Yo seré a tu lado,
silencio, silencio,
perfume, perfume,
no sabré pensar,
no tendré palabras,
no tendré deseos,
sólo sabré amar.
Cuando el agua caiga monótona y triste
buscaré tu pecho para acurrucar
este peso enorme que llevo en el alma
y no sé explicar.
Te pediré entonces tu lástima, amado,
para que mis ojos se den a llorar silenciosamente,
como el agua cae sobre la ciudad.
Y una noche triste, cuando no me quieras,
secaré los ojos y me iré a bogar
por los mares negros que tiene la muerte,
para nunca más.
Shostakovich: Sinfonía No. 5
Fue durante el período romántico cuando el artista comenzó a expresar el drama humano en el marco que le permitía el ámbito de la música pura. "Esta música romántica no es pura más que en apariencia, pues los acentos que pone en sus sinfonías para describir los combates del hombre son como la quintaesencia del verbo humano" escribe Antoine Golea ("Estética de la Música Contemporánea", Presse Universitaire, 1954). Sin embargo, ello equivalía -a pesar de tantas obras geniales- a terminar en un callejón sin salida, el que han tratado de evitar todos los grandes músicos del siglo veinte. No obstante, ese siglo contó con un músico -el único tal vez- que intentó y logró expresar el drama humano contemporáneo y más agudo por medio de la Sinfonía: Dmitri Shostakóvich. Tal la afirmación del musicólogo Golea, quien en su estudio estético sobre la música y los músicos del siglo XX, coloca a las sinfonías del maestro soviético en un lugar de suma relevancia dentro del campo de la creación musical del siglo pasado. Mas, juzgando la magnitud de su obra sinfónica, le atribuye un aliento, un estilo y un impulso categóricamente beethovenianos.
Es evidente que este elogio implica un peligro. Parecerse a Beethoven, recordar a Beethoven, como forma, como escritura, como estilo, cien años después de su muerte -reflexiona nuestro crítico- podría designar simplemente a un hábil epígono y excluir a un músico como Shostakóvich de la evolución viviente de la música. Todo lo contrario, al escuchar esas sinfonías, es imposible evitar, dejarse arrastrar por su ímpetu, su inspiración, su potencia y su lirismo, y no sentirse sacudido por la autenticidad de su lenguaje. Para Shostakóvich, educado primero en la tradición puramente rusa de Rimsky-Korsakov y de Glazunov, Beethoven no es -como para los compositores de occidente- el maestro que se sitúa en la aurora del romanticismo musical y se confunde en parte con él. Para el músico crecido en la tormenta revolucionaria de 1917 y entre los infortunios de la guerra y la invasión, Beethoven es un hombre que también vivió en una extraordinaria etapa de la historia humana que tradujo en su música (después de transportarlas, es cierto, a un plano completamente individual y de confundirlas con los tormentos de su propio corazón). Esto último a excepción del final de su "Novena" que, bajo la máscara de la palabra alegría canta, como sabemos, la libertad de todos los hombres. Esa excepción se convertiría en regla en Shostakóvich. Su romanticismo, sus impulsos, sus cóleras y sus entusiasmos serán de esencia colectiva. Y en esos frescos inmensos que son sus sinfonías, hará resonar los gritos de dolor y los cantos de esperanza de todo un pueblo y, más allá de ese pueblo, de toda la humanidad.
En el ensayo titulado "Un nuevo humanismo", Golea vuelve a referirse al maestro diciendo que aquella situación particular explica que su lenguaje muy tradicional y tonal en conjunto no se parezca al de aquellos que lo utilizan por pereza, por comodidad, por rutina. Además, la forma sinfónica es evidentemente tal que sus articulaciones, oposiciones y desarrollos no han podido desenvolverse más que dentro del sistema tonal. Desde el momento en que la sinfonía es todavía en Shostakóvich un fenómeno pletórico de energía vital, el lenguaje natural, el lenguaje normal de esa forma de composición, aparecerá fatalmente también deslumbrante de juventud y vitalidad. Por eso la obra de Shostakóvich contiene las preocupaciones más legítimas del humanismo musical, lo que ciertamente no ocurriría si hubiese nacido muerta como obra de pura imitación.
Sinfonía Nº. 5 en Re menor Op. 47
La Quinta Sinfonía de Dmitri Shostakóvich es una de las obras sinfónicas contemporáneas más difundidas y admiradas. Y es también una de sus composiciones más respetadas y reconocidas en todo el mundo. Sus valores fueron inmediatamente reconocidos tanto por el público y la crítica de su país como los de todo el orbe, considerándosela sin reservas como la creación de un músico cabal por el manejo de los recursos de la forma. En rigor de verdad, desde que Shostakóvich diera a conocer en 1926 su Primera Sinfonía, los círculos musicales y las personalidades más prominentes del gobierno soviético no vacilaron en ubicarlo entre los elegidos, singularmente dotados, del arte musical. Políticamente identificado con el régimen, Shostakóvich debió no obstante soportar las correcciones ideológicas que el sistema le imponía. A pesar de ello, sobresalía por sobre encuadramientos y triunfaba por sobre los dictados oficiales en materia de arte. En 1936, Shostakóvich fue seriamente reconvenido por su indomable conducta creadora y la prensa de su país comenzó a hostigarlo al igual que sus colegas compositores.
Ante la adversidad, su actitud fue netamente filosófica. En este sentido (recuerda Seroff, su biógrafo), Shostakóvich se parecía a su madre a quien adoró y quien tuvo que soportar muchas pruebas y dificultades a lo largo de su vida. Él, como ella, fueron capaces de ser estoicos cuando las circunstancias se hacían más opuestas. Seroff dice así: "No en vano Dmitri era hijo de Sonia. Ante las críticas negativas que soportó, silenció sus sentimientos, volvió a ocuparse de sus tareas de profesor en el Conservatorio y tranquilamente inició la composición de la Quinta Sinfonía. Ese año (1936), su cielo se iluminó porque tuvo un motivo de felicidad: la primavera trajo a su hogar a una niña (Gayla) con la que se sintió orgulloso".
Entretanto, y obrando con mansa resignación, el compositor retiró la Cuarta Sinfonía que venía ensayándose (y que era una obra extensa, sombría e introspectiva) para evitar más polémica sobre su concepción estética con los responsables del área cultural del régimen. A esta altura de su vida, el músico había comprendido que el mejor remedio para enfrentar los reveses de la vida era continuar trabajando y aguardar nuevos y favorables tiempos. Por otra parte, a los treinta años, una contrariedad como aquella fue probablemente lo que mejor pudo haberle ocurrido a su carrera, ya que le dio la oportunidad de revalorizar sus impulsos creadores así como de afianzarse en su verdadera personalidad. Nada induce a suponer, a través de su Quinta Sinfonía, un cambio, un replanteo estético por parte de Shostakóvich. Por lo contrario, la obra revela una expansión de su personalidad, una nueva exploración de sus emociones y un más serio desarrollo de sus ideas fundamentales. Las advertencias oficiales nada habían podido hacer con él.
Estructurada según el común esquema de los cuatro movimientos de la sinfonía tradicional, la Quinta concuerda en muchos aspectos con el plan trazado ya en su Primera Sinfonía aunque aquella revela una mayor amplitud perceptiva, una mayor fuerza de concentración y un aumento considerable de la destreza en el manejo de todos los recursos orquestales y del color instrumental.
Luego de su primera ejecución, que se llevó a cabo el 21 de noviembre de 1937 por la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de Leningrado, bajo la dirección de Eugenio Mravinsky, en celebración del vigésimo aniversario del Estado Soviético, público y crítica la aclamaron sin reservas (a pesar del anatema que pesaba sobre el creador y a pesar también que Shostakóvich continuaba manejando su lenguaje con idéntica profundidad y estilo). Los órganos oficiales de difusión exaltaron "las grandiosas perspectivas de la tensa y trágica Quinta Sinfonía, con su inocultable búsqueda filosófica". Entretanto, la prensa occidental especializada dedicó grandes elogios a la obra y al compositor, calificando a este último como a un espíritu universal "destinado a decir cosas nuevas en música".
Desde entonces se ha convertido en el hecho artístico principal en la vida musical del país, el logro más importante de la literatura sinfónica soviética.
En esta obra, Shostakóvich utilizó el perenne tema de la aserción del hombre en el difícil y empecinado combate con fuerzas hostiles, el sublime tema de la lucha por altos ideales, por la optimista y activa percepción de la vida en su contradicción y complejidad.
La intención de la Sinfonía se desarrolla en la combinación de dos conceptos: el de la narración filosófica y la narración clara, gráfica de las grandes escenas de la vida.
El piano
alcanzó en el siglo XIX su máxima popularidad. Había dejado completamente de
lado al clavicémbalo y se adecuó perfectamente a la expresión individual del
sentimiento, característica del Romanticismo. Los fabricantes perfeccionaban el
instrumento mejorando su variedad de matices, la pureza y riqueza del timbre y
las posibilidades sonoras.
Ante la posibilidad de que Chopin fuera un autodidacto del piano, Alfred Cortot
afirmó que «nunca recibió lecciones de piano» y varios estudios sobre el músico
enfatizan lo mismo: «un pianista sin maestros de piano». Lo cierto es que
Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran pianistas
profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron
las herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos, pero no encaminaron
al joven hacia un método, escuela o estilo particular. Probablemente recibió
lecciones irregulares de Wilhelm Würfel; si eso fuera cierto, éstas habrían sido
las únicas clases de parte de un verdadero pianista. En todo caso, el
adolescente Chopin era consciente de su personal estilo y de la necesidad de
proseguir solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni
imitar a nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando
ingresó en el Conservatorio de Varsovia en 1826 y, después, al llegar a París
en 1831, rechazó cortésmente una invitación para recibir clases de piano por
Kalkbrenner, uno de los pianistas más notables y técnicos de su tiempo.
Fue tan importante para Chopin que necesitaba del instrumento para componer.
Los primeros testimonios acerca del estilo de tocar de Chopin provienen de su
primera gira, en Viena, donde se admiró «la extraordinaria delicadeza de su
pulsación, una indescriptible perfección técnica, su completa gama de matices,
fiel reflejo todo ello del más profundo sentimiento» (en el Allgemeine
Musikalische Zeitung, 1829). Sin embargo, también se le criticó su poco
volumen.[6] Uno de los testimonios más destacados lo ofreció Robert Schumann en
1837, cuando escribió:
Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las escalas y la mano de un artista
las pulsara desordenadamente con toda clase de adornos fantásticos, de tal modo
que siempre se oyera una fundamental más grave y una voz más aguda de forma
suave y mantenida –así tendrán una imagen aproximada de su modo de tocar–.
Por estos y otros comentarios, se sabe que la sonoridad de Chopin al piano era
delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los
contrastes. La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad como
a veces se ha dicho; era parte de su propio estilo interpretativo. Por esa
razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas o soirées de la
aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un
breve y selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin
no fue un concertista de piano (como Thalberg o Liszt), sino que fue un
pianista-intérprete de sus propias obras, y llegó a tener una posición
envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral. Otra razón
por la que quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario
nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió una confesión de su colega en su
Autobiografía: «No tengo temple para dar conciertos: El público me intimida, me
siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas
fisonomías desconocidas». También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin:
«No sabes qué martirio son para mí los tres días anteriores al concierto».
Una de las características particulares de su toque y de sus obras fue el
rubato (probablemente Schumann se refería a él cuando decía «desordenadamente
[...]»). El mismo Chopin escribió sobre él:
La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de
tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento:
el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones
melódicas.
En las partituras de Chopin, el rubato está presente sobre todo en las partes
en que se presentan valores irregulares o grupos de notas pequeñas (adornos).
Según Chopin, éstos no deben tocarse exactamente, sino con estilo y buen gusto.
Quizás por ello, ésta y otras características de su música han llevado a varias
interpretaciones afectadas, e incluso a partituras «editadas» por músicos que
sin ningún respeto ni juicio crítico han realizado cambios en varios pasajes.
Según testimonios de Moscheles y Müller, Chopin rechazó la exageración y el
amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos. El rigor y
la sencillez fueron las constantes de su modo de tocar.
Partiendo de Johann Nepomuk Hummel y John Field, Chopin descubrió el verdadero
potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Sus
obras son de una naturaleza profundamente pianística: comprendió la capacidad
del cantabile del instrumento, muy distinta del canto o del violín, como
entonces se pretendía, «inventó» una nueva manera de tocar (dinámica,
digitación) y exploró sus recursos tímbricos mediante la armonía, la extensión,
la resonancia y el pedal. A medida que profundizó en ella, se aproximó a una
sensibilidad más alucinada del sonido. Por ello, su trascendencia e influencia en
la música para piano fue inmensa, hizo posible las investigaciones posteriores
de Fauré, Debussy y Skriabin, o incluso las de Messiaen o Lutosławski, como
ellos han reconocido.
La carrera de Chopin (desde 1831 en París hasta 1849) se desarrolla durante el
Romanticismo, en su segundo periodo conocido como «Romanticismo pleno». Además
de él, en Europa brillaban en aquellos años compositores como Berlioz,
Paganini, Schumann, Mendelssohn, Meyerbeer y destacaban las primeras óperas de
Verdi y Wagner.
Muchos rasgos de la vida de Chopin son símbolos del Romanticismo: su aire de
misterio, su doloroso exilio, su inspiración atormentada, su refinamiento,
incluso su temprana muerte por la tisis son temas románticos típicos. Sin
embargo, es preciso notar que las biografías novelescas (también algunas
películas) y las interpretaciones exageradas han terminado por falsificar la
imagen del músico y su genio. De Candé ha dicho que «el mito con que se ha
hecho víctima a su genio es el más tenaz y más nefasto de la historia de la
música».
Otro aspecto romántico en Chopin es el hecho de que su sentimiento lírico
termine por quebrantar siempre la realidad patente. «Rosas, claveles, plumas de
escribir y un poco de lacre [...] y en ese instante ya no estoy en mí, sino,
como siempre, en un espacio totalmente distinto y asombroso [...] aquellos
espaces imaginaires». Su preferencia por las formas breves, sobre todo por la
pieza de carácter (el nocturno, la balada) es típicamente romántica. También el
recoger géneros clásicos o históricos para tratarlos en forma no convencional
(la sonata, el concierto y el preludio). Y sobre todo, su marcado nacionalismo
musical, manifestado en la adopción y estilización de formas procedentes de la
música folclórica de Polonia como la polonesa y la mazurca, reivindicando el
sentimiento patriótico, precisamente en tiempos de opresión rusa.
Indiscutiblemente un romántico, hay otras características en él que colocan a
Chopin en una posición singular. Por ejemplo, su preferencia por la
aristocracia y la monarquía. Poseedor de una gran cultura literaria, sus formas
son sin embargo abstractas y libres de referencias de esa índole, a diferencia
de Robert Schumann o Liszt, por ejemplo (Kreisleriana o Años de Peregrinaje).
Los títulos que se les han aplicado («Revolucionario», «La gota de agua») no le
pertenecen. Chopin evitaba que se buscasen referencias extramusicales en sus
obras —en este sentido puede comparársele a Brahms—, de hecho, todas sus obras
llevan títulos genéricos (sonata, concierto, polonesa, preludio...). Su música
es pura, como la de Mozart. Por ello, no sorprende que su enfado fuera
mayúsculo al ver publicados por Wessel (editor inglés) sus Nocturnos Op. 9 como
«Los murmullos del Sena», los Nocturnos Op. 15 como «Los zafiros» o el Scherzo
Op. 20 como «El banquete infernal». Esta situación se mantuvo, sobre todo en
Inglaterra, hasta bien entrado el siglo XX.
También es conocida su indiferencia por la música de sus contemporáneos
(incluso por Beethoven y Schubert). Manifestó en cambio su admiración y
constante inspiración en Bach y Mozart, y también la escuela clavecínistica
francesa (Chopin es, según Wanda Landowska, «un Couperin teñido de
Romanticismo»).
En cambio, Chopin siempre mostró un gran interés por la ópera de su tiempo,
sobre todo por el bel canto italiano (Rossini y su amigo Bellini). Aunque su
maestro Józef Ksawery Elsner vio en él al creador de la ópera polaca y lo
estimulara en tal propósito, no compuso nada relacionado con ella. Sin embargo,
el melodismo italiano para él fue una importante fuente que le permitió
«descubrir los secretos de la melodía verdaderamente cantable, y realzada por
la técnica del bel canto». Chopin empleó frecuentemente la textura tradicional
de la melodía acompañada, como Mozart. Otra importante fuente de su melodismo
fue el folclore de su patria. Sus melodías son animadas, emotivas y de una
perfecta elegancia, conocía admirablemente los secretos de la constitución
melódica.
Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo
XIX. Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su
riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos,
anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos. Por ello encontró cierta
oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez:
«Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está
mal».
A veces se ha considerado a Chopin un músico «plano», que mantuvo un único
estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de
Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros
compositores. Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o
«estilo tardío», en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso
a la gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo. A
él pertenecen el Scherzo n.º 4, la Sonata n.º 4, la Balada n.º 4, la Barcarola,
la Polonesa-fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para violonchelo.
Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros.
Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura.
Las únicas obras de Chopin que incluyen una orquesta son de carácter
concertante: piano y orquesta. Significativamente, estas seis composiciones
pertenecen prácticamente al periodo inicial de su carrera en Varsovia, cuando
estudiaba con Elsner entre 1827 y 1831, el año en que llegó a París. La primera
fue Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibió el célebre
elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y
finalmente dos conciertos para piano: el Concierto para piano y orquesta n.º 2
Op. 21 en fa menor (1829-30) y el Concierto para piano y orquesta n.º 1 Op. 11
en mi menor (1830).
Ambos son obras clásicas del repertorio internacional. Destaca en ellos la
originalidad de su forma, que rechaza el sonatismo convencional, reemplazándolo
por la idea de la segmentación. También la brillantez y expresividad de la
parte pianística y la gracia y suprema elegancia, basada en la aristocracia
natural del gesto, que toma distancia de la fogosidad romántica y que más bien
recupera una nueva dimensión del Clasicismo. Los movimientos lentos recuerdan
los futuros nocturnos. El Larghetto del Op. 21 lo compuso inspirado en su amor
adolescente por Konstancja Gladkowska; sobre el Romance del Op. 11, Chopin
escribió a Tytus W.: «Es como soñar despierto en una hermosa noche de primavera
a la luz de la luna [...] De ahí también el acompañamiento con sordina». Los
movimientos finales tienen un carácter danzable: uno de los temas del Allegro
vivace del Op. 21 es una mazurca, y el Vivace del Op. 11 ha sido considerado
una polca o un krakowiak. Schumann vio una continuidad beethoveniana en estos
conciertos que ha sido luego refutada: «Así como Hummel difundió el estilo de Mozart,
Chopin llevó el espíritu beethoveniano a la sala de conciertos».
Varios han criticado la «mala» orquestación de estas composiciones, entre ellos
Berlioz. Hoy se considera que el modelo de estos conciertos no es el
beethoveniano ni el de Mozart, sino las obras de Johann Nepomuk Hummel,
Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Hiller o Sigismund Thalberg. En las obras
concertantes de estos compositores contemporáneos, el piano tenía un papel
absolutamente dominante y protagonista, mientras que la orquesta pasaba a un
segundo plano, limitándose a hacer la exposición inicial del material musical y
a subrayar ciertos momentos expresivos del solista. Por ello, la debilidad de
la orquestación era un propósito y no resultado de una incapacidad. Se han
realizado otras orquestaciones de estos conciertos: por Tausig, Burgmeister,
Messager y Klindworth, pero es significativo que las versiones más
interpretadas sean las originales, pues se considera que las nuevas versiones
no han mejorado mucho la obra inicial.
Te ando buscando, amor que nunca llegas;
te ando buscando, amor que te mezquinas.
Me aguzo por saber si me adivinas;
me doblo por saber si te me entregas.
Las tempestades mías, andariegas,
se han aquietado sobre un haz de espinas;
sangran mis carnes gotas purpurinas
porque a salvarte, oh niño, te me niegas.
Mira que estoy de pie sobre los leños,
que a veces bastan unos pocos sueños
para encender la llama que me pierde
Sálvame, amor, y con tus manos puras
trueca este fuego en límpidas dulzuras
y haz de mis leños una rama verde.
Canciones con historia: It’s My Life – Talk Talk
Amantes ochenteros de los animales: este es vuestro grupo, este es vuestro vídeo. Los chicos de Mark Hollis, Talk Talk, se atrevieron en 1984 con uno de los primeros videoclips de la historia en el que no aparece el vocalista para difundir un temazo: It’s My Life, que tuvo una segunda época de esplendor gracias a la versión de No Doubt.
Los Talk Talk son uno de esos escasos grupos que, a pesar de haber oscilado entre diversos géneros e influencias a lo largo de su carrera, siempre mantuvieron un sonido consistente. Aunque comenzaron bastante cerca del synth-pop y terminaron como uno de los pioneros del llamado post-rock (que recogerían bandas como Radiohead), el poderío característico vocal de Mark Hollis hizo de Talk Talk algo unitario, sin apenas fracturas en sus cinco elepés.
Y eso que el líder de la banda no tenía, para nada, pensado dedicarse a la música.Hollis, nacido en Londres en 1955 y hermano pequeño de Ed Hollis, un conocido DJ de la época, quería ser psicólogo infantil y comenzó los estudios universitarios para ello. Sin embargo, dejó la facultad a los 20 años y, dejándose llevar, formó un grupo llamado The Reaction que apenas duró un par de años pero en el que se estrenó como compositor.
The Reaction: cuando las contras de los discos se hacían sobre manteles de mesa.
Tras la disolución del grupo, Hollis conocería a través de su hermano a Paul Webb (bajo), Lee Harris (batería) y Simon Brenner (teclista), con los que creó Talk Talk en 1981. Así daba inicio la historia del cuarteto, ya desde el principiounida a sus hermanos gemelos Duran Duran: ambos compartían discográfica (EMI), productor (Colin Thurston), obsesión de la disquera por incrustarles en un movimiento (los New Romantics) y nombre formado por una sola palabra repetida.
E, incluso, se los llevaron de gira con los chicos de Simon Le Bon a fnales de 1981-principios de 1982. Talk Talk, al margen de comparaciones, presentó en aquellos conciertos su primer disco, The Party’s Over, un extraordinario elepé que soporta los 30 años de antigüedad (a diferencia de muchos creados al hilo del synth-pop). En él se grabó una de las canciones compuestas por Hollis en la época de The Reaction, Talk Talk, que llegó al número 23 en las listas de Estados Unidos.
Además de teloneros de los Duran Duran, también lo fueron de Génesis, en su concierto de reunión de 1982 con Peter Gabriel, lo que les hizo ser más conocidos, sobre todo para el público inglés. Esto les da pie a decidir pulir su música y alejarse de los fríos sintetizadores en busca de un sonido más cálido y natural. Así, a principios de 1984 publicarían su megaéxito It’s My Life, y la canción que le daba título fue el segundo single del álbum.
La influencia, ahora, ya no era de los Nuevos Románticos o de Duran Duran, sino de una mucho más clara: Roxy Music. El sencillo It’s My Life les dio a conocer en medio mundo; aunque, curiosamente, donde llegó más alto en las listas fue en Italia. El autor de la cover del LP fue James Marsh,un reconocido diseñador y artista autor de varias portadas para la revista Time.
Aunque para nosotros sea este su sencillo más conocido, el LP más vendido de la banda fue el siguiente, publicado en 1986, The Colour of Spring. Y aún le quedarían un par de ellos más: Spirit of Eden (1987) -en el que, tras 14 meses en el estudio, comenzaban los coqueteos de Talk Talk con el jazz- y su canto del cisne, Laughing Stock (1992), publicado cuando el grupo ya había sacado un grandes éxitos que había llevado al single It’s My Life al número 13 de las listas británicas.
Estos dos últimos álbumes suelen ser considerados precursores de ese género llamado post-rock en el que se incluyen bandas como Portishead, Elbow, Radiohead o Mogwai. Muchos grupos y cantantes han mostrado su reverencia a Talk Talk; entre ellos los No Doubt que en diciembre de 2003 hicieron la magnífica versión con la que se cierra este post. De todos ellos y de la intrahistoria del grupo se habla en Spirit of Talk Talk,un libro aparecido en septiembre que tiene muy, pero que muy buena pinta.
Los obreros que construían las tumbas
de los faraones en el Valle de los Reyes vivían concentrados en el poblado de
Deir el-Medina, para garantizar que la ubicación de las sepulturas quedara en
secreto
Como si de una narración viva se tratase, los monumentos
que bordean el Nilo nos muestran los pasos, a veces desordenados, que siguió la
historia del antiguo Egipto. Este desorden se manifiesta en tumbas y templos
que presentan indicios, más o menos evidentes, de usurpaciones sucesivas que se
llevaron a cabo sin demasiados miramientos. Esta práctica llegó a considerarse
normal y tiene su ejemplo más ilustrativo en el templo de Karnak, el santuario
del dios Amón, donde era habitual que los monumentos erigidos por un faraón
fuesen usurpados por sus sucesores, que inscribían en ellos sus nombres. Sin
embargo, existe una feliz excepción a esta norma.
Nos referimos al asentamiento de Deir el-Medina, donde el
tiempo se detuvo hace poco más de tres milenios. Desde entonces, las arenas del
desierto guardaron intacto el secreto de este pueblo excepcional. Durante
quinientos años, entre 1552 y 1069 a.C., bajo el gobierno de las dinastías
XVIII, XIX y XX –período que hoy conocemos como Imperio Nuevo–, en este
recóndito rincón de la montaña tebana, a poniente del Nilo y frente a la
antigua ciudad de Tebas (Uaset,
en egipcio), vivieron y murieron los obreros que excavaron y decoraron las
fastuosas tumbas faraónicas del Valle de los Reyes. Algún tiempo después, sus
trabajos se extendieron también aTa set
neferu, el Valle de las Reinas.
Las excavaciones arqueológicas han desvelado la curiosa
vida cotidiana de este pueblo, escondido en unuadi,
el lecho seco de un primitivo riachuelo, que nunca fue ocupado tras su
abandono. Y lo más importante de todo: nos han permitido conocer el arte de sus
moradas de eternidad, en la necrópolis anexa al poblado. Pese a su sencillez, o
quizá por ella, estas tumbas son las más interesantes de esta orilla izquierda,
conocida por los egipcios como el Occidente, el mundo de Osiris, dios de los
«occidentales», los difuntos.
Nace el
pueblo de los constructores
Tutmosis I, rey de la dinastía XVIII, creó en el lugar un
primer recinto con treinta y tres viviendas. La procedencia de los trabajadores
era muy diversa. Junto a egipcios había también nubios y hebreos, aunque en su
mayoría eran cautivos de las guerras de liberación contra los hicsos, los
asiáticos que gobernaron el país hasta que fueron expulsados de Egipto por los
gobernantes de Tebas. Las casas de Deir el-Medina, estrechas y de una sola
planta, se adosaron a ambos lados de una calle central. El conjunto se protegió
con un muro de adobes, algo más alto que las cubiertas planas de las casas.
Pero aunque fue Tutmosis I quien dio forma física al recinto, ya que muchos
ladrillos llevan su nombre, la idea de crear esta comunidad de obreros no
partió de él. Fueron la reina Ahmés-Nefertari, esposa de Amosis, el faraón que
expulsó a los hicsos de Egipto, y su hijo Amenhotep I, padre de Tutmosis,
quienes concibieron el proyecto de formar una comunidad de obreros-sacerdotes
para construir las tumbas reales. Con el tiempo, los artesanos rindieron culto
a la reina Ahmés y a su hijo, que fueron divinizados tras su muerte.
Desde un principio, los obreros dependieron directamente
del faraón, a través de su visir, y pronto se organizaron por categorías de
oficios. En su aldea, y a pesar de vivir en pleno desierto, la influencia del
Nilo siempre estuvo presente. Incluso adoptaron una terminología naval: los
habitantes del lado derecho de la calle principal eran el equipo de estribor;
los del lado izquierdo eran el de babor. El nuevo pueblo, que ocupaba el centro
del uadi, quedaba oculto a la vista desde el valle, y a ambos extremos se
instalaron puestos de policía y control para mantener su seguridad y
aislamiento.
Tumbas y
religión
En esta fase inicial, los enterramientos de los obreros se
excavaron, sin demasiado orden, en la colina oriental del uadi. Allí, en la
parte más baja, se encontraron sencillas sepulturas de niños y fetos, depositados
en canastillas de fibra de palma trenzada. Junto a estas tumbas se alternaban
otras, en humildes cajas de madera, que, como las canastillas, habían servido
antes para menesteres domésticos. A media ladera se descubrieron las tumbas de
lo que, en un principio, se creyó que fue una comunidad de músicos, ya que se
descubrieron allí diversos instrumentos musicales. En las cotas más altas de la
colina, en la actual Qurnet Murai, aparecieron los sepulcros, generalmente
individuales, de personas de edad más avanzada. Las momias reposaban en
sencillos ataúdes que habían sido reutilizados y pintados de nuevo, y que, sin
duda, supusieron un auténtico lujo para sus nuevos propietarios.
Los obreros de Deir el-Medina constituyeron una cofradía
religiosa, por gracia real, independiente del poderoso clero del dios Amón-Re.
Ostentaban el cargo de «servidor en la Sede de la Verdad», que era como se
denominaba a la tumba del faraón en fase de construcción. Asimismo, por su
propia cuenta, los artesanos se adjuntaron después de su nombre el calificativo
demaa kheru, justo de voz, o justificado, una distinción
tradicionalmente atribuida a los difuntos que lograban superar el juicio de
Osiris.
Una
comunidad en aumento
Con los años, el poblado fue creciendo. Bajo el reinado de
Seti I, de la dinastía XIX, se añadieron setenta nuevas viviendas dentro de los
muros ampliados, más algunas extramuros. También se multiplicaron las tumbas,
que se construyeron en un nuevo y ordenado cementerio situado en la montaña
adyacente, separado del pueblo por una calle junto al muro oeste. La
construcción del cementerio aquí tenía un significado religioso: se basaba en
el itinerario de la luz, fuente de vida, que nace con el sol por Oriente y se
extingue tras ocultarse por la montaña tebana de Occidente, el reino de Osiris.
Problemas prácticos como el suministro de agua se
solucionaron con un servicio de aguadores, que ellos llamaron del «exterior»,
por no pertenecer a la comunidad. Estos aguadores abastecían a las casas con un
continuo ir y venir de asnos cargados con tinajas. También se abrió un pozo
para proveerse de agua no muy lejos de la entrada norte, pero tras excavar sin
éxito hasta una profundidad de 45 metros la obra fue abandonada y convertida en
un vertedero. En tiempos de la reina Hatshepsut, el poblado fue dotado de unas
grandes vasijas enterradas en varios puntos de la calle para almacenar el agua.
Deir el-Medina vivió su época de apogeo bajo el reinado de
Ramsés II, que ordenó realizar grandes proyectos funerarios. Entonces se
levantaron cuarenta casas fuera del poblado, y en el interior del recinto las
casas se subdividieron hasta alcanzar la cifra de ciento veinte viviendas.
La
construcción de una tumba real
La semana de los trabajadores de Deir el-Medina era de
diez días, incluidas dos jornadas de descanso. Antes de emprender el camino
hacia la obra, los escribas pasaban lista en una placita situada junto a la
única entrada, por el lado norte del pueblo. Por lo general, los equipos de
estribor y babor se alternaban en su labor fuera de la aldea y no regresaban a
sus hogares hasta después de ocho o nueve días de labor en las necrópolis
reales. El equipo que trabajaba en el Valle de los Reyes pernoctaba en la parte
alta de los cerros que dominaban el solitario valle. Era un lugar sólo de
reposo, ya que la comida era transportada diariamente por recuas de asnos a
través de un sendero que, bordeando los riscos, llegaba desde el pueblo.
El emplazamiento de la tumba real había sido elegido por
el arquitecto real y aprobado por el faraón. Entre los obreros se repartían
cinceles de bronce, que eran propiedad del Estado. Los trabajadores los
envolvían en un manguito de lino con su marca de propiedad para proteger sus
manos. También se les entregaban fragmentos de lino enrollados y grasa para alimentar
sus rudimentarias lámparas. Una dificultad añadida al trabajo de los obreros
era el asfixiante calor. El cerrado Valle de los Reyes es uno de los puntos más
calurosos de Egipto; allí no llega la refrescante brisa del norte, por lo que
el trabajo de excavación era durísimo.
Una vez marcada la entrada de la tumba se comenzaba la
excavación, y se mantenía el techo del túnel excavado en forma de bóveda hasta
poco antes de que los yeseros cubriesen los muros. El equipo de estribor
atacaba la pared de piedra caliza de la derecha, mientras que el lado opuesto
corría a cargo del grupo de babor; esta curiosa distinción también se mantenía
a ambos lados del camino que discurría entre las chozas de piedra donde
dormían.
Un trabajo
en equipo
Todas las tareas se realizaban casi a la vez. Mientras en
las profundidades de la tumba los picapedreros abrían paso, cerca de la entrada
los escultores de bajorrelieves y los pintores avanzaban la decoración
definitiva. Cuando las salas abiertas excedían de cierta dimensión, se
cincelaban soportes en la roca virgen: los futuros pilares de las estancias. Y
siempre siguiendo lo indicado en el plano del sacerdote-arquitecto. Cuando se
terminaba la cámara funeraria y se colocaba en ella el sarcófago, se excavaba
–antes de la antecámara funeraria– un pozo destinado a recoger las
imprevisibles y temidas aguas pluviales de la escorrentía, para evitar la
inundación de la tumba. Independientemente de esta función, el pozo se asimiló
a la tumba de Osiris, que murió ahogado a manos de su hermano Set.
Al plano original de la sepultura, y según la duración de
la vida del rey, se añadían estancias profundizando en las entrañas de la roca.
El hecho de que muy pocas tumbas se acabasen nos permite conocer todas las
fases del trabajo y los métodos constructivos usados. A pesar de tan dura
labor, desarrollada en un ambiente polvoriento casi irrespirable, los obreros
gozaban de un humor excelente. Los dibujos y comentarios satíricos, recogidos
en mil fragmentos de caliza o cerámica (ostraca), así lo atestiguan.
Las tumbas reales del Imperio Nuevo siempre disimularon su
entrada para evitar los saqueos, ya que la excavación debía permanecer en
secreto y todo vestigio de la sepultura era después borrado. Las toneladas de
lascas calizas se alejaban del lugar de trabajo, por lo que la topografía del
Valle cambiaba continuamente. Con todo, las acumulaciones de escombros pusieron
sobre aviso de la existencia de una tumba real tanto a los antiguos ladrones
como a modernos arqueólogos. Y permitieron a Giovanni Belzoni, por ejemplo,
descubrir en 1817 la magnífica tumba de Seti I, la segunda más profunda del
Valle tras la de Hatshepsut.
Para saber
más
Los obreros de la muerte. Fernando Estrada
Lara. Planeta, Barcelona, 2001.
El libro está compuesto por 11 relatos cortos
(9 en la edición española publicada porEditorial Molinoen 1983).
Argumento
En la historia que da nombre al libro, Leonard
Vole es detenido acusado de haber asesinado a una acaudalada viuda, llamada
Emily French. Desde que la señora French hizo de Leonard su principal heredero,
sin saber que era éste un hombre casado, las cosas se pusieron malas para su
defensa. Pero el golpe final llega cuando su esposa, Romaine, se dispone a
declarar, no en defensa de Leonard, sino comotestigo de cargo.
EnEl
segundo gong, Hércules Poirot resuelve la intrincada trama con su
proverbial astucia.
Las demás historias tienen como principal
leitmotiv el amor y la muerte.
Títulos
de las historias
Los títulos de los relatos son:
·Testigo de cargo(The Witness for the Prosecution)
·La señal roja(The Red Signal)
·El cuarto hombre(The Fourth Man)
·S.O.S.(S.O.S.)
·¿Dónde está el testamento?(Where There's a WilloWireless)
·El misterio del jarrón azul(The Mystery of the Blue Jar)
·Villa Ruiseñor(Philomel Cottage)
·Accidente(Accident)
·El segundo gong(The Second Gong)
La versión original estadounidense incluye,
además de los anteriores, los siguientes relatos:
·La aventura del Sr. Eastwood(The Mystery of the Spanish ShawloMr.
Eastwood's Adventure)
·Un cantar por seis peniques(Sing a Song of Sixpence)
La película tuvo seis candidaturas a losOscar:
a la mejor película, al mejor director, al mejor actor principal (Charles Laughton),
a la mejor actriz de reparto (Elsa Lanchester),
al mejor sonido y al mejor montaje.
Argumento
Sir Wilfrid Roberts (Charles Laughton),
un consagrado abogado algo mayor y enfermo del corazón, acepta defender a
Leonard Vole (Tyrone Power), acusado de asesinato, ante las
protestas de su enfermera privada, Miss Plimsoll (Elsa Lanchester),
ya que su doctor le había recomendado alejarse de casos con componente
criminal. Vole es acusado de asesinar a Mrs. Emily French (Norma Varden), una anciana viuda que se
había enamorado de Vole, hasta tal punto de haberle hecho el principal
beneficiario de su herencia. Consistentes pruebas apuntan a Vole como el
asesino del caso.
Cuando Sir Wilfrid habla con la esposa alemana de Vole,
Christine (Marlene Dietrich), el abogado descubre que,
aunque de una manera muy fría y ensimismada, Christine puede proveer de una
coartada a su defendido. Sin embargo, considera que ésta sería poco útil para
la defensa de Vole por venir de su propia esposa, quien, por otro lado, no
puede testificar en contra de su marido según las leyes inglesas. Es por ello
que Sir Wilfrid queda enormemente sorprendido cuando Christine es llamada como
testigo de la acusación en el juicio, sorpresa que aumenta cuando afirma y
demuestra que ya estaba casada con otro hombre cuando se casó con Leonard y
que, por tanto, no puede ser considerada esposa legal de Leonard Vole.
Tras esta primera estocada, Christine asesta el que parece golpe
de gracia a Leonard, testificando que éste le había confesado haber matado a
Mrs. French, y que fue su conciencia la que finalmente le obligó a decir la
verdad. Leonard, totalmente desconcertado y fuera de sí, no entiende cómo la
que él cree amante esposa le traiciona de esa manera, desmontando todas sus
afirmaciones de que estaba con ella cuando Mrs. French fue asesinada.
Cuando el juicio está a punto de finalizar y todo parece perdido
para Vole, una misteriosa señora contacta con Sir Wilfrid quien, por una
pequeña compensación económica, intercambia unas cartas escritas por Christine
a un misterioso amante llamado Max. El "affaire"
que revela la correspondencia entre Christine y su supuesto amante le da a la
esposa de Vole muchos motivos para haber mentido, lo que, finalmente, es
determinante para que el jurado considere a Leonard no culpable y el juez le
absuelva de todos los cargos.
Sin embargo, Sir Wilfrid se encuentra afligido por el veredicto.
Su instinto le dice que todo ha ido demasiado ordenado, demasiado limpio -
"¡demasiado simétrico!". Por casualidad, él y Christine se quedan
solos en la sala. Ella aprovecha entonces la oportunidad para contarle todo su
plan: cómo cuando ella escuchó al principio que su testimonio no era muy
convincente, decidió culparse a sí misma para, más tarde, desacreditarse como
culpable, y cómo se disfrazó para interpretar a la misteriosa mujer que le
entregó las cartas.
Admirado por el coraje de Christine, Sir Wilfrid le pregunta por
qué no confió en él para trabajar juntos en la defensa de su marido, a lo que
ella, con gran naturalidad, contesta que no podía arriesgarse a trabajar con
él, ya que el abogado creía a Leonard inocente y ella sabía con toda certeza
que era culpable. Ante el asombro de Sir Wilfrid, Christine le revela que es
cierto lo que ella misma declaró en el juicio: que Leonard llegó a casa más
tarde de lo que afirmaba y con la ropa manchada de sangre; que le confesó haber
matado a Mrs. French y le pidió ayuda; y que sus cartas fueron un fraude y Max
nunca existió. Finalmente, cuando el abogado le pregunta por qué lo hizo, ella
confiesa que ha sido porque, a pesar de su actitud, ella ama a Leonard por
encima de todo.
Leonard Vole aparece en ese momento y, ya protegido por la
sentencia absolutoria que le libera de volver a ser juzgado, confirma de forma
despreocupada lo que Christine acaba de decir. En ese momento aparece una joven
mujer (Ruta Lee) que se le echa en brazos. Cuando Leonard le cuenta que se va a
ir lejos con la joven, Christine descubre que Leonard la ha traicionado, que su
sacrificio no sirve de nada, y antes de permitir que se vaya con otra, lo mata
con un cuchillo en un ataque de furia. Sir Wilfrid, presente durante toda la escena,
considera que, finalmente, se ha hecho justicia y que Christine no asesinó a
Leonard, sino que lo ejecutó. Miss Plimsoll finalmente cancela las vacaciones
de Sir Wilfrid, dándose cuenta de que es incapaz de resistir trabajar en la
defensa de Christine.
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