Pero el agua recorre los cristales
musgosarnente :
ignora que se altera,
lejos del sueño, todo lo existente.
Y el reposo del fuego es tomar forma
con su pleno poder de transformarse.
fuego del aire y soledad del fuego.
al incendiar el aire que es de fuego.
Fuego es el mundo que se extingue y prende
para durar (fue siempre) eternamente.
Las cosas hoy dispersas se reúnen
y las que están más próximas se alejan:
Soy y no soy aquel que te ha esperado
en el parque desierto una mañana
junto al río irrepetible en donde entraba
(y no lo hará jamás, nunca dos veces)
la luz de octubre rota en la espesura.
Y fue el olor del mar: una paloma,
como un arco de sal,
ardió en el aire.
No estabas, no estarás
pero el oleaje
de una espuma remota confluía
sobre mis actos y entre mis palabras
(únicas nunca ajenas, nunca mías):
El mar que es agua pura ante los peces
jamás ha de saciar la sed humana.
Alexander Scriabin - Prometheus: The Poem of Fire, Op. 60 (1910)
Prometheus: El Poema de Fuego, op. 60, es una obra sinfónica del compositor ruso Alexander Scriabin para piano, orquesta, coro opcional y lumires clavier o "Chromola". Sin embargo, el clave lumires rara vez aparece en la interpretación de la obra, incluyendo actuaciones durante toda la vida de Scriabin. Prometheus se basa solamente libremente en el mito de Prometeo. Un espectáculo típico dura unos 20 minutos.
Estructura
La música es compleja y altamente disonante, basado casi exclusivamente en torno a diversas inversiones y transposiciones de sonoridad matriz de Scriabin: AD # GC # F # B. Sabaneyev refirió a este acorde, que abre el trabajo de una manera extrañamente estático, como el "acorde de Prometeo ". Se ha convertido posteriormente conocido como el "acorde místico". Pero después de la disonancia no se alivia todo, el poema sinfónico termina con una resplandeciente fa sostenido mayor tríada, la única sonoridad consonante en toda la composición.
Órganos color
La parte de órganos de color está anotada en una plantilla propia, en clave de sol en la parte superior de la partitura, y consta de dos partes: uno cambia con la armonía, y siempre va a la nota fundamental de la armonía reinante, y por lo tanto Scriabin produce el color asociado con cada tecla, y el otro consiste en notas mucho más largos sostenidos a través de muchos bares, y no parece estar relacionada con la armonía, pero en su mayor parte se eleva lentamente hasta la escala de un conjunto de tono a la vez, los cambios que se están varias páginas de puntuación de diferencia, o uno o dos minutos de distancia. No está claro qué relación tiene esta parte de la primera parte, o la música en general. La puntuación no explica cómo dos colores diferentes que se presentará al mismo tiempo, durante una actuación. Esta parte de órganos de color también contiene tres partes brevemente en un punto en la puntuación.
Las fuentes difieren en cuáles eran las intenciones de Scriabin para la realización de la parte de órganos color: muchos afirman que los colores estaban destinados a ser mostrado en una pantalla en frente de la audiencia, pero otros dicen que los colores tenían la intención de inundar toda la sala de conciertos y que muestra en una pantalla era más que el compromiso adoptado después de la inundación de la sala de conciertos se encontró imposible o impracticable. La puntuación en sí no contiene indicaciones sobre cómo esto está destinado a ser manipulado.
Actuaciones notables
El estreno fue dirigido por Serge Koussevitzky en Moscú el 2 de marzo 1911 - En 21 de marzo 1915 fue la primera vez que realiza con luces de colores en el Carnegie Hall de la Orquesta Sinfónica de Rusia con Marguerite Volavy en el piano, director de orquesta fue Modest Altschuler.
Sir Henry Wood tenía previsto realizar Prometheus con la parte de lumires clavier, pero la Primera Guerra Mundial impidió la actuación. El trabajo se realizó con luces de colores por primera vez en Inglaterra el 4 de mayo de 1972 por la Orquesta Sinfónica de Londres bajo Elyakum Shapirra en el Royal Albert Hall.
Para una descripción de otras actuaciones que emplean enfoques novedosos para la realización color en esta obra, véase Hugh MacDonald, The Musical Times, 124 pp 600-602.
En 2010, la Orquesta Sinfónica de Yale, en colaboración con el Departamento de Música de Yale y candidato doctoral Anna Gawboy, realizó el trabajo con lumires clavier y la iluminación de la sala plena con las direcciones de las notas de Scriabin.
Transcripción
Leonid Sabaneyev transcribe el poema sinfónico para dos pianos en 1911 - cuando en un principio propuso esto, Scriabin era de la opinión de que sería necesario un mínimo de ocho manos, y el compositor se informa un poco desconcertada cuando se dio cuenta de que su obra se podría reducir en este manera.
Fue alumno de Escobedo
en Segovia primero y de Morales después.
Fue enviado a Roma a los 20 años con una
pensión de Felipe II, para cantar en la capilla del Colegio Germánico que los
jesuitas crearon para combatir el protestantismo.
Vivió trece años en la
ciudad trabajando como capellán cantor y luego como maestro de capilla de San
Apolinar. La viudez de la emperatriz hace que retorne y se instale en Madrid a
su servicio, como maestro de capilla y más tarde como organista del convento de
las Descalzas Reales.
Gozó de la protección
del cardenal Michele Bonelli.
Su estilo siguió las
pautas de la escuela romana de Palestrina, entre el dramatismo y el ascetismo.
La precisión de las
voces respondió a planteamientos armónicos de conjunto y a la propia
musicalidad de la línea melódica.
Cronología
·1548Supuesto
día de nacimiento en Ávila. También se citan los años 1540 y 1545.
·1565Recibió
una pensión de Felipe II para acudir al Colegio Germánico de Roma.
·1571Fue
maestro del coro de niños del Colegio Germánico.
·1572Primeras
ediciones de sus obras.
·1573Fue
nombrado maestro de capilla del Colegio Germánico.
·1575Fue
maestro de capilla en San Apolinar.
·1581Se
publicó el primer himnario litúrgico completo.
·1587Se
instaló en Madrid.
·1592Regresó a
Roma y publicó su segundo libro de Misas.
·1596Fue
maestro de capilla de la emperatriz María de Austria.
·1603Fue
organista de las Descalzas Reales.
·1605Se
publicó la Misa en memoria de la emperatriz.
·1611Murió el
27 de agosto en Madrid.
Principales Obras
·Missa pro Victoria (escrita para conmemorar la
batalla de San Quintín).
El Offícium Hebdomadae
Sanctae de 1585 es una obra monumental que comprende el ciclo completo de la
liturgia de la Semana Santa, a semejanza de los ciclos de las pasiones
protestantes. Está compuesto de 9 lamentaciones, 18 responsorios, 2 pasiones y
otras piezas. Su estilo corresponde a la escuela romana dePalestrina, aunque dotado de
un particular dramatismo y juego de luces y sombras, en la que cada voz del
tejido contrapuntístico dibuja melodías de valor musical independiente. Su
lenguaje se convertiría en símbolo de la contrarreforma y del conservadurismo
estético.
Tú desde entonces eras la elegida
para mi corazón aventurero,
y tenías que ser para mí, pero
¡estabas tan distante de mi vida!
Estabas tan lejana y escondida
en no sé qué recodo de un sendero,
que te buscaba en vano... ¡oh!, el artero
destino cruel de mi ilusión florida.
En la inquietud de mi peregrinaje,
todos los privilegios del paisaje
decoraron mis múltiples derrotas.
Y al fin mi corazón, por un acaso,
se durmió para siempre en tu regazo,
ciego de luz y con las alas rotas!...
Canciones con historia: BEAT IT / MICHAEL JACKSON
"Beat It" es una cancion del musico estadounidense Michael Jackson (quien tambien la escribió) publicada en 1983 y forma parte del tracklist del discazo "Thriller". El exito que provocó el disco y sus singles llevó a que “Beat It” ganara dos premios Grammy en las categorías de la "mejor canción del año" y "mejor voz masculina de rock".
Esta canción nace de la idea del productor Quincy Jones de incluir una canción rock en el álbum nuevo. Tomaron parte de la inspiración de "My Sharona" de la banda “The Knack” que ya habia sido un exitazo. Con esta idea Jackson compuso el tema con mucho R&B y la energia que esta traia.
Empieza con un reconocible toque de gong , que rápidamente pasa a un ritmo de bateria bien ritmica y acaba con un pegajoso riff de guitarra.
“Beat it” llega a sonar como el primo urbano del clasico “My Sharona”. La letra de “Beat it” es una advertencia para evitar la lucha y la violencia espantosa a toda costa, especialmente cuando parece que es el honor lo que está en juego. (“Show them how funky strong is your fight”, “Enséñales lo fuerte que es tu lucha”) y Jackson lo canta poderosamente, cerca del límite de su registro.
Como curiosidad destaca que el solo intermedio de la canción esta grabado por uno de los mejores guitarristas de la historia del rock ,nos referimos a Don Eddie Van Halen. Según el productor de este famoso disco, Quincy Jones, cuando entró en contacto con el guitarrista para aparecer en la canción, Van Halen no creyó que Jones era quién él dijo que era, ni tampoco creyó que la oferta fuese verdad. Sin embargo, Eddie proporcionó ese elemento "rockero" que distinguiría la canción sobre otras de Jackson hasta la fecha.
Van Halen, considerado por muchos como uno de los mejores guitarristas de todos los tiempos, no solicitó pago monetario alguno por su aparición en la canción. De hecho el famoso guitarrista grabó su parte mientras Jackson estaba grabando algunas estrifas de “Billie Jean”. Según cuanta la historia, un técnico que no sabía que Van Halen comenzaba una toma para ser incluida en el disco, golpeó una puerta en el estudio para que este apagara su guitarra ya que ocasionaba daños a la grabación de la canción que Jackson estaba grabando. Después de escuchar la toma se decidió, de común acuerdo con Jackson y Jones, dejar ese error dentro de la canción; los golpes en la puerta son claramente audibles apenas antes del lanzamiento del solo de guitarra dentro de la versión del disco.
La canción causó mucho revuelo en el Reino Unido, lo que le valió a Michael Jackson ser una superestrella mundial del Pop al estar en boca de todos llegando a que "Thriller" tenga un estruendoso éxito de ventas.
La revista Rolling Stone la clasificó en el puesto 337 en su lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos. El 13 de marzo de 2006, “Beat it” fue relanzada como sencillo en el Reino Unido como parte de "Visionary - The Video Singles".
Dato Curioso: Beat it es uno de los temas principales de la trilogía Back to the Future. Se escucha durante la escena en la que el protagonista (Marty McFly) entra, en su viaje al año 2015, a una cafetería que alude a los años 80, en la segunda película de la trilogía.
Desde que un ingeniero español iniciara las excavaciones en el siglo XVIII, los arqueólogos han sacado a la luz la antigua ciudad romana sepultada por la terrible explosión del Vesubio en el año 79 d.C.
En el siglo XVIII, el descubrimiento de las ruinas de Pompeya provocó una auténtica conmoción entre los amantes de la Antigüedad. La ciudad había desaparecido del mapa entre el 24 y el 25 de agosto del año 79 d.C., cuando una mortífera erupción del Vesubio sepultó ésta y otras localidades del entorno, como Herculano y Estabia. A lo largo de los años se mantuvo el recuerdo de la existencia de unas ruinas antiguas en la zona, e incluso algunos se aventuraron a apuntar su localización a la luz de ciertos hallazgos. Pero no fue hasta 1738 cuando el futuro Carlos III de España, entonces rey de Nápoles, encargó a un ingeniero militar español, Roque Joaquín de Alcubierre, que iniciase las excavaciones. Esas primeras prospecciones se hicieron en la zona de Herculano, un punto especialmente dificultoso porque la ciudad había quedado sepultada bajo una capa solidificada de lava volcánica que llegaba a alcanzar los 26 metros de espesor. Por ello, pese a que se desenterraron algunas estatuas espléndidas, el monarca y sus asesores decidieron ampliar el alcance de la búsqueda. Fue así como, en 1748, se comenzó a excavar en la zona de la antigua Pompeya, si bien la ciudad no fue identificada como tal hasta mucho más tarde, en 1763.
Arqueólogos y turistas
Pompeya había quedado cubierta por una capa bastante menos gruesa de cenizas volcánicas solidificadas, tras la que se encontró otra mucho más ligera de lapilli (pequeñas piedras expulsadas durante una erupción volcánica); por ello, el acceso a las ruinas fue desde el principio mucho más fácil. Inicialmente los excavadores se sintieron decepcionados, pues no daban con las elegantes esculturas por las que suspiraba el rey. Durante dos años exploraron dos zonas opuestas de la ciudad, el anfiteatro y la vía de los Sepulcros. Tras una pausa, en el año 1755 se reanudaron los trabajos, siempre bajo la dirección de Alcubierre, que se mantuvo en el puesto hasta 1780. Los hallazgos se sucedieron: la villa de Cicerón, la finca de Julia Félix, más tarde el teatro Grande, el odeón, la villa de Diomedes y el templo de Isis. La expectación por los descubrimientos se extendió por toda Europa, y gran número de estudiosos, y también de simples curiosos –lo que hoy llamaríamos turistas–, empezaron a llegar al yacimiento para contemplar los edificios desenterrados, las estatuas y los primeros frescos que quedaban a la vista. El templo de Isis despertó especial interés; era el primer espacio sacro que se excavaba en Pompeya, el mejor conservado y, sobre todo, el primer santuario egipcio que podían ver con sus propios ojos los europeos, pues el viaje al país de los faraones no era factible en aquella época.
El trabajo de Alcubierre y su equipo fue desde el principio objeto de fuertes críticas. El estudioso alemán Winckelmann, por ejemplo, escribía en 1762: «La incompetencia de este hombre [Alcubierre], que ha tenido tanto contacto con la Antigüedad como las gambas con la Luna, ha provocado la pérdida de muchas cosas hermosas». Se criticaba que la finalidad última de las excavaciones no era otra que la de encontrar objetos de valor, especialmente esculturas, que embelleciesen el palacio del rey, por lo que se desechaban otros objetos que no resultaban relevantes.
Pero estas opiniones eran en gran parte infundadas o exageradas y tal vez derivaban de la frustración de los viajeros al no poder acceder con libertad a los descubrimientos. Hay que tener en cuenta que la arqueología como disciplina estaba en sus orígenes y empezó a desarrollarse precisamente a partir de los descubrimientos de Pompeya, que llevaron a plantear cómo debía abordarse una excavación arqueológica de gran magnitud. La exploración emprendida por Alcubierre permitió comprender que Pompeya ofrecía una oportunidad única de recuperar una ciudad romana completa y de entrar en contacto con la vida cotidiana de los antiguos romanos, de los que se habían conservado sus alimentos carbonizados, sus muebles, sus vestidos y hasta las huellas de sus carros.
Francesco La Vega, un colaborador de Alcubierre, se hizo cargo de las excavaciones en 1780 y enseguida tomó una serie de medidas que buscaban lograr una mejor planificación y coherencia de los trabajos. También se preocupó por conservar adecuadamente lo ya desenterrado. Por ejemplo, hizo techar las construcciones para que las pinturas y otras antigüedades pudieran conservarse in situ y también ordenó reponer algunos monumentos que habían sido trasladados al museo de la localidad de Portici.
Llegan los franceses
Pocos años después se entró en una de las etapas más activas y productivas en las excavaciones de Pompeya, la inaugurada con la llegada al trono de Nápoles de un mariscal de Napoleón, Joachim Murat, en 1808. Su esposa Carolina, hermana del emperador, mostró especial interés por las excavaciones en Pompeya, y tuteló y controló personalmente los trabajos dirigidos por Pietro La Vega, hermano del director precedente. Durante esos años se excavó todo el perímetro de la muralla, las puertas de la ciudad así como algunas de las calles más importantes. Por otro lado, se unieron zonas que habían sido excavadas de manera aislada y se trabajó en el foro.
Tras la restauración de los Borbones en el trono napolitano en el año 1815, los trabajos arqueológicos experimentaron un cierto retroceso a causa de la falta de fondos. Pese a ello, se recuperaron algunos de los edificios más célebres de Pompeya, como la casa del Fauno, donde se halló el espectacular mosaico que representa la batalla entre Alejandro Magno y Darío. El número de visitantes no cesó de aumentar, sobre todo después de la inauguración en 1840 de una estación de ferrocarril, que fue seguida por la apertura de los primeros hoteles y restaurantes que ofrecían sus servicios a los viajeros, a precios al parecer bastante abusivos. Pero el gran salto adelante en la exploración de Pompeya se produjo en 1863, poco después de la caída de los Borbones y la incorporación de Nápoles al reino unificado de Italia. En ese año asumió la dirección de las excavaciones uno de los arqueólogos más afamados de la época, el italiano Giuseppe Fiorelli.
La revolución de Fiorelli
La ambición de Fiorelli, en primer lugar, fue completar la exploración del yacimiento, del que sólo se había excavado una tercera parte. Pero, más allá de esto, la importancia de Fiorelli reside en el riguroso método arqueológico que puso en práctica. Dividió Pompeya en nueve regiones, subdivididas a su vez en ínsulas (manzanas) y umbrales, con el fin de localizar con exactitud cada uno de los edificios excavados en la ciudad. De ahí la «numeración» de las casas que se sigue empleando hoy en día; por ejemplo, la casa de Menandro es I. 10. 4, es decir: Región I, Ínsula 10, Umbral 4. Además, Fiorelli impuso la excavación de los edificios desde arriba –y no desde los túneles abiertos en las calles, como se había hecho siempre– para evitar así que las paredes se desplomaran, como había ocurrido a menudo. Arqueólogo enormemente imaginativo, Fiorelli causó sensación con su idea de crear moldes de las víctimas de la erupción; para ello inyectó yeso en los huecos que habían dejado bajo la capa de cenizas volcánicas los cuerpos de las víctimas al descomponerse. Fiorelli decidió, asimismo, autorizar el acceso a las excavaciones a todo el mundo, previo pago de una entrada. Si hasta entonces sólo los personajes de alcurnia habían obtenido permiso para acceder a las ruinas, ahora cualquier ciudadano podía pasearse por las calles de la antigua ciudad campana.
La larga sombra de la política
Al entrar en el siglo XX, la fama de Pompeya no hizo sino aumentar gracias a los medios de comunicación de masas y el continuo flujo de visitantes anuales, al tiempo que proseguían las campañas arqueológicas. Una empresa de gran aliento fue la excavación, por Vittorio Spinazzola, de la vía de la Abundancia, célebre por el gran número de grafitos y decoraciones pictóricas de sus fachadas. Al mismo tiempo, Pompeya se convirtió en un instrumento de propaganda para los distintos gobiernos italianos, sobre todo a partir de 1923, bajo el régimen fascista de Benito Mussolini. Viendo en la antigua ciudad una muestra de la pasada grandeza de Italia, las autoridades pusieron enormes fondos a disposición de Amedeo Maiuri, el nuevo director del yacimiento a partir de 1924. Gracias a ello se sucedieron los descubrimientos, como el de la villa de los Misterios, con sus sensacionales frescos de contenido mistérico, o la casa de Menandro, excavada por Maiuri entre 1926 y 1932.
En 1943, durante la segunda guerra mundial, una serie de bombardeos aliados dañaron seriamente los restos arqueológicos. Pero terminado el conflicto los trabajos se reanudaron a un ritmo intenso, aunque no siempre con el debido rigor; por ejemplo, los materiales desenterrados se utilizaron para la construcción de la autopista Nápoles-Salerno y como tierra fértil para los cultivos de la zona. Desde los años sesenta se han desenterrado tres nuevas casas: las de Fabio Rufo, Julio Polibio y de los Castos Amantes. Aun así, en la actualidad, 25 hectáreas del yacimiento, un tercio del total, aún no han visto la luz. Pero quizás el mayor reto para los arqueólogos sea la conservación de los edificios, mosaicos y frescos ya descubiertos, algo que resulta especialmente arduo en las condiciones de la actual crisis económica.
Para saber más
Pompeya. Vida, muerte y resurrección de la ciudad sepultada por el Vesubio. Mirella Romero Recio. La Esfera de los Libros, Madrid, 2010.
Pompeya. Joanne Berry. Akal, Madrid, 2009.
“Más bien esto, gentiles: aquí se representa
la forma de la suerte, buena o mala, de Fausto.”
Christophe Marlowe
“Usad la luz del cielo, la grande y la pequeña,
podéis ser pródigos en el gasto de estrellas;
de agua, fuego o acantilados rocosos,
de animales y pájaros, que sobre de todo;
en nuestro angosto tinglado
desplegad de la creación el círculo entero,
e id peregrinando con calculada prisa,
pasando por el mundo desde el cielo al infierno.”
Johan Wolfgang von Goethe
Dicen que el texto anónimo de 1587 Historia von D. Iohan Faustus fue el origen de la leyenda del Doctor Fausto. Desde entonces el mito ha sido reelaborado por escritores como Christopher Marlowe en el siglo XVI, Goethe en el XIX y Thomas Mann, William Faulkner o Fernando Pessoa en el XX [3]. Junto a esta “colonia textual” o “conglomerado de tejidos” [4] la historia del doctor que vendió su alma al diablo ha inspirado a artistas de la talla de Dante Gabriel Rosetti, Eugène Delacroix o Marià Fortuny en pinturas y grabados que alimentan igualmente el imaginario fáustico.
La historia del cine está jalonada también por diversas versiones de la tragedia, desde el Fausto de F. W. Murnau (1926) hasta la película de mismo título de Jan Švankmajer (1994), o la reciente versión de Aleksandr Sokurov, Fausto (Faust, 2011), broche de cierre de su tetralogía sobre el poder −precedida por Moloch (Molokh,1999), Taurus (Telets,2001) y El sol (Solntse, 2005)−. Como afirma Julián Jiménez Hoffman en su Introducción a La trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto de Christophe Marlowe, “Fausto es una función textual como una etiqueta legendaria: la función Fausto.” (…) Se trata de “un dispositivo depurador que facilita la obtención de una silueta nítida, un carácter, una trama, una inmoral y una moraleja.”
Así, la figura mítica pervive y alimenta una serie de constantes a las que los múltiples re-creadores de Fausto vuelven de algún y otro modo en sus diversas versiones (y visiones). Tal vez por eso, en la última de ellas, el Fausto de A. Sokurov, a la vez que el mito renace, vuelven a cobrar vida y se actualizan sus anteriores reelaboraciones.
Desde el acercamiento de George Meliès a la figura de Fausto en diversos filmes como La damnation de Faust (1898) o Faust et Marguerite (1904), el mito ha seducido a cineastas especialmente sensibles a la experimentación plástica y formal, investigadores de las posibilidades estéticas de la imagen cinematográfica.
En 1926, en su recreación de la leyenda, F. W. Murnau se convierte en un verdadero alquimista del celuloide con recursos como el de la transparencia en las hermosas imágenes de Margarita en la cárcel. En 1994 el cineasta y artesano Jan Švankmajer realiza un collage de diversas versiones de la leyenda fáustica (a partir de la obra de Marlowe y Goethe pero también de la ópera de Charles Gounod de 1829, entre otras fuentes) mezclando actores de carne y hueso con marionetas de madera y figuras de arcilla animadas mediante la técnica de stop motion.
En la versión de Sokurov el padre de Fausto extrae del útero de una mujer un reluciente huevo blanco que encontramos también, en el corazón de una hogaza de pan, en el Fausto de Švankmajer. La de Fausto es una historia sobre la renuncia de la vía espiritual y el posterior acercamiento de Fausto a la materia de que está hecha la vida, un acercamiento radical que lo sumerge en un universo de fluidos, vísceras y sangre, pero también de manjares y goces carnales. La leyenda también trata de aquél que ansía encontrar el secreto de la materia, una cuestión que puede ser trasladada a la inquietud de muchos cineastas de cómo representar la vida, o de cómo re-crearla a partir de una imagen.
En las primeras imágenes de Fausto de Sokurov, de un plano celeste en el que pende un espejo descendemos hacia la tierra y, aún más abajo, hasta el sótano en que Fausto despanzurra a un muerto. Es el primer movimiento de una cámara que no cesa su incansable danza y vuelo en ningún momento del film, tras los pasos de unos personajes siempre en tránsito. También el protagonista del Fausto de Švankmajer se caracteriza por un movimiento perpetuo. El realizador checo sitúa la tragedia en la época contemporánea y a su protagonista en un laberíntico edificio abandonado que contiene en sus entrañas el gabinete del doctor, pero también una sala de teatro llena de espectadores ansiosos de asistir a la representación de Fausto.
Antes de revisitar otros vuelos fáusticos a través de las montañas hasta llegar a la ciudad en que mora Fausto, detengámonos un momento ante la visión del espejo celeste. Como el cielo que éste enmarca, toda imagen no es sino un reflejo, pero ¿de qué? En Fausto, no lo es de la realidad “tal y como la vemos”, Sokurov se aleja de la ilusión de la perspectiva renacentista −un constructo humano que pretende que lo “imaginado” sea un espejo fiel de “lo real”, una ventana abierta al mundo−. Ahora la imagen es un reflejo de lo que el cineasta tiene en la cabeza. El realizador ruso elige el formato 1:37, aplana la imagen para no engañarnos con una falsa profundidad y nos recuerda, en diversas secuencias del film, a través de recursos como el uso de una lente deformante, que aquello que tenemos ante los ojos no es el mundo sino una imagen construida de él.
El hambre. Fausto y el Diablo
Tanto la visión desde las alturas como la imagen del vuelo son algunas de las constantes de la “función Fausto”. En la versión de Goethe, en el transcurso de un paseo a las puertas de la ciudad, Fausto comparte con Wagner su deseo de vuelo, en unas líneas que Sokurov plasma en imágenes en el primer travelling con que abre su versión del mito:
“Declina el astro, se debilita, concluyó el día,
allá se apresura el sol y reclama nueva vida.
¡Ah! ¡Y que ningún ala me alce de este suelo
para poder seguir eternamente su estela!
Vería bajo el eterno rayo del ocaso
el mundo callado tendido a mis pies,
toda cumbre encendida, silencioso todo valle,
y convertido en áureo río el arroyo plateado.
No detendría ya mi carrera, a la de los dioses pareja,
la salvaje montaña ni todos sus precipicios.”
F. W. Murnau representa también en la primera parte de su Fausto una imagen de la ciudad vista desde las alturas, sobre la que progresivamente se dibuja la gigantesca figura de Mefistófeles, que trae consigo una epidemia de peste. En la versión de Sokurov, viajamos del Cielo a la Tierra, desde la imagen del espejo celeste iniciamos la caída, el vuelo; desde la visión de la impasible naturaleza, a través de un escarpado macizo montañoso nos trasladamos a otra geografía, la de la carne, y, a través del plano de unos genitales masculinos que ocupan toda la pantalla, nos sumergimos en la repugnante visión de la viscosidad de las vísceras de un cadáver, que Fausto destripa buscando hallar el secreto del alma humana.
Después del Prólogo en el cielo, Goethe abre la primera parte de su versión del mito con la lamentación de Fausto que, pese a los años de estudio, no ha logrado saciar su ansia de conocimiento. “¡Ay de mí!” son sus primeras palabras. “Ya he estudiado filosofía, / derecho, / medicina, / y por desgracia también teología / bien a fondo y con ardoroso esfuerzo, y ahora, aquí estoy, pobre loco, / y soy tan sabio como antes de empezar; tengo título de licenciado y hasta de doctor, y ya es el décimo año que arrastro de aquí para allá y de arriba abajo a mis discípulos bien amarrados / y veo que nada podemos saber”. Fausto prosigue su primer parlamento narrando cómo se ha entregado a la magia, “a ver si al fin conozco lo que el mundo en su más hondo interior tiene encerrado…”; con ese fin se rinde a las fuerzas de la naturaleza, invoca al espíritu de la Tierra, para alcanzar aquello que tanto ansía: el secreto de la vida.
Como en la versión de Goethe, en la de Sokurov Fausto, sumido en la desesperación de su frustrado apetito de conocimiento, decide suicidarse. En la tragedia germana del siglo XIX, el anuncio de la resurrección de Cristo interrumpe su labor. “¡Oh! Seguid sonando, dulces canciones celestiales! Brota una lágrima, de nuevo me recobra la Tierra!” entona Fausto. Si en esta el sabio es salvado por un coro celestial que celebra la Pascua, en la película del realizador ruso todo ángel es ángel caído −el prólogo de la tragedia muestra un cielo vacío de dioses en que el único objeto que lo puebla es un espejo−. “¡Tengo hambre, hambre, hambre!” clama el protagonista del film de Sokurov. Entonces, aparece el diablo para saciarla. Goloso, Mefistófeles, visita a Fausto en su gabinete e ingiere la cicuta que le estaba destinada desvelando su poder sobre los vivos y los muertos.
La relación entre Fausto y Mefistófeles se desarrolla en tres espacios: el gabinete, la ciudad y, más allá de sus murallas, en plena naturaleza. Primero, el gabinete en el que Fausto vive obsesionado con situar el lugar del alma en el organismo humano. Sin embargo, el hambre de Fausto es algo físico, no sólo espiritual, lo empuja a salir de su gabinete y a visitar a su padre para pedirle dinero en vano. Después acude al prestamista Mauritius Müller, tras el que se oculta el Diablo. El hambre de Fausto implica la renuncia a una existencia consagrada al estudio para entregarse a una vida de placeres sensuales. El intento de suicidio, fruto de su desencanto respecto a la elevación espiritual a través de la fe y el conocimiento, en la fábula de Goethe es igualmente un punto de inflexión vital. Si bien un coro de Ángeles lo interrumpe, éste es también el toque de salida de su pacto con el Diablo.
En la película de Sokurov, Mefistófeles invita al sabio a abandonar su gabinete, espacio de la vida solitaria y contemplativa, para sumergirse en la bulliciosa y aplastante multitud de la ciudad. Una vez abandona el gabinete, la relación de Fausto con el espacio es conflictiva. Primero, Mefistófeles, Fausto y su casera se quedan atascados en la puerta; sus cuerpos se enredan en el umbral, hasta que logran salir a las calles de la ciudad. En otro momento del film, Fausto se queda atrapado por el tumulto de una procesión fúnebre, que confluye en un estrecho túnel con el paso de un carro cargado de cerdos. Fausto, que, como su padre, aprendió el arte de sanar a los demás, se enfrenta ahora a un cuerpo que ha sido, en cierto modo, abandonado, y que ahora tiene que aprenderlo todo; ya no se trata de dominar el cuerpo de sus pacientes, o el cuerpo sin vida de la mesa de autopsias; ni tampoco de conocer el representado en las láminas de un libro de anatomía, sino de habérselas con el propio cuerpo.
El infierno en la Tierra
“Fausto − Mi primera pregunta se refiere al infierno.
¿Dónde está ese lugar que el hombre llama infierno?
Mefistófeles − Bajo los cielos.
Fausto − Como el resto de las cosas, mas. ¿Dónde exactamente?
Mefistófeles − Dentro de las entrañas de esos elementos
en donde nos torturan y que siempre habitamos.
El infierno, sin límites, no está circunscrito
a un lugar, el infierno es allí donde estamos,
y donde está el infierno allí habremos de estar.
Y, resumiendo cuando el mundo se disuelva
y todas las criaturas sean purificadas,
¡todo lugar que no sea cielo será infierno!”
Con gran acierto, Marlowe en su versión de Fausto sitúa el infierno en la Tierra. Algo parecido sucede con la ciudad representada por Sokurov en la que Mefistófeles va a enseñar a Fausto aquello que puede un cuerpo, a través del tránsito por diversas estancias infernales. “El infierno”, escribe Gilbert Durand, “es imaginado siempre por la iconografía como lugar caótico y agitado”. Igualmente caóticos y agitados son los espacios que representa Sokurov en su Fausto. Primero Mefistófeles conduce a su nuevo acólito a un lavadero, espacio de libertad y regocijo de las mujeres del pueblo que muestran sus cuerpos semidesnudos de carnes relucientes debido al calor. Del bullicio femenino, símbolo de la lujuria, en la segunda estancia infernal, nos trasladamos al espacio masculino, igualmente caótico, de la taberna, en la que Mefistófeles opera el milagro del vino −que hace brotar de una pared de ladrillos− y Faust es inducido por éste a asesinar a Valentín, el hermano de Margarita. También en el Fausto de Jan Švankmajer asistimos a una versión contemporánea de la visita a la taberna; su protagonista introduce una broca en una mesa de madera de la que brota un chorro del dionisíaco licor.
Los pasos de Fausto y Mefistófeles los conducen hasta el espacio liminar que media entre la inmensidad de las montañas y los bosques y la ciudad. En éste se desarrollan algunos de los paseos de Fausto y su discípulo Wagner en la obra de Goethe. Ante las puertas de la ciudad, desde la lejanía, Fausto describe una hormigueante multitud, que será igualmente representada por Sokurov durante el oscilante tránsito del doctor y el Diablo dentro y fuera de las murallas.
“¡Date la vuelta, para que desde estas alturas
Puedas ver lo que en la ciudad pasa!
Por la gran puerta, hueca y oscura,
sale en tropel un abigarrado tumulto.
(…)
¡Mira, mira! ¡Qué aprisa la gente
por los campos y jardines se dispersa,
cómo el río, a lo ancho y a lo largo,
unas cuantas barcas alegres se lleva,
y cómo cargada hasta hundirse casi
esta última lancha ya se aleja!
Hasta de los lejanos senderos de la montaña
nos llegan destellos de los trajes de colores!”
Ante las puertas de la ciudad… En este mismo espacio fronterizo en que se relajan las costumbres, y las normas de lo que entendemos por “civilizado”, se desarrollan también en la película de Sokurov varios de los encuentros entre Fausto, Mefistófeles y Margarita.
La tentación. Margarita y Fausto
“¿Es que me mueve algún mágico efluvio?
Tenía ansias de gozar sin demora,
y ahora me disuelvo en un sueño de amor.
¿Somos acaso juguete de cada soplo de aire?”
En la película de Sokurov, Fausto ve a Margarita por primera vez confundida con la multitud de lavanderas, en la primera estancia infernal a que lo conduce Mefistófeles. El doctor sigue a la joven que abandona el lavadero junto a su vecina Marta y la espía a través de las ramas de los árboles. En la película transitamos de esa instantánea distante de la joven a la imagen alucinada que nace en el momento en que Fausto se sumerge en el lago, onírica pantalla líquida en que se proyectan gigantescos los rostros de los enamorados. Un espacio en el que Fausto verá consumado su deseo, pero que es también el último umbral entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
En la visión de Sokurov, Margarita es el sueño de Fausto, aquella por la que sella un pacto con el diablo, no en el inicio de su relación con él −en que firmará, como anuncio de su signatura con sangre, un autógrafo en un libro suyo− sino al final, conducido por su afán de poseer a la joven. El sueño de Fausto es también el deseo del cineasta de hacer de un cuerpo, de un rostro, el de sus actores, una imagen. Como un contagio la embriaguez de Fausto ante la visión de su amada se expresa partir de una serie de imágenes igualmente embriagadoras, que desbordan los límites del encuadre. Del mismo modo, en algunos márgenes de los grabados de Delacroix destinados a ilustrar el Fausto de Goethe, aparecen imágenes desbordadas, en las que late el pensamiento plástico del artista romántico, su deseo de figurar la vida. En el encuadre inferior derecho de Mefistófeles se presenta en casa de Marta (1828) se agolpan una serie de rostros deformados, a medio hacer. Se representa una imagen abierta, que en su carácter inacabado se vuelve continente de otros rostros. ¿No sucede lo mismo con los primeros planos de Margarita de la película de Sokurov? El rostro de la joven se desencarna, y se aplana, se desdibuja, se licúa; la boca, los pómulos, los ojos, destacan en una superficie de luz que borbotea como oro líquido, una imagen proteica en que laten otras imágenes posibles.
Sokurov. ¿Un pintor romántico en la era digital?
En el texto sobre la Exposición Universal -1855- Bellas Artes, Charles Baudelaire escribe, una vez más, sobre su admirado Eugène Delacroix: “Visto a una distancia demasiado grande para analizar o siquiera comprender el tema, un cuadro de Delacroix ya ha producido en el alma una impresión rica, feliz o melancólica”. Baudelaire mira, y describe lo que ve, contempla los cuadros. Primero, desde lejos, distingue sólo manchas de color, el tema se diluye en la presteza cromática, la potencialidad de la pura imagen se impone a la sustancia narrativa. “Se diría que esta pintura (…) proyecta su pensamiento a distancia. (…) Parece que este color” declara el poeta francés “piense por él mismo, independientemente de los objetos que reviste.”.
A continuación Baudelaire parafrasea su propio poema El faro, que describe de forma sinestésica la paleta de colores del pintor francés:
“Delacroix, lago de sangre, de malvados ángeles frecuentado,
ensombrecido por un bosque de pinos siempre verde,
donde, bajo un triste cielo, extrañas fanfarrias
pasan como un sofocado suspiro de Weber.”.
Baudelaire prosigue con un análisis de las estrofas de su poema, que describen también el portentoso trabajo con el color del propio Sokurov. Ese “bosque siempre verde”, en que deambula Fausto junto al Diablo, o Margarita, ese “cielo apesadumbrado”, que Baudelaire relaciona con los “tumultuosos y tormentosos fondos” de Delacroix, resurge en las inquietantes imágenes del desenlace de la película de Sokurov, y enmarca o aprisiona los cuerpos en una asfixiante atmósfera cromática. El pintor romántico y el cineasta ruso comparten, en palabras de Baudelaire, “la potencia del colorista” consistente en “la perfecta concordancia de tonos, y a la armonía (preestablecida en el cerebro del pintor) entre el color y el tema”.
Desde este punto de vista, Fausto no sólo es la adaptación de una obra literaria, la de Goethe, sino también el acercamiento mediante la imagen cinematográfica, y, en concreto, la digital, a la pintura del romanticismo. El trabajo con la imagen digital se ha producido a partir de las gradaciones de color que el cineasta ha realizado con acuarelas, a través de un método “único que implica imaginar el prodigioso circuito por el que, desde el ojo y la mano del cineasta hasta los octetos de los más sofisticados programas de etalonaje y después la pantalla, pasan los colores, las sombras, los matices, los contrastes, tal y como son expresados al principio en las manchas, garabatos, y borrones volcados en el papel por Sokurov.”. [
El espejo celeste de los créditos iniciales de Fausto, pantalla dentro de la pantalla, anuncia no sólo el inicio de la tragedia sino también de una película consagrada a la experimentación con la luz y el color, y, en este caso, con la técnica digital. “¡Más lejos, más lejos!” grita Fausto al final de la película, mientras su figura se pierde entre las montañas nevadas. En el mismo sentido, Sokurov declara que el cine “Desafortunadamente, sigue siendo un ámbito cultural extremadamente grosero e inexpresivo en términos de arte. La imperfección técnica, tecnológica e instrumental del cine es demasiado obvia.”. [ Como sucede con Fausto, esa supuesta imperfección se convierte en el caso de A. Sokurov en ansia de conocer y dominar la técnica, empuja al cineasta a avanzar en su exploración de las potencialidades plásticas de la imagen cinematográfica. “¡Más, más lejos!”.
