lunes, 15 de diciembre de 2014

Niño salvaje - Enya

Nunca cierres tus ojos
Nunca pares y escucha
Nunca te sientas vivo
Y no te has perdido de nada
No necesitas la razón
Deja que el dia pase

Deja que la lluvia caiga
A donde sea que estes
Dalo ahora
Deja que el dia te rodie
No neceistas la razón
Deja que la lluvia pase

Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo
Que dia
Que dia a tomar
Un niño salvaje

Solo toma el tiempo
Del tobogán
Cada dia encuentras
Todo esta en alineación
No necesitas una razón
Deja que el dia pase

Cada sol de verano
Cada madrugada de invierno
Cada primavera a venir
Cada otoño yéndose
No necesitas la razón
Dejalo ir todo

Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo
Que dia
Que dia a tomar
Un niño salvaje

Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo
Que dia
Que dia a tomar
Un niño salvaje
Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo
Que dia
Que dia a tomar
Da-da-da
Da-da-da-da-da-da
que dia
Que dia
Para pasarlo
Da-da-da
Da-da-da-da-da-da
Da-da-da
Da-da-da-da-da-da
Que dia
Que dia a tomar
Que dia
Que dia
Para pasarlo

Que dia
Que dia a tomar
Un niño salvaje






CANCIÓN CANTADA -  (Federico García Lorca)
(Canciones 1921-1924)

En el gris,
el pájaro Griffón
se vestía de gris.
Y la niña Kikirikí
perdía su blancor
y forma allí.

Para entrar en el gris
me pinté de gris.
¡Y cómo relumbraba
en el gris!


Sinfonía nº 2 en Do menor, Resurrección - Mahler

La Segunda Sinfonía es una de las obras más populares y fecuentemente interpretadas de Mahler: Durante siete años trabajó en esta obra, quizás la que más le costo componer. Como la completó en 1894, gran parte de sus ideas deben haber sido concebidas mientras escribía la Primera Sinfonía. En efecto, existe un lazo espiritual muy estrecho entre ambas obras, no sólo porque el fluir de sus ideas lleva a la claridad y la transfiguración, sino porque cada una de ellas se origina en el mundo lírico de la canción. Tanto como la Primera deriva del ciclo "Canciones de un caminante", (o, más bien, "Canciones de un compañero de viaje"), movimientos de la Segunda, Tercera y Cuarta derivan musicalizaciones de poemas pertenecientes a "El cuerno mágico del niño".

A pesar de su estrecho parentesco, reflejado en forma e idea, tanto una como otra han sido objeto de una notable evolución. En la Primera Sinfonía el espíritu se regocijaba en el "mundo hermoso" de las cosas tangibles y poéticas, ganado después de vencer errores y el tumulto de las pasiones. La Segunda Sinfonía apunta hacia lo trascendental, hacia un estado de felicidad total, sólo accesible a través de la conquista y el renunciamiento de la realidad tangible del " hermoso mundo". El tema fundamental de la obra es "moriré por vivir".

En la Primera Sinfonía las melodías de las canciones aparecen en versiones instrumentales, pero en la Segunda surgen las palabras que realizarán la expresividad y el significado de la música. En el primer movimiento, en Do menor, el compositor parece haber asignado un valor especial a la elección de esa tonalidad, tomando por asalto los oídos del oyente con intensidad y apasionada vehemencia. Con este movimiento, al estar escrito en Do menor, Mahler evoca la Quinta de Beethoven, la "Sinfonía del Destino", dominado por la idea de fatalidad y por el aspecto trágico de la condición humana, que otorgan a este Allegro maestoso una tensión electrizante.

Desde el punto de vista formal, el movimiento inicial es el que más estrictamente se adhiera al canon sinfónico de todos los escritos por Mahler. Es fácil reconocer las fases de la estructura clásica: el solemne tema principal, que estalla amenazante y sombrío, y la graciosa línea del atrayente tema secundario, una vasta exposición de ambas ideas, a las que se agregan temas complementarios e ideas de transición, la dramática confrontación de los temas cuya culminación virtualmente explota en un triple forte que lleva a la recapitulación. La conclusión parece querer decir que el Destino es inexorable. Las trompetas tocan un amable acorde en Do mayor que parece flotar en el aire, como tratando de traer un hálito conciliador a la música, la tercera mayor es despiadadamente desplazada por la menor y la tonalidad mayor cede al Do menor y la clave del "destino" resuta triunfadora.

La conexión ideológica entre éste y los demás movimientos es evidente, pero éstos pertenecen a una esfera diferente y antes de penetrar en ella Mahler exigió que se esperase al menos cinco minutos para que se disipe el trágico acorde en Do menor que ha resonado en la mente y los oídos del oyente.

Los cuatro movimientos restantes se elevan gradualmente a regiones cada vez más exaltadas y etéreas. Su contraste con el primer movimiento basta para provocar una sensación de liberación, que se obtiene desde las primeras notas del Andante moderato, cuya melodía graciosa y danzarina disipa totalmente el clima agobiante del Allegro maestoso anterior.

Mahler escribió en una carta sobre su descubrimiento de los versos de "resurrección" de Kloptstocks que otorgan al Final y a toda la obra su significado: "El último movimiento de mi Segunda Sinfonía significaba tanto para mí que prácticamente horadé a través de toda la literatura mundial, hasta la Biblia, tratando de encontrar palabras justas de salvación que yo buscaba... La manera en que yo recibí esa inspiración súbita tiene una relación profunda en cuanto a la naturaleza de la creación artística. Desde hacía mucho yo pensaba introducir un coro en el Final y solo mí temor de que el público interpretara esa intención como una vulgar imitación a la Novena de Beethoven me hizo dudar. Pero en esa época murió Bülow y asistí a su funeral. El coro, acompañado por el órgano, entonó el himno a la Resurrección de Klopstocks. Fue como un relámpago y súbitamente todo se aclaró para mí. Ese relámpago me impulsó a traducir musicalmente lo que yo había vivido en ese momento. ¿Pero si yo no hubiese ya tenido en mí esa obra, cómo podía yo haber vivido ese instante?   ¡Había miles de personas en la iglesia en ese momento!   Sin cesar me digo a mi mismo: ¡es sólo porque vivo esos instantes que yo compongo y sólo porque compongo es que vivo esos instantes! "
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A pesar de esta afirmación Mahler sugiere una interpretación especulativa de su música, para nosotros esa especulación no debe ser otra cosa que una indicación generalizada del rumbo que seguían sus ideas. Las características artísticas de los movimientos internos de la Segunda Sinfonía hacen que de éstos ejemplos magistrales de música absoluta: no son expresiones filosóficas sino música espontánea.

El seductor Andante en La bemol mayor, es un danzarín tiempo de 3/8, encanta al oído y constituye un magnífico ejemplo de instrumentación virtuosística y relaciones melódicas sagazmente calculadas. A este brillante fragmento de bravura orquestal sigue otro cuya tonalidad (Do menor) no tiene nada que ver con el sombrío Do menor del primer movimiento. La manera en que los timbales, fagots y clarinetes, en sus registros graves, marcan el ritmo demuestran desde el comienzo que este en un encantador, ingenioso scherzo en la tonalidad menor. Se trata de una versión sinfónica aumentada de la canción sobre San Antonio predicando a los peces del ciclo "Wunderhorn".

El movimiento fluye serenamente, sin interrupciones, es un perpetuum mobile rico en fantasía y delicias musicales, a la vez que acentuadamente ilustrativo, ya que realmente parecería que vemos nadar y acercarse a los peces que desean escuchar el sermón.

El amable y fresco Intermezzo no interrumpe el fluir de la música e introduce una nota de ternura. El sermón a los peces trata de la insensatez de los deseos mundanos, pero la sincera naturaleza de este interludio restablece el significado de la totalidad.

Tal como lo exige la partitura, sigue el cuarto movimiento, sin interrupción, encadenado al anterior. La paráfrasis instrumental de la predicación de San Francisco a los peces es seguido por una de las canciones del ciclo "Wunderhorn" cuya música, esta vez sostenida por un texto, lo que provoca una experiencia emocionante. Palabras y música son de una simplicidad conmovedora, permeadas por la profunda significación de la inocencia infantil. "Pertenezco a Dios y quiero volver a Dios", canta el alma ante las puertas del Paraíso, sin permitir que se la eche de ahí, sabiendo que la luz prístina le ha sido concedida.

Esto crea una relación con la idea que sustenta al quinto movimiento, que también está ligado al que le precede. No se presenta como un final deslumbrante con el cual es dable que se corone una sinfonía sino que, al contrario, nos hace testigos de un drama musical en el que nos es revelado el significado de la obra. Oímos fanfarrias misteriosas, desde lejos y cerca, como también la voz que se eleva en el desierto, el gran llamado entre la confusión y el caos, y, finalmente, el canto de resurrección del coro que, poco a poco, asciende de un pianísimo hasta eclosionar en un grandioso himno de fe: "Sí, moriré para seguir viviendo! ".

http://www.refinandonuestrossentidos.com/gustav-mahler/sinfon%C3%ADa-n%C2%BA-2-resurrecci%C3%B3n/


La triste historia de los castrati

Hasta el siglo XIX miles de niños sufrieron la extirpación de sus testículos para que conservaran una voz de soprano

Los castrati —en singular, «castrato»— eran hombres capaces de cantar con una tonalidad de voz muy aguda. Tanta, que causaron furor durante el Barroco, época en la que llegaron a convertirse en el equivalente a las actuales estrellas musicales. Sin embargo, la historia que se esconde tras estos hombres con voz de mujer es mucho más triste y oscura.
A diferencia de lo que ocurre con los contratenores actuales, que consiguen su tono de voz de forma natural, ejercitando sólo una parte de sus cuerdas vocales, los castrati, alcanzaban su tesitura mediante una intervención quirúrgica.

Como el propio nombre de estos cantantes indica, esa operación consistía en la amputación de los testículos, con el fin de que no pudiesen producir hormonas sexuales masculinas, responsables de la muda vocal que se opera en la adolescencia. Por ello, la intervención solía realizarse entre los 8 y los 12 años de edad.

Hay que señalar que en sentido estricto, no era una castración de todo el aparato genital. Así, había quienes aseguraban que aquellos castrati que conseguían desarrollar un pene adulto —generalmente por haber sido sometidos a la intervención después de los diez años— eran los mejores amantes del mundo.

El resultado de esa poco ética intervención quirúrgica era una espectacular voz que mezclaba el colorido tímbrico masculino y femenino. Poseía la potencia propia de un hombre y, a la vez, tenía una gran ligereza y capacidad para hacer agudos portentosos como una mujer. Esta voz híbrida era considerada celestial por el público de la época, entre el que causaba furor.

La castración de seres humanos nunca estuvo formalmente permitida, pero se toleraba y generalmente era enmascarada con supuestos accidentes o enfermedades que la justificaban. Con el fin del Barroco y la incorporación de las mujeres a la escena musical, las voces de los castrati desaparecieron de los escenarios, aunque siguieron vivos en los coros eclesiásticos hasta bien entrado el siglo XIX. Alesandro Moreschi, el último castrato conocido falleció en 1922.

En la actualidad, su papel es asumido por los contratenores, que logran agudizar su voz con una técnica depurada, en lugar de recurrir a prácticas aberrantes.

http://www.abc.es/medios-redes/20130131/abci-bitacoras-historia-castrati-201301302012.html


domingo, 14 de diciembre de 2014

CANCIÓN DE LA BÚSQUEDA - José Ángel Buesa

Todavía te busco, mujer que busco en vano,
mujer que tantas veces cruzaste mi sendero,
sin alcanzarte nunca cuando extendí la mano
y sin que me escucharas cuando dije: «te quiero...»

Y, sin embargo, espero. Y el tiempo pasa y pasa.
Y ya llega el otoño, y espero todavía:
De lo que fue una hoguera sólo queda una brasa,
pero sigo soñando que he de encontrarte un día.

Y quizás, en la sombra de mi esperanza ciega,
si al fin te encuentro un día, me sentiré cobarde,
al comprender, de pronto, que lo que nunca llega
nos entristece menos que lo que llega tarde.

Y sentiré en el fondo de mis manos vacías,
más allá de la bruma de mis ojos huraños,
la ansiedad de las horas convirtiéndose en días
y el horror de los días convirtiéndose en años...

Pues quizás esté mustia tu frente soñadora,
ya sin calor la llama, ya sin fulgor la estrella...
Y al no decir: «¡Es ella!» como diría ahora
seguiré mi camino, murmurando: «Era ella...»



Canciones con historia: Argentina: "Peluca Telefónica" García-Aznar-Spinetta

 “Juego de papel doblado que consiste en hacer, componer una frase o un dibujo entre varias personas, sin que ninguna de ellas pueda tener en cuenta la colaboración o las colaboraciones precedentes. El ejemplo, convertido en clásico, que ha dado nombre al juego procede de la primera frase: Le cadavre - exquis – boira- levin – nouveau (El cadáver-exquisito-beberá-el vino-nuevo)”, dice el Diccionario de Surrealismo de André Breton en su definición del cadáver exquisito. A mi me gusta más un término “zapada literaria”, por el simple hecho de que da a la idea de algo más nuestro, como si un jazzista se pusiera a jugar, pero con palabras y no con las notas de su instrumento.
Justamente de esta mezcla de música y literatura, nacen algunos temas del rock nacional que, aparte de estar buenísimos, son muy locos y han quedado para siempre en la historia de nuestra música. Dos de ellos, a los que en este post haremos referencia, tuvieron como autores al mismísimo Charly y a Pedrito Aznar, uno acompañados con el Flaco Spinetta. “Peluca Telefónica” y “Cucamonga Dance”, podrían ser parte de encuentros surrealistas, en los que Breton y García Lorca se pusieran a soñar frases delirantes que parecen no decir nada, y al final te dejan con una sonrisota en la cara.
“¿Ese es tu walkman?… Qué moderno!”, decía al comienzo, dando cuenta de lo último en la tecnología de la época. Y después, largaba con esa catarata de locuras: “No le debo nada a Entel, me cuido la nariz, el silencio termina mañana, me voy a desvestir“. Por un momento tiene una luz de cordura, y hasta invita a la reflexión con: “El tiempo que yo soñé es la eternidad, es la dulce fe 
de que sigas conmigo por siempre, por siempre por aquí“, pero no por mucho, porque vuelve a asegurar: “Y cuando encuentro un amigo lo tengo que buscar, y voy al supermercado buscando un capataz“.
El tema que Charly incluyó en su “Yendo de la cama al living”, en 1982, unió a estos tres grandes del rock nacional: García, Aznar y Spinetta, con frases para la historia como: “Telefon, tirate ya del trampolín. Papelón, sacáte la gomina, pelá la brillantina. Ya no tengo monedas de nylon, perdí mi peluquín. Me sigo pavimentando y llegaré hasta el fin. Alegría, quiero ver tu foto en los diarios riéndote por qué“. Y para cerrar, una hermosa: “El sueño que yo soñé es la humanidad“.
Casi 10 años después, Charly y Aznar sacaron lo que fue el tercer disco como duo: “Tango 4″, después de “Tango” y “Radio Pinti”. En el álbum del ’91 presentaron la canción “Cucamonga Dance”, aún más pirada que “Peluca…”, con la intervención del gran actor Jorge Luz. Lo del walkman moderno pareció aquí un ensayo del más grande intelectual del momento al lado de estrofas como: “¿Qué hago en el desierto?, yo buscaba un puerto y se me aparece un bar. Yendo a California me encontré a la momia que me invitó a pasar“.
“Dance… Cucamonga dance”, invitaba a bailar la canción, que decía genialidades como: “Hay mozos en la pista. Se me va la vista. ¿Qué me dieron de tomar? Me salieron tres cabezas, por nariz tengo una mesa, y no paro de girar. Yo era un argentino, le daba sólo al vino, pero esto es otro plan (Rombo!)“. La canción terminaba con una frase en inglés, la frutilla del postre, para terminar con la locura: “There is a fine line between travelling and becoming a monster (Hay una delgada línea entre viajar y convertirse en un monstruo)”. Dicen que los locos en realidad son genios incomprendidos…


http://www.puntal.com.ar/blogs/dichoencriollo/?tag=peluca-telefonica




CELSO (AURELIO O AULO CORNELIO)

 Célebre médico romano. Se cree vivió en el siglo I de la era cristiana. Al frente de muchos manuscritos se encuentra el nombre de Aurelio Cornelio, pero otro más antiguo de la Biblioteca del Vaticano lleva en letras romanas muy claras este epígrafe: Aulo Cornelio Celso. Lo probable es que éste fuera el nombre del famoso médico. En efecto, Aurelio era su nombre de familia, y Aulo su prenombre, muy conocido en la gens Cornelia. No está probado que Celso perteneciera a esta familia, pero el nombre de Cornelio, añadido al suyo propio, podría indicar su relación con ella. Se ignora la época precisa en que vivió Celso; sin embargo, el estar citado por Plinio y el que haga alusión a él Themison hace pensar que debió vivir entre los reinados de Tiberio y de Calígula, y quizá a fines del de Augusto
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       Es difícil determinar la verdadera profesión de Celso, pues no escribió sólo de medicina, quedando de él también una Rethorica, y sabiéndose que se ocupó de leyes, de historia, de filosofía, de arte militar y de agricultura. Plinio, como hemos dicho, le cita, pero nunca a propósito de medicina. Quizá debe verse en él un sabio enciclopedista como Verca, compilando de los autores griegos todas las observaciones útiles de un arte que no había ejercido; porque la medicina era un arte considerado por los romanos como oficio, que abandonaban a los helenos. La solución de este problema no quitaría nada a la reputación del autor del Tratado de Medicina y las observaciones curiosas de que el libro está lleno no perderían lo más mínimo aunque se probara que había sido recogido de los autores griegos. El Tratado de Medicina está dividido en ocho libros. Después de resumir la historia de aquel arte desde Podaliro y Machaon (los dos médicos fabulosos celebrados por Homero), hasta Themison, Celso expone los dos sistemas en que se dividía la medicina de su tiempo, el de los racionalistas y el de los empíricos. Los unos no admitían más autoridad que la de la práctica, mientras que a los ojos de los otros la experiencia era insuficiente si no se unía a ella el conocimiento interno del cuerpo y de las cosas naturales. Los racionalistas tenían por principio que el médico debe conocer las causas ocultas y próximas de las enfermedades, remontándose hasta los orígenes de la organización y estudiando con el mayor cuidado la estructura interna del cuerpo humano. Para ello se valían de la disección de los cadáveres, y aprobaban que Herofilo y Erasístrato hubiesen hecho la vivisección a varios criminales en pleno estado de salud, para sorprender los secretos de la naturaleza y llegar a conocer la situación de los órganos, su color, su forma, su tamaño, su disposición, su grado de consistencia, sus protuberancias y sus depresiones.

Según ellos, no había crueldad en buscar en los tormentos de unos cuantos criminales los medios de conservar la salud de millares de generaciones. Los empíricos sostenían que era ocioso tratar la cuestión de las causas ocultas, atendido a que la naturaleza es impenetrable. Dado por supuesto que no había por descubrir nuevas enfermedades, concluían que lo que había que hacer era buscar nuevas medicaciones. Si se presenta, decían, alguna afección ignorada, el médico no debe por ello remontarse a causas oscuras, sino examinar la enfermedad conocida que tiene más relación con ella y aplicarle por analogía los remedios más semejantes. Miraban como inútil la disección de los cadáveres, con pretexto de que la muerte cambia instantáneamente el aspecto de los órganos, y rechazaban, sobre todo, con gran indignación, que Celso expone con demasiado fuego para no participar de ella, la vivisección.

Después de esta exposición de las doctrinas de la medicina racionalista y de la medicina empírica, Celso expone sus propias ideas, que pudieran llamarse eclécticas. En todo su libro permanece fiel a este espíritu de eclecticismo y sabe preservarse de los prejuicios de los sistemas, y mantener su independencia enfrente de las opiniones más caracterizadas. Por eso, a pesar de su veneración hacia Hipócrates, a quien proclama como el mayor médico de la antigüedad y el padre de toda la medicina, no duda en colocarse contra él al lado de Asclepíades para burlarse de sus días críticos y de sus números pitagóricos.

 Pero el turno de Asclepíades no se hace esperar, y Celso, que le toma también por modelo en muchas ocasiones, no vacila en calificar sus opiniones de inconsecuentes o erróneas. Esta introducción ocupa la mitad del primer libro; el resto encierra preceptos de higiene. El segundo trata de una manera general de la semiótica y de la terapéutica, y el tercero y el cuarto están consagrados a las enfermedades en particular. Al principio del último se encuentra un breve tratado de splangnología, que puede servir para darnos idea del estado de los conocimientos anatómicos entre los antiguos. En los cuatro últimos libros se encuentra todo cuanto se refiere a la farmacia y las enfermedades quirúrgicas.

A sus méritos de sabio y de filósofo, Celso une un maravilloso talento de estilista. Según la opinión general, y a pesar de los esfuerzos ingeniosos de algunos comentaristas para hacer a este médico contemporáneo de Augusto, amigo de Horacio, de Virgilio y de Tito Livio, no cabe duda que floreció en los tiempos de Tiberio. Sin embargo, la época de esplendor de las letras latinas no estaba todavía lo bastante separada para que el ejemplo de los grandes modelos no dejara sentir su influencia, sobre todo en la prosa, que es la que más tiempo resiste a la invasión de la decadencia. Celso debía haber aprendido el arte de escribir en Tito-Livio, en Varrón y en los escritos filosóficos de Cicerón.

Las prescripciones médicas de Celso han pasado de moda y sus fórmulas no forman ya parte de nuestro código; pero su excelente método, sus observaciones acerca de las costumbres en relación con la salud; todo lo que tiene de profundo conocimiento del hombre, y sobre todo, lo que mezcla de filosofía a las teorías de su arte, eso es hoy y será siempre aplicable. Ésta es quizá la parte más real, síntesis de la obra de Celso, y la que no puede menos de ser útil aun a aquéllos más ajenos a la medicina. Excelente escritor en los pasajes en que es observador, y moralista, Celso deja mucho que desear, sin embargo, en cuanto a la observación de los fenómenos, y en general es deficiente en el lenguaje técnico, en que las voces deben tener la exactitud y la precisión absoluta de las cifras. Es el único autor de origen itálico que ha tratado de tallar la lengua materna al uso de las ciencias médicas; pero a pesar de sus esfuerzos, algunos de ellos humillantes para la altivez romana, muchas veces no llega a apropiarse con precisión el significado de la expresión. Esto no obstante, no puede dejarse de convenir en que a las tres cualidades ordinarias del estilo deCelso, concisión, claridad y elegancia, se une una dulzura y un colorido que atrae la atención sobre el espíritu del escritor. Celso es de la escuela de Cicerón y, al mismo tiempo que el deseo de ser exacto le defiende contra la enojosa abundancia, a veces un poco enfático, sabe evitar la sequedad de la ciencia y, sin hacer literatura médica, trata la medicina como escritor.

Celso es, de todos los autores de la antigüedad, el que quizá ha padecido más con la incuria de los monjes y de los copistas. De presumir es que, siendo poco fácil para ser comprendido de ellos, su obra fue poco digna de su atención. Pero lo que no queda es la menor duda de que los manuscritos conocidos actualmente proceden de una fuente única y que han sido tomados indudablemente de un mismo ejemplar, mucho más antiguo, y que acabó por ser destruido. Para convencerse de ello basta comprobar que todos presentan una lengua idéntica en el capítulo XX del libro IV. Desgraciadamente, aparte de esta mutilación, se encuentran otras numerosas faltas que han puesto a prueba la paciencia y el talento de los editores antiguos y modernos.

La primera edición del Tratado de Medicina se publicó en Florencia en 1478, por Barth Fontians. Desde aquella época las ediciones de Celso se sucedieron rápidamente en todos los países de Europa, siendo fácil citar mas de treinta. La mejor es la de Leonardo Forga, (Padua, 1669), sabio que consagró sesenta años de su larga vida al estudio de Celso. La edición más reciente y completa es la de Nápoles, 1852, por S. de Renzó, que contiene el texto, una traducción italiana, notas, disertación y un Lexicon Celsianum. Fragmentos delTratado de Retórica, que se le atribuyen, fueron publicados con el título siguiente: Aurelii Cornelii Celsi, rethoris vetustissimi et clarissimi de arte dicendi libellus primum in lucen editus, curante Sixto, a Popma Phriso (Colonia, 1569). También se encuentra al final de la Bibliotheca latina de Fabricius.

http://www.e-torredebabel.com/Enciclopedia-Hispano-Americana/V4/Celso-medico-biografia-D-E-H-A.htm

celso-historia-de-la-cirugia