Capricho español, op. 34, de Nikolai Rimski-Korsakov
Seguramente resulta injusto que la figura de Anfrei Nikolaievich
Rimski-Korsakov nos sea familiar casi exclusivamente en base a esteCapricho
españoly a lasuiteScherezade.
Ambas obras datan del mismo año (1885), época en la que Rimski trabajaba como
director adjunto de Balakirev en la capilla imperial de San Petersburgo. Para
entonces ya había completado y estrenado tres óperas propias:Iván
el Terrible,Una noche de mayoySnegurochka(además,
se había ocupado de completar y editar diversas composiciones de Glinka y
Mussorgski y pronto lo haría con las que Borodin había dejado inconclusas). En
el terreno sinfónico, Rimski llevaba compuestas tres grandessinfonías,
una Sinfonietta, elConcierto
parapiano, laFantasía
sobre temas rusosy también se había estrenado con fortuna
en la música de cámara.
Es harto conocido el motivo de inspiración que tuvo Rimski para
componer elCapricho español. Cuando en 1862 finalizó sus
estudios navales permaneció embarcado en un buque escuela durante tres años,
visitando las costas de Escandinavia, Inglaterra, América y el Mediterráneo. En
el transcurso de aquellos viajes el músico escuchó y anotó gran cantidad decanciones
populares. La elaboración de este material no se hizo, por supuesto,
según unos postulados de investigación científica, sino que más bien podemos
decir que Rimski se sirvió del “aroma” exótico de ritmos y giros populares
para, a partir de una cita muy localizada, construir fantásticos monumentos de
orfebrería sonora. Hay en esta música, por otra parte, una considerable carga
de refinada sofisticación en el manejo de los timbres, que para algún
comentarista llega incluso a prefigurar el futuro impresionismo. No es fácil,
sin embargo, extraer de unapartituracomo la delCapricho
españoluna imagen trascendente de las
considerables aportaciones que hizo Rimski al desarrollo de la armonía: por
ejemplo, en laSnegurochka emplea la superposición de dos acordes
de quinta aumentada, lo que le lleva a establecer las seis notas de la escala
de tonos incluso antes de que lo hiciera Debussy. Por no hablar de las
modulaciones que anuncian ya a Shostakovich, en la obertura deLa
ciudad invisible de Kiteg, o del empleo de múltiples acordes
aumentados, enEl inmortal Katschei. Todo ello no se hace
presente en la colorista paleta sonora delCapricho español, un excelente ejemplo de aquello
que Kant denominara“artes del bello juego de las sensaciones”.
Artículo extraído del libro de Gonzalo Badenes “Programa en Mano”
editado por Rivera Editores.
* Nacido el 18 de marzo de 1844 en
Tijvin, Novgorod * Fallecido el 21 de junio de 1908 en
Liubensk
Nikolai
nació 22 años después que su único hermano, Voin, y cuando su padre, Andrei, ya
se encontraba jubilado de su cargo oficial. En la familia todos eran
aficionados a la música, especialmente su tío Piotr, y el padre sabía tocar
algunas viejas melodías al piano. Con seis años recién cumplidos, Nikolai
recibió sus primeras nociones musicales de parte de una vecina anciana y luego
de una institutriz que le puso en contacto por primera vez con las obras de
Beethoven. El pequeño demostró poca aptitud para el piano aunque un excelente
oído para la composición. Pero a los doce años, y siguiendo la tradición de su
familia, Nikolai ingresó en la Armada Rusa pese a los consejos contrarios de su
hermano mayor. De esta manera, en julio de 1856, Nikolai llegó por primera vez
a San Petersburgo para ingresar en la Escuela de Cadetes Navales.
Aunque
el adolescente Nikolai fue un cadete de atenta e intachable conducta, no por
ello abandonó la música. Durante dos años aprovechó los fines de semana para
estudiar piano y composición en casa de un amigo de su hermano Voin. Además, en
San Petersburgo pudo asistir a numerosas representaciones operísticas,
mostrando siempre un enorme interés por las obras de Glinka. Por otra parte, en
1859 Nikolai asistió también a numerosos conciertos sinfónicos y descubrió a
Beethoven y a Mendelssohn. Pero era Glinka quien realmente seguía fascinándole
hasta el punto de que intentó orquestar algunas obras que tenía de dicho compositor
para piano. Durante ese mismo año, Nikolai fue admitido como alumno en las
clases de Théodore Canille, un extraordinario pianista que además era un
apasionado admirador de Glinka. Canille realizó un soberbio trabajo con el
joven Nikolai, dándole a conocer a casi todos los compositores centroeuropeos
románticos e iniciándole en el mundo de las formas musicales. Fue en la propia
casa de Canille donde Rimski conoció a Balakirev, un compositor dotado ya de
cierto prestigio. Balakirev animó al muchacho a continuar con sus bocetos
compositivos a pesar de que su formación musical cojeaba ostensiblemente. A
estas reuniones pronto se sumaron un tal Mussorgski, cuyos fundamentos
musicales eran muy similares a los de Rimski, y César Cui. Aquellos jóvenes
coincidieron en algo: Glinka era su modelo de música y adoraban también a
Schumann. Por contra, Liszt y Wagner les producían la mayor de las
indiferencias.
En 1862, Rimski salió de la
Escuela Naval y fue destinado a la fragataAlmas,
que se preparaba para un largo crucero. El barco estuvo cuatro meses fondeado
en Inglaterra y Rimski no dejó de componer a bordo pese a que el buque no
disponía de piano (en ocasiones tocaba el piano en algún café londinense). De
Inglaterra el buque partió rumbo a los EEUU y Brasil, primeramente, para
abordar la vuelta a Europa por España, Francia e Italia. Hemos de señalar que
Rimski era por entonces un profesional del mar y que la música sólo constituía
un simple entretenimiento para él. Ya de vuelta en San Petersburgo, Rimski se puso
de nuevo en contacto con el grupo, al que se había sumado Alexander Borodin.
Fue entonces cuando Rimski estrenó su Sinfonía en mi bemol menoren el marco de la Escuela Libre de
Música que había fundado Balakirev. La gente se quedó alucinada al ver a un
joven con uniforme de marino saliendo a recibir los calurosos aplausos. De esa
misma época es suObertura sobre temas rusos. Rimski
trató de mejorar su técnica al piano — que en absoluto consiguió — aunque ya
empezaba a despuntar como un extraordinario orquestador. En 1867 compone una Fantasía sobre temas serbiosy el cuadro musicalSadko, inspirado
en Berlioz, quien había visitado Rusia recientemente. Ambas obras, estrenadas
por Balakirev ahora como flamante director de la Sociedad Musical Rusa,
lograron unánimes elogios. Un año después, y en casa de Dargominski en donde se
reunían los miembros del Grupo de los Cinco Rusos (Rimski, Balakirev, Cui,
Borodin y Mussorgski) Rimski conoció a Nadieschda Purgold, una bellísima
pianista con la que se casó cuatro años más tarde. Antes de acabar 1868, Rimski
compusoAntar, un poema
en cuatro movimientos también conocido comoSegunda Sinfonía.
En
1871, Rimski recibió la visita del nuevo director del Conservatorio de San
Petersburgo, quien le propuso una interesante oferta: La cátedra de composición
e instrumentación, y la clase de orquestación con un sueldo de 1.000 rublos. El
compositor, pese a sus escasos conocimientos de armonía y de numerosa
terminología básica, aceptó el insólito ofrecimiento. A pesar de que al
principio pasó algunos apuros, poco a poco se fue consagrando como el mejor
profesor de composición que nunca haya dado Rusia. También en 1871 Rimski pasó
a ocuparse del cargo de Inspector de las Bandas Navales, propio de sus todavía
obligaciones militares. El compositor se mostró tan comprometido con el trabajo
que incluso llegó a estudiar algunos instrumentos de viento. Sin embargo,
durante esta época Rimski se volvió más academicista y por ello recibió el
reproche de algunos de sus compañeros, especialmente de Balakirev, con quien
mantuvo una fuerte discusión que terminó por romper para siempre la amistad
entre ambos.
En 1880 Rimski estrenó la óperaNoche de mayo,
con escaso éxito, pese a lo cual se enfrascó en otra tituladaLa doncella de nieve.
Luego de orquestarKhovanchinade Mussorgski, Rimski acometió suConcierto para piano.
En 1882 abandona la dirección de la Escuela Libre, cargo que también había
asumido junto con la cátedra de composición en el conservatorio, y comenzó a
colaborar con la Capilla Imperial. Un año después Rimski fue apartado de
su trabajo de Inspector de Bandas Navales al suprimirse dicho cargo.
Mientras, el Grupo de los Cinco Rusos se disolvió inexorablemente: Mussorgski había
fallecido; Cui mostraba escaso interés y Balakirev no se hablaba con Rimski.
Sólo Borodin, acompañado de Stasov, acudía a las tertulias que organizaban sus
ex-alumnos. Por entonces, un aficionado adinerado, Mitrofan Belayev, comenzó a
asistir a dichas reuniones y consiguió que algunas obras musicales fuesen
editadas en Leipzig, además de fundar él mismo su propia editorial. En 1885
Belayev organizó los Conciertos Sinfónicos Rusos y puso a Rimski como director.
Este fue el origen de sus grandes obras sinfónicas:Capricho español,La gran Pascua rusaySheherezade,
compuestas entre 1887 y 1888. En 1887 murió Borodin y Rimski también orquestó
algunas de sus obras, comoEl príncipe Igor(con la ayuda de Glazunov).
En el verano de 1889, Rimski
visitó París para participar en unos conciertos de música rusa patrocinados por
Belayev. La relación con los músicos franceses de la época — Delibes, Massenet
— no fue en absoluto cordial. Un año antes Rimski había conocidoLa
Tetralogíade
Wagner en San Petersburgo y se quedó del todo admirado por esa magna obra. En 1890
el compositor sufrió el duro golpe de la muerte de sus dos hijos y ello
conllevó que prácticamente no escribiese nada hasta 1894, en donde terminó su
óperaNochebuenay arregló su cuadroSadkopara presentarlo también en forma de
ópera. La producción operística siguió en 1897 con el estreno de Mozart y Salieri. En 1903 Belayev
murió y encargó a Rimski, Glazunov y Liadov la administración de su fortuna,
enteramente dedicada a la música. Dos años después, en 1905, Rimski fue
expulsado del conservatorio al protestar contra el autoritarismo de su
director. En 1906 Rimski terminó sus memorias y acometió su última ópera,El gallo de oro,
censurada por sus críticas a los zares y a la aristocracia, y que sólo se
representó a la muerte del compositor. Por esta misma época rechazó el
nombramiento de doctorhonoris causapor la Universidad de Oxford. El 21 de junio de 1908,
una repentina angina de pecho terminó con la vida de Rimski en su residencia
veraniega de Liubensk. Dos días después su cuerpo fue enterrado en San
Petersburgo.
La música de Rimski-Korsakov,
en gran parte basada en temas del folklore ruso, es célebre por su brillante y
colorida orquestación. Rimski compensó siempre sus lagunas académicas con un
extraordinario talento musical que le hacía absorber las nuevas técnicas con
suma facilidad. Su dominio de la orquesta fue extraordinario y su teóricoTratado
de orquestaciónse ha
convertido en la obra de referencia de dicha materia. Con apenas 30 años, sin
título académico previo, fue el profesor más versado de Rusia y un maestro al
que deseaban tener todos los jóvenes compositores. Siempre evitó la aridez y el
aburrimiento, haciendo gala de una enorme brillantez y de un contrastado dominio
técnico. Entre sus alumnos más distinguidos se encontraron Stravinski y
Prokofiev.
"Stayin' Alive" es una canción de la agrupación británica Bee Gees, que fue lanzada como single un 13 de Diciembre del año 1977 como parte de la banda sonora de la emblemática película "Saturday Night Fever".
La historia musical de la banda tiene un giro de 360 grados tras la publicación de la banda sonora de esta cinta protagonizada por John Travolta. Es que los hermanos Gibb fueron los principales responsables de los éxitos musicales que acompañaban a esta película que fue estrenada en Diciembre de 1977. Canciones como "Stayin' Alive", "How deep is your love", "Night Fever", "More than a woman" (cantado por Tavares) o "If I Can't have you"(intepretado por Yvonne Elliman) estan presente en una banda sonora que ha quedado en la historia de la música moderna como el disco con mas ventas. De hecho, se estima que las ventas del soundtrack de SNF ya alcanzaron los 30 millones en todo el planeta y es considerado una obra maestra para la música disco.
La historia de esta famosa canción empieza a mediados del año 1977, cuando el productor de la banda sonora, Robert Stigwood (quien además tenía el cargo de ser el mánager de los Bee Gees) tuvo la genial idea de hacer una película cuya influencia principal fuera la música disco tras leer un reportaje en el New York Times sobre la escena musical en los clubes nocturnos de Brooklyn.
Tras investigar mas sobre la "discomanía", Robert decidió llamar a los hermanos Gibb, que se encontraban en Francia preparando su próximo disco, para entregarle una misión muy importante: Participar en el proyecto cinematográfico escribiendo una canción principal y otras que fueran parte de la banda sonora para algunas de las escenas mas importantes.
Cabe señalar que la banda se encontraba grabando, al igual que muchas otra bandas británicas, en Château d'Hérouville, en París (todo por culpa de los impuestos!!) y recibieron la noticias con especial tranquilidad, y confiando en su talento como compositores, se pusieron manos a la obra para empezar a sacar una canción que fuera parte principal de la banda sonora de ese proyecto cinematográfico.
Por esos días la banda tenía en claro que el estilo musical que debían utilizar era el falsete (aunque sin abusar para llegar al extremo del aburrimiento) y eso se debía a la buena recepción que tuvo la canción "Jive Talkin'" (publicada en 1975) en los medios y en la escena de la música Disco.
Tras varias maquetas, la banda llegó a seleccionar una pieza que tenía por nombre "Saturday Night", la cuál tenía toda la energía que necesitaba una buena canción Disco.
Tras varias conversaciones, la banda y su manager decidieron grabar esta canción como tema principal para la promoción de la cinta. Una ves que se pusieron de acuerdo con algunos detalles, e hicieron algunos cambios, como por ejemplo, bautizarla esta vez como"Stayin' Alive", los hermanos Gibb emprendieron
su rumbo musical.
Lamentablemente, a horas de empezar a grabar la canción uno de los músicos de sesión tuvo que abandonar el barco. Se trataba del baterísta Dennis Byron, quien en medio de las sesiones de grabación recibió la trágica noticia de que su padre se encontraba muy enfermo y tuvo que empacar para viajar de manera urgente a Inglaterra por razones obvias.
Encontrar un baterista de sesión en esa región francesa era bastante complicado. De hecho el productor Albhy Galuten intentó hacer uno que otro contacto con músicos de la zona pero con ninguno se llegó a un acuerdo o simplemente ya estaban trabajando en otros proyectos. La única solución era utilizar una bateria programada y esa tarea no sería nada de fácil, más cuando estaban luchando contra el tiempo y los plazos.
Pero aqui es donde se ve la calidad del productor, y Galuten en esta canción dejó en claro el por qué la banda confiaba en sus ideas y a veces en sus improvisaciones en el estudio.
Una de las canciones que dejó grabada Byron, antes de partir a los funerales de su madre, fue "Night Fever" y de esa pieza musical Galuten y Barry Gibb iban a hacer de las suyas.
Resulta que el productor seleccionó dos partes de la percusión incluida en esa canción y las re-grabaron en una pista externa de un cuarto de pulgada y de esa manera idearon un buen ritmo y que encajó justo con lo que ellos querían y con la "onda" que tenía esa rola.
"Barry (Gibb) y yo escuchamos cuidadosamente esa canción para encontrar la parte perfecta. Es que como todo el mundo sabe, en las partes de batería es mas importante el ritmo, y la base que la precisión misma. Una vez que las capturamos, la pista de batería fue regrabada en una cinta de un cuarto de pulgada. Luego vino el turno de Karl Richardson (el otro productor que trabaja e esas sesiones) quien se encargó de que la velocidad de la cinta con la percusión calzara con la maqueta pre-grabada. Eso lo hacía a través de un carrete plástico. Al principio era sólo una medida temporal, pero a medida que íbamos escuchando la grabación y depurando uno que otro detalle, nos dimos cuenta que no sonaba tan "maquinal", que tenía un ambiente humano. Debido a eso, y a pesar de que Dennis volvió al estudio, no hubo forma de cambiar el bucle" comentaríaGaluten en una entrevista con la revista "Berklee Today" en el año 2002.
"Stayin' Alive" se convertiría en un himno de la musica disco, y además por ser la canción principal de una de las películas mas recordadas de todos los tiempos. Por esta razón, el éxito del single fue monumental, llegando a la cima de los charts en Estados Unidos (estuvo en la cima del Billboard a partir del 4 de Febrero de 1978 y aguantó 4 semanas en esa casilla), Canadá, Italia, España y Australia. Mientras que en el Reino Unido la rola alcanzó el puesto #4
A modo de broma, en los créditos de la banda sonora se colocó que la batería estuvo a cargo de "Bernard Lupe" (que era simplemente una parodia sobre el famoso baterístaBernard Purdie). la historia cuenta que tras el gran éxito de esta canción, muchos manager's empezaron a contactar por cielo, mar y tierra a este baterísta, hasta que se descubrió que simplemente no existía.
Pero esta canción no solo está ligada a la música disco y a la cinta SNF, ya que también tiene un antecedente ligado a la medicina, en especial sobre las compreciones toraxicas. Es que tras un estudio realizado en el año 2008 por el Dr. David Matlock de la University of Illinois se llegó a la conclusión de que los participantes que fueron instruidos en hacer compresiones torácicas mientras escuchaban esta canción, se mantenían cerca del ritmo ideal de 100 compresiones por minuto. pero el estudio no se quedó sólo ahí, ya que esos pacientes también fueron capaces de reproducir la misma frecuencia después de varias semanas. Según el doctor Matlock, cuando el paciente sigue el ritmo de esta música se consiguen alrededor de 103 compresiones por minuto, valor que se encuentra dentro del rango más que aceptable y recomendado por las últimas guías internacionales de reanimación cardiopulmonar.
Eneas era hijo de Afrodita (Venus) y el mortal Anquises. El papel de Eneas en la mitología griega es bastante modesto, si bien para los romanos su significado no tiene comparación. Después de la destrucción de su ciudad, Troya, a manos de los griegos, Eneas viajó a Italia, donde fundó el reino a partir del cual emergería Roma. Fue precisamente a Eneas al que el gran poeta romano, Virgilio, le dedicó su famoso poema épico, la Eneida, inspirada en la obra de Homero.
El padre de Eneas, Anquises, descendía de Tros, rey de Troya, del cual la ciudad situada en Asia Menor recibía su nombre y por lo que pasó a ser miembro de la familia real troyana. Anquises no pudo participar en la Guerra de Troya, ya que comenzó cuando él ya era muy mayor, además de que Zeus le había dejado impedido de una pierna después de haber ido presumiendo de su relación con Afrodita, de la cual nació Eneas.
Durante la Guerra de Troya, Eneas fue, después de Héctor, el gran héroe de las tropas troyanas, si bien no podía llegar a compararse con la fortaleza de los héroes griegos. Diomedes podría haberlo matado sin dificultad, si su madre Afrodita y el dios Apolo no hubiesen intervenido para retirar a Eneas del campo de batalla. Había una cierta competitividad entre Héctor y Eneas, y entre éste y Príamo, rey de Troya y padre de Héctor. Eneas estaba casado con Creusa, hija de Príamo, con la que además tenía un hijo llamado Ascanio.
Al contrario que la inmensa mayoría de los troyanos, Eneas consiguió escapar de la ciudad después de que los griegos la conquistasen utilizando el caballo de madera. Existen diversas versiones de esta huida, siendo la más importante la narrada por Virgilio y que asegura que Eneas huyó de la ciudad en llamas con su anciano padre sobre sus hombros y con Ascanio de su mano. Antes de esto, había tratado de salvar a Casandra de las garras de los griegos en vano, siendo testigo de cómo era asesinado Príamo mientras se saqueaba el palacio real. Durante la huida desapareció Creusa sin dejar rastro, pero su sombra era el presagio de un futuro mejor para Eneas en el Oeste.
Cuando Eneas se hizo cargo, al pie del monte Ida, de los troyanos que habían sobrevivido, se encargó de organizar la construcción de nuevas barcas para iniciar la travesía hacia el Oeste, que les llevó, en medio de muchas adversidades, hasta Creta y otros lugares desconocidos, debido a una incorrecta interpretación del pronunciamiento del Oráculo. Entonces se predijo con total claridad en un sueño que Eneas debería navegar hacia Hesperia, «la tierra del atardecer». No obstante, una tormenta lo desvió de su camino hasta Estrofades, donde los troyanos sufrieron la plaga de las Harpías, monstruos alados con cara de bruja. Una de ellas se encargó de predecir muchas dificultades durante el resto de la travesía.
Después de esto, Eneas llegó a Epiro, donde uno de los habitantes locales, el profeta Heleno, que por entonces se había casado con Andromaque, viuda de Héctor, le ordenó que navegase hacia Sicilia, profetizándole que sería el fundador de una gran nación. En la costa oeste de Sicilia, en un santuario dedicado a su madre, Venus, Anquises murió, siendo sus restos depositados en ese mismo lugar.
Hera (Juno) aún mantenía cierta animadversión hacia los troyanos y hacia Eneas en particular, y este fue el motivo por el que provocó una tormenta para que la nota se desviase hacia el norte de África y no llegase a Italia. Aquí, en la orilla sur del Mediterráneo, la joven reina Dido se encontraba en pleno proceso de fundación de la ciudad de Cartago. A pesar de que Eneas había jurado que nunca se casaría de nuevo, el amor que creció entre ellos fue tan intenso que se convirtió en una de las historias románticas más conocidas de la Antigüedad. Todo empezó durante una cacería en la que una inoportuna tormenta les obligó a refugiarse juntos en una cueva. Muchos escritores, poetas, pintores y compositores han encontrado su fuente de inspiración en este mito.
Pero la historia de amor tendría un final trágico, ya que Eneas se dio cuenta de que no podía seguir el dictado de su corazón, pues estaba obligado a obedecer el mandato divino que le señalaba como fundador de un nuevo reino. Hermes (Mercurio), el mensajero de los dioses, visitó de nuevo a Eneas llevando un mensaje de Zeus (Júpiter) en el que le recordaba su tarea pendiente. Eneas siguió la orden y partió, lo que tuvo como consecuencia el suicidio de Dido con la espada que su amante le había regalado. Este triste episodio tuvo consecuencias muy importantes para sus descendientes, ya que fue el principio de la enemistad entre Cartago y Roma, que llevaría en los siglos II y III a.C. a las tres guerras que terminaron con la destrucción de la primera.
Eneas regresó a Sicilia, donde permaneció durante un tiempo celebrando cacerías en honor del difunto Anquises e iniciando la fundación de una ciudad para las troyanas y los ancianos que les sirviera a todos de descanso tras el largo viaje. Después partió hacia la península italiana, llegando hasta Cumae, desde donde descendió al mundo de los muertos y se encontró con el fantasma de su padre, el cual le confirmó que es-raba destinado a fundar un gran imperio y le aconsejó sobre ello.
Eneas continuó su viaje hacia el Norte. Remontó el Tíber y llegó hasta la región de Latium, lo que hoy día es el Lacio y que estaba gobernada por el rey Latinus. Su hija mayor, Lavinia, estaba prometida a Turno, rey de los rutulianos, pero un oráculo predecía un mejor matrimonio para ella si se casaba con un foráneo. De este modo, Latinus entregó a su hija a Eneas, tras lo cual Hera envió a Alecto, una de las Furias, diosas de la venganza, para incitar a la mujer de Latinus, Amata, y al rechazado Turno para que se pusiesen en contra de Eneas. Turno buscó aliados entre los pueblos cercanos y lo mismo hizo Eneas, que incluso contó con el apoyo de los etruscos. Además, su madre, Afrodita, le pidió a su marido, Hefesto (Vulcano), que le forjase una nueva armadura.
Después de esto llegó una larga batalla en la que el hijo menor de Eneas, Ascanio, también participó. Mucha gente murió, incluso Palas, hijo de Evander, uno de los principales aliados de Eneas. En un momento concreto Eneas fue herido en una mano y su propia madre se encargó de curarle. Finalmente, fue el duelo entre Turno y Eneas el factor decisivo. Eneas le derrotó y se apiadó de él, pero cuando vio que Turno llevaba el cinturón del difunto Palas como trofeo de guerra decidió acabar con su vida.
Una vez restaurada la paz, Eneas se casó con Lavinia. Desde entonces, los troyanos y los latinos vivieron en paz, adoptando los primeros la lengua y costumbres de los segundos. Eneas fundó la ciudad de Lavinia en honor a su esposa. Más adelante, Ascanio -que también era llamado Iulus, motivo por el que tanto César como Augusto se pusieron el nombre de Julio- fundó la ciudad de Alba Longa, que se convertiría en la capital de la comarca. Siglos después, Rómulo, hijo de Ares (Marte) y la princesa Rhea Silvia, que venía de Alba Longa, fundó la cuidad de Roma en las colinas del Palatino que se situaban sobre el Tíber.
Aunque Virgilio obtuvo su fuente de inspiración en el trabajo literario de Homero, incluyendo multitud de referencias y alusiones a la Ilíada y la Odisea, y haciendo que su propia obra fuese un espejo de la épica del griego, la atmósfera de la Eneida es completamente distinta. De hecho, en ella Eneas tiene un carácter diferente del de los impulsivos héroes griegos como Aquiles y Odiseo, con su afición por una vida aventurera. Eneas siempre es calificado como «pío» por Virgilio, temeroso de los dioses y disciplinado, con un alto sentido del deber y la obediencia, rasgos sobrios que encajan con el carácter romano y que es diametralmente opuesto al de los héroes griegos.
Toma una sonrisa,
regálala a quien nunca la ha tenido.
Toma un rayo de sol,
hazlo volar allá en donde reina la noche.
Descubre una fuente,
haz bañar a quien vive en el barro.
Toma una lágrima,
ponla en el rostro de quien nunca ha llorado.
Toma la valentía,
ponla en el ánimo de quien no sabe luchar.
Descubre la vida,
nárrala a quien no sabe entenderla.
Toma la esperanza,
y vive en su luz.
Toma la bondad,
y dónala a quien no sabe donar.
Descubre el "amor",
y hazlo conocer al mundo.
Tributo al gran Mahatma en el aniversario de su natalicio.
Barba Azul. El realismo y el horror
Son muchas las cuestiones que llaman la atención en este cuento francés de la tradición oral, que aparece escrito por Charles Perrault en los Cuentos de mamá Oca, Historias o cuentos del pasado con moralejas en enero de 1697. Para comenzar no parece un cuento maravilloso. “Barba Azul” puede resultar más cercano a Edgar Allan Poe o a cualquier relato realista acerca de las andanzas de un asesino serial que al cuento de hadas tradicional, si no fuera por aquella fatídica llavecita encantada del cuarto prohibido, cuyas manchas de sangre no podían ser quitadas por ningún medio.
Pero para indagar acerca de algunas de las características de este cuento debemos remitirnos al libro del que formaba parte, un breve corpus de ocho relatos que se convirtió en una de las obras más populares en la Francia de Luis XIV, trascendiendo los límites de su país de origen y de su época. Anterior a Perrault, este cuento de la tradición oral circulaba junto a otros relatos antiquísimos entre la clase campesina francesa. Se sabe que Perrault en su libro decidió descartar o suavizar aquellos elementos del cuento tradicional que pudieran ir en contra de las costumbres y la moral de la época, especialmente las de las clases sociales superiores. Perrault era un renombrado académico y su libro, firmado por Pierre Darmancour, su hijo menor, contiene una dedicatoria a la sobrina de Luis XIV: Elizabeth Charlotte de Orléans. “Perrault se adapta a su público, que es el de la Academia tal vez pero sobre todo el mundano de los salones, los herederos de ‘preciosos y preciosas’, que gustan de los torneos literarios, aprecian los bordados lingüísticos y la galantería.” El público de Perrault es el de los salones de Versalles y estos antiguos cuentos de campesinos no podían contradecir ciertas reglas del decoro y la moral.
Se sabe que en las versiones campesinas, por ejemplo, Caperucita come trozos de carne de la abuela y bebe su sangre ofrecida por el lobo . También al parecer la esposa de Barba Azul, en aquellos relatos transmitidos oralmente, debía afrontar el suplicio del destierro y la muerte desnuda. Detalles escatológicos y groserías comunes en los relatos orales son descartados en las adaptaciones de Perrault, sin embargo algunos sentidos “poco decorosos” son conservados por el adaptador e incluso reforzados en las moralejas de su invención como sucede por ejemplo con los sentidos vinculados a la sexualidad del cuento de “Caperucita Roja”.
Perrault en el “Prefacio del autor” parece defenderse de supuestos detractores de su libro y para ello recurre a la opinión de “la gente de buen gusto” que según sus propias palabras: “…tuvieron a bien señalar que estas bagatelas no eran simples bagatelas, que encerraban una moral útil y que la gozosa narración en que esa moral estaba envuelta no había sido elegida sino para hacerla penetrar más agradablemente en el espíritu, de modo que instruyese y divirtiese al mismo tiempo.” Para que esto quede más claro aún, Perrault agrega al finalizar cada uno de los relatos una o dos moralejas. Sin embargo, como veremos más adelante, éstas no siempre se muestran tan “serias” como eran de esperarse en un predicador de la moral.
Según señala Marc Soriano el trabajo de Perrault podría definirse como “una adaptación que es a la vez fiel e infiel al folklore; conserva lo esencial de los temas, los motivos y los rasgos tradicionales, pero, al mismo tiempo, es extrañamente personal. Parece guiada, de una manera a la vez ciega y certera, por ciertas preocupaciones profundas que dan al conjunto ese tono tan particular que tiene, mezcla de emoción y de ironía, de humor y de terror.”
Para Graciela Montes la ironía de Perrault posee un efecto corrosivo sobre los cuentos folklóricos, de algún modo “mina los cimientos de lo maravilloso tradicional”. El autor recopila y reescribe los cuentos del pasado, pero para conservarlos como reliquias de las cuales se distancia a través de la ironía . Parte de este proceso desmitificador en las adaptaciones de Perrault se produce a través del traslado del cuento a la cotidianeidad del autor y de sus lectores. Los cuentos, y el caso de “Barba Azul” es notorio en este aspecto, suelen situarse en época del autor. Este personaje malvado, que en otras versiones es encarnado en un ser monstruoso, diabólico o con poderes sobrenaturales , en la versión francesa transmitida por Perrault posee las características de un adinerado señor burgués del siglo XVIII. Un contemporáneo del autor que lleva a cabo las actividades y se desenvuelve en un mundo movido por idénticas reglas que la Francia de Luis XIV.
“Había una vez un hombre que tenía hermosas casas en la ciudad y en el campo, vajilla de oro y de plata, muebles repujados y carrozas doradas. Pero, por desgracia, este hombre tenía la barba azul y eso lo volvía tan feo y tan terrible que no había mujer ni muchacha que no huyera de su presencia.” (Cuento “Barba Azul”. En: Perrault, Charles. Cuentos completos. Charles Perrault. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982. Colección Biblioteca Básica Universal. Pág. 91. A partir de aquí se denominará: BA.)
En consonancia con el resto de los personajes y con el mundo construido por el relato en general, Barba Azul es un hombre común y corriente, con una única particularidad: el excéntrico color de su barba. Por otra parte este detalle puede tener su explicación desde un verosímil realista sin ninguna dificultad. De hecho se atribuye el personaje ficticio del cuento a un individuo real: Gilles de Laval, Barón de Rais (1404-1440); un asesino serial necrofílico, responsabilizado de la muerte de 200 víctimas: mujeres, adolescentes y niños, cuya barba muy tupida de color negro habría dado origen al nombre del personaje del cuento recopilado por Perrault.
Estamos entonces frente a un dilema. ¿Es el cuento de “Barba Azul” una ficción que tuvo su origen en la biografía de un personaje real del siglo XV, cuyas atrocidades circularon de boca en boca entre los campesinos franceses hasta convertirse en leyenda? ¿Esto explicaría el realismo del cuento? ¿O se trata simplemente de una antigua leyenda de la tradición oral que posteriormente fue asociada a un personaje histórico? Cabe destacar que las víctimas del Barón de Rais eran en su mayoría niños y jóvenes campesinos. El alto rango del criminal y la humildad de sus víctimas fue lo que dio lugar a la permisividad del poder frente a sus crímenes. Podríamos pensar en un proceso similar al ocurrido con la leyenda del Conde Drácula y el personaje histórico de Vlad III El Empalador (Vlad Draculea 1431-1476), otro poderoso señor famoso por su crueldad y sadismo, en cuya leyenda se inspiró el escritor Bram Stoker para su libro.
Ahora bien, como ya señalamos, no todas las versiones de “Barba Azul” poseen el realismo del cuento de Perrault. El relato circuló por diversos países europeos, se conservan versiones alemanas, italianas, inglesas, entre otras . En muchas de estas versiones el personaje adquiere rasgos sobrenaturales y mágicos: un poderoso brujo, ogro, dragón o el diablo en persona. Sin embargo es posible que la imaginación popular haya investido al individuo real con características sobrenaturales. Al fin y al cabo, se trata de un ser poderoso y extraordinario en su maldad, incluso en una época donde las guerras y las condiciones de existencia hacían del horror un hecho cotidiano. No es extraño entonces que el Barón de Rais se haya transformado en un monstruo, un brujo o el mismo diablo, dentro de la leyenda que circulaba oralmente entre las clases populares. Sea esto así, o como es más probable, la leyenda hubiera preexistido al temido Barón, lo cierto es que en el cuento escrito por Perrault este individuo terrible es un hombre común, podría decirse que “un vecino” para el lector de la época, y no demasiado lejano incluso para los lectores actuales. Si, como señala Montes, esta cotidianización del cuento tradicional es producto de la ironía del autor y un modo de desmitificarlo, también es cierto que en el caso de “Barba Azul” significa un aumento ostensible del efecto terrorífico. El Mal, el Horror, encarnado en un ser sobrenatural, en un “Otro”, permite de algún modo mantenerlo a cierta distancia. No así, cuando el Mal se encuentra a nuestro lado, y se encarna en un ser semejante a nosotros mismos. Cuando la apariencia del monstruo puede ser la nuestra, y ya no es tan fácil identificarlo, mantener frente a él una salvadora distancia. Un asesino serial que decide conservar, a la manera de un excéntrico coleccionista, los cadáveres de sus esposas, resulta más terrible si es de una naturaleza semejante al lector, y no un personaje igual de malvado pero perteneciente al mundo de lo sobrenatural.
Siempre es preferible el mal encarnado en un ser ajeno a la realidad, aunque se trate del mismo diablo, que en un hombre común y corriente, un hombre que puede confundirse en la cotidianidad, salvo por el detalle poco relevante, al fin y al cabo, del color de su barba.
Un relato de suspenso
Si puede resultarnos algo caprichoso clasificar a “Barba Azul” como un cuento de hadas, ya que su mundo se asemeja demasiado al nuestro, no cuesta tanto pensar en él como un relato de suspenso. Ya al final del segundo párrafo se advierte al lector acerca de la desaparición de las anteriores esposas de Barba Azul. Este dato más el extraño color de la barba son los únicos indicios que revelan un mundo sólo confortable y apacible en apariencia, pero bajo el cual se esconde un enigma. Especie de agujero negro a punto de entrar en acción y destruirlo todo.
Como muchos otros personajes del cuento tradicional, Barba Azul se ve impelido (luego podemos dudar de si su ausencia no fue sólo una trampa tendida a su esposa) a ausentarse. Igual que el padre de la Bella , y otros señores burgueses en estos cuentos debe emprender un viaje de negocios. Los consejos magnánimos del marido contrastan con lo que luego sabremos de él: “…le rogaba que se divirtiese mucho durante su ausencia, que invitara a sus buenas amigas, que las llevase al campo si quería y que las agasajara espléndidamente” (BA; págs. 91-92)
Es en este punto del relato en el que se produce la prohibición y su desobediencia; funciones señaladas por Vladimir Propp dentro de las que definen al cuento popular y que aquí cumplen un rol central.“Abra todo lo que quiera, vaya adonde quiera, pero en cuanto a ese cuartito le prohíbo entrar, y se lo prohíbo de tal modo que si llega a abrirlo no hay nada que no deba usted esperar de mi furia.” (BA; pág. 92)
Las palabras de Barba Azul son extremas y contrastan visiblemente con la generosidad expresada por el personaje en párrafos anteriores.
La joven desobedece, y esto da lugar al momento central del relato: el encuentro con los cadáveres en el gabinete prohibido.
Esta escena cúlmine del cuento ha sido construida por Perrault en unas pocas líneas de un modo exquisito. El narrador, situado en la perspectiva de la protagonista, regula con estudiada sutileza la información acerca del macabro hallazgo. El modo en que el terrible descubrimiento se va revelando gradualmente a la protagonista y al lector, permite pensar (con unos doscientos años de anticipación) en el efecto de una cámara cinematográfica:
“En un primer momento no vio nada, porque las ventanas estaban cerradas. Después de algunos instantes comenzó a ver que el piso estaba cubierto de sangre coagulada, en la que se reflejaban los cadáveres de varias mujeres, colgadas a lo largo de las paredes” (BA; pág. 93)
A partir de este momento los acontecimientos se suceden en una cascada vertiginosa hasta desembocar en el instante en el que la joven está a punto de ser ejecutada por su marido.
Nuevamente frente al horror, la acción se detiene. Las repeticiones, propias de los relatos orales juegan un lugar central generando una tensión extrema, que nos puede hacer pensar tanto en las preguntas de Caperucita ante el lobo a punto de devorarla(15) como en los recursos propios del cine de acción contemporáneo. La heroína es situada en una débil línea entre la vida y la muerte, el fin o la salvación. Todo pende de un hilo. Los hechos son narrados de tal manera que ese instante definitorio es demorado hasta la exasperación.
En “Barba Azul” la joven esposa llama a su hermana Ana. Existe una débil esperanza: la visita de los hermanos, y le pide a aquélla que suba a lo alto de la torre para avistar su llegada. Según nos advierte Montes, en la versión tradicional un animal mensajero es el encargado de ir en busca del auxilio de los hermanos. En el cuento de Perrault el desenlace feliz queda en manos exclusivas del azar, ya que si bien la visita de los hermanos ha sido anunciada, nada permite pensar que llegarán a tiempo para rescatar a la joven. Una omisión inteligente por parte del adaptador, ya que las posibilidades de salvación de la heroína se vuelven remotas, casi del todo improbables y esto favorece la tensión en el lector.
Como señalábamos anteriormente, el efecto es logrado a través de un recurso propio de la oralidad: la repetición. La pregunta es repetida en forma idéntica en cuatro ocasiones:
“-Ana, hermana Ana, ¿no ves que venga nada?”
Y la hermana Ana le respondía:
-No veo sino el sol que ciega y la hierba verde que reverbera.”
(BA; pág. 94)
Entre una pregunta y otra Barba Azul “sosteniendo una gran cuchilla en la mano”llama con todas sus fuerzas a su esposa para consumar el asesinato. La tercera respuesta difiere de las otras dos, pero se trata de una falsa alarma que hábilmente aumenta el dramatismo de la escena:
“-Ana, hermana Ana, ¿no ves que venga nada?
-Veo -respondió la hermana Ana -una gran polvareda que viene de allá…
-¿Son mis hermanos?
-¡Ay, no, hermanita! Veo una manada de carneros.”
(BA; pág. 95)
La cuarta respuesta abre la esperanza de un rescate:
“-Ana, hermana Ana, ¿no ves que venga nada?
-Veo dos caballos que vienen por allá, pero están lejos todavía… ¡Dios sea loado! -gritó un momento después- son mis hermanos. Les hago todas las señas que puedo para que se apuren.”
(BA; pág. 95)
La remota posibilidad de salvación contrasta visiblemente con la situación de la víctima que se describe inmediatamente después:
“Luego tomándola por los cabellos con una mano y levantando el cuchillo en el aire con la otra se preparó para cortarle la cabeza. La pobre mujer, volviéndose hacia él y mirándolo con ojos desfallecientes le rogó que le diera un instante de recogimiento.
-No, no -le dijo él. Es mejor que te encomiendes a Dios.
Y levantando el brazo… En ese preciso momento golpearon tan fuerte a la puerta que Barba Azul se detuvo en seco.”
(BA; pág. 96)
Las cuerdas han sido tensionadas al máximo, se ha llegado a un fortísimo en la progresión dramática de la narración. El final feliz adquiere la pasividad de un remanso en el que se vuelca toda la energía acumulada. Ya no queda mucho más por contar, tan sólo enumerar los beneficios económicos y sociales obtenidos por la viuda gracias a la muerte de su temible esposo.
Entre la moral y la ironía
La ironía de Perrault no se hace esperar. En el inicio del cuento, cuando luego de una placentera estancia en las casas de campo de Barba Azul, donde “Todo eran paseos, partidas de caza y de pesca, bailes, festines y comidas”, la menor de las hermanas“empezó a pensar que el amo del lugar ya no tenía la barba tan azul que digamos y que era un hombre muy fino y cortés”. (BA; pág. 88)
Hay un breve tono misógino hacia este personaje femenino que movido por el placer que otorga el buen pasar económico pierde sus reticencias hacia ese extraño hombre, incluso cuando -como nos ha advertido el narrador- la joven es conocedora del hecho de que Barba Azul ya hubiese desposado a varias mujeres y nadie supiese qué había sido de ellas. Para que al lector le quede claro que las reglas del cuento son las mismas que gobiernan su propia sociedad, nos ofrece un desenlace en el que tras la muerte de Barba Azul en manos de los hermanos de su esposa, como éste no tenía herederos, su mujer quedó dueña de todos sus bienes.
“Empleó una parte en casar a su hermana Ana con un joven getilhombre que la amaba desde hacía tiempo; otra parte en comprarles cargos de capitanes a sus dos hermanos y el resto en casarse ella misma con un hombre muy fino y cortés que le hizo olvidar los malos tiempos que había pasado junto a Barba Azul.” (BA; pág. 96)
La compra de cargos, mencionada también por el autor en “Pulgarcito”, era una práctica frecuente en aquellos tiempos, como también la necesidad de una dote para el buen matrimonio de la mujer. Graciela Montes observa en relación a este punto: “¿Cómo no sonreír ante la jovencita que en cuanto Barba Azul muestra sus tesoros decide que ya no tiene tan azul que digamos la barba y que es en realidad un señor fino y cortés, y cómo no reír abiertamente cuando nos enteramos de que invierte la fortuna heredada de su marido muerto en casarse con otro señor tan ‘fino y cortés’ -se reitera idéntico el giro- como el primero?”
Pero es en la segunda moraleja donde la ironía se expande en sus posibilidades corrosivas frente al discurso de la moral. Si en la primera moraleja se hace alusión a la curiosidad propia del “bello sexo” y sus catastróficas consecuencias, la segunda lisa y llanamente traslada la anécdota al tiempo presente de la enunciación para satirizar las relaciones matrimoniales, y en particular las relaciones de poder entre los sexos que Perrault presenta invertidas:
“Por poca sensatez que tengas
si conoces el código mundano
habrás notado que esta historia
no es sino un cuento del pasado.
Ya no hay esposos tan terribles,
ni los hay que pidan lo imposible;
por muy descontentos y celosos
son con sus mujeres amorosos
y sea cual sea el color de su barba
no es fácil saber de los dos hoy quién manda.”
(BA; pág. 97)
Como se sabe, toda moraleja que se precie de tal es pedagógica. Está destinada a la transmisión de una verdad que se presenta como incuestionable para el lector. ¿Pero ante qué clase de moraleja nos encontramos aquí? La distancia irónica propuesta por Perrault en esta moraleja no sólo desbarata cualquier afán dogmatizador del cuento, también parece tomar distancia frente a su mismo adaptador. Perrault propone una anti-moraleja, una moraleja que se invalida a sí misma al tiempo que lo invalida a él como moralista. La ironía de Perrault está por encima de toda intención pedagógica de la historia. El autor no parece tomar demasiado en serio lo que acaba de decir, y especialmente no se toma a sí mismo demasiado en serio. En medio de su supuesto rol de pedagogo y moralista, Perrault se pone a silbar. Una moraleja que se ríe de un cuento cuyo protagonista es el peor de los monstruos humanos, donde una inocente ha estado a punto de ser degollada por su esposo, es simplemente una irreverencia absoluta. Perrault se reserva el derecho de no tomarse las cosas demasiado en serio. Ni al cuento, ni a sus contemporáneos y sus costumbres, ni a sí mismo.
¿Qué ha hecho Perrault con esta historia sangrienta, con este personaje que pone al descubierto los aspectos más oscuros del ser humano, su parte irracional y cruenta? De manera magistral lo ha aproximado al mundo del lector, ha puesto al monstruo a su lado, lo ha hecho su vecino, para luego de un plumazo reírse de él, burlarse de su historia y de manera irónica reírse de las costumbres, las reglas, las relaciones (en particular entre los sexos) de la sociedad a la que pertenece.
