Aprovechemos el otoño antes de que el invierno nos escombre entremos a codazos en la franja del sol y admiremos a los pájaros que emigran
ahora que calienta el corazón aunque sea de a ratos y de a poco pensemos y sintamos todavía con el viejo cariño que nos queda
aprovechemos el otoño antes de que el futuro se congele y no haya sitio para la belleza porque el futuro se nos vuelve escarcha
Syrinx o La Flauta de Pan, de C. Debussy
Nacimiento de la obra
Actualmente La Flauta de Pan es interpretada sobre el escenario en un contexto de concierto como una de las obras más importantes del repertorio para flauta sola, pero originalmente fue creada como música incidental para el poema dramático en tres actos Psyché, de Gabriel Mourey. Correspondía ser ejecutada detrás de escena y debía representar “la última melodía que Pan toca antes de morir” , según las propias palabras de Mourey.
La correspondencia entre Debussy y Mourey ha sido de gran ayuda para registrar la relación artística que los unía, relación que se remonta a 1891. En una carta fechada el 20 de febrero de 1909 Debussy escribe:
“Tu idea es muy buena, esperaba algo así de ti; sin embargo le das mucho énfasis a la música [...] No tenemos necesidad que un cantante tome parte en el drama.” (
Mourey ya había realizado varios intentos por concretar un trabajo en conjunto con Debussy pero, por diferentes motivos, éstos no habían podido llevarse a cabo. En julio de 1907 el escritor le presentó a Debussy el libreto de Le Roman de Tristan, una ópera en cuatro actos, adaptación de Tristán de Joseph Bédier que el mismo Mourey había realizado. El propósito nunca pudo concretarse debido a una disputa relacionada a los exclusivos derechos sobre la adaptación teatral.
El 29 de marzo de 1909, Mourey volvió a sugerirle en una carta tres proyectos al compositor. Ellos fueron los libretos de las óperas Houn de Bordeaux, Le Marchand de Rêves y Le Chat Botté, que Debussy rechazó.
Finalmente se concreta la posibilidad de trabajar juntos en Psyqué. La correspondencia, sin embargo, refleja la inseguridad y la frustración de Debussy respecto a la composición de La Flauta de Pan, como en la carta del 25 de marzo de 1913, donde el músico responde a la pregunta de Mourey sobre quién iba a ser capaz de ejecutar la parte de flauta:
“Sólo conozco flautistas que tocan en orquestas y estarán muy ocupados en la próxima temporada [...] Discúlpame si La Flauta de Pan no se materializa, no puedo darte realmente nada [...]”
El estreno de la obra se realizaría el 1 de diciembre de ese año. Debido a la falta de tiempo, Debussy le consulta a Mourey en reiteradas oportunidades si existía la posibilidad de retrasar la fecha acordada. Esto se podrá observar claramente en el siguiente fragmento, perteneciente a una carta del 30 de octubre:
“¿Podría ser posible para Mme. Mors posponer las fechas que me dieron hasta el mes de diciembre? Aquí está el por qué: es materialmente imposible que la música esté lista, y no olvides que el tiempo de ensayo también debe ser incluido. Además, reflexionando, los pocos gemidos pronunciados por el coro van a parecer ridículos si esto es toda la música necesaria durante el segundo acto, por la simple razón de que van a estar conectados absolutamente a nada!
¿No ves que sería más razonable apuntar a tu primer idea de La flauta de Pan? El 14 de noviembre debo estar en Lausanne para ensayar y conducir un concierto que tiene lugar el lunes 17. Entonces puedes ver qué poco tiempo queda.”
El 17 de noviembre Debussy todavía no había finalizado la composición, expresando claramente en la siguiente carta su intención de realizar una pieza para flauta sola:
“Sr. Mourey,
Aún no he encontrado lo que buscaba... por la razón que una flauta cantando en el horizonte debe contener su emoción! Esto es que no hay tiempo para repeticiones, y exagerado artificio embrutecería la expresión desde la línea o el patrón melódico no puede descansar en una intervención de color. Por favor dime muy precisamente ¿Después de qué línea la música comienza?
Después de muchos intentos uno debe aferrarse a La Flauta de Pan sola sin acompañamiento. Esto es más difícil pero más lógico dada la naturaleza de las cosas.
Afectuosamente.
Claude Debussy”
Debussy le reitera al escritor, en una nueva carta con fecha del 24 de noviembre, que todavía no había concluido la obra faltando tan sólo una semana para el estreno:
“[...] Todo lo que queda por hacer es terminarla, lo cual es difícil de hacer.”
En las líneas siguientes pregunta a Mourey si ya había encontrado un flautista. Pero la situación tomó un giro positivo el 26 de noviembre, cuando el compositor le escribe a Mourey diciéndole:
“Ven mañana, si puedes, después de comer [...] No hay mucho que mostrar pero es realmente bueno.”
Debussy viajaba a Rusia el 30 de noviembre, por lo que se cree que la composición fue terminada entre los días 27 y 29 de ese mes.
El estreno
Psyché se estrenó en París, como estaba previsto, el día 1 de diciembre de 1913, con dos presentaciones adicionales los días 3 y 4 del mismo mes. Fue un espectáculo brindado por la sociedad Le Masque en el teatro particular del Sr. Louis Mors, una pequeña sala elegante de estilo gótico al fondo de la callejuela Passy.
Figura en el programa de la première que, en el tercer acto, se interpretaría una composición inédita de Claude Debussy, llamada La Flauta de Pan y que la ejecución estaría a cargo del flautista Louis Fleury.
Fleury fue quién difundió La flauta de Pan, interpretándola en giras de conciertos por Francia y otros países, y conservó el manuscrito de la partitura hasta el día de su muerte. Pero en sus presentaciones es él mismo quien comienza a ejecutar la composición como una obra solística, y no como música incidental de una representación teatral.
El éxito de Psyché fue mencionado en la prensa parisina, destacando la puesta en escena, las destacables interpretaciones de los actores y la música de Claude Debussy, que en el tercer acto fue escuchada con éxtasis. La velada del estreno fue muy aplaudida por el público presente, los críticos de arte, y el mundo literario parisino.
La Flauta de Pan. Música incidental
La Flauta de Pan figura como una de las obras más importantes en el repertorio flautístico. Desde la Sonata para flauta sola (1763) de C. F. E. Bach no se había compuesto música relevante para este instrumento solista y es la primera pieza para flauta sola en la que un renombrado compositor utiliza la moderna flauta Boehm creada en 1847.
Es una composición que tiene gran valor musical en sí misma. Incluso si desconociéramos que el objeto que movió a Debussy para componerla fue el de musicalizar el poema de Mourey, el contexto mitológico que la envuelve o el texto que se recita sobre ella, seguramente seguiría figurando entre las obras más importantes para flauta sola. Así mismo, el poema de Mourey, si bien no ha gozado de la difusión que ha tenido la composición de Debussy, resulta ser un poema construido con mucha habilidad, con cadencias musicales y armonía literaria. También encontramos en él valor literario independiente de la composición para flauta.
Tener conocimiento del poema y su contexto no sólo proporcionará al intérprete de flauta datos históricos sobre la obra, sino que le brindará seguridad en la elección de una interpretación que esté basada en el conocimiento de lo que se quiere expresar y no únicamente en el gusto personal. La reciprocidad entre la música y el poema renueva y enriquece la obra, en función del vínculo entre los sonidos, las significaciones y los estados anímicos que cada una de las partes generan individualmente.
Debussy traduce en música no sólo el significado de las palabras que recita la Náyade, sino también la estructura del poema y los cambios en el estado psíquico-emocional de la ninfa. Será muy valioso para el flautista, que está acostumbrado a escuchar la música sin el recitado, hacer el análisis de la composición partiendo de su unión con el texto.
Conclusiones
La flauta de Pan ha marcado un antes y un después en el repertorio de la flauta solista. Si causa un gran impacto sonoro en quien lo escucha o lo interpreta sin poseer conciencia del discurso que alberga en su interior, más aún será el asombro que cause en aquellos que la desgranen en busca de una intención expresiva y de los motivos que movieron a Debussy en el proceso compositivo.
Definitivamente el magnífico poema y la sublime composición musical se potencian entre sí, gestando una armonía perfecta entre los sonidos de la flauta y los sonidos de la palabra. Se propone al intérprete a la hora de abordar la obra, además de un conocimiento más profundo de la pieza, la vuelta a la interpretación musical con el recitado, en la medida que las circunstancias lo posibiliten y que el músico así lo desee. También será importante hacerse de una buena edición de la pieza durante su estudio teniendo en cuenta los elementos detallados en el apartado III al momento de elegir entre la gran cantidad de ediciones existentes.
Este análisis integral podrá ser de utilidad para quienes, como flautistas, emprendan la ejecución de la pieza. Pero si, finalmente, no se modifica sustancialmente el resultado sonoro de la interpretación, quizá cambie en el músico la búsqueda conceptual de lo que se intenta expresar.
Canciones con historia: “Mediterráneo” - Juan Manuel Serrat
Se trata del referente de la canción moderna en lengua castellana y catalana, oriundo de Barcelona y con una historia personal tan vasta y rica como sus propias canciones, Joan Manuel Serrat recibió el miércoles pasado el reconocimiento a la Persona del Año de la Academia Latina de la Grabación, una de las distinciones más importantes para los artistas de habla hispana. Fue una noche de recuerdos y revelaciones, en el que grandes artistas como Joaquín Sabina, Jorge Drexler o Andrés Calamaro, homenajearon al cantautor de 70 años.
Con buen humor, el artista agradeció a las estrellas y al público asistente: “Me siento muy feliz, muy honrado esta noche. Es muy emocionante para mí. Por primera vez asisto a un concierto mío en el que no canto”. El trofeo que recibió, le fue entregado por Laura Tesoriero y Neil Portnow, presidente de la Academia Nacional de las Artes y Ciencias de la Grabación. El público le pidió a Serrat la interpretación de Mediterráneo, una de las canciones mas emblemáticas del catalán.
Algunas leyendas urbanas afirman que Serrat compuso «Mediterráneo» a finales de 1970, en el encierro que protagonizó en el Monasterio de Montserrat junto a un grupo de intelectuales y artistas, en señal de protesta por el proceso de Burgos y en contra de la pena de muerte. El Proceso de Burgos, fue un juicio iniciado el 3 de diciembre de 1970 en la ciudad española de Burgos contra dieciséis miembros de la organización armada nacionalista vasca Euskadi Ta Askatasuna (ETA) acusados de los asesinatos de tres personas durante la dictadura del general Franco. Las movilizaciones populares y la presión internacional lograron que las condenas a muerte impuestas a seis de los encausados no llegaran a ser ejecutadas, siendo conmutadas por penas de reclusión.
Se dice también que en sus primeros borradores la llamó «Amo el mar» e «Hijo del Mediterráneo». Otra versión señala que la canción fue compuesta, al igual que el resto del disco, entre agosto y noviembre de 1970 a caballo entre Calella de Palafrugell (Costa Brava), Fuenterrabía (País Vasco) y Cala d’Or en Mallorca. Un tema de la magnitud de Mediterráneo da para alimentar las más variadas teorías.
La verdadera historia se conoció de la voz del propio Serrat en una entrevista hecha por El País con motivo de sus 50 años de carrera en 2014, durante su estancia en el interior de México, alejado del mar: “Estaba en México, llevaba semanas en el interior. Soñaba, literalmente con él. Agarré el coche y me fui a un lago, aunque sólo fuera por hacerme a la idea del mar que yo añoraba. Es en esos casos cuando me doy cuenta de que para mí, el mar, y concretamente el Mediterráneo es una identidad: una identidad feliz”, asegura.
En 2004, Mediterráneo, fue elegida por votación popular como la
mejor canción de la historia de la música popular en España, en un programa de Televisión Española, de título Nuestra mejor canción. Fue también elegida la mejor canción del pop español por la revista Rolling Stone en 2010, entre otras muchas listas de música popular, la catalogan como la mejor canción escrita en español.
Hispania era el nombre dado por los fenicios a la península ibérica, posteriormente utilizado por los romanos, y parte de la nomenclatura oficial de las tres provincias romanas que crearon ahí: Hispania Ulterior Baetica, Hispania CiteriorTarraconensis e Hispania Ulterior Lusitania,Carthaginense y Gallaecia . Posteriormente el concepto evolucionó hasta incluir, en las épocas finales del imperio, a la provincia de Balearica y la provincia de Mauritania Tingitana.
El nombre de España deriva de Hispania, nombre con el que los romanos designaban al conjunto de la península Ibérica, término alternativo al nombre Iberiapreferido por los autores griegos para referirse al mismo espacio. Sin embargo, el hecho de que el término Hispania no es de raíz latina ha llevado a la formulación de varias teorías sobre su origen, algunas de ellas controvertidas (hipótesis fenicia, autóctonas, vascuence, íbera, legendaria y una teoría integradora de las hipótesis fenicia y legendaria)
Hispania y sus habitantes
El término Hispania es latino, el término Iberia es exclusivamente griego. Decir español poriber o por hispanus es cometer una falta de pertenencia, pues lleva consigo diferencias de época y de ambiente. En los textos que se conservan de los romanos éstos emplean siempre el nombre de Hispania (citada por primera vez hacia el 200 a. C. por el poeta Quinto Ennio), mientras que en los textos conservados de los griegos éstos usan siempre el nombre de Iberia.
Gran parte del conflicto entre cartagineses (fenicios) y romanos tuvo como escenario las tierras de Iberia, la Península. El conflicto se manifestó en lo que se llamaron guerras púnicas y que terminaron con el triunfo de Roma. Entonces los romanos tomaron contacto con Iberia, pero para denominarla eligieron el nombre que ellos oían a los cartagineses, Ispania, al cual más tarde añadieron una H, como también añadieron una H a Hiberia. Además de la H utilizaron el plural, Hispanias, como utilizaron el plural en las Galias. Fue la primera provincia donde los romanos entraron y la última acabada de dominar por Augusto.
Los romanos dividieron al principio las Hispanias en dos provincias (197 a. C.), regidas por dos pretores, la Citerior y la Ulterior. Las largas guerras de conquista duraron dos siglos; es lo que se conoce como romanización. Con la conquista se cortó el curso de la civilización indígena que fue sustituida por la heleno-latina. A través de estos dos siglos hubo muchos conflictos:
• Guerras de independencia en que los íberos y otros pueblos (primeros pobladores de la península) fueron poco a poco vencidos y dominados a pesar de las grandes gestas protagonizadas por la ciudad de Numancia o por el caudillo Viriato y otros. • Guerra dirigida por Sertorio, pretor de la Hispania Citerior, desde donde desafió con éxito el poder de Roma. • Guerra civil entre César y Pompeyo, que se llevó a cabo en gran parte en territorio de Hispania. • Campañas de César y de Augusto para someter a los galaicos, astures y cántabros. • Finalmente llega la pax augusta. Hispania es dividida en tres provincias a finales del siglo I a. C. En este momento aparecen dos escritores cuya obra han tenido muy en cuenta los historiadores de todos los siglos: el geógrafo Estrabón y el historiador universal Pompeyo Trogo. Ambos dedican en sus obras sendos capítulos a las Hispanias.
Más tarde, en el siglo IV, surge otro escritor, un retórico galo llamado Pacato que dedica parte de su obra a describir esta península, Hispania, su geografía, clima, habitantes, soldados, etc., y todo ello con grandes alabanzas y admiración. Pacato escribe:
Esta Hispania produce los durísimos soldados, ésta los expertísimos capitanes, ésta los fecundísimos oradores, ésta los clarísimos vates, ésta es madre de jueces y príncipes, ésta dio para el Imperio a Trajano, a Adriano, a Teodosio.
En su época sale a la luz una obra que se llama Expositio totius mundi en que se describe a Hispania como Spania, terra lata et máxima, et dives viris doctis (Spania, tierra ancha y vasta, y con abundantes hombres sabios). En estos momentos es cuando el nombre de Hispania alterna ya con Spania.
Pablo Orosio (390-418) historiador, discípulo de San Agustín y autor de Historiae adversus paganus, la primera Historia Universal cristiana, comenta al referirse a la acción reprobable de un pretor: Universae Hispaniae propter Romanorum perditiam causa maximi tumultus fuit. Para Orosio Hispania es una tierra con una vida colectiva con valores propios.
Con el tiempo este topónimo va a derivar en la voz España, que designará la unidad geográfica de la península, más las conquistas de Baleares y Canarias a su debido tiempo. También ocurrirá a lo largo de la Historia que una pequeña extensión del oeste peninsular se convertirá en un nuevo reino llamado Portugal, de manera que a partir de ese momento decir España no será decir exactamente el territorio de la península Ibérica.
Las provincias romanas en el territorio hispano
Poco después de derrotar a los cartagineses en la península, Roma decidió incorporar a sus dominios los territorios entonces bajo su control militar, que por entonces incluía todo el levante desde Ampurias a Cartago Nova y la casi totalidad de Andalucía, tanto el valle del Guadalquivir como la zona de las cordilleras béticas y Sierra Morena al norte. Dicho territorio fue dividido en dos provincias separadas por una frontera que discurriría desde el oeste de Cartago Nova hacia el norte, debiéndose repartir los territorios conquistados desde entonces entre ambas provincias. A una provincia la llamaron Ulterior (la más alejada de Roma) y a la otra, Citerior (la más cercana a Roma).
• Hispania Ulterior: Actual Andalucía en su totalidad, partes del sur de la actualprovincia de Badajoz y de la Mancha, así como el suroeste de la actual deRegión de Murcia. Posiblemente también englobaría las zonas portuguesas al este del Guadiana (Moura, Serpa, etc.) y el Algarve. Su capital fue fijada en Corduba.
• Hispania Citerior: Norte y este de Murcia, gran parte de Castilla la Mancha, incorporada a lo largo de este periodo, la zona valenciana, Cataluña, el Ebro y el Pirineo aragonés, también incorporado durante estos años. Su capital fue Tarraco (Tarragona)
El territorio que cada una de estas englobaba fue variando con el tiempo, a medida que Roma conquistaba nuevos territorios ibéricos.
Visigodos y árabes
Con el tiempo, se comenzó a utilizar una forma secundaria de Hispania: Spania y de ahí se derivaría el nombre que conocemos hoy como España. Según cuenta San Isidoro, con la dominación de los visigodos se empieza a acariciar la idea de la unidad peninsular y se habla por primera vez de la madre España. Hasta la fecha se habían servido del nombre Hispania para designar todos los territorios de la península. En su obra Historia Gothorum, Suintila aparece como el primer rey de "totius Spaniae"; el prólogo de Historia Gothorum es el conocido De laude Spaniae (Acerca de la alabanza a España) y en él trata a España como nación goda. Con la invasión musulmana, el nombre de Spania o España se transformó en اسبانيا, Isbāniyā.
Al comienzo del proceso reconquistador durante la alta Edad Media, no fue extraño que fuese designado con ese nombre (España o Spania) el territorio dominado por los musulmanes, por ocupar éste la gran mayoría del espacio de la Spania romano-goda. Así, Alfonso I el Batallador (1104-1134) dice en sus documentos que "él reina en Pamplona, Aragón, Sobrarbe y Ribagorza", y cuando en 1126 hace una expedición hasta Málaga nos dice que "fue a las tierras de España". Sin embargo, tampoco faltó la identificación temprana de España con la herencia previa a la invasión musulmana, como ocurre por ejemplo con el lamento por la pérdida de España que se puede encontrar en la Crónica Mozárabe o Crónica de 754 (en latín, Continuatio Hispanica), que muestra la continuidad de la idea de España anterior al 711.
Pero ya a partir de los últimos años del siglo XII se designa a toda la península, sea de musulmanes o de cristianos, con el nombre de España. Así se habla de los cinco reinos de España: León, Castilla, Navarra, Portugal y Aragón (cristianos), con el territorio bajo dominio musulmán como territorio de España que ha de ser reconquistado.
Wikipedia
Hispania
Estrabón habla de Iberia en su libro III de Geografía y allí comenta:
Algunos dicen que las designaciones de Iberia e Hispania son sinónimas, que los romanos han designado a la región entera (la península) indiferentemente con los nombres de Iberia e Hispania, y a sus partes las han llamado ulterior y citerior.
Trogo construye toda una imagen sobre sus habitantes:
Los hispanos (de Hispania) tienen preparado el cuerpo para la abstinencia y la fatiga, y el ánimo para la muerte: dura y austera sobriedad en todo (dura omnibus et adstricta parsimonia). [……] En tantos siglos de guerras con Roma no han tenido ningún capitán sino Viriato, hombre de tal virtud y continencia que, después de vencer los ejércitos consulares durante 10 años, nunca quiso en su género de vida distinguirse de cualquier soldado raso.
Otro historiador romano llamado Tito Livio (59 a. C. a 17 d.C.) escribe también sobre el carácter del hombre hispano, tal y como él lo veía:
Ágil, belicoso, inquieto. Hispania es distinta de Itálica, más dispuesta para la guerra a causa de lo áspero del terreno y del genio de los hombres.
Lucio Anneo Floro (entre los s. I y II), que fue un historiador amigo del emperador Adriano, también hace sus observaciones:
La nación hispana o la Hispania Universa no supo unirse contra Roma. Defendida por los Pirineos y el mar habría sido inaccesible. Su pueblo fue siempre valioso pero mal jerarquizado.
Valerio Máximo la llamó fides celtiberica. Según esta fides, el íbero consagraba el alma a su caudillo y no creía lícito sobrevivirle en la batalla. Es la conocida devotio o dedicación íbera de los comienzos del imperio romano. (En la Edad Media tuvieron muy en cuenta esta fidelidad de los celtíberos a la que llamaron para sí lealtad española).
Te quiero a las diez de la mañana - Jaime Sabines
Te quiero a las diez de la mañana, y a las once, y a las doce del día. Te quiero con toda mi alma y con todo mi cuerpo, a veces, en las tardes de lluvia. Pero a las dos de la tarde, o a las tres, cuando me pongo a pensar en nosotros dos, y tú piensas en la comida o en el trabajo diario, o en las diversiones que no tienes, me pongo a odiarte sordamente, con la mitad del odio que guardo para mí.
Luego vuelvo a quererte, cuando nos acostamos y siento que estás hecha para mí, que de algún modo me lo dicen tu rodilla y tu vientre, que mis manos me convencen de ello, y que no hay otro lugar en donde yo me venga, a donde yo vaya, mejor que tu cuerpo. Tú vienes toda entera a mi encuentro, y los dos desaparecemos un instante, nos metemos en la boca de Dios, hasta que yo te digo que tengo hambre o sueño.
Todos los días te quiero y te odio irremediablemente. Y hay días también, hay horas, en que no te conozco, en que me eres ajena como la mujer de otro. Me preocupan los hombres, me preocupo yo, me distraen mis penas. Es probable que no piense en ti durante mucho tiempo. Ya ves. ¿Quién podría quererte menos que yo, amor mío?
Peer Gynt o el encuentro de dos genios noruegos
En 1876 Edvard Grieg contaba treinta y tres años de edad y había empezado a despuntar dentro del ámbito musical de su país con composiciones como el célebre Concierto para piano en la menor y las Piezas líricas para piano. En ellas se apreciaba ya una perfecta fusión entre el espíritu romántico de autores como Schumann y el folklore de su país, que empezó a emplear abiertamente gracias a la influencia de su amigo Rikard Nordraak, autor del himno nacional noruego. Casualmente, Nordraak era primo del dramaturgo Björnstjerne Björnson, para cuyas obras componía música incidental. Fallecido Nordraak repentinamente a los 23 años, Björnson recurrió a Grieg, cuyo mayor aval artístico en ese momento era la admiración que había suscitado en Liszt, que le invitó a visitarle en Roma. La fructífera colaboración entre el músico y el escritor dio como resultado partituras incidentales como la hoy aún popular Sigurd Jorsalfar e incluso proyectaron lo que pudo haber sido la primera ópera nacional noruega, Olaf Trygvason, pero esta idea se truncó al entrar en escena, y nunca mejor dicho, Henrik Ibsen. Autor de títulos tan universales como Casa de muñecas, Hedda Gabler, El pato salvaje o Un enemigo del pueblo, Ibsen acababa de escribir algo totalmente diferente a su tónica habitual: un drama en cinco actos que tomaba como base el folklore y la mitología nacional para contar la vida de un ambicioso muchacho que vive insólitas aventuras. En un principio esta obra estaba concebida para ser leída y no representada, dadas las enormes dificultades escénicas que planteaba. Sin embargo, alguien le convenció de que la introducción profusa de una partitura permitiría los trabajosos cambios de decorado entre escena y escena sin que el público acusase las pausas, y decidió recurrir a Grieg, produciéndose el memorable encuentro entre la mejor pluma y el mejor músico de Noruega de todos los tiempos. El fruto de esta conjunción de talentos fue Peer Gynt y el propio Ibsen siempre se vería obligado a admitir que parte del éxito que cosechó la obra se debía a aquellos números musicales, en un principio destinados a rellenar huecos. Por su parte, Grieg, que admiraba profundamente a Ibsen, temía no estar a la altura de las circunstancias y tuvo que superar numerosas dificultades hasta lograr una música que se ajustase perfectamente al texto.
Peer Gynt es un travieso muchacho de aldea que sueña con ser rico y poderoso, pero en el que subyace también un alma de artista. Sin embargo sus vecinos no dejan de quejarse de su comportamiento, para disgusto de su madre, Ase. Peer acude a una boda, donde conoce a Solveig, pero el rechazo inicial de la muchacha le omnubila y secuestra a la novia, Ingrid, en plena ceremonia, para abandonarla después en unas montañas. Posteriormente Peer seduce a la hija del rey de las montañas y los trolls amenazan con comérselo si no se casa con ella. Aunque la perspectiva de heredar el reino le atrae, Peer comprende que acabará por convertirse también en monstruo y consigue escapar. Posteriormente se encontrará con la hija del rey de las montañas, que ha tenido un hijo monstruoso de la esporádica unión entre ambos. Tras la muerte de Ase, Peer viaja a África donde se convierte en tratante de esclavos y mercader. Tomado por profeta, un jeque lo aloja en su séquito, pero él secuestra a la bella Anitra, que finalmente escapa de sus garras, dejándole a su suerte en el desierto. Poco después Gynt vuelve con sus riquezas a su país, pero una tormenta hunde su barco frente a las costas y su regreso se demorará aún más. Pasados veinte años es un hombre cansado, que se encuentra con un extraño personaje, la Sombra, que de alguna manera siempre ha estado presente en sus aventuras. La Sombra le hace ver que su destino está en brazos de la mujer enamorada que aún lo espera, Solveig. Finalmente, el aventurero regresa y encuentra la redención en los brazos de aquella que siempre lo había esperado y lo acuna en sus brazos mientras le canta una nana.
Ante el entusiasmo del público, Grieg decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y escribió dos suites, que se encuentran entre las obras más populares de la llamada música clásica. De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio cultural Noruego y representan a este país tanto como pueden hacerlo los fiordos o la literatura ibseniana. Sin embargo, como es habitual con las suites, la obra original, superior en todos los aspectos, ha quedado eclipsada, dada la dificultad que supone ejecutarla fuera del ámbito teatral, y la mayor parte del público ignora su existencia. Es por ello que, seguidamente, analizaremos ambas suites teniendo en cuenta la procedencia del material en ellas contenido y su forma original.
Suite Nº 1
1. La mañana
La pieza de apertura de la primera de las suites ocupaba en realidad el número 13 en la partitura de la obra de teatro y hacía las veces de preludio del IV acto. Sin embargo, la celebérrima melodía de la flauta ya había aparecido en el número anterior, sin desarrollarse, y con resonancias ciertamente célticas. Música del amanecer por excelencia, un solo de flauta expone el conocido tema, que poco después toma el oboe, iniciándose un delicioso diálogo entre ambos, hasta que la cuerda ejecuta el tema con grandiosidad desarrollándolo por completo. Finalmente, la trompa lo repite una vez más, con suavidad, iniciando un lento declive que concluye con del desvanecimiento de las notas en el aire, como si el amanecer se hubiese trocado en manso atardecer sobre las aguas del mar noruego. La mañana es uno de los más grandes logros de la música descriptiva, por cuanto que todo oyente occidental ha sabido siempre identificar lo que representaba ignorando su título o procedencia. El empleo de la madera dibuja en la imaginación del oyente bandadas de pájaros remontando suavemente el vuelo sobre verdes montañas, mientras que el crescendo orquestal, tras los tímidos esbozos de la flauta y el oboe, parecen corresponderse a la imagen majestuosa del sol emergiendo rojizo en el horizonte. Sin embargo, hubo algo en lo que puede decirse que falló Grieg, puesto que la acción se sitúa en el Norte de África, donde Peer Gynt se ha asentado tras la muerte de su madre, convirtiéndose en un próspero comerciante y traficante de esclavos; y ciertamente, su música no puede sonar más a escandinavo.
2. Muerte de Ase
En el acto III del drama fallece Ase, la cariñosa madre del protagonista, que siempre le ha reprochado sus travesuras. Grieg escribió entonces un número de un dramatismo extremo, en “Andante doloroso”, confiado por entero a la cuerda con sordina. A pesar de lo desgarrador de la pieza, sorprendentemente también transmite una enorme serenidad, que se explica por el contenido de la escena que la inspiró: en ella Peer sostiene con su madre moribunda un extravagante diálogo, en el que lejos de mostrar tristeza alguna, la convence del buen recibimiento que tendrá en el cielo, mientras que la anciana se muestra preocupada por las locuras que cometa su hijo cuando ella ya no esté. Acaso consciente de que en semejante contexto la música pasaría un tanto desapercibida, Grieg hizo que sonase también previamente, como preludio al acto III. En la Muerte de Ase queda perfilada perfectamente la típica elegía escandinava para orquesta de cuerda que tantos compositores de esa cultura, empezando por Sibelius, cultivarán sin descanso posteriormente. La desolación que evoca este número lo ha convertido en banda sonora frecuente de documentales de guerra.
3. Danza de Anitra Sorprende que con todo el material temático disponible en la partitura original Grieg desechase números tan logrados como la Danza de la hija del rey de las montañas, la Nana de Solveig o la Canción de los peregrinos y seleccionase la simpática pero banal Danza de Anitra para las suites. Tras el recibimiento triunfal que un grupo de devotas muchachas árabes dispensan al fingido profeta Peer Gynt, la joven Anitra, a la que éste planea raptar, baila para él en la tienda de un jeque esta danza grácil y tranquila, a ritmo de mazurca, dominada por el pizzicato de los violines y el triángulo. El mismo acorde suave inicial, acaso evocador de una racha de viento en el desierto, pone también punto final a la danza.
4. En la cueva del rey de las montañas
Correspondiente al octavo número de la partitura original es uno de los movimientos más populares de la historia de la música de todos los tiempos, reconocible por cualquier oyente, melómano o no. A su vez, Fritz Lang lo introdujo en su obra maestra M, el vampiro de Düsseldorf de forma un tanto inquietante: era la tonada que silbaba el asesino de niños encarnado por Peter Lorre y a través de la cual es identificado por un ciego. Sin embargo, a pesar de esta fama son muy pocos los que saben qué describe exactamente esta música ni quién es el susodicho rey de las montañas, en cuyo reino viven trolls, duendes y gnomos. En la mitología noruega los gnomos no son esos amables hombrecillos de gorro puntiguado que se saludan frotándose la nariz, sino seres sanguinarios que devoran a quien se adentra en sus dominios. Peer Gynt se adentra en estos dominios para seducir a la hija del rey de las montañas y consigue su propósito, pero cuando quiere huir sigilosamente de la gruta empieza a sentir que miles de ojos inyectados en sangre le observan y echa a correr. Los gnomos entonan un coro infernal, clamando “Un hijo de cristianos ha osado entrar en la cueva del rey de las montañas ¡Matadlo!” y se arrojan sobre él mientras cada gnomo exige la parte de Peer que quiere devorar y un anciano sugiere que traigan hielo para mantenerlo fresco. Naturalmente, en la suite desapareció el coro, siendo sustituido de nuevo por la cuerda, lo que le resta parte de la espectacularidad que poseía en su versión incidental. Sin duda, de los ocho números de la suite es en éste en el que más se percibe una acción concreta: el comienzo evoca la oscuridad de la cueva y el paso ligero en extremo de Peer Gynt tratando de salir de ella. El fagot, el violonchelo y el contrabajo suenan de forma casi imperceptible, de forma pesante, recreando sus pasos. Al poco se le unen el oboe y los violines en pizzicato, sugiriendo inequívocamente que anda de puntillas, pero entonces la música acelera su ritmo y el crescendo conduce a un tutti estruendoso, donde originalmente estaba el coro, en el que surgen de repente todos los duendes y trolls, furiosos. Atrapado el protagonista, un redoble contundente concluye esta breve pieza de apenas dos minutos y medio de duración.
El número que sucedía a ésta en el drama, la Danza de la hija del rey de las montañas en la que este personaje baila para Peer Gynt mientras está atado, estuvo a punto de formar parte de la suite Nº 2, pero finalmente Grieg decidió omitirla.
Suite Nº 2
1. Lamento de Ingrid
Casi al comienzo de la obra el inquieto Peer Gynt, al cual consideran en su aldea de la piel de Barrabás, acude a una boda donde conoce a Solveig, de la que queda prendado. Sin embargo, ésta se escandaliza de su forma de ser y le rehuye, provocando en el joven una furia ciega que le llevará a secuestrar a la novia de la boda, Ingrid, a la cual colma de promesas. Pero en cuanto tiene ocasión la abandona y se lanza a buscar nuevas aventuras. Este pasaje, situado casi al principio de la obra de Ibsen, recrea la desesperación de Ingrid al verse sola y traicionada. Los violentos acordes en allegro furioso del principio, dominados por la percusión, dan paso a un andante de gran tristeza, aunque sin llegar a los extremos de la Muerte de Ase. Cuando este andante se extingue, con la resignación de la novia despechada a volver a la aldea a afrontar su vergüenza, el agresivo pasaje del principio vuelve a repetirse.
2. Danza árabe
Junto con la de El cascanueces ésta es la denominada danza árabe más popular de la música, aunque en ambos casos es evidente que ni Grieg ni Tchaikovski estaban familiarizados con dicho folklore. Todo ello responde a la obsesión por el exotismo que vivió Europa en la segunda mitad del siglo XIX y de la cual serían partícipes músicos como Rimski-Korsakov, Bizet o Lalo, culminando con las óperas orientales de Giacomo Puccini, a principios del XX, éstas ya más documentadas. Lo que Grieg propone como danza árabe es una pieza vivaz escrita en compás de 4/4, en la que la percusión juega un importante papel de principio a fin. Una juguetona melodía, en la que van turnándose los instrumentos de madera da paso a la réplica de la orquesta, que en el original era el coro de huríes, lideradas por Anitra, que toman a Peer Gynt por un profeta. Su cántico ensalzaba las supuestas loas de este profeta y arrojaban a su paso pétalos de flor ante la mirada socarrona del aludido. Luego los violines toman la iniciativa en el episodio central, reproduciendo lo que era la canción de Anitra, escrita para tesitura de mezzosoprano, y en la que se sigue lisonjeando a Peer Gynt. Ciertamente, al igual que En la cueva del rey de las montañas y La canción de Solveig la reducción a suite, prescindiendo de la voz, hace resentirse a este número, especialmente porque era el único en el que participaban tanto el coro como una voz solista. La festiva brillantez del principio cierra la danza.
3. El regreso de Peer Gynt
Número 21 del original y preludio del acto V, también se titulaba Noche tormentosa en el mar. El próspero Peer Gynt decide volver a Noruega para estar al lado de Solveig y hacer ostentación de cuanto ha ganado, pero la suerte se le vuelve en contra y una tormenta hace naufragar su barco frente a las costas de su país, perdiendo toda su fortuna. Aferrado a los restos del navío, la corriente lo llevará muy lejos de su hogar, retrasando varios años más su regreso. La recreación de tormentas en la historia de la música tiene a Beethoven, con su Pastoral, como su más ilustre predecesor, pero existen otros ejemplos como la de Rigoletto u Otello de Verdi, hasta, por supuesto, El holandés errante de Wagner. De una fuerza impresionante, la tormenta del noruego emplea la madera para reproducir la sensación de las rachas de viento que poco a poco van amainando, mientras los acentos sombríos de la cuerda grave, la percusión y las trompas imitan las envestidas de las olas gigantescas que destrozan el barco en el que viaja el protagonista. En la obra de teatro al lamento de Peer Gynt a la deriva le sucedía la canción de Solveig, causando un bellísimo efecto de calma tras la tormenta, que anticipa la redención final y el compositor quiso mantenerlo en esta suite, colocando inmediatamente después dicha canción.
4. Canción de Solveig
Solveig representa, junto a Ase, el otro personaje femenino positivo de la obra, lo que no es cosa baladí teniendo en cuenta que surgió de la misma pluma que creó a la Nora de Casa de muñecas . Las otras mujeres que se nos van presentando, como la ingenua e infiel Ingrid, Anitra, la hija del rey de las montañas, o las tres muchachas, son meras caricaturas, a las que el protagonista seduce con facilidad. Sin embargo, la bella y sencilla Solveig logra conquistarlo con su dulzura y será ella quien lo espere, como Penélope, durante veinte años, mientras él regresa de su particular odisea. En sus brazos es donde halla el héroe la redención, y es una verdadera lástima que Grieg no introdujese en las suites la nana con la que lo recibe, poniendo así punto final a la obra. La conmovedora canción de Solveig corresponde al número 19 de la música incidental original y luego se repite, con distinta letra, en el 23. Concebida para voz de soprano, ésta es nuevamente sustituida en la suite por los violines, perdiendo gran parte de su encanto. La cuerda domina casi por completo este número, expuesto con una mansedumbre brumosa, evocadora de un atardecer tranquilo sobre el mar escandinavo. En ella Solveig expresa su fe en que su amado Peer, en esos momentos al otro lado del mundo, regresará a buscarla, aunque pase el invierno, desaparezca la primavera, y con el fin del verano termine el año. Y si acaso él ha muerto, seguirá esperándole allí, hasta el momento en que puedan reunirse para siempre.
Dramaturgo noruego reconocido como creador del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicológicos y sociales.
Ibsen nació el 20 de marzo de 1828 en Skien. Durante un tiempo trabajó como ayudante de un farmacéutico y comenzó estudios de medicina antes de dedicarse por completo al teatro.
Fue director de escena y autor del Teatro Nacional de Bergen de 1851 a 1857 y posteriormente director del teatro de Christiania (hoy Oslo) entre 1857 y 1862. Durante estos años de experiencia práctica teatral escribió sus primeras obras.
De 1863 a 1891, Ibsen vivió principalmente en Italia y Alemania gracias a una beca itinerante y, más tarde, a una pensión anual concedida por el Storting, el parlamento noruego. En 1891 regresó a Christiania, donde el 23 de mayo de 1906, murió.
Entre las primeras obras de Ibsen se encuentran dos dramas en verso. La primera, Brand (1866, estrenada en 1885), dramatiza la tragedia de una devoción ciega en una falsa idea del deber; la segunda, Peer Gynt (1867), narra en términos alegóricos las aventuras de un oportunista encantador.
Con Los pilares de la sociedad (1877), un ataque a la hipocresía y elogio al individualismo en la historia de un hombre de negocios sin escrúpulos, Ibsen daría comienzo a una serie de obras que le reportarían fama mundial. Casa de muñecas (1879), Espectros (1881) y Hedda Gabler (1890) son quizá sus obras más representadas.
La primera, que provocó una importante controversia literaria, cuenta el rechazo de una mujer a seguir siendo una fútil muñeca sin autonomía para su marido; la segunda trata de la locura hereditaria y el conflicto generacional; la tercera retrata las relaciones de una mujer voluntariosa con los que la rodean y las consecuencias que siguen a su renuncia del deseo de vivir.
También escribió Un enemigo del pueblo (1882),El pato silvestre (1884), Rosmersholm (1886), La dama del mar (1888), El maestro contratista (1892) y Al despertar de nuestra muerte (1900).
En casi todas, la acción dramática gira alrededor de un personaje en conflicto con las críticas de la sociedad contemporánea y estalla al irse conociendo los acontecimientos del pasado.
El teatro de Ibsen ha sido plenamente aceptado en Europa Occidental y es un clásico que se sigue representando con asiduidad.
En España influyó en autores como Echegaray, Benavente y especialmente en Benito Pérez Galdós. La obra de Ibsen fue defendida por críticos tan prestigiosos como George Bernard Shaw en Inglaterra, y Georg Brandes en Dinamarca.
Como señalan los críticos, el público se identifica con los personajes de Ibsen y los reconoce como auténticos y cercanos. Sus obras señalan el final del melodrama excesivamente romántico y artificial, tan popular en el siglo XIX.
Su influencia en el drama del siglo XX es inmensa.
