de los críticos. No obstante, la obra subió a escena cuarenta y una veces, y años más tarde, en 1880 y 1882, el coreógrafo belga Joseph Peter Hansen idearía sendas nuevas producciones. El compositor, por su parte, debido al poco interés que su composición despertara, volvió la espalda a la danza y no escribiría más música para ballet hasta 1890, cuando La bella durmiente del bosque subió a la escena del Teatro Mariinsky, en San Petersburgo, con coreografía del francés Marius Petipa, que llevaba muchos años como director y coreógrafo principal del Ballet Imperial Ruso. Dos años más tarde, en 1892, Tchaikovsky compuso su último ballet, Cascanueces, de cuya coreografía, por enfermedad de Petipa, fue responsable su ayudante, Lev Ivanov. Los éxitos apoteósicos de ambas obras fueron instantáneos, ocupando un lugar importante en la historia de la danza clásica desde entonces.
En 1888 el segundo acto de El lago de los cisnes, hoy conocido como el “acto blanco”, sería producido nuevamente en Praga, por Augustin Berger; pero después de los triunfos de La bella durmiente y Cascanueces, los directores del Mariinsky tomaron interés en escenificar de nuevo la escena nocturna del lago, encargando a Petipa que realizara el trabajo. Sin embargo, el maestro francés, que no sentía afinidad por la música sinfónica y tan “nacionalmente rusa” de Tchaikovsky, puso la tarea en manos de su ayudante, Ivanov, quien se entregó a la labor con gran esmero, pese a que, durante el proceso, Tchaikovsky falleció repentinamente (el certificado oficial cita como causa el cólera) el 6 de noviembre de 1893. En una función de gala organizada para honrar la memoria del compositor, la cual tuvo lugar el 1 de marzo de 1894, fue presentado por primera vez el acto de los cisnes junto al lago, con la nueva coreografía que ya Ivanov había terminado. La bailarina italiana Pierina Legnani (1863-1923) aparecería como Odette, junto a Pavel Gerdt (1844-1917) como Sigfrido.
Motivado por el éxito de la gala, y cediendo a presiones ejercidas por la dirección del Teatro Imperial, Petipa mostró interés en presentar una nueva producción de largo metraje sobre la leyenda de la princesa-cisne, que constaría de tres actos: el Acto I, coreografiado en su totalidad por Petipa, estaría dividido en dos cuadros, el primero transcurre en el jardín del palacio, en el que aparecería un importante Pas de trois; el segundo cuadro tiene lugar en las orillas del lago, y mantendría la aplaudida coreografía de Ivanov. El Acto II, al cuidado de Petipa, sucede durante la recepción en palacio, que incluiría varias danzas folklóricas; en él las princesas pretendientes bailarían con Sigfrido, aunque la presencia de Odile y su engaño a éste culminarían la acción. Por último, el Acto III, bajo la responsabilidad de Ivanov, transcurre nuevamente junto al lago.
Para el nuevo libreto, Petipa requirió la ayuda de Modest, hermano de Tchaikovsky, quien revisó las notas originales de 1877, a las que añadiría sus propias ideas. Riccardo Drigo, hábil director y arreglista de la época, estuvo a cargo de la nueva orquestación, a la que añadiría otras piezas del propio compositor. La escenografía y el vestuario fueron encomendados a Mikhail Bocharov y Heinrich Levogt.
El estreno tuvo lugar en el Mariinsky, el 27 de enero de 1895, casi dos años después de la muerte de Tchaikovsky, y de la primera presentación del “acto blanco” en el que Ivanov hiciera historia como coreógrafo. Pese a las enormes contribuciones que el humilde maestro ruso prestara a la danza desde su posición subalterna, su nombre no sería mencionado en Rusia en ninguna presentación de este ballet hasta después de la Revolución Rusa de 1918.
El doble personaje de Odette/Odile estuvo a cargo de Legnani, quien ya había personificado a Odette en la gala en memoria de Tchaikovsky. Sin embargo, como Odile, la portentosa italiana, además de su lirismo exquisito, tuvo oportunidad de demostrar su brillantez técnica e intenso dramatismo, al implantar en el Pas de deux de “El Cisne Negro” el uso de los dinámicos treinta y dos fouettés (giros sobre una pierna, mpulsándose con la otra), que hicieron historia, y que, hasta el presente, son el patrón usado por el público para medir el virtuosismo de la bailarina. El príncipe Sigfrido de esa ocasión, Pavel Gerdt, había sido parte del reparto original de La bella durmiente y Cascanueces; no obstante, Gerdt ya estaba al final de su carrera, y su actuación esta vez se limitó a ser la de un elegante porteur. El ballet fue presentado dieciséis veces en la temporada de su estreno; después estuvo ausente de la cartelera por un año, y en los años que siguieron sólo subió a escena dos veces más. Por largo tiempo, nadie en Rusia pareció extrañar su ausencia.
El propio Tchaikovsky revisó la partitura en varias ocasiones, añadiendo fragmentos de música de algunas otras de sus obras, en especial el Adagio principal de la ópera Ondine, que él mismo había descartado años atrás. A principios del siglo XX este Adagio sería añadido a la famosa escena del lago de Ivanov, donde quedaría convertido hasta nuestros días en el conocido y admirado Pas de deux central de ese acto.
El rol de Odette/Odile sería exclusividad de Legnani hasta su retirada. En 1901 pasaría a Matilda Kschessinska (1872-1971), destacada prima ballerina assoluta de fines de la era zarista, y primera bailarina rusa en emular a Legnani en la ejecución de los 32 “fouettés” mencionados, si bien su fama provenía más de rumores de su supuesta relación amorosa con el Zar Nicolás II que de su condición de primera figura. Nicolai Legat (1869-1937), primer bailarín del Ballet Imperial Ruso de esa era, fue en muchas ocasiones el compañero de Kschessinska sobre las tablas.
Es difícil constatar cuántas versiones de este ballet han sido creadas hasta el presente, o cuántas existen activas en repertorios de compañías de la actualidad. Las que más éxitos obtienen se derivan del montaje de Petipa/Ivanov de 1895, considerado el definitivo. Nicholas Sergeyev, régisseur del Mariinsky durante varios años, llevó con él a Londres, a su partida definitiva de Rusia, anotaciones fidedignas de la coreografía original. Años más tarde, en 1934, Sergeyev montaría el ballet para el entonces llamado Sadler´s Wells Ballet (hoy conocido como Royal Ballet de Londres), a cuya escenificación añadiría los cambios intercalados hasta entonces por otros maestros rusos, entre ellos los que Alexander Gorsky hiciera para el Ballet del Bolshoi, en 1901. No obstante, el público londinense ya había visto por entonces los Ballets Russes de Diaguilev, encabezados por la pareja legendaria formada por Anna Pavlova (1881-1931) y Vaslav Nijinsky (1888 o 1889-1950), en la versión recortada de la obra que Michel Fokine diseñara en 1911. El público estadounidense, a su vez, vería por primera vez la producción completa en 1940, según el arreglo de William Christensen para el Ballet de San Francisco.
Entre las puestas en escena más comentadas de años recientes, existen las que llevan las rúbricas de figuras de gran prestigio como Rudolf Nureyev, hecha para el Ballet Estatal de Viena, en 1964; la de Erik Bruhn, Ballet Nacional de Canadá, 1967; Anthony Dowell, Real Ballet de Londres, 1987; Peter Shaufuss, Ballet Holstebro, Dinamarca, 1998; Kevin McKenzie, American Ballet Theatre y Patrice Bart, Ballet de la Ópera Estatal de Berlín, 1998, etc. A todas éstas podría añadirse la versión de 35 minutos compuesta por George Balanchine para el New York City Ballet, sobre el “acto blanco” de Ivanov, que data de 1951, y la de Matthew Bourne, que en 1995 agitó al mundo del ballet con la cuestionable presencia de cisnes masculinos en la escena. Estas conocidas figuras aportaron nuevos puntos de vista al extraordinario trabajo que un francés y dos rusos lograron en otro siglo.
Surjo de pronto
entre dos cosas
enfrentadas, frotadas
rápidamente y con violencia.
Dicen de mí que ardo.
Me llaman fée
o feu
o fuego,
me llaman llama.
Toman mi nombre
y llaman fée a sus espíritus.
Soy pura consunción.
Voy en tumulto de las cosas
a las moléculas de la atmósfera:
¡Ah, sí: encaminarse a la extinción!
¡Qué alivio saber que naceré de nuevo!
En mí se encarna la revolución.
Estoy del todo madura
en el momento
del nacimiento.
Soy ya un rincón de calor peligroso
en el momento
del nacimiento.
No sólo eso:
Me pierdo a cada instante,
y no hay imagen mía
que pueda en un momento
atraparme del todo.
Como la gente misma es ilusión
no ve de mí más que una ilusión.
Soy la misma embriaguez transparente.
Me caso con la mujer llamada oxígeno
y cantando una canción de amor eterno
al instante me esfumo en el aire delgado.
Larga y fructuosa ha sido la obra del escritor inglés
William Shakespeare sobre la vida y obra de Welles, tanto en el ámbito
radiofónico, como en el teatral o el cineasta, que es el que realmente nos
interesa. Si bien, desde siempre se ha hablado de la precocidad (y gran
inteligencia) del joven Welles, que con nueve años ya montara una adaptación de
El rey Lear (1), Welles ha llegado a interpretar y dirigir prácticamente la totalidad
de las obras de Shakespeare:Enrique VI, Ricardo III, Romeo y Julieta, Ricardo
II, El mercader de Venecia, Enrique IV, Enrique V, Las alegres comadres de
Windsor,Julio César, Hamlet, Othello, Macbeth y El rey Lear (faltarían, entre
otras, obras como Sueño de una noche de verano, Trabajos de amor perdidos o
Coriolano -2-).
Así, la que sería su primera adaptación cinematográfica del
maestro inglés, sería Macbeth, posiblemente, junto con Otelo yRicardo III, las
obras más sangrientas y terribles de Shakespeare, con tres personajes
claramente representativos de la encarnación del mal: Lady Macbeth, Iago y, el
jorobado de Ricardo III. Como bien apunta Riambau, Welles en momentos de apuro
recurría a materiales ya conocidos, como hiciera con El cuarto mandamiento tras
la hecatombe de Ciudadano Kane (Citizane Kane, 1941) o en Campadas a medianoche (1962) tras la mala
recepción de las hoy reconocidas obras maestras Sed de mal (Touch of Evil,
1958) y El proceso (Le procès, 1963). De esta manera entró entonces en el
terreno de las adaptaciones de Shakespeare a la gran pantalla (de la que una
vez el propio Welles llegó a renegar -3-), justo después del descalabro de su
última producción, tras el sacrilegio de los distribuidores de Columbia
encargados de La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), montándola a
su gusto y creando así una mala impresión, tanto en el público como en el
propio Welles.
Probablemente, sea de las tres adaptaciones de Shakespeare
realizadas por Welles, Macbeth la más endeble, frente al mejor acabado de su
Otelo (Othello, 1952) y las magnificencias de su Campanadas a medianoche. Y no es que la apropiación de las
ideas de Shakespeare en el terreno Wellesiano se aborden mejor en Falstaff y
Otelo que en Macbeth, si no más bien, la extrema simpleza en condiciones (tanto
económicos como técnicos) que envolvió el rodaje del film, acabó por dejar una
huella imborrable en este de sabor a poco aprovechada. En especial, viniendo
del joven genio que había deslumbrado a todo el mundo con sus primeras y
atrevidas obras.
Así Welles, dolido por la mala recepción que tuvo su Dama de
Shanghai se cobijó bajo a un terreno conocido y quiso llevarlo a la pantalla lo
más fidedignamente (y clásicamente) posible, lejos del, por lo visto, brutal
Voodo Macbeth que realizara en 1936 con el Federal Theater de Nueva York.
Cinética del narcisismo: Welles-Kurosawa-Polanski
Welles contó con sólo 23 días de rodaje y un presupuesto
nimio, totalmente ridículo, de 75000 dólares para llevar a cabo su adaptación. Dando
constancia de tal masoquismo, el público de la época, en vez de aplaudir a
Welles por su hazaña, se lo echó en cara, tal y como el mismo Welles afirma:
«Los que se conocen este negocio saben que eso es rodar más que deprisa. La
idea que me guiaba al hacer Macbeth no fue hacer un gran film y esto no es
normal porque todo director, incluso cuando está rodando una estupidez, debería
tener como meta hacer una gran película. Desgraciadamente ni un solo crítico en
todo el mundo rindió tributo por mi rapidez. Pensaron que era un escándalo que
se realizara en 23 días. Y tenían razón, pero no podía escribirles uno por uno
y explicarles que no había quien me diera dinero para rodar un día más (...) No
me avergüenzo de las limitaciones de la película»
El principal método de Welles en la adaptación basó en una
escenografía rudimentaria, de cartón piedra, con armaduras y pieles totalmente
rupestres, y cuernos y coronas de lo más estridentes y estrafalarias. De alguna
manera el film de Welles es puramente teatral, ya no sólo por la falta de
escenarios, si no por la adecuación de los pasajes, e incluso, por la tremenda
focalización que Welles realiza sobre el propio Macbeth mucho más marcada que
en la obra de Shakespeare (por algo era Welles quien la interpretaba), llegando
prácticamente a borrar a los demás personajes, del que aún sigue sobresaliendo,
obviamente, Lady Macbeth (una perfecta Jeanette Nolan), aunque en un grado
ligeramente inferior al de la obra escrita.
Curiosamente, los otras veces que Macbeth ha sido llevada al
cine, ha sido contemplada de una manera totalmente distinta. Si bien, mi
preferida, es la brutal Trono de sangre (Kumohosojo, 1957) de Akira Kurosawa,
posiblemente la menos fiel a la obra de Shakespeare, pero sin duda la más
terrible a nivel psicológico y con una Lady Macbeth tan fría y distante que
incluso su delirio final deviene en satisfacción para el espectador (algo que
no ocurre en la obra de Welles, donde se acaba por sentir lástima de la
desdichada Lady Macbeth). Kurosawa además, variaba de manera radical el final
de la obra, al ser Macbeth asesinado en vez de por Macduff (con lo cual no
adaptó una de las partes más sangrientas de la obra: aquella en que Macbeth
acaba con la mujer e hijos de McDuff; todo lo contrario a lo que haría Polanski
en el futuro), por sus propios hombres que habían dejado de creer en él. El
Macbeth (Ídem, 1971) de Polanski, posiblemente el más endeble, pero también el
más espectacular; es una excelente obra nacida de los infiernos del realizador
(entre su anterior film, La semilla del diablo [Rosemary's Baby, 1968] y este,
tuvo lugar la matanza de su mujer e hijo no nato a cargo del tristemente
célebre Charles Manson), que se ven traducidos en el film en unas brutales
escenas difíciles de aguantar para el espectador (en especial aquella en la que
aparecen los cuerpos ensangrentados de los cuerpos de los hijos de Macduff,
tras el brutal asesinato del primer hijo), incluso de manera muy tosca, como es
el hecho de que el asesinato del rey Duncan sea representado, no estando así ni
en la obra de Shakespeare. Sin duda Polanski, todos le conocemos, quiso
acrecentar la maldad de Macbeth reflejando en vivo dicho asesinato. Si es
necesario o no, casi es función de cada uno.
Volvamos a Welles, ¿qué nos ofrece así su menospreciado
Macbeth? Para empezar, nos da, sin duda alguna, una de las mejores
interpretaciones de Welles, a la altura de su increíble Quinlan o su no menos
excelente Kane. Todo el metraje de la película, como he dicho antes, recae
sobre sus hombros (hay muy pocas escenas en las que no aparece) y a Welles se
le ve suelto entre tanta maldad y asesinato, disfrutando como un niño de un
personaje, que por otra parte, se conoce muy bien. Su interpretación, contenida
y estridente por igual, adornada por su maquillaje y su indumentaria vikinga,
hacen del Welles de Macbeth el más feroz de todos los llevados a la gran
pantalla. Seguramente, si Welles hubiera dispuesto de más dinero y tiempo
habría hecho una obra significativamente diferente, pero las circunstancias
fueron las que fueron, y pese a las pésimas condiciones del rodaje, a Welles le
acabó quedando una excelente adaptación de la historia, y por tanto es digno de
tantos elogios como cualquiera de sus otros films.
(1) La adaptación cinematográfica, precisamente de esta
obra, sería el último sueño con el que moriría el realizador norteamericano.
(2) Hay una excelente relación de las obras de Shakespere
realizadas por Welles en el magnífico libro sobre el cineasta que escribió
Esteve Riambau: "El espectáculo sin límites". Colección Dirigido
Por..., 1985. Barcelona.
(3) Hay unas declaraciones de Welles sobre la imposibilidad
de las adaptaciones de Shakespeare por los norteamericanos, también perseguida
por Al Pacino en su Looking for Richard, y es el hecho de la incapacidad de los
americanos por entender la figura del rey. Según Welles, para ellos es una
persona que un día se pone una corona y se sienta en un trono, y dice
"Vamos a gobernar".
(4) Fragmento de la conferencia que diera Orson Welles en el
curso de verano de la Escuela de Cine el British Film Institute recogida en las
páginas de Nickel Odeon Nº16.
Esta tragedia encinco actos, en verso y prosa, de William Shakespeare fue escrita probablemente entre 1605 y 1606, estrenada en 1606 e impresa en la edición infolio de 1623.
El texto es poco satisfactorio por los indicios de retoques que parece presentar; probablemente hay cortes e interpolaciones. La fuente de la obra es laCrónicade Holinshed, que para los sucesos de Escocia se basa en la versión inglesa que hizo John Bellenden de lasScotorum Historiae(1527) de Héctor Bocce.
Macbeth y Banco (Banquo) son generales de Duncan, rey de Escocia. Volviendo de una victoriosa campaña contra los rebeldes, encuentran en una llanura a tres brujas que profetizan que Macbeth será "thane" (título nobiliario escocés semejante a "barón", con que se indica a los compañeros del rey) de Cawdor y luego rey, y que Banco engendrará reyes, aunque él no esté destinado a serlo. Inmediatamente después llega la noticia de que Macbeth ha sido nombrado barón de Cawdor.
Tentado por el cumplimiento parcial de la profecía y por ladyMacbeth, que excita en él la ambición, secando "la leche de la humana benevolencia", Macbeth asesina a Duncan, hospedado en su castillo, mientras duerme, pero en seguida es presa del remordimiento. Los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, huyen, y Macbeth se apodera de la corona. Pero todavía queda un obstáculo en el camino de Macbeth: las brujas habían profetizado que el reino iría a parar a la dinastía de Banco, por lo cual
Macbeth decide hacer desaparecer a éste y a su hijo Fleance, pero éste logra
huir.
Perseguido por el espectro de Banco, que se le aparece durante un banquete, Macbeth consulta a las brujas, que le dicen que se guarde de Macduff, barón de Fife; que nadie nacido de mujer podrá hacer daño a Macbeth; y que sólo será vencido cuando el bosque de Brinam vaya hasta Dusinane.
Sabiendo que Macduff se ha unido a Malcolm, quien está reclutando un ejército en Inglaterra, Macbeth hace asesinar a lady Macduff y a sus hijos. Lady Macbeth, a quien le había caído de la mano el puñal al intentar, antes que su marido, asesinar a Duncan, y ver en él por un momento a su propio padre, pierde la razón e intenta en vano hacer desaparecer de sus manos la visión de la sangre; finalmente muere.
El ejército de Macduff y de Malcolm ataca el castillo de Macbeth: pasando por el bosque de Birnam cada soldado corta una rama y detrás de esta cortina de follaje avanzan contra Dusinane. Macduff, sacado del vientre materno antes de tiempo, da muerte a Macbeth. La profecía se ha cumplido y Malcolm sube al trono.
El drama es en parte un acto de homenaje a Jacobo I (enumeración de los futuros reyes escoceses en el acto IV, escena 1, y otros detalles). De las tragedias de Shakespeare,Macbeth es, sin duda, la más vigorosa. Como dijo muy bien A. W. Schlegel, después de laOrestíadade Esquilo, "la poesía trágica no había producido
nada más grandioso ni más terrible".
Una atmósfera iracunda gobierna el drama desde los primeros versos hasta el cumplimiento de la profecía: el sortilegio infernal que revela al guerrero victorioso y ambicioso a través de la profecía de las brujas, y sus no confesadas aspiraciones, cierran sobre él una red inevitable. El guerrero sucumbe a la tentación, pero aun así se debate y conserva las huellas de su primitiva nobleza en medio de todos los excesos a que se ve arrastrado.
Pesa sobre los personajes de este drama el mismo clima de fatalidad que pesaba sobre la casa de los Atridas; la acción se desenvuelve quizás en varios años, pero toda consideración de tiempo desaparece ante el espectáculo, cuyo ritmo está medido sobre el horror y la congoja. Un sentido de misterio e incluso de irracionalidad (¿era realmente necesario el delito de Macbeth?; ¿no es un salto en el vacío precipitado por una fatal sugestión?) emana de este drama; domina en él la noche, con las frecuentes invocaciones a las tinieblas, y la evocación de las torpes criaturas furtivas y rapaces de la oscuridad; atmósfera sofocante de pavor y de duda; por esto la palabra
"pavor" ("fear") aparece a menudo al lado de imágenes de violencia
y sangre.
La vida misma se ve como "un cuento contado por un idiota, llena de ruido y furia, que no significa nada", en unos versos célebres y frecuentemente citados (esc. 5, 26).
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