¡Árboles!
¿Habéis sido flechas
caídas del azul?
¿Qué terribles guerreros os lanzaron?
¿Han sido las estrellas?
Vuestras músicas vienen del alma de los pájaros,
de los ojos de Dios,
de la pasión perfecta.
¡Arboles!
¿Conocerán vuestras raíces toscas
mi corazón en tierra?
La
memoria de los árboles - Enya
"En
la antigua creencia celta los árboles contenían
espíritus y eran considerados sagrados. Ellos eran los guardianes de la
memoria y el saber popular.
Los
Druidas, los hombres del conocimiento, usaban para grabar sus creencias un
alfabeto secreto llamadoOgham,
que también es llamado "El Alfabeto del Árbol."
Oghames llamado así por Ogma,
el Dios de la poesía y la elocuencia.
Así la memoria de los árboles mira en el pasado.
El futuro que miramos puede darnos otra interpretación del título, con la
destrucción de las selvas lluviosas del mundo, puede parecer que la memoria de
los árboles no es nada más que eso para nosotros, una memoria."
Carlos V recibió
una educación musical acorde con su condición de soberano: exquisita y
completa; estas cualidades hicieron que su capilla musical ejemplificara la
grandeza del soberano, y que ciertos músicos asalariados suyos de gran
prestigio como Cabezón fueran el baluarte de su poder cultural.
En cuanto a su
propia formación musical, ésta fue lo bastante amplia en su juventud como para
poder escoger los futuros músicos de su capilla y formar la primera capilla
hispano-flamenco con lo mejor de su época. La formación musical básica vino de
la mano de su propia familia: su padre Felipe el Hermoso, su tía y primera
tutora Margarita de Austria, y su profesor Enrique de Bredemers. Desde que
salió para proclamarse rey de España en 1517, llevó consigo su capilla
flamenco-borgoña -de Bruselas-, dirigidos por el músico Nicolás Gombert, que se
especializaría en repertorio musical vocal polifónico; en cambio, para la
creación y ejecución de música instrumental, creó otra capilla compuesta
exclusivamente por músicos españoles -adscritos a la casa real de Castilla-,
que harían las delicias de las cortes europeas en sus numerosos viajes. Sus
ministriles españoles fueron considerados como el zenit de la música
instrumental de su época; destacarían en el extranjero la banda de atabaleros y
trompeteros por la brillantez de ejecución; y en cuanto a sus músicos de
cámara, los mejores eran ministriles bajos, músicos de tecla, arpa, laúd,
orlos, flautas y vihuelas para los actos privados de palacio; y los ministriles
altos de chirimías, bombardas, cornetas o sacabuches para actuaciones al aire
libre.
Con su
matrimonio con Isabel de Portugal se llegó a constituir una nueva capilla
musical formada por cantores y ministriles portugueses y españoles, que fue
asimilada con la ya existente en la corte real de Madrid y que había
pertenecido a la madre de Carlos I, la reina Juana la Loca. Músicos españoles
destacados de esta nueva capilla fueron el organista Antonio de Cabezón y el
maestro Mateo Fernández, el clavicordista Francisco Santiago Pérez, el afinador
Aloi, los cantores Lope de Armento, Martín López, Antón, Zorita, Arellano y
Espinosa y los compositores José Bernal y Jorge de Montemayor.
Gracias a estas
capillas musicales, la corte de los infantes españoles fue, en el s. XVI, la
más afamada. Carlos I, a la muerte de su esposa Isabel, hizo crear, en el
castillo de Arévalo, un magisterio de música dirigido por especiales artistas:
Antonio de Cabezón en el órgano, Francisco Soto en el clavicordio, Mateo Flecha
en la polifonía vocal; y en la danza Lope Fernández, Fernán Díaz y Bárbaro
Fernández. De ahí que al príncipe Felipe II se le haya considerado como el
monarca español que más interés haya mostrado por la música, y que las infantas
María y Juana se convirtieran en defensoras del arte musical en sus cortes
respectivas de Austria y Portugal.
En cuanto
a las aficiones musicales del resto de la familia real, hay que destacar que
aunque el rey no interviniera directamente en la actividad musical de sus
hermanas Eleonor y María, no debemos olvidar que en Malinas los tres recibieron
la misma formación musical bajo la tutela de su tía Margarita de Austria; y los
intercambios de música y músicos serían abundantes y frecuentes. Por eso es
importante la fama que adquirió, como instrumentista, Eleonor de Austria,
-reina de Portugal en primeras nupcias y de Francia en segundas-, discípula
predilecta de Henri de Bredemers en Bruselas (1507-15), y virtuosa en la
ejecución no sólo del laúd y el clavicordio, sino como cantora acompañante. Su
hermana María, mujer de Luis II de Hungría, al enviudar, se retiró a España, en
concreto a la ciudad castellana de Cigales, trayendo aquí a su capilla flamenca
de músicos, que se amalgamaron con otros músicos españoles contemporáneos como
Camargo o Clavijo; en su testamento se enumeran una importante colección de
libros de música manuscritos e impresos y otra de instrumentos; del legado que
recogió su sobrino Felipe II cabe destacar un cuantioso número de instrumentos
de viento -docenas de flautas, pífanos, cornetas, sacabuches- y de cuerdas
-siete vihuelas de arco grandes y pequeñas, cinco violones de arco y varios
laúdes-.
Son muy
numerosas las composiciones musicales que se hicieron para el monarca en su
corte, y que se han hecho universalmente famosas; las recopilaciones más
importantes se encuentran en el cantoral Carlos I de la Biblioteca Nacional de
Madrid [Ms.Vª16=1] de Juan de Escobedo, y en los códices nº 34-36-160 de la
Capilla Sixtina; la «Canción del emperador Mille regretz» de Josquin, se
popularizó tanto en su tiempo que fue utilizada como modelo compositivo durante
décadas. Otras dos composiciones que se hicieron famosas fueron el motete «O
felix etas» -a 6 voces- que el rey encargó al músico español Cristóbal de
Morales en 1538 para celebrar en Niza la tregua entre Carlos I y Francisco I; y
la cantata «Qui colis Ausoniam», compuesta en 1529 por Nicolas Gombert, a
instancias del rey, para festejar la paz firmada entre Carlos I y Clemente VII,
después del saqueo de Roma.
Los músicos más
destacados que trabajaron para la corte y escribieron música específica para
Carlos I fueron, en el caso de españoles, los compositores Juan García Basurto,
Melchor Canzer, Pedro de Pastrana y Bartolomé Escobedo; en el caso de los
flamencos, destacaríamos a Pierre de La Rue, Pipelare, Pierre de Manchicourt,
Hellick Lupus, Nicolas Gombert, Thomas Crecquillon, Richafort, Floriquin,
Agricola, J. Mouton, Picart y Clemens non Papa. Sabemos que en la corte del
monarca se seguían ejecutando los repertorios de música vocal no litúrgica
contenidos en los manuscritos de los cancioneros de La Colombina, de Palacio y
de Segovia [copiados para los reyes católicos], con formas musicales populares
como villancicos, canciones, romances y madrigales; asimismo sería práctica
habitual la música instrumental como versos, tientos, fantasías, glosas y
diferencias.
Los años del
reinado de Carlos I fueron, para la música española, los denominados «siglo de
oro», donde nuestros músicos pudieron competir, más allá de nuestras fronteras,
con su música religiosa al servicio de la «causa» de Trento, con su música
profana, y con el arte de nuestros vihuelistas y organistas. ¿Sería por el buen
«hacer» musical de nuestro monarca?
Cuando se le planteó a Sergei Prokofiev la composición de un ballet basado en
la tragedia de Shakespeare, de los dos jóvenes amantes, el músico vaciló. No
estaba seguro de que se pudiera traducir el contenido psicológico complejo del
drama a un medio sin palabras. Además, le preocupaba el hecho de que Romeo y
Julieta ya había sido tema de óperas compuestas por 14 compositores diferentes
y había servido como base para la obertura de Chaikovski y la sinfonía
dramática de Berlioz. Trabajó en un posible escenario con el director de escena
Sergei Radlov. Las notas de Prokofiev muestran que puso un inusual alto grado
de atención a los detalles del argumento y de la interacción entre la acción en
el escenario y la música.
Cuando los directores del ballet recibieron la música, la encontraron
absolutamente distinta, diferente de cualquier otra con la que hubieran tratado
previamente. La declararon imposible de bailar y cancelaron su contrato con
Prokofiev. Otra objeción que tuvieron fue con respecto a uno de los muchos
cambios que Prokofiev había hecho en la historia: había sustituido el final
conocido por un final feliz. Más tarde, el compositor explicó:
En el último acto, Romeo llega un minuto antes y encuentra a Julieta viva. La
razón para tomarme tan bárbara libertad con la obra de Shakespeare fue
puramente coreográfica: la gente viva puede bailar, pero no se puede esperar
que los moribundos dancen en la cama... Es interesante notar que, mientras que
en Londres se limitaron a manifestar simplemente que Sergei Prokofiev estaba
escribiendo un ballet de Romeo y Julieta con un "final feliz",
nuestros estudiosos de Shakespeare resultaron ser más papistas que el Papa y
bramaron en defensa del maltratado Shakespeare. En realidad, yo me sentí
afectado por otra cosa: alguien había hecho la observación de que, en el final,
mi música no sonaba como "felicidad verdadera", y eso era cierto. Por
lo tanto, después de discutir todo el problema con los coreógrafos, encontramos
un modo de terminar según la obra original y he vuelto a escribir la música.
Una vez que la compañía Bolshoi rechazó el ballet, Prokofiev arregló parte de
la música como suites para conciertos, que fueron presentados con éxito
considerable en Moscú en 1936 y 1937. Pero todavía nadie se animaba a emprender
la puesta en escena de la danza. En 1937 se canceló un estreno propuesto en
Leningrado. Finalmente, el ballet fue presentado en 1938, pero no en Rusia. Una
compañía de Checoslovaquia presentó la obra sin la participación de Prokofiev.
Este estreno fuera de Rusia de una obra importante, encargada por un teatro
ruso y compuesta por un compositor soviético destacado, fue una vergüenza
nacional. Los rusos se apresuraron a montar el ballet. Leonid Lavrovsky, el
nuevo coreógrafo del Teatro Kirov de Leningrado, empezó a tratar con Prokofiev
inmediatamente.
Lavrovsky hizo muchas sugerencias de modificaciones, basadas en sus ideas
respecto de la puesta en escena. Prokofiev se resistió a toda idea nueva.
"He escrito la cantidad exacta de música que es necesaria. No voy a hacer
nada más. Está hecha. La pieza está lista. Si desea producirla... allí está. Si
no, entonces, no." Pero Lavrovsky pronto aprendió cómo lidiar con el
obcecado compositor.
Prokofiev no había escrito ninguna música para danza en la primera escena, pero
Lavrovsky quería danza, no solamente música, para presentar la historia. Cuando
Prokofiev se negó rotundamente a escribir música adicional, el coreógrafo
decidió utilizar un movimiento de una de las sonatas para piano del compositor.
Prokofiev lo descubrió sólo cuando lo escuchó en el ensayo. Enojado, se negó a
orquestar la música. "Muy bien", replicó Lavrovsky, "¡Tendremos
que tocarla en el piano y eso no le va a gustar!" Prokofiev abandonó el ensayo
hecho una furia, pero finalmente se ablandó y orquestó la pieza.
El compositor también tuvo problemas con los bailarines, que tenían muy poca
experiencia con música del siglo XX. La ballerina que debía bailar la parte de
Julieta explicó:
Simplemente no entendíamos su música. Nos sentíamos pertubados por su extraña
orquestación y las modificaciones frecuentes del ritmo, que hacían difícil
bailar. No estábamos acostumbrados a esa música y le temíamos. Mientras
ensayábamos el andante del primer acto, por ejemplo, nos parecía que era mejor
entonarnos otras melodías para nosotros mismos, música más melodiosa, y crear
así nuestras danzas para nuestra propia música. Pero, por supuesto, nadie se
atrevía a decírselo directamente a Prokofiev. Era demasiado severo, de aspecto
demasiado altanero y todas nuestras quejas eran transmitidas a través de
Lavrovsky.
Las tensiones continuaron sumándose durante los ensayos. El compositor, cuyas
experiencias anteriores con bailarines incluían el trabajo con la compañía de
danzas más importante del mundo -los Ballets Rusos de Serge Diaghilev en París-
no podía creer la ingenuidad artística de la compañía de Kirov. A cierta
altura, los bailarines no pudieron bailar porque no podían oír la orquesta.
Prokofiev había orquestado de modo tenue cuando el drama parecía exigir
semejante enfoque, pero los bailarines estaban acostumbrados a reaccionar ante
los acentos fuertemente orquestados. El compositor se negaba a creer que no se
oyera la orquesta. Finalmente le convencieron de que escuchara desde el fondo
del escenario en vez de ubicado al frente del auditorio, y entonces comprendió
que los instrumentos realmente sonaban demasiado bajo. Por fin aceptó cambiar
parte de la orquestación.
A medida que se aproximaba la fecha del estreno, los bailarines se sentían cada
vez menos cómodos con la música. Se pensó seriamente en la posibilidad de
cancelar el estreno, pero finalmente este se llevó a cabo, a tiempo, el 10 de
enero de 1940. Para sorpresa de los intérpretes, los músicos, el coreógrafo y
el compositor, la obra tuvo un éxito enorme. Rápidamente quedó establecida como
una pieza de importancia para el arte soviético y como la primera sucesora
digna de los ballets de Chaikovski.
Esta noche al oído me has dicho
dos palabras comunes.
Dos palabras cansadas de ser dichas.
Palabras que de viejas son nuevas.
Dos palabras tan dulces
que la luna que andaba
filtrando entre las ramas
se detuvo en mi boca.
Tan dulces dos palabras
que una hormiga pasea
por mi cuello y no intento
moverme para echarla.
Tan dulces dos palabras
que digo sin quererlo
-¡oh, qué bella, la vida!-
Tan dulces y tan mansas
que aceites olorosos
sobre el cuerpo derraman.
Tan dulces y tan bellas
que nerviosos, mis dedos,
se mueven hacia el cielo
imitando tijeras.
Oh, mis dedos quisieran
cortar estrellas.
Canciones con historia: Michael Jackson - Don't Stop 'Til You Get Enough
El paso de la niñez a la adultez supone una serie de cambios, entre los que se encuentran la creación de la identidad propia, y también la asunción de varias (al menos algunas) responsabilidades. Michael Jackson lo tenía presente en 1978, mientras veía que la carrera junto a sus hermanos en The Jackson 5 poco tenía para ofrecerle. No sólo se había vuelto una figura que opacaba al resto, sino que además sentía que ese proyecto y su repertorio no representaban las inquietudes que sentía al borde de sus 19 años.
Después de participar como El Espantapájaros en la adaptación de El Mago de Oz que encabezaba Diana Ross, Jacko comenzó a perfilar su por entonces abandonada carrera solista. Para romper un silencio discográfico de cuatro años, le preguntó a Quincy Jones, director musical del film, quién podría ser un buen productor para las canciones que estaba trabajando. Sin dudarlo, Jones se autopostuló para la tarea, y ambos comenzaron a escribir a cuatro manos las canciones de Off the Wall (1979), el primer álbum de Jackson en cinco años.
Dentro de una catarata de demos, apareció "Don't Stop 'Til You Get Enough", un tema que sintonizaba perfecto con la música disco, que en ese entonces se encontraba en una lenta agonía. Según el propio Michael, la melodía se le apareció de un momento al otro, y no pudo dejar de tararearla hasta volverla canción y, como sus dotes como músico eran limitados, le pidió a su hermano Randy que tradujera al piano lo que tenía entre manos. Cuando escuchó la canción, Katherine, la madre de ambos, puso el grito en el cielo. Ella, devota de los testigos de Jehová, estaba escandalizada por la letra, al encontrarla pletórica de connotaciones sexuales. Para aliviar las tensiones familiares, al poco tiempo Jacko declaró que la interpretación quedaba a merced de cada uno.
Tanto el tema como el disco representaron varios triunfos para Jackson. Fue su salto de sello de Motown a CBS; le dio una inyección adrenalínica a un género que estaba bajando la persiana; y le permitió mostrarle al mundo que era bastante más que el niño prodigio que todos habían conocido a principio de la década. Le valió su primer número uno en siete años (el anterior había sido con "Ben", en 1972), y también su primer premio Grammy al año siguiente, en la categoría de Mejor Performance Vocal Masculina en R&B. Tan sólo el principio de lo que vendría con los años...
Romeo y Julieta es una película basada en la obra teatral del mismo título de William Shakespeare. Es la historia de dos adolescentes, cuya incontenible y desbordada pasión coloca el amor por encima de la muerte. Su relación se ve dramáticamente marcada por el absurdo y ancestral odio que se profesan sus familias: los Montesco y los Capuleto. La lucha por llevar adelante su amor desencadenará en una tragedia que los unirá finalmente en la muerte.
Esta es quizás la película más famosa de su director, el italiano Franco Zeffirelli, quien intentó seguir al pie de la letra el texto original de Shakespeare. Su deseo de ser enteramente fiel con la obra le llevó a respetar incluso la edad real de sus protagonistas, que habitualmente eran encarnados por actores adultos. Así, Romeo y Julieta fueron interpretados por un actor de 17 años y una actriz de 15, los entonces desconocidos Leonard Whiting y Olivia Hussey. El filme, en su propósito de combinar romanticismo y realismo, incluía escenas de semidesnudo consideradas audaces para la época, y que el director consideró lógicas y hasta necesarias en un relato de amor pasional.
Además, la experiencia de Zeffirelli en la ópera y el teatro (fue amigo y colaborador de Maria Callas) se dejó notar en la realización del film, muy cuidado en su dirección artística, en su fotografía en color y también en su banda sonora, compuesta por Nino Rota. La melodía "A Time for Us" alcanzó un perdurable éxito y sigue siendo versionada por cantantes melódicos (como Josh Groban) y orquestas de música clásica.
Argumento
En Verona hay dos familias rivales, los Montesco y los Capuleto. Romeo, de la casa Montesco, conoce a Julieta, una hermosa joven, hija única de los Capuleto, y ambos se enamoran a primera vista. Se casan en secreto, con ayuda de Fray Lorenzo.
El mismo día de la ceremonia, Teobaldo insulta a Romeo; a pesar de ello, este rehúsa batirse en duelo. Pero Mercucio, el mejor amigo de Romeo, entabla duelo a muerte con Teobaldo. Romeo trata de separarlos y Teobaldo aprovecha para herir mortalmente a Mercucio. Romeo reta a Teobaldo y venga a su amigo matando a su adversario. El Príncipe de Verona condena a Romeo al destierro, por lo huye a Mantua después de una última conversación con su amada Julieta.
El Conde Paris, pariente del príncipe, pide la mano de Julieta y le es concedida. Julieta se niega y pide auxilio a Fray Lorenzo, quien le aconseja que acepte la boda y le entrega un elixir que la sumirá en un estado parecido a la muerte. Le indica tomarlo la noche anterior a la boda y se compromete a estar con ella cuando despierte en la cripta de su familia, acompañado de Romeo; después, ambos jóvenes escaparían. Fray Lorenzo envía un mensajero a Romeo para que venga por Julieta en el momento de despertar. Pero el mensajero no encuentra a Romeo, ya que éste, avisado por su criado de que Julieta ha muerto, ha salido inmediatamente hacia Verona.
Romeo llega al cementerio e ingresa a la cripta de los Capuleto; junto a Julieta, la besa por última vez e ingiere un veneno que acaba con su vida a los pies de su amada. En ese momento llega Fray Lorenzo.
Julieta despierta y el fraile trata de convencerla para que huya con él, pero la joven se niega al ver a su esposo muerto. Se acerca a Romeo, lo besa y se hiere con la daga de su esposo: muere abrazando a su amado.
En la última escena, el príncipe de Verona pronuncia un discurso en el que llama a la concordia a las dos familias enlutadas.
Reparto
•Leonard Whiting como Romeo Montesco.
•Olivia Hussey como Julieta Capuleto.
•John McEnery como Mercutio.
•Michael York como Teobaldo.
•Pat Heywood como La Nana.
•Bruce Robinson como Benvolio.
•Antonio Pierfederici como Sr. Montesco
•Esmerelda Ruspoli como Sra. Montesco
•Paul Hardwick como Sr. Capuleto
•Natasha Parry como Sra. Capuleto
•Roberto Bisacco como Paris.
•Roy Holder como Pedro.
•Keith Skinner como Baltasar.
•Laurence Olivier como Narrador.
•Milo O'Shea como El Padre Lorenzo.
•Robert Stephens como El Príncipe Escalus.
Premios
Ganó dos Premios Óscar en 1968:
•a la mejor fotografía
•al mejor vestuario,
y tuvo dos candidaturas más:
•al mejor director
•a la mejor película
Otras versiones destacables
•1916 - Romeo and Juliet, con la actriz vampiresa Theda Bara.
•1936 - Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, George Cukor). Buena versión de Cukor sobre los amantes de Verona. Primera adaptación estimable para el cine de esta tragedia.
•1966 - Romeo and Juliet, de Paul Czinner, con Rudolf Nuréyev y Margot Fonteyn como Romeo y Julieta en una filmación inglesa del ballet clásico.
•1996 - Romeo + Julieta (Romeo + Juliet, Baz Luhrmann). Protagonizado por Claire Danes y Leonardo DiCaprio. DiCaprio ganó el Oso de Plata a la mejor interpretación masculina en la edición número 47 del Festival Internacional de Cine de Berlín y Luhrmann fue nominado al Oso de Oro a mejor película.
Wikipedia
Romeo y Julieta (película de 1968)
http://www.dailymotion.com/video/x12bwix_romeo-y-julieta-version-de-zeffirelli-sub-espanol-parte-1_shortfilms
Romeo y Julieta - William Shakespeare
En Romeo y Julieta, Shakespeare cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina. Sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes.
Algunas fuentes señalan que Shakespeare comenzó la obra en 1591 y la finalizó en 1595, pero la opinión más generalizada sitúa la escritura de la obra en 1597.
Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento italiano de Mateo Bandello.
Shakespeare tomó varios elementos de estas obras, aunque con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes como Mercucio y Paris.
El lector actual encuentra la obra dividida en actos y escenas. Pero esa división no es original de Shakespeare, sino que fue hecha en el siglo XVIII, en un intento de dotar a la tragedia de una apariencia más digna, más "grecolatina". La obra muestra algunascaracterísticas representativas del genio de su autor, como la relevancia de los personajes secundarios, el uso de subtramas, el empleo de verso y prosa y, especialmente, la conversión de comedia a tragedia (a partir de la muerte de Mercucio en el acto III) y la precipitación del tiempo, que dan a la obra una gran tensión dramática. Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces ha sido representada
.
TEMAS DE ROMEO Y JULIETA
La temática de Romeo y Julieta es compleja, y probablemente no existe un tema central en la obra, sino más bien un entramado de temas que se complementan unos a otros, estrechamente interrelacionados.
El amor
El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta. Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". Una fuerte pasión une a los amantes en una relación excesiva y delirante ya que en seis días se conocen, se enamoran, se casan, tienen su noche de bodas y mueren. La historia de este amor es trágica desde el comienzo porque los protagonistas tienen que verse a escondidas y terminan en un fallido plan que los lleva al desenlace fatal.
El elemento opuesto al amor de los protagonistas es la rivalidad entre sus familias: los jóvenes amantes ven imposibilitado el deseo de hacer público su amor por el odio que se guardan sus familias. Aquí los personajes desafían a la sociedad, a sus familias, incluso cuando saben que las cosas van a terminar mal. Cabe interpretar que lo que Shakespeare intenta demostrar es que el amor es más fuerte que todo, incluso más que la muerte, y por supuesto los protagonistas tienen que morir para que esto llegue a sus últimas consecuencias. Por otro lado, cabe también entender lo contrario: Romeo y Julieta es, en efecto, una historia de amor, pero en el centro de la imposibilidad de la unión de los dos amantes y en el despiadado destino final de ambos, está la consideración del odio como fuerza mucho más poderosa y devastadora.
La concepción del amor en la obra es eminentemente renacentista: el amor es una fuerza real, que mueve a la acción más allá de una consideración exclusivamente platónica e incluso a su consumación en el acto sexual. Contrasta la pasión de Romeo con su comportamiento hacia su primera amada, Rosalinda, casi una parodia del amor petrarquista. No obstante, aunque la pasión les domina, la pareja solo consuma su amor después de casados, cosa que les previene de perder la simpatía del público. Por otra parte, el lenguaje que utilizan es un contrapunto a esa naturaleza “real” de sussentimientos.
Es interesante observar también las relaciones de género de los protagonistas. Aun dentro de una relación idealizada, Shakespeare crea una Julieta decidida, capaz de tomar iniciativas, con cualidades que tradicionalmente se hubieran considerado masculinas.
Por contraste, Romeo aparece en ocasiones con un carácter femenino, con arrebatos de melancolía y desánimo.
El destino
El final trágico de la historia se debe fundamentalmente al destino, al azar, y no nace de los actos ni decisiones de los personajes. Éste es precisamente uno de los reparos que la crítica ha puesto tradicionalmente a la obra: no existe una fuerza trágica que emane de los personajes, sino que todo es resultado de la fatalidad, causa última de una serie de acontecimientos desafortunados que resultan trágicos por casualidad.
Shakespeare maneja aquí los conceptos isabelinos de la fortuna (fortune) y el destino (fake), fuerzas volubles que a veces nos favorecen y a veces actúan en nuestra contra,siempre sin motivo aparente y sin que nadie pueda escapar a sus designios.
Un papel relevante en la influencia del destino en la historia de Romeo y Julieta lo
desempeña el tiempo. Como marco de la acción, el tiempo es a la vez concentrado (unos pocos días) y acelerado. Es sujeto de la conversación de los enamorados, que a veces quieren que pase deprisa y a veces que se detenga. Pero sobre todo del tiempo depende la muerte fingida de Julieta y el tiempo desencadena la tragedia al no recibir Romeo la noticia del plan de Fray Lorenzo y despertar Julieta del letargo poco después del suicidio de Romeo.
El orden establecido
El amor de los protagonistas se ve dificultado por factores que conforman un orden
establecido: la familia, la sociedad y el poder político. La familia representa, en la
obra, el primer obstáculo para los amantes. Tanto Romeo como Julieta no tiene buena comunicación con sus padres: los Montesco recurren a Benvolio y los Capuleto al ama para conocer las inquietudes de sus hijos. Por otra parte, en el caso de Julieta, la autoridad paterna se impone a sus deseos personales.
El orden social se sustenta en una estructura medieval: el Príncipe en la cúspide, los amos y los criados. Tan sólo el boticario, con un papel importante pero muy breve, podría representar a la burguesía.
Por último, el poder político se manifiesta en dos elementos: la autoridad del Príncipey, sobre todo, la rivalidad entre las familias, el principal escollo que dificulta el amor de los protagonistas
ASPECTOS TÉCNICOS Y FORMALES DE ROMEO Y JULIETA
El principal rasgo estilístico de la obra es el cambio de la comedia a la tragedia. Esto lo podemos ver en el acto III donde antes de la muerte de Mercucio el guión tiende hacia una línea más cómica. Solo después de ese momento, adopta un tono serio y trágico. Aun cuando Romeo es desterrado, mientras Fray Lorenzo le sugiere un plan a Julieta para que ella pueda reunirse con su amado, la audiencia todavía puede esperar a que todo finalice bien entre ellos. El público queda en estado de suspense, lo que multiplica el sentimiento de tragedia final.
El dramaturgo utiliza una variedad de formas expresivas a los largo de la obra: prosa, verso blanco y pareados. La obra comienza con un soneto, aunque en su mayor parte está escrita en versos blancos. Shakespeare relaciona cada forma expresiva con situaciones diferentes: así vemos cómo Fray Lorenzo utiliza el sermón, mientas que el ama utiliza el verso blanco y un registro coloquial. Cuando Romeo habla sobre Rosalinda en el inicio intenta emplear el estilo de Petrarca. Este estilo poético también lo usa la Señora Capuleto para describirle a Julieta la apariencia física de Paris.
Los extremos de esta dualidad estilística son el lenguaje de los protagonistas y el del Ama y los criados. Las primeras intervenciones de Romeo, enamorado aún de Rosalina, son fiel expresión de los tópicos petrarquistas: dolor, distancia de la amada, rechazo de la compañía de otros, búsqueda de la soledad, idealización de la amada…
Cuando los amantes se encuentran, mantienen el estilo petrarquista y retórico, en contradicción con su vivencia del amor, más carnal y pasional que platónico e ideal.
Las dos figuras fundamentales son la metáfora y las imágenes antitéticas, que a veces se amontonan en los parlamentos de los enamorados. A este lenguaje literario y retórico se contrapone el lenguaje vulgar y hasta obsceno de los criados, el Ama y Mercurio.
Otro rasgo estilístico destacable en la obra es el humor, que Shakespeare crea por dos procedimientos distintos: determinados personajes, como los criados, al Ama, o el propio Capuleto, prototipos tomados de la comedia latina; y los juegos de palabras y réplicas ingeniosas.
Vigencia de Romeo y Julieta en la cultura occidental
Música y Ballet
Al menos unas veinticuatro óperas se han basado en Romeo y Julieta. La más antigua, Romeo und Julie, apareció en 1776. Esta producción omitió gran parte de la acción relatada en el guión, así como a la mayoría de los personajes, contando asimismo con un final feliz. Ocasionalmente, se retomó en la sociedad contemporánea. Por otro lado, la ópera más conocida es Roméo et Juliette de Charles Gounod, estrenada en 1867. Tras su debut, pasó a ser considerada como un "triunfo" por la crítica. A partir de entonces, se ha interpretado a menudo a Roméo et Juliette. En lo que corresponde a la versión más conocida para ballet corrió a cargo de Sergéi Prokófiev.
Literatura
De las obras de Shakespeare, es la que más ha generado variaciones, ya sean trabajos producidos en versos narrativos o en prosa, pinturas, dramas, óperas y composiciones corales, orquestales y de ballet, así como distintas versiones para cine y televisión. En la lengua inglesa, al igual que en muchos países de habla hispana, la palabra "Romeo" se considera como sinónimo de "amante masculino". Respecto a parodias, Romeo y Julieta fue satirizada en Las Dos Furiosas Mujeres de Abingdon (1598) de Henry Porter, y Blurt, Master Constable (1607) de Thomas Dekker, específicamente en la escena del balcón,donde una heroína virgen recita palabras indecentes. Desde otra perspectiva, la obra shakesperiana influenció también en autores como Charles Dickens: Nicholas Nickleby
Cine
La historia de Romeo y Julieta ha interesado al cine por sus valores románticos y dramáticos. Existen versiones clásicas, como el Romeo y Julieta de Franco Zefirelli (1968), y contemporáneas, como el Romeo+Julieta de Baz Luhrmannn (1997). La adaptación de la obra al cine exige siempre cambios: supresión de escenas, añadidos,cambios expresivos, cambios en los marcos escénicos…
Conclusión
La obra de Shakespeare, Romeo y Julieta, sin lugar a duda representa ser un clásico de la literatura universal, ya que la misma se presenta como una obra atemporal que representa los conflictos vigentes en todas las épocas, el tema central redunda en el amor, el odio, la venganza, la pasión, la muerte… es decir, los conflictos humanos más trascendentes y universales.
