"Beat It" es una cancion del musico estadounidense Michael Jackson (quien tambien la escribió) publicada en 1983 y forma parte del tracklist del discazo "Thriller". El exito que provocó el disco y sus singles llevó a que “Beat It” ganara dos premios Grammy en las categorías de la "mejor canción del año" y "mejor voz masculina de rock".
Esta canción nace de la idea del productor Quincy Jones de incluir una canción rock en el álbum nuevo. Tomaron parte de la inspiración de "My Sharona" de la banda “The Knack” que ya habia sido un exitazo. Con esta idea Jackson compuso el tema con mucho R&B y la energia que esta traia.
Empieza con un reconocible toque de gong , que rápidamente pasa a un ritmo de bateria bien ritmica y acaba con un pegajoso riff de guitarra.
“Beat it” llega a sonar como el primo urbano del clasico “My Sharona”. La letra de “Beat it” es una advertencia para evitar la lucha y la violencia espantosa a toda costa, especialmente cuando parece que es el honor lo que está en juego. (“Show them how funky strong is your fight”, “Enséñales lo fuerte que es tu lucha”) y Jackson lo canta poderosamente, cerca del límite de su registro.
Como curiosidad destaca que el solo intermedio de la canción esta grabado por uno de los mejores guitarristas de la historia del rock ,nos referimos a Don Eddie Van Halen. Según el productor de este famoso disco, Quincy Jones, cuando entró en contacto con el guitarrista para aparecer en la canción, Van Halen no creyó que Jones era quién él dijo que era, ni tampoco creyó que la oferta fuese verdad. Sin embargo, Eddie proporcionó ese elemento "rockero" que distinguiría la canción sobre otras de Jackson hasta la fecha.
Van Halen, considerado por muchos como uno de los mejores guitarristas de todos los tiempos, no solicitó pago monetario alguno por su aparición en la canción. De hecho el famoso guitarrista grabó su parte mientras Jackson estaba grabando algunas estrifas de “Billie Jean”. Según cuanta la historia, un técnico que no sabía que Van Halen comenzaba una toma para ser incluida en el disco, golpeó una puerta en el estudio para que este apagara su guitarra ya que ocasionaba daños a la grabación de la canción que Jackson estaba grabando. Después de escuchar la toma se decidió, de común acuerdo con Jackson y Jones, dejar ese error dentro de la canción; los golpes en la puerta son claramente audibles apenas antes del lanzamiento del solo de guitarra dentro de la versión del disco.
La canción causó mucho revuelo en el Reino Unido, lo que le valió a Michael Jackson ser una superestrella mundial del Pop al estar en boca de todos llegando a que "Thriller" tenga un estruendoso éxito de ventas.
La revista Rolling Stone la clasificó en el puesto 337 en su lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos. El 13 de marzo de 2006, “Beat it” fue relanzada como sencillo en el Reino Unido como parte de "Visionary - The Video Singles".
Dato Curioso: Beat it es uno de los temas principales de la trilogía Back to the Future. Se escucha durante la escena en la que el protagonista (Marty McFly) entra, en su viaje al año 2015, a una cafetería que alude a los años 80, en la segunda película de la trilogía.
Desde que un ingeniero español iniciara las excavaciones en el siglo XVIII, los arqueólogos han sacado a la luz la antigua ciudad romana sepultada por la terrible explosión del Vesubio en el año 79 d.C.
En el siglo XVIII, el descubrimiento de las ruinas de Pompeya provocó una auténtica conmoción entre los amantes de la Antigüedad. La ciudad había desaparecido del mapa entre el 24 y el 25 de agosto del año 79 d.C., cuando una mortífera erupción del Vesubio sepultó ésta y otras localidades del entorno, como Herculano y Estabia. A lo largo de los años se mantuvo el recuerdo de la existencia de unas ruinas antiguas en la zona, e incluso algunos se aventuraron a apuntar su localización a la luz de ciertos hallazgos. Pero no fue hasta 1738 cuando el futuro Carlos III de España, entonces rey de Nápoles, encargó a un ingeniero militar español, Roque Joaquín de Alcubierre, que iniciase las excavaciones. Esas primeras prospecciones se hicieron en la zona de Herculano, un punto especialmente dificultoso porque la ciudad había quedado sepultada bajo una capa solidificada de lava volcánica que llegaba a alcanzar los 26 metros de espesor. Por ello, pese a que se desenterraron algunas estatuas espléndidas, el monarca y sus asesores decidieron ampliar el alcance de la búsqueda. Fue así como, en 1748, se comenzó a excavar en la zona de la antigua Pompeya, si bien la ciudad no fue identificada como tal hasta mucho más tarde, en 1763.
Arqueólogos y turistas
Pompeya había quedado cubierta por una capa bastante menos gruesa de cenizas volcánicas solidificadas, tras la que se encontró otra mucho más ligera de lapilli (pequeñas piedras expulsadas durante una erupción volcánica); por ello, el acceso a las ruinas fue desde el principio mucho más fácil. Inicialmente los excavadores se sintieron decepcionados, pues no daban con las elegantes esculturas por las que suspiraba el rey. Durante dos años exploraron dos zonas opuestas de la ciudad, el anfiteatro y la vía de los Sepulcros. Tras una pausa, en el año 1755 se reanudaron los trabajos, siempre bajo la dirección de Alcubierre, que se mantuvo en el puesto hasta 1780. Los hallazgos se sucedieron: la villa de Cicerón, la finca de Julia Félix, más tarde el teatro Grande, el odeón, la villa de Diomedes y el templo de Isis. La expectación por los descubrimientos se extendió por toda Europa, y gran número de estudiosos, y también de simples curiosos –lo que hoy llamaríamos turistas–, empezaron a llegar al yacimiento para contemplar los edificios desenterrados, las estatuas y los primeros frescos que quedaban a la vista. El templo de Isis despertó especial interés; era el primer espacio sacro que se excavaba en Pompeya, el mejor conservado y, sobre todo, el primer santuario egipcio que podían ver con sus propios ojos los europeos, pues el viaje al país de los faraones no era factible en aquella época.
El trabajo de Alcubierre y su equipo fue desde el principio objeto de fuertes críticas. El estudioso alemán Winckelmann, por ejemplo, escribía en 1762: «La incompetencia de este hombre [Alcubierre], que ha tenido tanto contacto con la Antigüedad como las gambas con la Luna, ha provocado la pérdida de muchas cosas hermosas». Se criticaba que la finalidad última de las excavaciones no era otra que la de encontrar objetos de valor, especialmente esculturas, que embelleciesen el palacio del rey, por lo que se desechaban otros objetos que no resultaban relevantes.
Pero estas opiniones eran en gran parte infundadas o exageradas y tal vez derivaban de la frustración de los viajeros al no poder acceder con libertad a los descubrimientos. Hay que tener en cuenta que la arqueología como disciplina estaba en sus orígenes y empezó a desarrollarse precisamente a partir de los descubrimientos de Pompeya, que llevaron a plantear cómo debía abordarse una excavación arqueológica de gran magnitud. La exploración emprendida por Alcubierre permitió comprender que Pompeya ofrecía una oportunidad única de recuperar una ciudad romana completa y de entrar en contacto con la vida cotidiana de los antiguos romanos, de los que se habían conservado sus alimentos carbonizados, sus muebles, sus vestidos y hasta las huellas de sus carros.
Francesco La Vega, un colaborador de Alcubierre, se hizo cargo de las excavaciones en 1780 y enseguida tomó una serie de medidas que buscaban lograr una mejor planificación y coherencia de los trabajos. También se preocupó por conservar adecuadamente lo ya desenterrado. Por ejemplo, hizo techar las construcciones para que las pinturas y otras antigüedades pudieran conservarse in situ y también ordenó reponer algunos monumentos que habían sido trasladados al museo de la localidad de Portici.
Llegan los franceses
Pocos años después se entró en una de las etapas más activas y productivas en las excavaciones de Pompeya, la inaugurada con la llegada al trono de Nápoles de un mariscal de Napoleón, Joachim Murat, en 1808. Su esposa Carolina, hermana del emperador, mostró especial interés por las excavaciones en Pompeya, y tuteló y controló personalmente los trabajos dirigidos por Pietro La Vega, hermano del director precedente. Durante esos años se excavó todo el perímetro de la muralla, las puertas de la ciudad así como algunas de las calles más importantes. Por otro lado, se unieron zonas que habían sido excavadas de manera aislada y se trabajó en el foro.
Tras la restauración de los Borbones en el trono napolitano en el año 1815, los trabajos arqueológicos experimentaron un cierto retroceso a causa de la falta de fondos. Pese a ello, se recuperaron algunos de los edificios más célebres de Pompeya, como la casa del Fauno, donde se halló el espectacular mosaico que representa la batalla entre Alejandro Magno y Darío. El número de visitantes no cesó de aumentar, sobre todo después de la inauguración en 1840 de una estación de ferrocarril, que fue seguida por la apertura de los primeros hoteles y restaurantes que ofrecían sus servicios a los viajeros, a precios al parecer bastante abusivos. Pero el gran salto adelante en la exploración de Pompeya se produjo en 1863, poco después de la caída de los Borbones y la incorporación de Nápoles al reino unificado de Italia. En ese año asumió la dirección de las excavaciones uno de los arqueólogos más afamados de la época, el italiano Giuseppe Fiorelli.
La revolución de Fiorelli
La ambición de Fiorelli, en primer lugar, fue completar la exploración del yacimiento, del que sólo se había excavado una tercera parte. Pero, más allá de esto, la importancia de Fiorelli reside en el riguroso método arqueológico que puso en práctica. Dividió Pompeya en nueve regiones, subdivididas a su vez en ínsulas (manzanas) y umbrales, con el fin de localizar con exactitud cada uno de los edificios excavados en la ciudad. De ahí la «numeración» de las casas que se sigue empleando hoy en día; por ejemplo, la casa de Menandro es I. 10. 4, es decir: Región I, Ínsula 10, Umbral 4. Además, Fiorelli impuso la excavación de los edificios desde arriba –y no desde los túneles abiertos en las calles, como se había hecho siempre– para evitar así que las paredes se desplomaran, como había ocurrido a menudo. Arqueólogo enormemente imaginativo, Fiorelli causó sensación con su idea de crear moldes de las víctimas de la erupción; para ello inyectó yeso en los huecos que habían dejado bajo la capa de cenizas volcánicas los cuerpos de las víctimas al descomponerse. Fiorelli decidió, asimismo, autorizar el acceso a las excavaciones a todo el mundo, previo pago de una entrada. Si hasta entonces sólo los personajes de alcurnia habían obtenido permiso para acceder a las ruinas, ahora cualquier ciudadano podía pasearse por las calles de la antigua ciudad campana.
La larga sombra de la política
Al entrar en el siglo XX, la fama de Pompeya no hizo sino aumentar gracias a los medios de comunicación de masas y el continuo flujo de visitantes anuales, al tiempo que proseguían las campañas arqueológicas. Una empresa de gran aliento fue la excavación, por Vittorio Spinazzola, de la vía de la Abundancia, célebre por el gran número de grafitos y decoraciones pictóricas de sus fachadas. Al mismo tiempo, Pompeya se convirtió en un instrumento de propaganda para los distintos gobiernos italianos, sobre todo a partir de 1923, bajo el régimen fascista de Benito Mussolini. Viendo en la antigua ciudad una muestra de la pasada grandeza de Italia, las autoridades pusieron enormes fondos a disposición de Amedeo Maiuri, el nuevo director del yacimiento a partir de 1924. Gracias a ello se sucedieron los descubrimientos, como el de la villa de los Misterios, con sus sensacionales frescos de contenido mistérico, o la casa de Menandro, excavada por Maiuri entre 1926 y 1932.
En 1943, durante la segunda guerra mundial, una serie de bombardeos aliados dañaron seriamente los restos arqueológicos. Pero terminado el conflicto los trabajos se reanudaron a un ritmo intenso, aunque no siempre con el debido rigor; por ejemplo, los materiales desenterrados se utilizaron para la construcción de la autopista Nápoles-Salerno y como tierra fértil para los cultivos de la zona. Desde los años sesenta se han desenterrado tres nuevas casas: las de Fabio Rufo, Julio Polibio y de los Castos Amantes. Aun así, en la actualidad, 25 hectáreas del yacimiento, un tercio del total, aún no han visto la luz. Pero quizás el mayor reto para los arqueólogos sea la conservación de los edificios, mosaicos y frescos ya descubiertos, algo que resulta especialmente arduo en las condiciones de la actual crisis económica.
Para saber más
Pompeya. Vida, muerte y resurrección de la ciudad sepultada por el Vesubio. Mirella Romero Recio. La Esfera de los Libros, Madrid, 2010.
Pompeya. Joanne Berry. Akal, Madrid, 2009.
“Más bien esto, gentiles: aquí se representa
la forma de la suerte, buena o mala, de Fausto.”
Christophe Marlowe
“Usad la luz del cielo, la grande y la pequeña,
podéis ser pródigos en el gasto de estrellas;
de agua, fuego o acantilados rocosos,
de animales y pájaros, que sobre de todo;
en nuestro angosto tinglado
desplegad de la creación el círculo entero,
e id peregrinando con calculada prisa,
pasando por el mundo desde el cielo al infierno.”
Johan Wolfgang von Goethe
Dicen que el texto anónimo de 1587 Historia von D. Iohan Faustus fue el origen de la leyenda del Doctor Fausto. Desde entonces el mito ha sido reelaborado por escritores como Christopher Marlowe en el siglo XVI, Goethe en el XIX y Thomas Mann, William Faulkner o Fernando Pessoa en el XX [3]. Junto a esta “colonia textual” o “conglomerado de tejidos” [4] la historia del doctor que vendió su alma al diablo ha inspirado a artistas de la talla de Dante Gabriel Rosetti, Eugène Delacroix o Marià Fortuny en pinturas y grabados que alimentan igualmente el imaginario fáustico.
La historia del cine está jalonada también por diversas versiones de la tragedia, desde el Fausto de F. W. Murnau (1926) hasta la película de mismo título de Jan Švankmajer (1994), o la reciente versión de Aleksandr Sokurov, Fausto (Faust, 2011), broche de cierre de su tetralogía sobre el poder −precedida por Moloch (Molokh,1999), Taurus (Telets,2001) y El sol (Solntse, 2005)−. Como afirma Julián Jiménez Hoffman en su Introducción a La trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto de Christophe Marlowe, “Fausto es una función textual como una etiqueta legendaria: la función Fausto.” (…) Se trata de “un dispositivo depurador que facilita la obtención de una silueta nítida, un carácter, una trama, una inmoral y una moraleja.”
Así, la figura mítica pervive y alimenta una serie de constantes a las que los múltiples re-creadores de Fausto vuelven de algún y otro modo en sus diversas versiones (y visiones). Tal vez por eso, en la última de ellas, el Fausto de A. Sokurov, a la vez que el mito renace, vuelven a cobrar vida y se actualizan sus anteriores reelaboraciones.
Desde el acercamiento de George Meliès a la figura de Fausto en diversos filmes como La damnation de Faust (1898) o Faust et Marguerite (1904), el mito ha seducido a cineastas especialmente sensibles a la experimentación plástica y formal, investigadores de las posibilidades estéticas de la imagen cinematográfica.
En 1926, en su recreación de la leyenda, F. W. Murnau se convierte en un verdadero alquimista del celuloide con recursos como el de la transparencia en las hermosas imágenes de Margarita en la cárcel. En 1994 el cineasta y artesano Jan Švankmajer realiza un collage de diversas versiones de la leyenda fáustica (a partir de la obra de Marlowe y Goethe pero también de la ópera de Charles Gounod de 1829, entre otras fuentes) mezclando actores de carne y hueso con marionetas de madera y figuras de arcilla animadas mediante la técnica de stop motion.
En la versión de Sokurov el padre de Fausto extrae del útero de una mujer un reluciente huevo blanco que encontramos también, en el corazón de una hogaza de pan, en el Fausto de Švankmajer. La de Fausto es una historia sobre la renuncia de la vía espiritual y el posterior acercamiento de Fausto a la materia de que está hecha la vida, un acercamiento radical que lo sumerge en un universo de fluidos, vísceras y sangre, pero también de manjares y goces carnales. La leyenda también trata de aquél que ansía encontrar el secreto de la materia, una cuestión que puede ser trasladada a la inquietud de muchos cineastas de cómo representar la vida, o de cómo re-crearla a partir de una imagen.
En las primeras imágenes de Fausto de Sokurov, de un plano celeste en el que pende un espejo descendemos hacia la tierra y, aún más abajo, hasta el sótano en que Fausto despanzurra a un muerto. Es el primer movimiento de una cámara que no cesa su incansable danza y vuelo en ningún momento del film, tras los pasos de unos personajes siempre en tránsito. También el protagonista del Fausto de Švankmajer se caracteriza por un movimiento perpetuo. El realizador checo sitúa la tragedia en la época contemporánea y a su protagonista en un laberíntico edificio abandonado que contiene en sus entrañas el gabinete del doctor, pero también una sala de teatro llena de espectadores ansiosos de asistir a la representación de Fausto.
Antes de revisitar otros vuelos fáusticos a través de las montañas hasta llegar a la ciudad en que mora Fausto, detengámonos un momento ante la visión del espejo celeste. Como el cielo que éste enmarca, toda imagen no es sino un reflejo, pero ¿de qué? En Fausto, no lo es de la realidad “tal y como la vemos”, Sokurov se aleja de la ilusión de la perspectiva renacentista −un constructo humano que pretende que lo “imaginado” sea un espejo fiel de “lo real”, una ventana abierta al mundo−. Ahora la imagen es un reflejo de lo que el cineasta tiene en la cabeza. El realizador ruso elige el formato 1:37, aplana la imagen para no engañarnos con una falsa profundidad y nos recuerda, en diversas secuencias del film, a través de recursos como el uso de una lente deformante, que aquello que tenemos ante los ojos no es el mundo sino una imagen construida de él.
El hambre. Fausto y el Diablo
Tanto la visión desde las alturas como la imagen del vuelo son algunas de las constantes de la “función Fausto”. En la versión de Goethe, en el transcurso de un paseo a las puertas de la ciudad, Fausto comparte con Wagner su deseo de vuelo, en unas líneas que Sokurov plasma en imágenes en el primer travelling con que abre su versión del mito:
“Declina el astro, se debilita, concluyó el día,
allá se apresura el sol y reclama nueva vida.
¡Ah! ¡Y que ningún ala me alce de este suelo
para poder seguir eternamente su estela!
Vería bajo el eterno rayo del ocaso
el mundo callado tendido a mis pies,
toda cumbre encendida, silencioso todo valle,
y convertido en áureo río el arroyo plateado.
No detendría ya mi carrera, a la de los dioses pareja,
la salvaje montaña ni todos sus precipicios.”
F. W. Murnau representa también en la primera parte de su Fausto una imagen de la ciudad vista desde las alturas, sobre la que progresivamente se dibuja la gigantesca figura de Mefistófeles, que trae consigo una epidemia de peste. En la versión de Sokurov, viajamos del Cielo a la Tierra, desde la imagen del espejo celeste iniciamos la caída, el vuelo; desde la visión de la impasible naturaleza, a través de un escarpado macizo montañoso nos trasladamos a otra geografía, la de la carne, y, a través del plano de unos genitales masculinos que ocupan toda la pantalla, nos sumergimos en la repugnante visión de la viscosidad de las vísceras de un cadáver, que Fausto destripa buscando hallar el secreto del alma humana.
Después del Prólogo en el cielo, Goethe abre la primera parte de su versión del mito con la lamentación de Fausto que, pese a los años de estudio, no ha logrado saciar su ansia de conocimiento. “¡Ay de mí!” son sus primeras palabras. “Ya he estudiado filosofía, / derecho, / medicina, / y por desgracia también teología / bien a fondo y con ardoroso esfuerzo, y ahora, aquí estoy, pobre loco, / y soy tan sabio como antes de empezar; tengo título de licenciado y hasta de doctor, y ya es el décimo año que arrastro de aquí para allá y de arriba abajo a mis discípulos bien amarrados / y veo que nada podemos saber”. Fausto prosigue su primer parlamento narrando cómo se ha entregado a la magia, “a ver si al fin conozco lo que el mundo en su más hondo interior tiene encerrado…”; con ese fin se rinde a las fuerzas de la naturaleza, invoca al espíritu de la Tierra, para alcanzar aquello que tanto ansía: el secreto de la vida.
Como en la versión de Goethe, en la de Sokurov Fausto, sumido en la desesperación de su frustrado apetito de conocimiento, decide suicidarse. En la tragedia germana del siglo XIX, el anuncio de la resurrección de Cristo interrumpe su labor. “¡Oh! Seguid sonando, dulces canciones celestiales! Brota una lágrima, de nuevo me recobra la Tierra!” entona Fausto. Si en esta el sabio es salvado por un coro celestial que celebra la Pascua, en la película del realizador ruso todo ángel es ángel caído −el prólogo de la tragedia muestra un cielo vacío de dioses en que el único objeto que lo puebla es un espejo−. “¡Tengo hambre, hambre, hambre!” clama el protagonista del film de Sokurov. Entonces, aparece el diablo para saciarla. Goloso, Mefistófeles, visita a Fausto en su gabinete e ingiere la cicuta que le estaba destinada desvelando su poder sobre los vivos y los muertos.
La relación entre Fausto y Mefistófeles se desarrolla en tres espacios: el gabinete, la ciudad y, más allá de sus murallas, en plena naturaleza. Primero, el gabinete en el que Fausto vive obsesionado con situar el lugar del alma en el organismo humano. Sin embargo, el hambre de Fausto es algo físico, no sólo espiritual, lo empuja a salir de su gabinete y a visitar a su padre para pedirle dinero en vano. Después acude al prestamista Mauritius Müller, tras el que se oculta el Diablo. El hambre de Fausto implica la renuncia a una existencia consagrada al estudio para entregarse a una vida de placeres sensuales. El intento de suicidio, fruto de su desencanto respecto a la elevación espiritual a través de la fe y el conocimiento, en la fábula de Goethe es igualmente un punto de inflexión vital. Si bien un coro de Ángeles lo interrumpe, éste es también el toque de salida de su pacto con el Diablo.
En la película de Sokurov, Mefistófeles invita al sabio a abandonar su gabinete, espacio de la vida solitaria y contemplativa, para sumergirse en la bulliciosa y aplastante multitud de la ciudad. Una vez abandona el gabinete, la relación de Fausto con el espacio es conflictiva. Primero, Mefistófeles, Fausto y su casera se quedan atascados en la puerta; sus cuerpos se enredan en el umbral, hasta que logran salir a las calles de la ciudad. En otro momento del film, Fausto se queda atrapado por el tumulto de una procesión fúnebre, que confluye en un estrecho túnel con el paso de un carro cargado de cerdos. Fausto, que, como su padre, aprendió el arte de sanar a los demás, se enfrenta ahora a un cuerpo que ha sido, en cierto modo, abandonado, y que ahora tiene que aprenderlo todo; ya no se trata de dominar el cuerpo de sus pacientes, o el cuerpo sin vida de la mesa de autopsias; ni tampoco de conocer el representado en las láminas de un libro de anatomía, sino de habérselas con el propio cuerpo.
El infierno en la Tierra
“Fausto − Mi primera pregunta se refiere al infierno.
¿Dónde está ese lugar que el hombre llama infierno?
Mefistófeles − Bajo los cielos.
Fausto − Como el resto de las cosas, mas. ¿Dónde exactamente?
Mefistófeles − Dentro de las entrañas de esos elementos
en donde nos torturan y que siempre habitamos.
El infierno, sin límites, no está circunscrito
a un lugar, el infierno es allí donde estamos,
y donde está el infierno allí habremos de estar.
Y, resumiendo cuando el mundo se disuelva
y todas las criaturas sean purificadas,
¡todo lugar que no sea cielo será infierno!”
Con gran acierto, Marlowe en su versión de Fausto sitúa el infierno en la Tierra. Algo parecido sucede con la ciudad representada por Sokurov en la que Mefistófeles va a enseñar a Fausto aquello que puede un cuerpo, a través del tránsito por diversas estancias infernales. “El infierno”, escribe Gilbert Durand, “es imaginado siempre por la iconografía como lugar caótico y agitado”. Igualmente caóticos y agitados son los espacios que representa Sokurov en su Fausto. Primero Mefistófeles conduce a su nuevo acólito a un lavadero, espacio de libertad y regocijo de las mujeres del pueblo que muestran sus cuerpos semidesnudos de carnes relucientes debido al calor. Del bullicio femenino, símbolo de la lujuria, en la segunda estancia infernal, nos trasladamos al espacio masculino, igualmente caótico, de la taberna, en la que Mefistófeles opera el milagro del vino −que hace brotar de una pared de ladrillos− y Faust es inducido por éste a asesinar a Valentín, el hermano de Margarita. También en el Fausto de Jan Švankmajer asistimos a una versión contemporánea de la visita a la taberna; su protagonista introduce una broca en una mesa de madera de la que brota un chorro del dionisíaco licor.
Los pasos de Fausto y Mefistófeles los conducen hasta el espacio liminar que media entre la inmensidad de las montañas y los bosques y la ciudad. En éste se desarrollan algunos de los paseos de Fausto y su discípulo Wagner en la obra de Goethe. Ante las puertas de la ciudad, desde la lejanía, Fausto describe una hormigueante multitud, que será igualmente representada por Sokurov durante el oscilante tránsito del doctor y el Diablo dentro y fuera de las murallas.
“¡Date la vuelta, para que desde estas alturas
Puedas ver lo que en la ciudad pasa!
Por la gran puerta, hueca y oscura,
sale en tropel un abigarrado tumulto.
(…)
¡Mira, mira! ¡Qué aprisa la gente
por los campos y jardines se dispersa,
cómo el río, a lo ancho y a lo largo,
unas cuantas barcas alegres se lleva,
y cómo cargada hasta hundirse casi
esta última lancha ya se aleja!
Hasta de los lejanos senderos de la montaña
nos llegan destellos de los trajes de colores!”
Ante las puertas de la ciudad… En este mismo espacio fronterizo en que se relajan las costumbres, y las normas de lo que entendemos por “civilizado”, se desarrollan también en la película de Sokurov varios de los encuentros entre Fausto, Mefistófeles y Margarita.
La tentación. Margarita y Fausto
“¿Es que me mueve algún mágico efluvio?
Tenía ansias de gozar sin demora,
y ahora me disuelvo en un sueño de amor.
¿Somos acaso juguete de cada soplo de aire?”
En la película de Sokurov, Fausto ve a Margarita por primera vez confundida con la multitud de lavanderas, en la primera estancia infernal a que lo conduce Mefistófeles. El doctor sigue a la joven que abandona el lavadero junto a su vecina Marta y la espía a través de las ramas de los árboles. En la película transitamos de esa instantánea distante de la joven a la imagen alucinada que nace en el momento en que Fausto se sumerge en el lago, onírica pantalla líquida en que se proyectan gigantescos los rostros de los enamorados. Un espacio en el que Fausto verá consumado su deseo, pero que es también el último umbral entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
En la visión de Sokurov, Margarita es el sueño de Fausto, aquella por la que sella un pacto con el diablo, no en el inicio de su relación con él −en que firmará, como anuncio de su signatura con sangre, un autógrafo en un libro suyo− sino al final, conducido por su afán de poseer a la joven. El sueño de Fausto es también el deseo del cineasta de hacer de un cuerpo, de un rostro, el de sus actores, una imagen. Como un contagio la embriaguez de Fausto ante la visión de su amada se expresa partir de una serie de imágenes igualmente embriagadoras, que desbordan los límites del encuadre. Del mismo modo, en algunos márgenes de los grabados de Delacroix destinados a ilustrar el Fausto de Goethe, aparecen imágenes desbordadas, en las que late el pensamiento plástico del artista romántico, su deseo de figurar la vida. En el encuadre inferior derecho de Mefistófeles se presenta en casa de Marta (1828) se agolpan una serie de rostros deformados, a medio hacer. Se representa una imagen abierta, que en su carácter inacabado se vuelve continente de otros rostros. ¿No sucede lo mismo con los primeros planos de Margarita de la película de Sokurov? El rostro de la joven se desencarna, y se aplana, se desdibuja, se licúa; la boca, los pómulos, los ojos, destacan en una superficie de luz que borbotea como oro líquido, una imagen proteica en que laten otras imágenes posibles.
Sokurov. ¿Un pintor romántico en la era digital?
En el texto sobre la Exposición Universal -1855- Bellas Artes, Charles Baudelaire escribe, una vez más, sobre su admirado Eugène Delacroix: “Visto a una distancia demasiado grande para analizar o siquiera comprender el tema, un cuadro de Delacroix ya ha producido en el alma una impresión rica, feliz o melancólica”. Baudelaire mira, y describe lo que ve, contempla los cuadros. Primero, desde lejos, distingue sólo manchas de color, el tema se diluye en la presteza cromática, la potencialidad de la pura imagen se impone a la sustancia narrativa. “Se diría que esta pintura (…) proyecta su pensamiento a distancia. (…) Parece que este color” declara el poeta francés “piense por él mismo, independientemente de los objetos que reviste.”.
A continuación Baudelaire parafrasea su propio poema El faro, que describe de forma sinestésica la paleta de colores del pintor francés:
“Delacroix, lago de sangre, de malvados ángeles frecuentado,
ensombrecido por un bosque de pinos siempre verde,
donde, bajo un triste cielo, extrañas fanfarrias
pasan como un sofocado suspiro de Weber.”.
Baudelaire prosigue con un análisis de las estrofas de su poema, que describen también el portentoso trabajo con el color del propio Sokurov. Ese “bosque siempre verde”, en que deambula Fausto junto al Diablo, o Margarita, ese “cielo apesadumbrado”, que Baudelaire relaciona con los “tumultuosos y tormentosos fondos” de Delacroix, resurge en las inquietantes imágenes del desenlace de la película de Sokurov, y enmarca o aprisiona los cuerpos en una asfixiante atmósfera cromática. El pintor romántico y el cineasta ruso comparten, en palabras de Baudelaire, “la potencia del colorista” consistente en “la perfecta concordancia de tonos, y a la armonía (preestablecida en el cerebro del pintor) entre el color y el tema”.
Desde este punto de vista, Fausto no sólo es la adaptación de una obra literaria, la de Goethe, sino también el acercamiento mediante la imagen cinematográfica, y, en concreto, la digital, a la pintura del romanticismo. El trabajo con la imagen digital se ha producido a partir de las gradaciones de color que el cineasta ha realizado con acuarelas, a través de un método “único que implica imaginar el prodigioso circuito por el que, desde el ojo y la mano del cineasta hasta los octetos de los más sofisticados programas de etalonaje y después la pantalla, pasan los colores, las sombras, los matices, los contrastes, tal y como son expresados al principio en las manchas, garabatos, y borrones volcados en el papel por Sokurov.”. [
El espejo celeste de los créditos iniciales de Fausto, pantalla dentro de la pantalla, anuncia no sólo el inicio de la tragedia sino también de una película consagrada a la experimentación con la luz y el color, y, en este caso, con la técnica digital. “¡Más lejos, más lejos!” grita Fausto al final de la película, mientras su figura se pierde entre las montañas nevadas. En el mismo sentido, Sokurov declara que el cine “Desafortunadamente, sigue siendo un ámbito cultural extremadamente grosero e inexpresivo en términos de arte. La imperfección técnica, tecnológica e instrumental del cine es demasiado obvia.”. [ Como sucede con Fausto, esa supuesta imperfección se convierte en el caso de A. Sokurov en ansia de conocer y dominar la técnica, empuja al cineasta a avanzar en su exploración de las potencialidades plásticas de la imagen cinematográfica. “¡Más, más lejos!”.
Goethe es considerado como una de las figuras más versátiles de la literatura universal. Fausto fue la obra que ocupó la larga vida de Goethe. No es sólo una reelaboración de la leyenda del mago medieval Johann Faust, sino una alegoría de la vida humana en todas sus ramificaciones.
Un romántico no es sólo aquel que regala flores o canta una serenata…El espíritu eminentemente crítico del romanticismo estaba dirigido contra la fortaleza de los conceptos tradicionales.
El marco de las obras alemanas del siglo XVIII se cataloga como el período o género romántico. Su manifiesto proclama los derechos de la inspiración, del entusiasmo y de la libertad en el arte y en el terreno político. Estos poetas se caracterizaban por su apasionado lirismo y compromiso por los temas sociales de la época, como por ejemplo, los intereses que pretendía alcanzar la Revolución Francesa.
El pico del romanticismo alemán lo constituye Johann W. Goethe. Él representa perfectamente el puente entre dos tradiciones, el neoclásico y el romántico; el feudalismo y la burguesía. En este período de esfuerzo y asalto, llega a ser la figura principal y descollante.
Goethe nació en Frankfurt, Alemania en 1749. Fausto fue su obra cumbre y consagró gran parte de su vida a escribirla. Enfrascado en un intenso monólogo, el personaje principal, el sabio doctor Fausto, cuestiona la vida y el valor de las cosas mundanas y los sentimientos, mientras invoca a un ser maligno para recuperar, a la vieja tradición de rito maléfico (es importante recalcar que el mismo autor estaba inmerso en el mundo de la magia y el misticismo religioso), la juventud perdida y el tiempo para el amor.
El personaje de Fausto fue inspirado por un tal Johann Faust, que nació en Württemberg alrededor de 1480 y que, durante el siglo XVI se convirtió en protagonista de cuentos populares. De este modo, el pacto de Fausto con el diablo entró para siempre en la mitología popular.
Esta idea sirvió de base al Fausto de Goethe, una obra que se convirtió en un clásico de la literatura universal, escrita totalmente en verso, describe a Fausto como un filósofo racionalista dispuesto a arriesgarlo todo, incluso su alma, por ampliar el conocimiento humano y que obtiene el perdón de Dios por la nobleza de sus intenciones. Dividida en dos partes, la primera publicada en 1808 y la segunda, de manera póstuma, en 1833.
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La Tragedia del Dr. Fausto de Johann Wolfgang Goethe
Antecedentes - El “mito” del Dr. Faustus
A pesar de que Fausto ha pasado actualmente a ser el nombre de algunas personas, originariamente era un apellido. Para la que sin duda constituye su obra más importante - y una de las creaciones literarias más trascendentales de la cultura occidental - Goethe se inspiró en un personaje real, llamado Jörg Faustus o Johannes Faust. Según diversas fuentes, se trató de un individuo que habría vivido en Alemania a caballo de los Siglos XV y XVI, en Würtenberg hacia 1480; y que se jactaba de haber vendido su alma al diablo.
Al parecer, fue uno de tantos charlatanes de feria, que iban de ciudad en ciudad presumiendo ser astrólogos, y tener poderes sobrenaturales que les habilitaban a leer el futuro y realizar similares supercherías. Sin embargo, de alguna forma su nombre se incorporó a la cultura popular, se convirtió en personaje de cuentos y leyendas populares; y hasta llegó a ser mencionado por el reformista religioso Martín Lutero en su obra “Conversaciones en la mesa” como poseedor de poderes diabólicos.
En 1587, un librero de Frankfürt, Johann Spiess, publicó una recopilación de las leyendas acerca de este personaje, bajo el título “Historia de Fausten”; antecedente que ha pasado a ser conocido como el Fausto de Spiess. Esta obra, incorporó la leyenda de Fausto al folklore popular alemán, como la historia del hombre que pactó con el diablo, entregándole su alma a cambio de la eterna juventud y la posesión de la sabiduría total.
El tema reapareció en 1588, en un libro escrito por Marlowe, “La trágica historia del Dr. Fausto”; obra en la cual, en la misma forma que en la anterior versión de Spiess, Fausto se encuentra obsesionado por el ansia de obtener el poder supremo de la sabiduría, y si bien advierte la soberbia que encierra su ambición, se arrepiente cuando ya es demasiado tarde para alcanzar la salvación de su alma.
La anécdota de Fausto, constituyó el motivo central de un ensayo de Gotthold Lessing - a quien cabe asignar la condición de creador de la crítica y el análisis literario - quien escribió un artículo en una revista literaria que se publicaba en la época en que Goethe frecuentaba los círculos intelectuales de Estrasburgo, sosteniendo que Fausto podría ser redimido en base a la sinceridad de su arrepentimiento y a la nobleza de su objetivo de perseguir la sabiduría.
Todo indica que fue este artículo el punto de partida de la idea de Goethe de escribir una tragedia dramática, siguiendo el modelo de las de Shakespeare que tanto admiraba. También se afirma que en 1768 Goethe asistió a una representación teatral de una versión modificada de la obra de Marlowe, que despertó su interés por el tema.
Goethe comenzó hacia 1772 a trabajar en la elaboración de lo que finalmente fuera la primera parte de su "Fausto"; aunque en realidad no fue publicado hasta el año 1808. El 14 de enero de 1772 en Frankfürt tuvo lugar la ejecución de Susanna Margaretha Brandt, bajo la acusación de haber asesinado a un hijo ilegítimo; lo cual parece ser inspiración del personaje femenino de Margarita.
Apreciación general
La tragedia de Fausto es la tragedia de una época en que los seres humanos han llegado a confiar en el poder omnímodo de la ciencia, creyendo que por medio de ella habrá de alcanzar el conocimiento de todas las leyes de la Naturaleza, que podrán dominar las fuerzas de la Naturaleza, descubrir y servirse de todas las reglas que rigen el mundo y la Creación.
De lo que se trata, entonces, es de marcar los límites al poder del hombre y de la ciencia. En ese sentido, el mensaje es profundamente filosófico y religioso a la vez. Una vez más, se procura destacar que las potencialidades de la racionalidad, no bastan por sí solas para habilitar al hombre a vivir en concordancia con las reglas divinas, con las reglas morales, con los imperativos de los impulsos espirituales; y poner de manifiesto que incurrir en la convicción de lo contrario es caer en una soberbia que solamente permitirá al hombre, a la postre, advertir su propia pequeñez frente a la grandeza de la Naturaleza y la Creación.
En este sentido, es visible la total afinidad con los conceptos y postulados fundamentales sustentados por el “Sturm und Drang”; en particular el cuestionamiento del racionalismo y la inclinación mística.
Fausto es médico, al igual que lo había sido su padre. Ejemplifica, en consecuencia, al individuo que ha volcado toda su fé en la ciencia; aunque luego, otros momentos de la tragedia, pondrán en evidencia que no tuvo escrúpulos en recurrir a procedimientos nada científicos, valiéndose de artificios mágicos, incursionando en los misterios del oscurantismo, de lo cual no estaba totalmente desligada la inclinación científica en su época.
Su obsesión por investigar y adquirir todo el conocimiento, lo ha alejado del mundo y de la sociedad. Habita una vieja casa gótica, pasa todo su tiempo en un gabinete de estudio, cubierto de estanterías llenas de antiguos libros, donde también se encuentran instrumentos de experimentación química con todo tipo de sustancias. Su única compañía es Wagner, quien es a la vez su discípulo y asistente, y compensa las enseñanzas que recibe fungiendo como su criado.
Fausto es presa de la angustia y la frustración provocada por el fracaso de sus intentos de alcanzar la máxima sabiduría. No ha logrado penetrar hasta la esencia misma; y, entretanto tampoco ha logrado el reconocimiento de sus semejantes hacia su talento, ni las riquezas materiales que otros inferiores a él han cosechado.
No encuentra sentido alguno a su vida y a sus esfuerzos. Oscila su ánimo entre la euforia y la depresión. No bien convoca exitosamente a un espíritu que le revelará la esencia del saber y de la vida, éste lo rechaza despectivamente y se aleja. Se inclina al suicidio, y en el último momento es rescatado por los cánticos angelicales que alaban la resurrección de Jesucristo. Recupera en cierto grado el aprecio hacia la vida, sólo para encontrarse con Mefistófeles, que volverá a tentarle y a conducirlo por la senda del mal.
Fausto no se amilana por la propuesta del Maligno. Su personalidad espiritual ya había sido suficientemente expuesta, dominada por la obsesión de sí mismo, por una ambición individualista de ser él la expresión máxima del saber, el que superara a todos los otros ejemplares del género humano. Ya había declarado antes, que no sentía temor por el Infierno, si ése era el precio de alcanzar el conocimiento supremo.
En definitiva, la tragedia de Fausto es la soberbia del hombre, de querer igualar a Dios; la ambición del hombre que, por medio del culto irrestricto de la ciencia, pretende convertirse él en el árbitro último de todos los elementos de la Creación, y el riesgo que con ello afrontará de perderse definitivamente, de entregar en tal empresa lo más esencial de si mismo, su alma. Seguramente, no faltan en ello elementos para que se perciba el sentido universal y permanente de ese mensaje.
El reto de Mefistófeles a Fausto, remeda la historia inicial de Adán; la manzana que la serpiente - bajo cuya forma se presentara el Maligno - le ofrece, es ahora la Ciencia.
La ambición insaciable del hombre, falto de aquella humildad ante la Creación que en el prólogo expondrá el Arcángel Rafael, tanto se manifiesta frente a su sed de conocimientos, como respecto de los placeres sensuales. En ese sentido, Fausto es un ejemplar típico del Sturm und Drang, cede fácilmente al impulso de los instintos y se deja llevar irreflexivamente por sus pasiones. Enfrentado a la pasión del amor, ella nubla totalmente su entendimiento; cae en todo tipo de acciones reprobables con tal de lograr su objetivo de seducir a Margarita, aprovechando la superioridad de su intelecto frente a su inocencia y a su ingenuidad.
Moralmente, la figura de Fausto no resulta muy valorable. En el principio de la obra, a pesar de sus conocimientos científicos como médico, declara que no es su objetivo aliviar los sufrimientos de sus semejantes; sino que está dominado por la búsqueda de la fama emergente de ser el máximo y por la ambición de ser el primero en alcanzar el conocimiento de lo esencial. Cuando se propone conquistar a Margarita, se vale de todos los medios; y cuando la ha conquistado y ella se encuentra embarazada, se enfrenta con su hermano, lo mata, y la abandona en la forma más cruel e inescrupulosa.
Pero la personalidad de Fausto es contínuamente oscilante entre el Bien y el Mal; de modo que posteriormente se arrepiente y se esfuerza por rescatarla. Esa duplicidad de conductas, todas ellas de dimensiones trágicas, parecería que constituyen el modo con que Goethe procura evidenciar que en el hombre no existen en forma absoluta ni la bondad, ni la maldad; sino que la personalidad humana es compleja, variable, como luego lo sustentaron recurriendo incluso a ejemplificar en base a sus personajes, los primeros investigadores de la psicología y la personalidad, sus compatriotas Freud y Jung.
Desde el punto de vista teológico y ético, la tragedia de Fausto es la tragedia del hombre en su vida; su permanente incertidumbre respecto del Bien y del Mal. Pero en definitiva, imparte el mensaje optimista de la religión, en cuanto su alma alcanza la definitiva salvación a pesar de todos sus errores, por la vía del arrepentimiento sincero y del triunfo esencial y final del Bien.
Argumento de la obra
El Fausto de Goethe, es un médico; es decir, un individuo dedicado a la ciencia. Está obsesionado por la búsqueda del supremo conocimiento, pero al no lograr adquirirlo, se siente dominado por la frustración.
La situación de Fausto suscita un desafío entre Dios y Mefistófeles. En lo alto de los cielos, Mefistófeles se vanagloria de su capacidad para captar el alma de Fausto, desviándolo de Dios; y éste lo desafía a que intente conseguirlo.
En su gabinete, Fausto se siente presa del abatimiento por no haber logrado ninguna de sus aspiraciones. No ha logrado la fama, y tampoco ha alcanzado el supremo conocimiento; por lo cual, acudiendo a prácticas mágicas, invoca a un espíritu; el cual, en vez de disponerse a acceder a sus pretensiones, le expone su desprecio a causa de su soberbia.
En el paroxismo de su abatimiento, Fausto tropieza con un veneno y decide suicidarse como medio de alcanzar los poderes divinos; pero es Pascua y un coro de ángeles que canta la resurrección de Jesús le devuelve el aprecio por la vida.
Fausto sale a presenciar las fiestas de Pascua, y encuentra un perro negro que lleva a su casa. El perro era en verdad un disfraz que había adoptado Mefistófeles para lograr acercarse a él, y ofrecerle un pacto. Propone a Fausto el goce de los halagos y placeres de la vida, de que ha carecido hasta entonces, a cambio de que le entregue su alma. Fausto acepta y sella el pacto con su sangre.
Mediante una capa mágica, Mefistófeles conduce a Fausto en un viaje por diversos lugares. Llegan a una taberna en Auerbach, Leipzig; donde Fausto desdeña los placeres derivados de la embriaguez. Mefisto conduce entonces a Fausto a la cueva de una hechicera, que le administra una pócima del amor.
Fausto se encuentra entonces con Margarita, y se enamora de ella locamente. Margarita era una joven humilde, plena de bondad y de ingenuidad; pero luego de diversos artilugios de que se vale Mefisto para tentarla con joyas y halagos, y ponerla al alcance de Fausto, ella es seducida y cede a sus requerimientos.
Aparece más tarde el hermano de Margarita, un soldado que reprocha a Fausto la deshonra de su hermana. Con la ayuda de Mefisto, Fausto pelea con el hermano de su amante y lo mata. Margarita es abandonada por Fausto, que en compañía de Mefisto se dirige a presenciar la fiesta de la Noche de Brujas, en el monte Walpurgis, donde numerosos monstruos cantan, bailan y ríen.
Fausto, hastiado de todo ello, conmina a Mefisto a que le informe acerca de la suerte de Margarita; y se entera de que ella, embarazada, se encuentra en la cárcel, condenada a muerte por haber asesinado a su hijo ilegítimo. Ante ello, Fausto se compadece, siente un enorme dolor, y decide intentar su salvación. Cuando llega junto a ella, Margarita, psíquicamente trastornada, se niega a escapar, y finalmente es ejecutada. Con ello, finaliza la primera parte de la obra.
En la segunda parte, Fausto y Mefistófeles se ven envueltos en una serie de episodios en la Corte del Emperador, de resultas de lo cual Fausto se enamora de un espectro de Helena de Troya; y al intentar alcanzarla, se desvanece y cae gravemente enfermo.
El discípulo de Fausto, Wagner, aplicando misteriosas fórmulas de los alquimistas, ha logrado crear un homúnculo; un hombrecillo en miniatura dotado de excepcional inteligencia. Este homúnculo propone un plan para salvar a Fausto consistente en llevarlo a Grecia, ante las hechiceras de Tesalia.
Fausto se recupera en Grecia, y convive con Helena, con la cual tienen un hijo, Eufurión; pero más tarde Eufurión muere en una batalla, lo que a su vez produce la muerte de Helena.
Finalmente, luego de otras diversas alternativas, Fausto muere; y Mefistófeles se prepara para apropiarse de su alma.
El propósito de Mefistófeles se ve impedido por un grupo de ángeles, que rescatan el alma de Fausto y la transportan al cielo, donde se reúne con el alma de Margarita, que continúa amándolo.
Análisis literario
Fausto es lo que se ha llamado un drama filosófico. Aunque está escrito en formato teatral, su representación escénica resulta de hecho imposible, por su enorme extensión y por los grandes y complejos requisitos escenográficos y de efectos que requeriría.
Su tema central, que es la tragedia de su personaje principal Fausto, es la búsqueda de la verdad y del profundo sentido de la vida; lo que da oportunidad al eje de su argumento, en cuanto Fausto celebra con Mefistófeles un pacto en que trueca su alma a cambio de acceder al conocimiento.
Huey Lewis And The News - The Heart Of Rock & Roll
Nueva York, Nueva York es todo lo que dicen
No hay lugar donde yo preferiría estar
Donde más se puede hacer un medio millón de cosas
Y todo a las tres menos cuarto
Cuando tocan su música
Ooh, esa música moderna
El gusto con mucho estilo
Pero sigue siendo ese mismo viejo ritmo
Que realmente, realmente los pone salvajes
Dicen que el corazón del rock and roll sigue latiendo
Y por lo que he visto les creo
Ahora el chico viejo apenas puede respirar
Pero el corazón del rock
El corazón del roll sigue latiendo
LA, Hollywood y Sunset Strip
Es algo que todos deberían ver
Luces de neón y las lindas, lindas chicas
Todas vestidas tan escasamente
Cuando tocan su música
Esa música de rock pesado
Les gusta con mucho destello
Pero sigue siendo ese mismo viejo ritmo
Que realmente, realmente los patea en el...
Dicen que el corazón del rock and roll sigue latiendo
Y por lo que he visto les creo
Ahora el chico viejo apenas puede respirar
Pero el corazón del rock
El corazón del roll sigue latiendo
DC, San Antone y la ciudad Liberty
Boston y BatoN Rouge
Tulsa, Austin, Oklahoma City
Seattle, San Francisco también
En todos lados hay música
Música en vivo real
Bandas con un millón de estilos
Pero sigue siendo esa misma música rock and roll viejo
Que realmente, realmente los pone salvajes
Dicen que el corazón del rock and roll sigue latiendo
Y por lo que he visto les creo
Ahora el chico viejo apenas puede respirar
Pero el corazón del rock
El corazón del roll sigue latiendo
En Cleveland
Detroit
Corazón de rock and roll
Oda a la crítica - Pablo Neruda
Yo escribí cinco versos:
uno verde,
otro era un pan redondo,
el tercero una casa levantándose,
el cuarto era un anillo,
el quinto verso era
corto como un relámpago
y al escribirlo
me dejó en la razón su quemadura.
Y bien, los hombres,
las mujeres,
vinieron y tomaron
la sencilla materia,
brizna, viento, fulgor, barro, madera
y con tan poca cosa
construyeron paredes, pisos, sueños.
En una línea de mi poesía
secaron ropa al viento.
Comieron
mis palabras,
las guardaron
junto a la cabecera,
vivieron con un verso,
con la luz que salió de mi costado.
Entonces
llegó un crítico mudo
y otro lleno de lenguas,
y otros, otros llegaron
ciegos o llenos de ojos,
elegantes algunos
como claveles con zapatos rojos,
otros estrictamente
vestidos de cadáveres,
algunos partidarios
del rey y su elevada monarquía,
otros se habían
enredado en la frente
de Marx y pataleaban en su barba,
otros eran ingleses,
y entre todos
se lanzaron
con dientes y cuchillos,
con diccionarios y otras armas negras,
con citas respetables,
se lanzaron
a disputar mi pobre poesía
a las sencillas gentes
que la amaban:
y la hicieron embudos,
la enrollaron,
la sujetaron con cien alfileres,
la cubrieron con polvo de esqueleto,
la llenaron de tinta,
la escupieron con suave
benignidad de gatos,
la destinaron a envolver relojes,
la protegieron y la condenaron,
le arrimaron petróleo,
le dedicaron húmedos tratados,
la cocieron con leche,
le agregaron pequeñas piedrecitas,
fueron borrándole vocales,
fueron matándole
sílabas y suspiros,
la arrugaron e hicieron
un pequeño paquete
que destinaron cuidadosamente
a sus desvanes, a sus cementerios,
luego
se retiraron uno a uno
enfurecidos hasta la locura
porque no fue bastante
popular para ellos
o impregnados de dulce menosprecio
por mi ordinaria falta de tinieblas
se retiraron
todos
y entonces,
otra vez,
junto a mi poesía
volvieron a vivir
mujeres y hombres,
de nuevo hicieron fuego,
construyeron casas,
comieron pan,
se repartieron la luz
y en el amor unieron
relámpago y anillo.
Y ahora,
perdonadme, señores,
que interrumpa este cuento
que les estoy contando
y me vaya a vivir
para siempre
con la gente sencilla.
En 1845, Robert Schumann retomó los bocetos de 1841, en principio una fantasía para piano y orquesta de un solo movimiento, y vio que eran buenos. Agregó dos movimientos al proyecto de fantasía y así construyó su primer y único concierto para piano, estrenado, como era de esperarse, por la brillante Clara el 1 de enero de 1846, en Leipzig.
La versión es de la estupenda pianista georgiana Khatia Buniatishvili, acompañada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Frankfurt, dirigida por Paavo Järvi, en una presentación ofrecida en la localidad alemana de Wiesbaden, agosto de 2012. Al final, Khatia nos regala como bis, el Sueño de Amor N° 3, de Liszt.
El concierto dura aproximadamente 30 minutos y está estructurado en tres movimientos. Schumann, al igual que Mendelssohn, tendió a conectar entre sí los movimientos de algunas de sus obras. En este caso, el segundo movimiento enlaza con el tercero sin interrupción. Las intervenciones del piano solista son difíciles y elaboradas pero, como de costumbre en Schumann, nunca llegan a convertirse en exhibiciones huérfanas de sentido musical o en pasajes de puro lucimiento.
Allegro affettuoso. El piano entra en acción simultáneamente con la orquesta, presentando el primer tema, que después repite el piano solo, permitiéndonos percibir el intenso aroma chopiniano del motivo. Un segundo tema incluye hermosos pasajes para el piano solo, interrumpidos por bellas intervenciones del clarinete. Al final, luego de un furioso pasaje de acordes tomados a gran velocidad, Khatia ataca con la mano izquierda el tema inicial mientras sobre el mismo hace sonar un prolongado trino con la derecha, lo que conduce a una coda final que cierra brillantemente el movimiento.
Intermezzo - andantino grazioso (15:45) Vuelve el mundo chopiniano, representado por un hermoso fraseo del piano, acompañado de un sereno trasfondo orquestal. Después, los cellos recogen una variante de la melodía y el piano ornamenta con arpegios. Una alusión al primer tema del primer movimiento sirve de puente para abordar la ejecución del tercero, sin interrupción.
Allegro vivace (20:55) Sustentado en dos temas brillantes, sincopados, el piano recorre casi sin reposo una amplia extensión del teclado. Antes del final, Khatia repite la gracia del prolongado trino. Una coda basada en el primer tema, conducirá a un brillante final.
