Amantes ochenteros de los animales: este es vuestro grupo, este es vuestro vídeo. Los chicos de Mark Hollis, Talk Talk, se atrevieron en 1984 con uno de los primeros videoclips de la historia en el que no aparece el vocalista para difundir un temazo: It’s My Life, que tuvo una segunda época de esplendor gracias a la versión de No Doubt.
Los Talk Talk son uno de esos escasos grupos que, a pesar de haber oscilado entre diversos géneros e influencias a lo largo de su carrera, siempre mantuvieron un sonido consistente. Aunque comenzaron bastante cerca del synth-pop y terminaron como uno de los pioneros del llamado post-rock (que recogerían bandas como Radiohead), el poderío característico vocal de Mark Hollis hizo de Talk Talk algo unitario, sin apenas fracturas en sus cinco elepés.
Y eso que el líder de la banda no tenía, para nada, pensado dedicarse a la música.Hollis, nacido en Londres en 1955 y hermano pequeño de Ed Hollis, un conocido DJ de la época, quería ser psicólogo infantil y comenzó los estudios universitarios para ello. Sin embargo, dejó la facultad a los 20 años y, dejándose llevar, formó un grupo llamado The Reaction que apenas duró un par de años pero en el que se estrenó como compositor.
The Reaction: cuando las contras de los discos se hacían sobre manteles de mesa.
Tras la disolución del grupo, Hollis conocería a través de su hermano a Paul Webb (bajo), Lee Harris (batería) y Simon Brenner (teclista), con los que creó Talk Talk en 1981. Así daba inicio la historia del cuarteto, ya desde el principiounida a sus hermanos gemelos Duran Duran: ambos compartían discográfica (EMI), productor (Colin Thurston), obsesión de la disquera por incrustarles en un movimiento (los New Romantics) y nombre formado por una sola palabra repetida.
E, incluso, se los llevaron de gira con los chicos de Simon Le Bon a fnales de 1981-principios de 1982. Talk Talk, al margen de comparaciones, presentó en aquellos conciertos su primer disco, The Party’s Over, un extraordinario elepé que soporta los 30 años de antigüedad (a diferencia de muchos creados al hilo del synth-pop). En él se grabó una de las canciones compuestas por Hollis en la época de The Reaction, Talk Talk, que llegó al número 23 en las listas de Estados Unidos.
Además de teloneros de los Duran Duran, también lo fueron de Génesis, en su concierto de reunión de 1982 con Peter Gabriel, lo que les hizo ser más conocidos, sobre todo para el público inglés. Esto les da pie a decidir pulir su música y alejarse de los fríos sintetizadores en busca de un sonido más cálido y natural. Así, a principios de 1984 publicarían su megaéxito It’s My Life, y la canción que le daba título fue el segundo single del álbum.
La influencia, ahora, ya no era de los Nuevos Románticos o de Duran Duran, sino de una mucho más clara: Roxy Music. El sencillo It’s My Life les dio a conocer en medio mundo; aunque, curiosamente, donde llegó más alto en las listas fue en Italia. El autor de la cover del LP fue James Marsh,un reconocido diseñador y artista autor de varias portadas para la revista Time.
Aunque para nosotros sea este su sencillo más conocido, el LP más vendido de la banda fue el siguiente, publicado en 1986, The Colour of Spring. Y aún le quedarían un par de ellos más: Spirit of Eden (1987) -en el que, tras 14 meses en el estudio, comenzaban los coqueteos de Talk Talk con el jazz- y su canto del cisne, Laughing Stock (1992), publicado cuando el grupo ya había sacado un grandes éxitos que había llevado al single It’s My Life al número 13 de las listas británicas.
Estos dos últimos álbumes suelen ser considerados precursores de ese género llamado post-rock en el que se incluyen bandas como Portishead, Elbow, Radiohead o Mogwai. Muchos grupos y cantantes han mostrado su reverencia a Talk Talk; entre ellos los No Doubt que en diciembre de 2003 hicieron la magnífica versión con la que se cierra este post. De todos ellos y de la intrahistoria del grupo se habla en Spirit of Talk Talk,un libro aparecido en septiembre que tiene muy, pero que muy buena pinta.
Los obreros que construían las tumbas
de los faraones en el Valle de los Reyes vivían concentrados en el poblado de
Deir el-Medina, para garantizar que la ubicación de las sepulturas quedara en
secreto
Como si de una narración viva se tratase, los monumentos
que bordean el Nilo nos muestran los pasos, a veces desordenados, que siguió la
historia del antiguo Egipto. Este desorden se manifiesta en tumbas y templos
que presentan indicios, más o menos evidentes, de usurpaciones sucesivas que se
llevaron a cabo sin demasiados miramientos. Esta práctica llegó a considerarse
normal y tiene su ejemplo más ilustrativo en el templo de Karnak, el santuario
del dios Amón, donde era habitual que los monumentos erigidos por un faraón
fuesen usurpados por sus sucesores, que inscribían en ellos sus nombres. Sin
embargo, existe una feliz excepción a esta norma.
Nos referimos al asentamiento de Deir el-Medina, donde el
tiempo se detuvo hace poco más de tres milenios. Desde entonces, las arenas del
desierto guardaron intacto el secreto de este pueblo excepcional. Durante
quinientos años, entre 1552 y 1069 a.C., bajo el gobierno de las dinastías
XVIII, XIX y XX –período que hoy conocemos como Imperio Nuevo–, en este
recóndito rincón de la montaña tebana, a poniente del Nilo y frente a la
antigua ciudad de Tebas (Uaset,
en egipcio), vivieron y murieron los obreros que excavaron y decoraron las
fastuosas tumbas faraónicas del Valle de los Reyes. Algún tiempo después, sus
trabajos se extendieron también aTa set
neferu, el Valle de las Reinas.
Las excavaciones arqueológicas han desvelado la curiosa
vida cotidiana de este pueblo, escondido en unuadi,
el lecho seco de un primitivo riachuelo, que nunca fue ocupado tras su
abandono. Y lo más importante de todo: nos han permitido conocer el arte de sus
moradas de eternidad, en la necrópolis anexa al poblado. Pese a su sencillez, o
quizá por ella, estas tumbas son las más interesantes de esta orilla izquierda,
conocida por los egipcios como el Occidente, el mundo de Osiris, dios de los
«occidentales», los difuntos.
Nace el
pueblo de los constructores
Tutmosis I, rey de la dinastía XVIII, creó en el lugar un
primer recinto con treinta y tres viviendas. La procedencia de los trabajadores
era muy diversa. Junto a egipcios había también nubios y hebreos, aunque en su
mayoría eran cautivos de las guerras de liberación contra los hicsos, los
asiáticos que gobernaron el país hasta que fueron expulsados de Egipto por los
gobernantes de Tebas. Las casas de Deir el-Medina, estrechas y de una sola
planta, se adosaron a ambos lados de una calle central. El conjunto se protegió
con un muro de adobes, algo más alto que las cubiertas planas de las casas.
Pero aunque fue Tutmosis I quien dio forma física al recinto, ya que muchos
ladrillos llevan su nombre, la idea de crear esta comunidad de obreros no
partió de él. Fueron la reina Ahmés-Nefertari, esposa de Amosis, el faraón que
expulsó a los hicsos de Egipto, y su hijo Amenhotep I, padre de Tutmosis,
quienes concibieron el proyecto de formar una comunidad de obreros-sacerdotes
para construir las tumbas reales. Con el tiempo, los artesanos rindieron culto
a la reina Ahmés y a su hijo, que fueron divinizados tras su muerte.
Desde un principio, los obreros dependieron directamente
del faraón, a través de su visir, y pronto se organizaron por categorías de
oficios. En su aldea, y a pesar de vivir en pleno desierto, la influencia del
Nilo siempre estuvo presente. Incluso adoptaron una terminología naval: los
habitantes del lado derecho de la calle principal eran el equipo de estribor;
los del lado izquierdo eran el de babor. El nuevo pueblo, que ocupaba el centro
del uadi, quedaba oculto a la vista desde el valle, y a ambos extremos se
instalaron puestos de policía y control para mantener su seguridad y
aislamiento.
Tumbas y
religión
En esta fase inicial, los enterramientos de los obreros se
excavaron, sin demasiado orden, en la colina oriental del uadi. Allí, en la
parte más baja, se encontraron sencillas sepulturas de niños y fetos, depositados
en canastillas de fibra de palma trenzada. Junto a estas tumbas se alternaban
otras, en humildes cajas de madera, que, como las canastillas, habían servido
antes para menesteres domésticos. A media ladera se descubrieron las tumbas de
lo que, en un principio, se creyó que fue una comunidad de músicos, ya que se
descubrieron allí diversos instrumentos musicales. En las cotas más altas de la
colina, en la actual Qurnet Murai, aparecieron los sepulcros, generalmente
individuales, de personas de edad más avanzada. Las momias reposaban en
sencillos ataúdes que habían sido reutilizados y pintados de nuevo, y que, sin
duda, supusieron un auténtico lujo para sus nuevos propietarios.
Los obreros de Deir el-Medina constituyeron una cofradía
religiosa, por gracia real, independiente del poderoso clero del dios Amón-Re.
Ostentaban el cargo de «servidor en la Sede de la Verdad», que era como se
denominaba a la tumba del faraón en fase de construcción. Asimismo, por su
propia cuenta, los artesanos se adjuntaron después de su nombre el calificativo
demaa kheru, justo de voz, o justificado, una distinción
tradicionalmente atribuida a los difuntos que lograban superar el juicio de
Osiris.
Una
comunidad en aumento
Con los años, el poblado fue creciendo. Bajo el reinado de
Seti I, de la dinastía XIX, se añadieron setenta nuevas viviendas dentro de los
muros ampliados, más algunas extramuros. También se multiplicaron las tumbas,
que se construyeron en un nuevo y ordenado cementerio situado en la montaña
adyacente, separado del pueblo por una calle junto al muro oeste. La
construcción del cementerio aquí tenía un significado religioso: se basaba en
el itinerario de la luz, fuente de vida, que nace con el sol por Oriente y se
extingue tras ocultarse por la montaña tebana de Occidente, el reino de Osiris.
Problemas prácticos como el suministro de agua se
solucionaron con un servicio de aguadores, que ellos llamaron del «exterior»,
por no pertenecer a la comunidad. Estos aguadores abastecían a las casas con un
continuo ir y venir de asnos cargados con tinajas. También se abrió un pozo
para proveerse de agua no muy lejos de la entrada norte, pero tras excavar sin
éxito hasta una profundidad de 45 metros la obra fue abandonada y convertida en
un vertedero. En tiempos de la reina Hatshepsut, el poblado fue dotado de unas
grandes vasijas enterradas en varios puntos de la calle para almacenar el agua.
Deir el-Medina vivió su época de apogeo bajo el reinado de
Ramsés II, que ordenó realizar grandes proyectos funerarios. Entonces se
levantaron cuarenta casas fuera del poblado, y en el interior del recinto las
casas se subdividieron hasta alcanzar la cifra de ciento veinte viviendas.
La
construcción de una tumba real
La semana de los trabajadores de Deir el-Medina era de
diez días, incluidas dos jornadas de descanso. Antes de emprender el camino
hacia la obra, los escribas pasaban lista en una placita situada junto a la
única entrada, por el lado norte del pueblo. Por lo general, los equipos de
estribor y babor se alternaban en su labor fuera de la aldea y no regresaban a
sus hogares hasta después de ocho o nueve días de labor en las necrópolis
reales. El equipo que trabajaba en el Valle de los Reyes pernoctaba en la parte
alta de los cerros que dominaban el solitario valle. Era un lugar sólo de
reposo, ya que la comida era transportada diariamente por recuas de asnos a
través de un sendero que, bordeando los riscos, llegaba desde el pueblo.
El emplazamiento de la tumba real había sido elegido por
el arquitecto real y aprobado por el faraón. Entre los obreros se repartían
cinceles de bronce, que eran propiedad del Estado. Los trabajadores los
envolvían en un manguito de lino con su marca de propiedad para proteger sus
manos. También se les entregaban fragmentos de lino enrollados y grasa para alimentar
sus rudimentarias lámparas. Una dificultad añadida al trabajo de los obreros
era el asfixiante calor. El cerrado Valle de los Reyes es uno de los puntos más
calurosos de Egipto; allí no llega la refrescante brisa del norte, por lo que
el trabajo de excavación era durísimo.
Una vez marcada la entrada de la tumba se comenzaba la
excavación, y se mantenía el techo del túnel excavado en forma de bóveda hasta
poco antes de que los yeseros cubriesen los muros. El equipo de estribor
atacaba la pared de piedra caliza de la derecha, mientras que el lado opuesto
corría a cargo del grupo de babor; esta curiosa distinción también se mantenía
a ambos lados del camino que discurría entre las chozas de piedra donde
dormían.
Un trabajo
en equipo
Todas las tareas se realizaban casi a la vez. Mientras en
las profundidades de la tumba los picapedreros abrían paso, cerca de la entrada
los escultores de bajorrelieves y los pintores avanzaban la decoración
definitiva. Cuando las salas abiertas excedían de cierta dimensión, se
cincelaban soportes en la roca virgen: los futuros pilares de las estancias. Y
siempre siguiendo lo indicado en el plano del sacerdote-arquitecto. Cuando se
terminaba la cámara funeraria y se colocaba en ella el sarcófago, se excavaba
–antes de la antecámara funeraria– un pozo destinado a recoger las
imprevisibles y temidas aguas pluviales de la escorrentía, para evitar la
inundación de la tumba. Independientemente de esta función, el pozo se asimiló
a la tumba de Osiris, que murió ahogado a manos de su hermano Set.
Al plano original de la sepultura, y según la duración de
la vida del rey, se añadían estancias profundizando en las entrañas de la roca.
El hecho de que muy pocas tumbas se acabasen nos permite conocer todas las
fases del trabajo y los métodos constructivos usados. A pesar de tan dura
labor, desarrollada en un ambiente polvoriento casi irrespirable, los obreros
gozaban de un humor excelente. Los dibujos y comentarios satíricos, recogidos
en mil fragmentos de caliza o cerámica (ostraca), así lo atestiguan.
Las tumbas reales del Imperio Nuevo siempre disimularon su
entrada para evitar los saqueos, ya que la excavación debía permanecer en
secreto y todo vestigio de la sepultura era después borrado. Las toneladas de
lascas calizas se alejaban del lugar de trabajo, por lo que la topografía del
Valle cambiaba continuamente. Con todo, las acumulaciones de escombros pusieron
sobre aviso de la existencia de una tumba real tanto a los antiguos ladrones
como a modernos arqueólogos. Y permitieron a Giovanni Belzoni, por ejemplo,
descubrir en 1817 la magnífica tumba de Seti I, la segunda más profunda del
Valle tras la de Hatshepsut.
Para saber
más
Los obreros de la muerte. Fernando Estrada
Lara. Planeta, Barcelona, 2001.
El libro está compuesto por 11 relatos cortos
(9 en la edición española publicada porEditorial Molinoen 1983).
Argumento
En la historia que da nombre al libro, Leonard
Vole es detenido acusado de haber asesinado a una acaudalada viuda, llamada
Emily French. Desde que la señora French hizo de Leonard su principal heredero,
sin saber que era éste un hombre casado, las cosas se pusieron malas para su
defensa. Pero el golpe final llega cuando su esposa, Romaine, se dispone a
declarar, no en defensa de Leonard, sino comotestigo de cargo.
EnEl
segundo gong, Hércules Poirot resuelve la intrincada trama con su
proverbial astucia.
Las demás historias tienen como principal
leitmotiv el amor y la muerte.
Títulos
de las historias
Los títulos de los relatos son:
·Testigo de cargo(The Witness for the Prosecution)
·La señal roja(The Red Signal)
·El cuarto hombre(The Fourth Man)
·S.O.S.(S.O.S.)
·¿Dónde está el testamento?(Where There's a WilloWireless)
·El misterio del jarrón azul(The Mystery of the Blue Jar)
·Villa Ruiseñor(Philomel Cottage)
·Accidente(Accident)
·El segundo gong(The Second Gong)
La versión original estadounidense incluye,
además de los anteriores, los siguientes relatos:
·La aventura del Sr. Eastwood(The Mystery of the Spanish ShawloMr.
Eastwood's Adventure)
·Un cantar por seis peniques(Sing a Song of Sixpence)
La película tuvo seis candidaturas a losOscar:
a la mejor película, al mejor director, al mejor actor principal (Charles Laughton),
a la mejor actriz de reparto (Elsa Lanchester),
al mejor sonido y al mejor montaje.
Argumento
Sir Wilfrid Roberts (Charles Laughton),
un consagrado abogado algo mayor y enfermo del corazón, acepta defender a
Leonard Vole (Tyrone Power), acusado de asesinato, ante las
protestas de su enfermera privada, Miss Plimsoll (Elsa Lanchester),
ya que su doctor le había recomendado alejarse de casos con componente
criminal. Vole es acusado de asesinar a Mrs. Emily French (Norma Varden), una anciana viuda que se
había enamorado de Vole, hasta tal punto de haberle hecho el principal
beneficiario de su herencia. Consistentes pruebas apuntan a Vole como el
asesino del caso.
Cuando Sir Wilfrid habla con la esposa alemana de Vole,
Christine (Marlene Dietrich), el abogado descubre que,
aunque de una manera muy fría y ensimismada, Christine puede proveer de una
coartada a su defendido. Sin embargo, considera que ésta sería poco útil para
la defensa de Vole por venir de su propia esposa, quien, por otro lado, no
puede testificar en contra de su marido según las leyes inglesas. Es por ello
que Sir Wilfrid queda enormemente sorprendido cuando Christine es llamada como
testigo de la acusación en el juicio, sorpresa que aumenta cuando afirma y
demuestra que ya estaba casada con otro hombre cuando se casó con Leonard y
que, por tanto, no puede ser considerada esposa legal de Leonard Vole.
Tras esta primera estocada, Christine asesta el que parece golpe
de gracia a Leonard, testificando que éste le había confesado haber matado a
Mrs. French, y que fue su conciencia la que finalmente le obligó a decir la
verdad. Leonard, totalmente desconcertado y fuera de sí, no entiende cómo la
que él cree amante esposa le traiciona de esa manera, desmontando todas sus
afirmaciones de que estaba con ella cuando Mrs. French fue asesinada.
Cuando el juicio está a punto de finalizar y todo parece perdido
para Vole, una misteriosa señora contacta con Sir Wilfrid quien, por una
pequeña compensación económica, intercambia unas cartas escritas por Christine
a un misterioso amante llamado Max. El "affaire"
que revela la correspondencia entre Christine y su supuesto amante le da a la
esposa de Vole muchos motivos para haber mentido, lo que, finalmente, es
determinante para que el jurado considere a Leonard no culpable y el juez le
absuelva de todos los cargos.
Sin embargo, Sir Wilfrid se encuentra afligido por el veredicto.
Su instinto le dice que todo ha ido demasiado ordenado, demasiado limpio -
"¡demasiado simétrico!". Por casualidad, él y Christine se quedan
solos en la sala. Ella aprovecha entonces la oportunidad para contarle todo su
plan: cómo cuando ella escuchó al principio que su testimonio no era muy
convincente, decidió culparse a sí misma para, más tarde, desacreditarse como
culpable, y cómo se disfrazó para interpretar a la misteriosa mujer que le
entregó las cartas.
Admirado por el coraje de Christine, Sir Wilfrid le pregunta por
qué no confió en él para trabajar juntos en la defensa de su marido, a lo que
ella, con gran naturalidad, contesta que no podía arriesgarse a trabajar con
él, ya que el abogado creía a Leonard inocente y ella sabía con toda certeza
que era culpable. Ante el asombro de Sir Wilfrid, Christine le revela que es
cierto lo que ella misma declaró en el juicio: que Leonard llegó a casa más
tarde de lo que afirmaba y con la ropa manchada de sangre; que le confesó haber
matado a Mrs. French y le pidió ayuda; y que sus cartas fueron un fraude y Max
nunca existió. Finalmente, cuando el abogado le pregunta por qué lo hizo, ella
confiesa que ha sido porque, a pesar de su actitud, ella ama a Leonard por
encima de todo.
Leonard Vole aparece en ese momento y, ya protegido por la
sentencia absolutoria que le libera de volver a ser juzgado, confirma de forma
despreocupada lo que Christine acaba de decir. En ese momento aparece una joven
mujer (Ruta Lee) que se le echa en brazos. Cuando Leonard le cuenta que se va a
ir lejos con la joven, Christine descubre que Leonard la ha traicionado, que su
sacrificio no sirve de nada, y antes de permitir que se vaya con otra, lo mata
con un cuchillo en un ataque de furia. Sir Wilfrid, presente durante toda la escena,
considera que, finalmente, se ha hecho justicia y que Christine no asesinó a
Leonard, sino que lo ejecutó. Miss Plimsoll finalmente cancela las vacaciones
de Sir Wilfrid, dándose cuenta de que es incapaz de resistir trabajar en la
defensa de Christine.
Es curioso como me encuentro
Enamorada de ti
Si pudieraCOMPRARmi
lógica
Pagaría para perder
Una mitad no será suficiente
Me he preguntado
¿Cuán comprometido
Estás conmigo?
Es miVIDA
No lo olvides
Es miVIDA
Nunca termina (Nunca termina...)
Curioso como me he cegado
Nunca supe
Si algunas veces me engañaron
Temerosa de perder
Oh, me diré
El bien que me haces
Convencerme
Oh, es mi vida
No lo olvides
Oh, es mi vida
Nunca termina (Nunca termina...)
Y me he preguntado
¿Cuán comprometido
Estás conmigo?
Es mi vida
No lo olvides
Atrapada entre la multitud
Nunca termina (es mi vida).
Es mi vida
No lo olvides
Atrapada entre la multitud
Nunca termina (Nunca Termina).
Oh, es mi vida... (oh, es mi vida)
No lo olvides... (no lo olvides)
Atrapada entre la multitud...
(atrapada en la multitud)
Nunca termina (Nunca Termina).
Esas Quejas Del Piano - Gustavo Adolfo Bécquer
A intervalos desprendidas,
sirenas adormecidas
que evoca tu blanca mano,
no esparcen al aire en vano
el melancólico son;
pues de la oculta mansión
en que mi pasión se esconde,
a cada nota responde
un eco del corazón.
EDWARD GRIEG, CONCIERTO PARA PIANO EN LA MENOR Op.16
Cita: "El
únicoconciertodeGriegpara piano y orquesta fue escrito en
Dinamarca en 1868 y se estrenó en Copenhague, el 3 de abril de 1869, dedicado al pianistaEdmund
Neupert. La partitura se publicó en 1872: hoy la conocemos como
primera versión.
Entre 1869
y 1872 habían ocurrido muchas cosas, entre ellas una lectura deLiszt, con el autor, en 1870. Dada la verdadera “manía”
deGriegpor revisar sus obras, es de suponer
cambios significativos, mayores aún que los ocurridos entre la “primera
versión” y la “definitiva”, que el autor revisa en los últimos años de su vida.
En
cualquiera de las tres versiones la crítica contemporánea no hizo demasiado
caso al concierto. La
coincidencia de tonalidad con el de Schumann, y no sólo de la tonalidad como es
bien perceptible en el primer movimiento, ya fue advertida en el estreno, y esa
ha sido, ya desde entonces, una de las principales acusaciones. ¡Como si el
intentar parecerse a Schumann que escribía suconciertocuandoGriegapenas había nacido fuera un pecado!
Todavía en
1903, cuando la última y definitiva versión se estrena en París, un severoClaudio
Debussyse
extraña ante una estructura formal vacilante, llena de breves y lánguidos
cantabiles enmarcados por vibrantes sonerías trompetiles: no se entendían los
porqués. Pero, curiosamente, al público, del que solistas, agencias,
editoriales y casas discográficas son fieles servidores, les gustó el concierto
y sigue otorgándole ese raro honor de situarle en sitio privilegiado del
repertorio.
Tal vez, el
mayor peligro para elconciertoes, precisamente, esa manía
discográfica de meterle en el mismo disco con Schumann y, por supuesto, con los
mismos intérpretes. Porque, no es la vecindad lo que le hace daño, sino el que
rara vez el intérprete del Schumann es el adecuado para elGrieg,
o viceversa, por lo que la aproximación se hace indecente promiscuidad.
El
concierto debe mucho a Schumann, claro es, y también a los dos deChopin,
y no hay que olvidar aLiszt: la cadencia del primer tiempo,
como se escribe con frecuencia, es impensable sin el conocimiento del húngaro.
Pero es indudable que tiene personalidad propia, las melodías, los motivos
cortos que, convenientemente variados,Griegtrata a la manera de secuencias, la
armonía colorista y sabia, los intervalos desacostumbrados (peligrosos por lo
tanto) y queGrieg integra con mucho ingenio dando
un matiz exótico a estructuras muy simples, y ese tufillo folk que sin romper
ningún molde añade un agradable sabor picante a la cocina tradicional. Si a eso
añadimos que el piano está muy bien tratado y que el solista se luce a poco
interés que ponga, no es de extrañar el éxito.
La receta,
sin embargo, no debe ser tan fácil: el propioGrieglo intentó de nuevo y no consiguió
terminar lo que habría ido un segundo concierto para piano en si
menor".
Concierto para violonchelo No.1 en la menor de Camille Saint-Saens
Camille Saint-Saens, nacido en 1835 y muerto en 1921, tenía todos los atributos de la grandeza, menos el estilo. “El Señor Camille Saint Saens”, dijo alguien, “es algo menos que una personalidad, es una impersonalidad”.
Cuando murió octogenario, otro crítico dijo que sería olvidado muy pronto. Pero una década más tarde, Mauricio Ravel escribía un concierto en el estilo de Mozart y de Saint-Saens, y más tarde Darius Milhaud, no se ruborizaba cuando se le comparaba con Saint-Saens.
Escribió con maestría técnica y justo sentido de la forma, en prácticamente todos los géneros conocidos sin lograr nunca la altura del genio.
Fue una especie de George Sand de la música francesa.
Su concierto en la menor para violonchelo data de 1870 y fue estrenado en París el 19 de enero de 1873. Está escrito en tres movimientos que se ejecutan sin solución de continuidad, y de los cuales, el central, es un milagro de equilibrio sonoro. Puede que el estilo no sea original, pero la factura es impecable.
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