Jean-Philippe Rameau: La Orquesta de Luis XV
Nuestro conocimiento de Jean-Philippe Rameau se basa sobre todo en su música y sus escritos, porque poseemos muy pocos elementos sobre el hombre y su vida. Los contemporáneos nos lo muestran más bien taciturno; en su Éloge de M. Rameau (París, 1764), Guy de Chabanon nos dice que cruzaba a menudo las avenidas «solo, sin ver ni buscar a nadie». A pesar de ser bastante solitario –en beneficio de su obra por fortuna–, ese borgoñés no rehuía la compañía ni la discusión con hombres de su misma fuerza intelectual. Sin embargo, lo cierto es que no sabemos casi nada de los treinta primeros años de su vida, nada demasiado interesante de la primera mitad de su larga carrera. Sólo nos quedan algunas informaciones referentes a su estado civil y sus compromisos. Nace en Dijon, donde es bautizado el 25 de septiembre de 1683. Su padre, organista en Saint-Étienne de Dijon, le enseña música a una edad muy temprana: «fue la primera lengua que oyó y habló. Apenas podía mover los dedos y ya los paseaba por el teclado de una espineta» (Hughes Maret, Éloge historique de M. Rameau, Dijon, 1766). Es confiado a los jesuitas del Collège des Godrans: «Se distinguió en esa escuela por una vivacidad poco común; pero (…) durante las clases, cantaba o componía música y (…) no aprobó cuarto». Se ven entonces frustradas las esperanzas de sus padres de hacerle estudiar leyes y a los dieciocho años lo envían a Italia. Tras algunos meses en Milán, vuelve a Francia en 1701 para seguir a una compañía de teatro ambulante como primer violín de orquesta. Un año más tarde, lo encontramos como organista suplente en la iglesia Notre-Dame-des-Doms de Aviñón y más tarde es contratado por seis años como organista de la catedral de Clermont-Ferrand. Sin embargo, deja la ciudad en 1706 antes de la finalización del contrato para ser de nuevo organista, pero esa vez en París, con los jesuitas del Collège de Clermont y con los padres mercedarios en el Marais. Publica entonces su primer libro de Pièces de Clavecin y también concurre con éxito a la plaza de organista de Sainte-Madeleine-de-la-Cité, plaza que rechazó al no estar autorizadas eventuales ausencias. En 1709 sucede a su padre en Dijon y luego en abril de 1715 vuelve a la catedral de Clermont-Ferrand, donde se establece durante los siguientes ocho años. Ahí compone sus primeras cantatas y sus motetes para gran coro, y sobre todo publica el Traité de l’harmonie, su primera gran obra teórica que le valdrá un reconocimiento europeo.
A principios de 1723, a los cuarenta años, vuelve a París, donde permanecerá hasta su muerte. Un año más tarde publica con el editor Boivin –y con gran éxito– su segunda recopilación de Pièces de Clavecin, a la que sigue en 1726 la publicación con Ballard de su Nouveau système de musique théorique. Finalmente llega un gran acontecimiento en su vida privada: se casa a los 46 años con Marie-Louise Mangot, una muchacha de 18 años, música y, según Maret, «una mujer honrada, dulce y amable, que ha hecho muy feliz a su marido; tiene muchos talentos para la música, una voz muy bonita y un buen gusto del canto». Algunos años más tarde, en 1734, la señora Rameau cantó en un concierto para la reina; según informó el Mercure, «la reina elogió mucho su voz y su gusto por el canto». Es también en esa época cuando Rameau empieza a luchar para hacerse un lugar en el mundo de la Ópera, el ballet y la tragedia lírica. En una carta de 1727 a Houdar de La Motte donde presenta sus obras, le hace la siguiente observación: «Verá, pues, que no soy un novicio en el arte y que sobre todo no parece que haga un derroche de mi ciencia en mis producciones, donde intento esconder el arte por el arte mismo; porque sólo tengo en mente a las personas de gusto y no a los eruditos, puesto que hay más de aquéllos y casi ninguno de éstos». Rameau muestra así hasta qué punto desea emprender proyectos líricos importantes. El académico conserva la carta pero no le contesta. Gracias a la amistad de Piron, Rameau entra en contacto con el recaudador general Le Riche de La Pouplinière, mecenas y gran melómano, en cuya casa se representa en privado (abril de 1733) su primera ópera, Hippolyte et Aricie. Después vendrán Les Indes galantes, su primer “ballet heroico”, al que seguirán hasta su muerte ocurrida el 12 de septiembre de 1764 magníficas obras maestras de la música lírica e instrumental para orquesta, repartidas en una veintena de obras para la Ópera.
Escritos y querellas
En ese momento (en 1729), con la aparición en Le Mercure de France de una “Conférence sur la musique” de autor anónimo, estalla en algunas publicaciones polémicas una larga guerra de ideas contra el sistema propuesto por Rameau que desembocaría años más tarde (en 1752) en la temible Querella de los Bufones. En ésta, cierta lucha contra el régimen, que afecta –a su pesar– al propio Rameau, utiliza todos los medios para criticar la música francesa, asociándola sin matices al esplendor de las maquinarias y las pompas –con pelucas o cascos militares– propias de los espectáculos reales de Versalles y oponiéndola a los espectáculos llenos de humor, sencillez y ligereza representados por compañías de bufones italianos. Como observa con acierto Jean Malignon, contra la corte de Versalles «todas las ocasiones y todos los medios serán buenos: hoy son los bufones italianos, ¡viva la bufonería y viva Italia!, mañana Gluck, ¡viva pues ese alemán y viva la tragedia!, aunque el riesgo sea pasado mañana aclamar las pueriles sandeces de Grétry». Al final, «lo que se desprende de esta violenta querella es el carácter indirecto de los ataques, una constante segunda intención: con el pretexto de la Ópera, Diderot apunta al espíritu mismo de Versalles, Grimm apunta al espíritu francés por completo, y Rousseau apunta al hombre».
«El conflicto de ideas entre Rousseau y Rameau nos ofrece –escribe Joscelyn Godwin– una notable visión general de las corrientes que superan ampliamente los límites de su época.» Rameau establece a partir de la teoría monocordista de Pitágoras, Zarlino y Descartes los principios del lenguaje tonal, de los armónicos naturales y crea el sistema de bajo fundamental. Define las categorías de las cadencias y el poder expresivo de las modulaciones según el ciclo de las quintas. En cambio, para Rousseau –aficionado dotado que se entusiasmaba con la melodiosa ópera italiana– la armonía no merecía semejante primacía en música. «¿En razón de qué la armonía, que no puede darse a sí misma un fundamento natural, pretendería ser el de la melodía, que hizo sus prodigios dos mil años antes de que fuera cuestión de melodía o de acordes?» Rameau tiene ciertamente razón al reconocer que las convenciones de la tonalidad occidental son una manifestación de las leyes naturales del número musical, pero Rousseau también tiene razón al defender la fuente antigua de la música, de la que no podría prescindir si quiere seguir siendo ella misma.
En su declaración de guerra, Lettre sur la musique française, Rousseau no duda en satisfacer a la parte más inculta del público: «Hacer cantar aparte los violines por un lado, por otro las flautas y por otro unos fagotes, cada uno según un esquema particular, y casi sin relación entre sí, y llamar música a todo ese caos es insultar por igual el oído y el juicio de los auditores». Como subraya Jean Malignon, «planteado de tal modo el dogma, a satisfacción de la parte más inculta del público, nuestro legislador queda dispensado de todo análisis y toda demostración: la música de Rameau presenta tal densidad que se impone de entrada al auditor más distraído; es de un profundo sinfonismo, ergo no es música.» «Disparates difíciles que el oído no puede tolerar», dice Rousseau; y añade: «restos de barbarie y mal gusto que sólo subsisten, como los portales de nuestras iglesias góticas, para vergüenza de quienes tuvieron la paciencia de hacerlos». Cuando se extinguió la Querella, los diferentes géneros de la música teatral francesa estaban ya heridos de muerte. Diez años más tarde, Rameau –el único que había seguido componiendo en un estilo que la gran mayoría consideraba superado– concluyó su última “tragedia lírica”, Les Boréades. No llegó a verla representada, no se sabe si debido a que unas fiebres causaron su muerte o por otras razones.
Progreso y memoria musical
«Sin embargo, ¿no es acaso lo más asombroso –se pregunta Jean Malignon– que el grupo de los filósofos y todos sus contemporáneos, sin exceptuar a los partidarios de la ópera francesa, hayan podido, sin echarse a reír, ver a Rousseau exhibirse y presentarse como rival del mayor compositor de la época y discutir de igual a igual con él.» Lo cierto es que esas opiniones expresan el punto de vista de una época firmemente convencida de que “cierta forma de progreso” permite mejorar el arte del lenguaje y la composición musical. La misma creencia y los mismos puntos de vista inspiran a Stendhal en 1814, cuando los defiende en su obra Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase. Ese espejismo de un progreso musical le impide juzgar objetivamente las obras maestras de un pasado reciente o antiguo, cuya historia real por desprecio no quiere conocer. Stendhal no sabe nada de la música francesa anterior a la Revolución cuando escribe: «Sólo encontramos un poco de originalidad en Francia en las clases del pueblo demasiado ignorantes para ser imitadoras; pero el pueblo no se ocupa de música y jamás el hijo de un carretero será un Joseph Haydn». Stendhal jamás ha escuchado a Lully, ni a Couperin, ni a Rameau, su memoria en relación con la vida musical francesa está sorprendentemente vacía o padece una amnesia total.
Aldous Huxley evocó en un ensayo sobre Carlo Gesualdo «la trágica pérdida de memoria de la conciencia musical europea, amnesia que ha perdurado hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En los años cincuenta el repertorio musical anterior a Monteverdi, oculto bajo las sucesivas capas culturales acumuladas por el modernismo, se hallaba aún a la espera de ser redescubierto». Precisamente ese redescubrimiento se llevó a cabo poco a poco, a partir de los años setenta, gracias a los importantes trabajos e investigaciones de numerosos musicólogos e historiadores especializados. Y gracias aun más al talento y la perseverancia de nuevas generaciones de intérpretes que fueron capaces de abordar ese nuevo repertorio con sensibilidad y emoción a partir de un conocimiento profundo de los estilos y la práctica de la interpretación musical histórica para las voces y los instrumentos originales, propios de cada época y de cada país. Ese auténtico renacimiento nos ha confirmado lo que nos recordaba el propio Rameau: «La verdadera música es el lenguaje del corazón» y «no se puede juzgar la música más que por la relación con el oído; y la razón sólo tiene autoridad si está de acuerdo con la oreja».
JORDI SAVALL
Bellaterra, abril 2011
http://musicaesferas-izarraketailargia.blogspot.com.ar/2011/06/jean-philippe-rameau-et-lorchestre-de.html
Jean-Philippe Rameau: La Orquesta de Luis XV
jueves, 12 de febrero de 2015
miércoles, 11 de febrero de 2015
AMON ("El oculto")
Nombre egipcio: Imen
Nombre griego: Amón
Divinidad griega: Zeus
Representación: Humano coronado con 2 largas plumas verticales.
Dios antiguo, personificación de lo oculto y del poder creador asociado al abismo primitivo. Es el dios que no puede ser visto con ojos mortales, que es invisible tanto para los dioses como para los hombres. Aparece en Los textos de las pirámides como una divinidad no demasiado importante asociada al aire, no la borrasca sino la brisa, en cuya caricia se manifiesta y, como tal, era el protector de los navegantes y se le representa con la piel de color azul. Era conocido como "Padre de todos los vientos", "alma del viento" y en muchas embarcaciones se grababa su nombre en el timón. También se creía que el solo hecho de pronunciar su nombre amansaba a los cocodrilos.
En el Reino Antiguo era un oscuro dios de un pequeño santuario situado en el territorio de nomo del Cetro (IV del Alto Egipto), que tenía a Hermonthis como capital y a Montu como dios principal. Con la XII Dinastía, el santuario de Amón se convierte en templo dinástico; Amón (representado con cabeza humana) reemplazó a Montu como patrono de la provincia. y fue considerado un dios importante del Alto Egipto. Poco a poco fue asimilándose a Ra y se le llamó Amónrasonter, que significaba "Amón-Ra, rey de los dioses"; es la exaltación consiguiente a la categoría de dios supremo de Egipto. También fue identificándose con los demás dioses principales, que se convirtieron en manifestaciones de Amón, denominándose "el dios único que se convierte en millones". Uno de los nombres por el que era designado es "Aquel que habita en todas las cosas", título que enfatiza su carácter de esencia de todo el Universo. De esta forma, en Tebas, se elaboró un sistema cosmogónico para darle una antigüedad mayor que la de los otros dioses, tomando préstamos de otros sistemas; se puso mucho énfasis en su esencia como la deidad primordial a partir de la cual llegaron al ser todos los dioses; así se le hizo jefe de la Eneada; fue el dios que surgió del huevo situado en la colina emergida de las aguas primordiales. Durante el Reino Nuevo se le identificó con el Amón de la Ogdóada de Hermópolis, donde era pareja deAmonet, representando lo oculto; aparecía como un hombre con cabeza de rana, y se creó toda una especulación teológica de serpientes como Kamutef e Ir-ta, que no serían más que manifestaciones previas de Amón. De la teología menfita se tomará la creación del mundo a través de la palabra; de tal forma, se presentaba como una trinidad en la que Amón es su nombre, Ra es su cara y Ptah su cuerpo. Tebas sería convertida en la colina primordial, donde más tarde se alzaría el templo de Karnak. Las influencias hermopolitanas llegarían a prevalecer, por lo que llegó a decirse que la Ogdóada fue originaria de Tebas y después se trasladó a Hermópolis, donde nació el sol.
Con la reforma religiosa de Ajenatón sufrió la furia iconoclasta; posteriormente, sin embargo, evolucionó para convertirse en un dios universal cuya autoridad se extendía por todo Egipto. En la XVIII Dinastía se atestigua un Amón-Ra-Horajti-Atum. Estaba asociado directamente a la realeza, que vinculaba sus funciones a los deseos del dios y nadie podía alcanzar el rango de faraón sin el "consentimiento de Amón". La importancia de que gozaba en la región de Tebas fue tal que los sacerdotes llegaron a acumular un poder equivalente al del faraón, funcionando como una especie de estado independiente. En el periodo ptolemaico se le aplicó el atributo de "Eterno"; los Ptolomeos continuaron con su culto hasta que Ptolomeo IX Soter, para sofocar una rebelión nacionalista saqueó Tebas asestando un golpe al culto de Amón. Un terremoto en el 27 a.C. devastó los templos de Tebas y el culto a Isis y Osiris fue gradualmente sustituyendo al de Amón. En el calendario, era el dios titular del mes de Famenoth.
Se le hace hijo de Maat y Thot, y miembro de la tríada tebana como esposo de Mut y padre de Jonsu. La forma común de representarlo es como hombre con barba, coronado con dos plumas altas con secciones de color rojo y verde alternados, o rojo y azul; lleva un gran collar, un faldellín del que cuelga la cola de un animal, cola de un animal, brazaletes; en su mano derecha sostiene el anj y en la izquierda el cetro. Bajo esta forma su título es "Amón-Ra, señor de los tronos de las dos tierras"; algunas veces, en vez del anj lleva un cuchillo de guerra. O bien aparece como un carnero de cuernos retorcidos, el disco solar, plumas y el ureo, también como Amón-Ra y de acuerdo con la leyenda contada por Herodoto, en la que se transformó en dicho animal para escapar de su hijo Jonsu, que quería conocer su verdadera identidad; en los territorios del sur se manifiesta la mayor parte de las veces bajo forma criocéfala. Otra forma en la que aparece es con cabeza de halcón o de hombre coronado por el disco solar rodeado por una serpiente, rodeado por una serpiente, como "Amón-Ra-Atum" de Tebas; cuando ante él se halla el anj, al que se le ha dado brazos y piernas, ofreciéndole flores de loto, es el dios de Heliópolis y Tebas. También se representa como otros dioses itifálicos, como personificación del poder generativo, y es Amón-Min-Kamutef, llamado "el toro de su madre", pareciendo una adaptación del dios Min de Coptos; se apareaba con Nut al mediodía, envejecía y moría por la noche, volviendo a nacer por la mañana como ternero; también se le representa bajo este aspecto con la piel negra, como dios creador o de la fertilidad." En otras formas aparece con cabeza de cocodrilo, como "disponedor de la vida de Ray los años de Atum"; o en forma de ganso, como dios creador que puso el huevo del que nació el sol, tomado de Geb; o con cabeza de rana, como pareja de Amonet; o con cuerpo de escarabajo y alas de halcón, piernas, y garras de león, ya en el periodo ptolemaico. Cuando aparece con la piel azul, es el dios celeste o del aire. Lleva en la cabeza una corona con dos plumas, símbolo de la dualidad; cada pluma se divide en siete partes; de la corona pende una cinta roja que llega hasta el suelo y que es característica de este dios. En el templo de Opet en Karnak aparece como pájaro itifálico con cabeza humana descendiendo sobre el cuerpo de Osiris, por lo que se ha interpretado que aquí representa el ba del dios de los muertos.
Muchos de los nombres que recibe son de origen nubio. Mucho antes, Amón-Ra fue identificado con todas las formas de Horus, Ra y Osiris, tomando también como suyos sus padres, madres, padres, madres, esposas e hijos. También fue asociado a Montu, dios guerrero en Tebas. Entre los muchos títulos que tenía en función de sus lugares de culto (Amón de Ne, de Napata, de Pnubs, de Gempatón), estaba el de "Señor de los Oasis", que recibió a partir de la XXVI Dinastía; en los oasis se le adoró identificado con dioses locales y bajo diferentes epítetos; en el oasis de Siwa había un templo dedicado a Amón muy famoso por su oráculo, al que Alejandro Magno fue a consultar sobre una expedición al desierto líbico, y en el oasis de Jarga tenía otro templo edificado por el rey Darío.
En el Alto Egipto, sus centros de culto fueron Tebas, donde tenía un templo del Reino Medio; Tebas llegó a ser conocida como "la ciudad de Amón" y como tal aparece mencionada en la Biblia con el nombre de "No Amón" (Ciudad de Amón) o "No" (Ciudad). El Bajo Egipto, Menfis, Sais, Xois y Heliópolis, fueron otros centros de culto. Fue adorado en todas partes, desde Nubia hasta Siria. Su culto fue introducido en Nubia en la XII Dinastía, llegando a hacerse de Napata una segunda Tebas. En Nubia fue llamado "Hijo real de Kush". Los nubios creían que la residencia originaria de Amón estaba en la "Montaña Pura", junto al templo de Amón en Dyebel Barkal.
En Karnak, sus esfinges aparecen con cabeza de carnero, su animal sagrado; en este templo era adorado, entre otros aspectos, como Amón Kamutef. En Luxor se le adoraba bajo el nombre de Amenemopett (Amón de Opet); todo el complejo de Luxor estaba dedicado a la gloria de Amon. En su honor se celebraban fiestas como la de Opet, en la que Amón era trasladado de Karnak a Luxor, y la del Valle, y la del Valle, en la que Amón iba desde Karnak hasta el templo de Mentuhopet II en Deir el-Bahari y que terminaba en Medinet Habu para visitar a Kamutef e Ir-ta. En Jasuut, en el Delta occidental, es llamado "Toro del desierto". Los griegos lo equipararon a Zeus y dieron a Tebas el nombre de Dióspolis (Ciudad de dios).En el papiro de Berlín se le nombra como "Padre de todos los dioses y de todos los hombres", denominación que coincide con la dada por los griegos a Zeus.
Su nombre aparece incluido en los nombres de varios reyes: Amenemhat ("Amón está en cabeza"), Amenhotep, Tut-anj-Amón ("Imagen viviente de Amón"), Amenemopet ("Amón está en Luxor"), etc.
http://www.egiptologia.org/mitologia/panteon/amon.htm
.jpg)
.jpg)
Nombre egipcio: Imen
Nombre griego: Amón
Divinidad griega: Zeus
Representación: Humano coronado con 2 largas plumas verticales.
Dios antiguo, personificación de lo oculto y del poder creador asociado al abismo primitivo. Es el dios que no puede ser visto con ojos mortales, que es invisible tanto para los dioses como para los hombres. Aparece en Los textos de las pirámides como una divinidad no demasiado importante asociada al aire, no la borrasca sino la brisa, en cuya caricia se manifiesta y, como tal, era el protector de los navegantes y se le representa con la piel de color azul. Era conocido como "Padre de todos los vientos", "alma del viento" y en muchas embarcaciones se grababa su nombre en el timón. También se creía que el solo hecho de pronunciar su nombre amansaba a los cocodrilos.
En el Reino Antiguo era un oscuro dios de un pequeño santuario situado en el territorio de nomo del Cetro (IV del Alto Egipto), que tenía a Hermonthis como capital y a Montu como dios principal. Con la XII Dinastía, el santuario de Amón se convierte en templo dinástico; Amón (representado con cabeza humana) reemplazó a Montu como patrono de la provincia. y fue considerado un dios importante del Alto Egipto. Poco a poco fue asimilándose a Ra y se le llamó Amónrasonter, que significaba "Amón-Ra, rey de los dioses"; es la exaltación consiguiente a la categoría de dios supremo de Egipto. También fue identificándose con los demás dioses principales, que se convirtieron en manifestaciones de Amón, denominándose "el dios único que se convierte en millones". Uno de los nombres por el que era designado es "Aquel que habita en todas las cosas", título que enfatiza su carácter de esencia de todo el Universo. De esta forma, en Tebas, se elaboró un sistema cosmogónico para darle una antigüedad mayor que la de los otros dioses, tomando préstamos de otros sistemas; se puso mucho énfasis en su esencia como la deidad primordial a partir de la cual llegaron al ser todos los dioses; así se le hizo jefe de la Eneada; fue el dios que surgió del huevo situado en la colina emergida de las aguas primordiales. Durante el Reino Nuevo se le identificó con el Amón de la Ogdóada de Hermópolis, donde era pareja deAmonet, representando lo oculto; aparecía como un hombre con cabeza de rana, y se creó toda una especulación teológica de serpientes como Kamutef e Ir-ta, que no serían más que manifestaciones previas de Amón. De la teología menfita se tomará la creación del mundo a través de la palabra; de tal forma, se presentaba como una trinidad en la que Amón es su nombre, Ra es su cara y Ptah su cuerpo. Tebas sería convertida en la colina primordial, donde más tarde se alzaría el templo de Karnak. Las influencias hermopolitanas llegarían a prevalecer, por lo que llegó a decirse que la Ogdóada fue originaria de Tebas y después se trasladó a Hermópolis, donde nació el sol.
Con la reforma religiosa de Ajenatón sufrió la furia iconoclasta; posteriormente, sin embargo, evolucionó para convertirse en un dios universal cuya autoridad se extendía por todo Egipto. En la XVIII Dinastía se atestigua un Amón-Ra-Horajti-Atum. Estaba asociado directamente a la realeza, que vinculaba sus funciones a los deseos del dios y nadie podía alcanzar el rango de faraón sin el "consentimiento de Amón". La importancia de que gozaba en la región de Tebas fue tal que los sacerdotes llegaron a acumular un poder equivalente al del faraón, funcionando como una especie de estado independiente. En el periodo ptolemaico se le aplicó el atributo de "Eterno"; los Ptolomeos continuaron con su culto hasta que Ptolomeo IX Soter, para sofocar una rebelión nacionalista saqueó Tebas asestando un golpe al culto de Amón. Un terremoto en el 27 a.C. devastó los templos de Tebas y el culto a Isis y Osiris fue gradualmente sustituyendo al de Amón. En el calendario, era el dios titular del mes de Famenoth.
Se le hace hijo de Maat y Thot, y miembro de la tríada tebana como esposo de Mut y padre de Jonsu. La forma común de representarlo es como hombre con barba, coronado con dos plumas altas con secciones de color rojo y verde alternados, o rojo y azul; lleva un gran collar, un faldellín del que cuelga la cola de un animal, cola de un animal, brazaletes; en su mano derecha sostiene el anj y en la izquierda el cetro. Bajo esta forma su título es "Amón-Ra, señor de los tronos de las dos tierras"; algunas veces, en vez del anj lleva un cuchillo de guerra. O bien aparece como un carnero de cuernos retorcidos, el disco solar, plumas y el ureo, también como Amón-Ra y de acuerdo con la leyenda contada por Herodoto, en la que se transformó en dicho animal para escapar de su hijo Jonsu, que quería conocer su verdadera identidad; en los territorios del sur se manifiesta la mayor parte de las veces bajo forma criocéfala. Otra forma en la que aparece es con cabeza de halcón o de hombre coronado por el disco solar rodeado por una serpiente, rodeado por una serpiente, como "Amón-Ra-Atum" de Tebas; cuando ante él se halla el anj, al que se le ha dado brazos y piernas, ofreciéndole flores de loto, es el dios de Heliópolis y Tebas. También se representa como otros dioses itifálicos, como personificación del poder generativo, y es Amón-Min-Kamutef, llamado "el toro de su madre", pareciendo una adaptación del dios Min de Coptos; se apareaba con Nut al mediodía, envejecía y moría por la noche, volviendo a nacer por la mañana como ternero; también se le representa bajo este aspecto con la piel negra, como dios creador o de la fertilidad." En otras formas aparece con cabeza de cocodrilo, como "disponedor de la vida de Ray los años de Atum"; o en forma de ganso, como dios creador que puso el huevo del que nació el sol, tomado de Geb; o con cabeza de rana, como pareja de Amonet; o con cuerpo de escarabajo y alas de halcón, piernas, y garras de león, ya en el periodo ptolemaico. Cuando aparece con la piel azul, es el dios celeste o del aire. Lleva en la cabeza una corona con dos plumas, símbolo de la dualidad; cada pluma se divide en siete partes; de la corona pende una cinta roja que llega hasta el suelo y que es característica de este dios. En el templo de Opet en Karnak aparece como pájaro itifálico con cabeza humana descendiendo sobre el cuerpo de Osiris, por lo que se ha interpretado que aquí representa el ba del dios de los muertos.
Muchos de los nombres que recibe son de origen nubio. Mucho antes, Amón-Ra fue identificado con todas las formas de Horus, Ra y Osiris, tomando también como suyos sus padres, madres, padres, madres, esposas e hijos. También fue asociado a Montu, dios guerrero en Tebas. Entre los muchos títulos que tenía en función de sus lugares de culto (Amón de Ne, de Napata, de Pnubs, de Gempatón), estaba el de "Señor de los Oasis", que recibió a partir de la XXVI Dinastía; en los oasis se le adoró identificado con dioses locales y bajo diferentes epítetos; en el oasis de Siwa había un templo dedicado a Amón muy famoso por su oráculo, al que Alejandro Magno fue a consultar sobre una expedición al desierto líbico, y en el oasis de Jarga tenía otro templo edificado por el rey Darío.
En el Alto Egipto, sus centros de culto fueron Tebas, donde tenía un templo del Reino Medio; Tebas llegó a ser conocida como "la ciudad de Amón" y como tal aparece mencionada en la Biblia con el nombre de "No Amón" (Ciudad de Amón) o "No" (Ciudad). El Bajo Egipto, Menfis, Sais, Xois y Heliópolis, fueron otros centros de culto. Fue adorado en todas partes, desde Nubia hasta Siria. Su culto fue introducido en Nubia en la XII Dinastía, llegando a hacerse de Napata una segunda Tebas. En Nubia fue llamado "Hijo real de Kush". Los nubios creían que la residencia originaria de Amón estaba en la "Montaña Pura", junto al templo de Amón en Dyebel Barkal.
En Karnak, sus esfinges aparecen con cabeza de carnero, su animal sagrado; en este templo era adorado, entre otros aspectos, como Amón Kamutef. En Luxor se le adoraba bajo el nombre de Amenemopett (Amón de Opet); todo el complejo de Luxor estaba dedicado a la gloria de Amon. En su honor se celebraban fiestas como la de Opet, en la que Amón era trasladado de Karnak a Luxor, y la del Valle, y la del Valle, en la que Amón iba desde Karnak hasta el templo de Mentuhopet II en Deir el-Bahari y que terminaba en Medinet Habu para visitar a Kamutef e Ir-ta. En Jasuut, en el Delta occidental, es llamado "Toro del desierto". Los griegos lo equipararon a Zeus y dieron a Tebas el nombre de Dióspolis (Ciudad de dios).En el papiro de Berlín se le nombra como "Padre de todos los dioses y de todos los hombres", denominación que coincide con la dada por los griegos a Zeus.
Su nombre aparece incluido en los nombres de varios reyes: Amenemhat ("Amón está en cabeza"), Amenhotep, Tut-anj-Amón ("Imagen viviente de Amón"), Amenemopet ("Amón está en Luxor"), etc.
http://www.egiptologia.org/mitologia/panteon/amon.htm
Este largo cansancio - Gabriela Mistral
Este largo cansancio se hará mayor un día
y el alma dirá al cuerpo que no quiere seguir
arrastrando su masa por la rosada vía
por donde van los hombres, contentos de vivir...
Sentirás que a tu lado cavan briosamente,
que otra dormida llega a la quieta ciudad.
Esperaré que me hayan cubierto totalmente...
¡y después hablaremos por una eternidad!
Sólo entonces sabrás el por qué, no madura
para las hondas huesas tu carne todavía,
tuviste que bajar, sin fatiga, a dormir.
Se hará luz en la zona de los sinos, oscura:
sabrás que en nuestra alianza signo de astros había
y, roto el pacto enorme, tenías que morir...
Este largo cansancio se hará mayor un día
y el alma dirá al cuerpo que no quiere seguir
arrastrando su masa por la rosada vía
por donde van los hombres, contentos de vivir...
Sentirás que a tu lado cavan briosamente,
que otra dormida llega a la quieta ciudad.
Esperaré que me hayan cubierto totalmente...
¡y después hablaremos por una eternidad!
Sólo entonces sabrás el por qué, no madura
para las hondas huesas tu carne todavía,
tuviste que bajar, sin fatiga, a dormir.
Se hará luz en la zona de los sinos, oscura:
sabrás que en nuestra alianza signo de astros había
y, roto el pacto enorme, tenías que morir...
Bach - Magnificat in D major, BWV 243
El magníficat, es un cántico y oración cristiana cuya inspiración proviene del evangelista San Lucas (Lucas 1 46-55) que reproduce -según San Lucas- , lo que María madre de Jesús, le dirige a Dios en la oportunidad que visita a su prima Isabel, esposa de Zacarías, preñada de Juan el Bautista.
Esta oración se clasifica dentro del género literario; en que se encuentran todos los himnos o salmos de acción de gracias. Pero además, se puede decir que este género de música coral religiosa es similar a la cantata, que era interpretado antes de las misas en liturgias religiosas extraordinarias. Las cantatas y pasiones de Bach fueron escritas principalmente como música para las celebraciones de domingos y festivos determinados del año eclesiástico. Lo que las limitaba; a la festividad para la cual habían sido escritas.
Se pensaba que este magnificat de Bach, en latín (hay que decir que también se cantaba en Alemán dos veces por semana) se cantaba solo en tres ocasiones del año liturgico; El día de navidad, el domingo de Resurrección y la fiesta de Pentecostés; dentro de las Vísperas y durante el tiempo que Bach ocupó el puesto de cantor de Santo Tomás. Sin embargo el investigador Robert Cammarota ha demostrado que hubo muchas ocasiones mas en las que dicha versión se habría ejecutado; no solo en Leipzig, sino también en toda la Alemania luterana.
Este investigador ha calculado basándose en registros litúrgicos que se han conservado, que en vez de tres hubo un mínimo de dieciséis ocasiones durante el año eclesiástico en que se habría pedido a Bach que dirigiera una versión del magníficat en Vísperas. Por lo que se puede concluir que Bach tuvo acceso a un importante “repertorio de versiones” del magnificat de diversos compositores, los cuales estaban disponibles para ser utilizados durante el transcurso de todo el año eclesiástico.
Así pues, el magnificat en Re Mayor BWV 243 es una de las grandes obras corales de Juan Sebastián Bach, publicada en 1733. Escrita para coro y orquesta y destinada para celebrar la fiesta de la visitación de la Virgen María.
Como antecedente a esta obra J.S. Bach compuso un importante Magnificat en mi bemol mayor BWV 243 interpretado en las vísperas de navidad de 1723 en Liepzig y consta de 4 himnos relativos a la navidad; mas tarde reescribió la obra en la tonalidad de re mayor, prescindiendo de los himnos y añadiendo voces de trompetas. Esta, es la versión que conocemos y se estrenó en la iglesia de santo Tomás el 2 de julio de 1733.
El trabajo se divide en 12 movimientos que se pueden agrupar en tres secciones, cada una comenzando por un aria y completado por el coro. La obra dura aproximadamente 30 minutos y está compuesta para cinco solistas:
- Soprano I
- Soprano II
- Contralto
- Tenor
- Bajo
Un coro de cinco partes, 3 trompetas, timbales, flauta traversa, dos oboes, un oboe d’amore, dos violines, violas y bajo continuo.
Magnificat
1.- Coro – Magníficat
2.- Aria (soprano II) – Et spiritus meus exsultavit
3.- Aria(soprano I) – Quia respexit humilitatem
4.- Coro – Omnes generaciones
5.- Aria(bajo) – Quia fecit mihi magna
6.- Aria(contralto, tenor) – Et misericorde
7.- Coro –fecit potentiam
8.- Aria(tenor) – Potentes deposuit
9.- Aria(conralto) - Esurientes implevit bonus
10.- Aria(soprano I, soprano II, contralto) – Suscepit Israel
11.- Coro –Sicut locutus est
12.- Coro – Gloria patri.
http://lucus-conversacionesvarias.blogspot.com.ar/2012/02/magnificat-bwv-243-js-bach.html
El magníficat, es un cántico y oración cristiana cuya inspiración proviene del evangelista San Lucas (Lucas 1 46-55) que reproduce -según San Lucas- , lo que María madre de Jesús, le dirige a Dios en la oportunidad que visita a su prima Isabel, esposa de Zacarías, preñada de Juan el Bautista.
Esta oración se clasifica dentro del género literario; en que se encuentran todos los himnos o salmos de acción de gracias. Pero además, se puede decir que este género de música coral religiosa es similar a la cantata, que era interpretado antes de las misas en liturgias religiosas extraordinarias. Las cantatas y pasiones de Bach fueron escritas principalmente como música para las celebraciones de domingos y festivos determinados del año eclesiástico. Lo que las limitaba; a la festividad para la cual habían sido escritas.
Se pensaba que este magnificat de Bach, en latín (hay que decir que también se cantaba en Alemán dos veces por semana) se cantaba solo en tres ocasiones del año liturgico; El día de navidad, el domingo de Resurrección y la fiesta de Pentecostés; dentro de las Vísperas y durante el tiempo que Bach ocupó el puesto de cantor de Santo Tomás. Sin embargo el investigador Robert Cammarota ha demostrado que hubo muchas ocasiones mas en las que dicha versión se habría ejecutado; no solo en Leipzig, sino también en toda la Alemania luterana.
Este investigador ha calculado basándose en registros litúrgicos que se han conservado, que en vez de tres hubo un mínimo de dieciséis ocasiones durante el año eclesiástico en que se habría pedido a Bach que dirigiera una versión del magníficat en Vísperas. Por lo que se puede concluir que Bach tuvo acceso a un importante “repertorio de versiones” del magnificat de diversos compositores, los cuales estaban disponibles para ser utilizados durante el transcurso de todo el año eclesiástico.
Así pues, el magnificat en Re Mayor BWV 243 es una de las grandes obras corales de Juan Sebastián Bach, publicada en 1733. Escrita para coro y orquesta y destinada para celebrar la fiesta de la visitación de la Virgen María.
Como antecedente a esta obra J.S. Bach compuso un importante Magnificat en mi bemol mayor BWV 243 interpretado en las vísperas de navidad de 1723 en Liepzig y consta de 4 himnos relativos a la navidad; mas tarde reescribió la obra en la tonalidad de re mayor, prescindiendo de los himnos y añadiendo voces de trompetas. Esta, es la versión que conocemos y se estrenó en la iglesia de santo Tomás el 2 de julio de 1733.
El trabajo se divide en 12 movimientos que se pueden agrupar en tres secciones, cada una comenzando por un aria y completado por el coro. La obra dura aproximadamente 30 minutos y está compuesta para cinco solistas:
- Soprano I
- Soprano II
- Contralto
- Tenor
- Bajo
Un coro de cinco partes, 3 trompetas, timbales, flauta traversa, dos oboes, un oboe d’amore, dos violines, violas y bajo continuo.
Magnificat
1.- Coro – Magníficat
2.- Aria (soprano II) – Et spiritus meus exsultavit
3.- Aria(soprano I) – Quia respexit humilitatem
4.- Coro – Omnes generaciones
5.- Aria(bajo) – Quia fecit mihi magna
6.- Aria(contralto, tenor) – Et misericorde
7.- Coro –fecit potentiam
8.- Aria(tenor) – Potentes deposuit
9.- Aria(conralto) - Esurientes implevit bonus
10.- Aria(soprano I, soprano II, contralto) – Suscepit Israel
11.- Coro –Sicut locutus est
12.- Coro – Gloria patri.
http://lucus-conversacionesvarias.blogspot.com.ar/2012/02/magnificat-bwv-243-js-bach.html
domingo, 1 de febrero de 2015
Música
con historia: Serrat, 30 años 'En tránsito'
En tránsito supuso la renovación del sonido de
Serrat, obra de Rafael Moll, que se convirtió en el primer y único productor
del cantante, quien hasta entonces sólo había contado con directores musicales
o arreglistas, como Juan Carlos Calderón. La aparición de Moll, que luego
producirá los primeros discos de El Último de la Fila, coincidió con lo que
Serrat describe como "la desaparición de mi censura interior, que me hace
volverme quizá más satírico, con un lenguaje más duro".
El álbum arranca con A
quien corresponda, una asombrosa canción escrita con lenguaje de
instancia oficial en la que Serrat manifiesta su disconformidad con el estado
del mundo, desde la degradación de los mares -tema, el ecologismo, que ya había
tratado en Pare ocho
años antes ("Pare, que el riu ja no és el riu)"- al olvido de los
viejos.
Este lenguaje administrativo hace
pensar inevitablemente en una de las cimas de la poesía del peruano César
Vallejo, Considerando en frío, imparcialmente,
escrita también al modo de los textos jurídicos ("Considerando también /
que el hombre es en verdad un animal / y, no obstante, al voltear, me da con su
tristeza en la cabeza..."). Resulta pasmoso el denso clima emocional
conseguido por uno y otro utilizando un estilo tan frío.
El segundo corte es A
usted, en la que, con aire festivo, Serrat interpela a un
triunfador y le sugiere salir de su rutina, reconquistar espacios de libertad.
Llama la atención el dominio del verso terminado en esdrújula, algo nada
habitual en el mundo de la canción e incluso en la poesía ("A usted que
corre tras el éxito, / ejecutivo de película, / hombre agresivo y enérgico /
con ambiciones políticas"). Un texto que recuerda también otra de las
cimas del uso del verso esdrújulo en la canción en castellano, Mazúrquica
modérnica, de Violeta Parra, sólo que en el caso de la creadora
chilena se trata de un esdrújulo forzado, artificial ("Me han preguntádico
muchas persónicas...").
A continuación viene Porque
la quería, himno a los modos amorosos posteriores al 68, que
rechazaban las ceremonias, los contratos de matrimonio. En su momento llamó la
atención por esta manera libre de ver las relaciones de pareja; hoy se revela
como una gran canción de amor. La letra está muy bien llevada: Serrat insiste
en que el protagonista de la canción "no quiso papeles" porque no se
fiaba de él mismo ("y quiso estar seguro / que cotidianamente / tendría
que ganarla / con el sudor de su frente"), y al final hace una pirueta: el
protagonista se marcha antes de verse decepcionado... por ella. Se trata de
"poner a salvo aquella imagen", un final que recuerda al de la
película El marido de la peluquera, estrenada 9
años después, pero sin suicidio por el medio.
La cuarta pieza del disco es Una
de piratas. Con leves aires tropicales, Serrat evoca a los piratas
como personajes idealizados del cine y la literatura. En la gira conjunta con
Joaquín Sabina -Dos pájaros de un tiro-,
la cantan con la La del pirata cojo, la canción sabiniana
del mismo tema, pero la de Serrat le gana en todo. Es uno de esos cortes que
pueden parecer menores, pero resulta delicioso.
Luego aparece Las
malas compañías, una de las cumbres del álbum. Es un retrato
generacional, donde Serrat evoca su faceta más lúdica y gamberra, fuera de esa
imagen de impecable ciudadano que se le ha ido adhiriendo con el paso de los
años ("Mis amigos son unos sinvergüenzas / que palpan a las damas el
trasero"). Pero también es uno de los mayores himnos a la amistad de la
canción en castellano ("Si les roza las muerte, disimulan, / que para
ellos la amistad es lo primero"). El cantautor catalán ya había escrito en
1974 otra preciosa pieza sobre este tema: Decir amigo.
A Las malas compañías le sigue Esos
locos bajitos, otra de las cimas del disco. Se trata de una
reflexión penetrante sobre los ambiguos placeres de la paternidad, hecha con la
misma delicadeza con la que se debe tratar a un hijo. Serrat se pone coloquial
en el estribillo ("Niño, deja ya de joder con la pelota"), pero en
las estrofas no puede ser más profundo ni certero ("Cargan con nuestros
dioses y nuestro idioma, / nuestros rencores y nuestro porvenir, / por eso nos
parece que son de goma / y que les bastan nuestros cuentos / para
dormir").
En Uno de mi calle me ha dicho... -el siguiente tema-, Serrat reivindica
la fantasía como solución personal, el hombre que rompe las convicciones y es
reprimido, con un el lenguaje ("Uno de mi calle me ha dicho / que tiene un
amigo que dice (...) Y me han dicho que dicen que dijo ...") que a veces
recuerda a un famoso trabalenguas ("Me han dicho que has dicho un dicho
que han dicho que he dicho yo").
El penúltimo corte es No
hago otra cosa que
pensar en ti, una de las canciones de amor más memorables de Serrat. Lo curioso
es que aquí el cantautor catalán hace una gran canción de casi nada; incluso el
estar aburrido le sirve para crear una canción. Es una broma sobre la
inspiración, donde se van desgranando ocurrencias triviales mientras se repite
que todos los esfuerzos están consagrados a la presunta destinataria.
El álbum acaba con Hoy
puede ser un gran día, una invitación - con arrebato mediterráneo-
a vivir plenamente, sin miedo ni complejos ("Hoy puede ser un gran día, /
imposible de recuperar, / un ejemplar único. / No lo dejes escapar"). Una
canción con la que deberíamos despertarnos todas las mañanas.
Sí, En tránsito es un gran disco, uno de los mejores
de Serrat, y ha crecido con el paso del tiempo. Termino con una confesión
personal: cuando tenía 15 años, lo compré para mi hermana Concha, que me lo
había encargado. En la tienda coincidí con un compañero de colegio, que, al ver
lo que estaba adquiriendo, hizo un comentario irónico. Yo me avergoncé e
insistí mucho en que era para mi hermana. Eran los años de la movida y Serrat,
para un adolescente como nosotros, estaba pasadísimo. Menos mal que crecí. La
que pasó fue la movida y Serrat se ha revelado intemporal y de permanente
actualidad.
http://www.paginasdigital.es/v_portal/informacion/informacionver.asp?cod=2530&te=19&idage=4845
Viaje - Alfonsina Storni
Hoy me mira la luna
blanca y desmesurada.
Es la misma de anoche,
la misma de mañana.
Pero es otra, que nunca
fue tan grande y tan pálida.
Tiemblo como las luces
tiemblan sobre las aguas.
Tiemblo como en los ojos
suelen temblar las lágrimas.
Tiemblo como en las carnes
sabe temblar el alma.
¡Oh! la luna ha movido
sus dos labios de plata.
¡Oh! la luna me ha dicho
las tres viejas palabras:
«Muerte, amor y misterio...»
¡Oh, mis carnes se acaban!
Sobre las carnes muertas
alma mía se enarca.
Alma -gato nocturno-
sobre la luna salta.
Va por los cielos largos
triste y acurrucada.
Va por los cielos largos
sobre la luna blanca.
Sigismund Thalberg
(Suiza, 1812-1871)
Sigismund Thalberg nació en una familia acaudalada en 1812 y se crió en los castillos y palacios de su abuelo paterno, el príncipe Franz Joseph von Dietrichstein. A sus venticinco años ya era considerado el único rival serio que tenía Liszt como pianista. Un famoso “duelo de pianos” se llevó a cabo en el salón de la princesa Belgiojoso en 1837, para determinar cuál de los dos era el mejor instrumentista. El veredicto: en el mundo del piano, Thalberg era único pero Liszt era el único.
Aristócrata de nacimiento, de crianza, de aspecto, Thalberg era un músico culto y sofisticado, de impecables gustos y modales. Karl Halle lo escuchó en 1837 y escribió sesenta años después: “Con un estilo totalmente diferente al de Chopin o al de Liszt, resultaba admirable e intachable a su manera... Sus interpretaciones solían ser completas y precisas, dando la impresión de que una nota falsa era algo imposible. Su sonido era manifiestamente robusto, hermoso; sus frases claras como el cristal... y no buscaba emoción que no fuera la maravilla”.
La innovación en composición musical más famosa de Thalberg consistía en tocar una melodía en el centro del teclado alternando las manos (con frecuencia solo usaba los dos pulgares); dejaba libre la mano derecha para hacer adornos elaborados, y la mano izquierda para el bajo y la armonía, combinando todo con un uso inteligente del pedal. Era algo que embriagaba los oídos, y creaba la ilusión de que había tres o cuatro manos tocando. La gente se paraba sobre los asientos para ver cómo lo hacía. El invento fue empleado por Thalberg en la mayoría de sus treinta fantasías operáticas, convirtiéndose en su sello característico.
Aquellas fantasías asombraron al público y, aunque hoy nadie las recuerda, fueron bastante más populares que cualquier cosa que Chopin estuviera escribiendo por esa época. ¿Por qué entonces han sido olvidadas? Porque cuando Liszt incursionó en el género de la fantasía operática fue más ingenioso y armónicamente arriesgado (por no mencionar su Sonata para piano en si menor, que pertenece a un nivel creativo muy lejano de la única sonata que escribió Thalberg); porque Thalberg era percibido como un ilusionista de un solo truco (lo cual no es necesariamente cierto, pero su apodo era “Arpegio Viejo”); porque no pudo avanzar con los cambios propios del tiempo. Hizo una fortuna con sus giras por el continente americano entre 1855 y 1858, regresó a Europa y se retiró a una casa de campo en Posillipo para dedicarse a los viñedos. Antes de su muerte en 1871, el mundo de la música ya lo tenía olvidado.
El rumor que nos ha llegado es que la música para piano de Thalberg no es apta para el consumo. Es una opinión transmitida de maestros a discípulos a través de las generaciones, y pocos se han tomado la molestia de investigar por sí mismos. Admitamos que no toda su música es de primera, aunque debo decir que ninguna pieza es menos que un hermoso ejercicio para las manos. Pero lo mejor de Thalberg es infaliblemente mágico y, escuchando las grabaciones de Raymond Lewenthal, Earl Wild, Michael Ponti o Marc-André Hamelin, se puede comprobar lo efectiva y brillante que es esta música: sus fantasías sobre las óperas Don Pascual, Moisés, El barbero de Sevilla y La sonámbula; las variaciones sobre Dios salve al rey y Los hugonotes con su brillante variación en octavas. En lugar de confiar en veredictos reciclados, los pianistas deberían explorar directamente las partituras y, luego de una selección, agregarían una o dos piezas a su arsenal de sorpresas para el público.
Sigismund Thalberg nació en una familia acaudalada en 1812 y se crió en los castillos y palacios de su abuelo paterno, el príncipe Franz Joseph von Dietrichstein. A sus venticinco años ya era considerado el único rival serio que tenía Liszt como pianista. Un famoso “duelo de pianos” se llevó a cabo en el salón de la princesa Belgiojoso en 1837, para determinar cuál de los dos era el mejor instrumentista. El veredicto: en el mundo del piano, Thalberg era único pero Liszt era el único.
Aristócrata de nacimiento, de crianza, de aspecto, Thalberg era un músico culto y sofisticado, de impecables gustos y modales. Karl Halle lo escuchó en 1837 y escribió sesenta años después: “Con un estilo totalmente diferente al de Chopin o al de Liszt, resultaba admirable e intachable a su manera... Sus interpretaciones solían ser completas y precisas, dando la impresión de que una nota falsa era algo imposible. Su sonido era manifiestamente robusto, hermoso; sus frases claras como el cristal... y no buscaba emoción que no fuera la maravilla”.
La innovación en composición musical más famosa de Thalberg consistía en tocar una melodía en el centro del teclado alternando las manos (con frecuencia solo usaba los dos pulgares); dejaba libre la mano derecha para hacer adornos elaborados, y la mano izquierda para el bajo y la armonía, combinando todo con un uso inteligente del pedal. Era algo que embriagaba los oídos, y creaba la ilusión de que había tres o cuatro manos tocando. La gente se paraba sobre los asientos para ver cómo lo hacía. El invento fue empleado por Thalberg en la mayoría de sus treinta fantasías operáticas, convirtiéndose en su sello característico.
Aquellas fantasías asombraron al público y, aunque hoy nadie las recuerda, fueron bastante más populares que cualquier cosa que Chopin estuviera escribiendo por esa época. ¿Por qué entonces han sido olvidadas? Porque cuando Liszt incursionó en el género de la fantasía operática fue más ingenioso y armónicamente arriesgado (por no mencionar su Sonata para piano en si menor, que pertenece a un nivel creativo muy lejano de la única sonata que escribió Thalberg); porque Thalberg era percibido como un ilusionista de un solo truco (lo cual no es necesariamente cierto, pero su apodo era “Arpegio Viejo”); porque no pudo avanzar con los cambios propios del tiempo. Hizo una fortuna con sus giras por el continente americano entre 1855 y 1858, regresó a Europa y se retiró a una casa de campo en Posillipo para dedicarse a los viñedos. Antes de su muerte en 1871, el mundo de la música ya lo tenía olvidado.
El rumor que nos ha llegado es que la música para piano de Thalberg no es apta para el consumo. Es una opinión transmitida de maestros a discípulos a través de las generaciones, y pocos se han tomado la molestia de investigar por sí mismos. Admitamos que no toda su música es de primera, aunque debo decir que ninguna pieza es menos que un hermoso ejercicio para las manos. Pero lo mejor de Thalberg es infaliblemente mágico y, escuchando las grabaciones de Raymond Lewenthal, Earl Wild, Michael Ponti o Marc-André Hamelin, se puede comprobar lo efectiva y brillante que es esta música: sus fantasías sobre las óperas Don Pascual, Moisés, El barbero de Sevilla y La sonámbula; las variaciones sobre Dios salve al rey y Los hugonotes con su brillante variación en octavas. En lugar de confiar en veredictos reciclados, los pianistas deberían explorar directamente las partituras y, luego de una selección, agregarían una o dos piezas a su arsenal de sorpresas para el público.
http://www.elmalpensante.com/articulo/2623/los_compositores_olvidados
Operas of Gaetano Donizetti ( fantasias by Sigismond
Thalberg )
Suscribirse a:
Entradas (Atom)