Romeo y Julieta - William Shakespeare

En Romeo y Julieta, Shakespeare cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina. Sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes.

Algunas fuentes señalan que Shakespeare comenzó la obra en 1591 y la finalizó en 1595, pero la opinión más generalizada sitúa la escritura de la obra en 1597.
Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento italiano de Mateo Bandello.

Shakespeare tomó varios elementos de estas obras, aunque con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes como Mercucio y Paris.
El lector actual encuentra la obra dividida en actos y escenas. Pero esa división no es original de Shakespeare, sino que fue hecha en el siglo XVIII, en un intento de dotar a la tragedia de una apariencia más digna, más "grecolatina". La obra muestra algunascaracterísticas representativas del genio de su autor, como la relevancia de los personajes secundarios, el uso de subtramas, el empleo de verso y prosa y, especialmente, la conversión de comedia a tragedia (a partir de la muerte de Mercucio en el acto III) y la precipitación del tiempo, que dan a la obra una gran tensión dramática. Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces ha sido representada
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TEMAS DE ROMEO Y JULIETA
La temática de Romeo y Julieta es compleja, y probablemente no existe un tema central en la obra, sino más bien un entramado de temas que se complementan unos a otros, estrechamente interrelacionados.
El amor
El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta. Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". Una fuerte pasión une a los amantes en una relación excesiva y delirante ya que en seis días se conocen, se enamoran, se casan, tienen su noche de bodas y mueren. La historia de este amor es trágica desde el comienzo porque los protagonistas tienen que verse a escondidas y terminan en un fallido plan que los lleva al desenlace fatal.
El elemento opuesto al amor de los protagonistas es la rivalidad entre sus familias: los jóvenes amantes ven imposibilitado el deseo de hacer público su amor por el odio que se guardan sus familias. Aquí los personajes desafían a la sociedad, a sus familias, incluso cuando saben que las cosas van a terminar mal. Cabe interpretar que lo que Shakespeare intenta demostrar es que el amor es más fuerte que todo, incluso más que la muerte, y por supuesto los protagonistas tienen que morir para que esto llegue a sus últimas consecuencias. Por otro lado, cabe también entender lo contrario: Romeo y Julieta es, en efecto, una historia de amor, pero en el centro de la imposibilidad de la unión de los dos amantes y en el despiadado destino final de ambos, está la consideración del odio como fuerza mucho más poderosa y devastadora.
La concepción del amor en la obra es eminentemente renacentista: el amor es una fuerza real, que mueve a la acción más allá de una consideración exclusivamente platónica e incluso a su consumación en el acto sexual. Contrasta la pasión de Romeo con su comportamiento hacia su primera amada, Rosalinda, casi una parodia del amor petrarquista. No obstante, aunque la pasión les domina, la pareja solo consuma su amor  después de casados, cosa que les previene de perder la simpatía del público. Por otra parte, el lenguaje que utilizan es un contrapunto a esa naturaleza “real” de sussentimientos.
Es interesante observar también las relaciones de género de los protagonistas. Aun dentro de una relación idealizada, Shakespeare crea una Julieta decidida, capaz de tomar iniciativas, con cualidades que tradicionalmente se hubieran considerado masculinas.
Por contraste, Romeo aparece en ocasiones con un carácter femenino, con arrebatos de melancolía y desánimo.
El destino
El final trágico de la historia se debe fundamentalmente al destino, al azar, y no nace de los actos ni decisiones de los personajes. Éste es precisamente uno de los reparos que la crítica ha puesto tradicionalmente a la obra: no existe una fuerza trágica que emane de los personajes, sino que todo es resultado de la fatalidad, causa última de una serie de acontecimientos desafortunados que resultan trágicos por casualidad.
Shakespeare maneja aquí los conceptos isabelinos de la fortuna (fortune) y el destino (fake), fuerzas volubles que a veces nos favorecen y a veces actúan en nuestra contra,siempre sin motivo aparente y sin que nadie pueda escapar a sus designios.
Un papel relevante en la influencia del destino en la historia de Romeo y Julieta lo
desempeña el tiempo. Como marco de la acción, el tiempo es a la vez concentrado (unos pocos días) y acelerado. Es sujeto de la conversación de los enamorados, que a veces quieren que pase deprisa y a veces que se detenga. Pero sobre todo del tiempo depende la muerte fingida de Julieta y el tiempo desencadena la tragedia al no recibir Romeo la noticia del plan de Fray Lorenzo y despertar Julieta del letargo poco después del suicidio de Romeo.

El orden establecido
El amor de los protagonistas se ve dificultado por factores que conforman un orden
establecido: la familia, la sociedad y el poder político. La familia representa, en la
obra, el primer obstáculo para los amantes. Tanto Romeo como Julieta no tiene buena comunicación con sus padres: los Montesco recurren a Benvolio y los Capuleto al ama para conocer las inquietudes de sus hijos. Por otra parte, en el caso de Julieta, la autoridad paterna se impone a sus deseos personales.
El orden social se sustenta en una estructura medieval: el Príncipe en la cúspide, los amos y los criados. Tan sólo el boticario, con un papel importante pero muy breve, podría representar a la burguesía.
Por último, el poder político se manifiesta en dos elementos: la autoridad del Príncipey, sobre todo, la rivalidad entre las familias, el principal escollo que dificulta el amor de los protagonistas

ASPECTOS TÉCNICOS Y FORMALES DE ROMEO Y JULIETA
El principal rasgo estilístico de la obra es el cambio de la comedia a la tragedia. Esto lo podemos ver en el acto III donde antes de la muerte de Mercucio el guión tiende hacia una línea más cómica. Solo después de ese momento, adopta un tono serio y trágico. Aun cuando Romeo es desterrado, mientras Fray Lorenzo le sugiere un plan a Julieta para que ella pueda reunirse con su amado, la audiencia todavía puede esperar a que todo finalice bien entre ellos. El público queda en estado de suspense, lo que multiplica el sentimiento de tragedia final.
El dramaturgo utiliza una variedad de formas expresivas a los largo de la obra: prosa, verso blanco y pareados. La obra comienza con un soneto, aunque en su mayor parte está escrita en versos blancos. Shakespeare relaciona cada forma expresiva con situaciones diferentes: así vemos cómo Fray Lorenzo utiliza el sermón, mientas que el ama utiliza el verso blanco y un registro coloquial. Cuando Romeo habla sobre Rosalinda en el inicio intenta emplear el estilo de Petrarca. Este estilo poético también lo usa la Señora Capuleto para describirle a Julieta la apariencia física de Paris.
Los extremos de esta dualidad estilística son el lenguaje de los protagonistas y el del Ama y los criados. Las primeras intervenciones de Romeo, enamorado aún de Rosalina, son fiel expresión de los tópicos petrarquistas: dolor, distancia de la amada, rechazo de la compañía de otros, búsqueda de la soledad, idealización de la amada…
Cuando los amantes se encuentran, mantienen el estilo petrarquista y retórico, en contradicción con su vivencia del amor, más carnal y pasional que platónico e ideal.
Las dos figuras fundamentales son la metáfora y las imágenes antitéticas, que a veces se amontonan en los parlamentos de los enamorados. A este lenguaje literario y retórico se contrapone el lenguaje vulgar y hasta obsceno de los criados, el Ama y Mercurio.
Otro rasgo estilístico destacable en la obra es el humor, que Shakespeare crea por dos procedimientos distintos: determinados personajes, como los criados, al Ama, o el propio Capuleto, prototipos tomados de la comedia latina; y los juegos de palabras y réplicas ingeniosas.

Vigencia de Romeo y Julieta en la cultura occidental

Música y Ballet
Al menos unas veinticuatro óperas se han basado en Romeo y Julieta. La más antigua, Romeo und Julie, apareció en 1776. Esta producción omitió gran parte de la acción relatada en el guión, así como a la mayoría de los personajes, contando asimismo con un final feliz. Ocasionalmente, se retomó en la sociedad contemporánea. Por otro lado, la ópera más conocida es Roméo et Juliette de Charles Gounod, estrenada en 1867. Tras su debut, pasó a ser considerada como un "triunfo" por la crítica. A partir de entonces, se ha interpretado a menudo a Roméo et Juliette. En lo que corresponde a la versión más conocida para ballet corrió a cargo de Sergéi Prokófiev.

Literatura
De las obras de Shakespeare, es la que más ha generado variaciones, ya sean trabajos producidos en versos narrativos o en prosa, pinturas, dramas, óperas y composiciones corales, orquestales y de ballet, así como distintas versiones para cine y televisión. En la lengua inglesa, al igual que en muchos países de habla hispana, la palabra "Romeo" se considera como sinónimo de "amante masculino". Respecto a parodias, Romeo y Julieta fue satirizada en Las Dos Furiosas Mujeres de Abingdon (1598) de Henry Porter, y Blurt, Master Constable (1607) de Thomas Dekker, específicamente en la escena del balcón,donde una heroína virgen recita palabras indecentes. Desde otra perspectiva, la obra shakesperiana influenció también en autores como Charles Dickens: Nicholas Nickleby

Cine
La historia de Romeo y Julieta ha interesado al cine por sus valores románticos y dramáticos. Existen versiones clásicas, como el Romeo y Julieta de Franco Zefirelli (1968), y contemporáneas, como el Romeo+Julieta de Baz Luhrmannn (1997). La adaptación de la obra al cine exige siempre cambios: supresión de escenas, añadidos,cambios expresivos, cambios en los marcos escénicos…

Conclusión
La obra de Shakespeare, Romeo y Julieta, sin lugar a duda representa ser un clásico de la literatura universal, ya que la misma se presenta como una obra atemporal que representa los conflictos vigentes en todas las épocas, el tema central redunda en el amor, el odio, la venganza, la pasión, la muerte… es decir, los conflictos humanos más trascendentes y universales.

https://andrespr5.files.wordpress.com/2011/10/estudio-de-romeo-y-julieta1.pdf

Romeo y Julieta - Shakespeare (incluye un muy interesante análisis previo)
http://www.biblioteca.org.ar/libros/88738.pdf

Romeo y Julieta- Shakespeare (descargar pdf)
http://www.literanda.com/romeo-y-julieta-william-shakespeare-pdf

El origen de la tragedia griega y sus autores.

  Mucho antes que Sócrates se preguntara sobre el Bien y el Mal, sobre el destino de la vida y sobre la realidad de la muerte, muchos otros filósofos y escritores habían indagado acerca de los secretos de la existencia humana.
A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas.
El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además se resignifican y materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
   
Sócrates
  El nacimiento de la tragedia.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).
Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
   

  Principales trágicos griegos.
Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones de los hombres de su época, con exquisito talento.

Entre el siglo VI y V a. C vivió Esquilo. Este hombre, nacido en la ciudad de Eleusis, fue muy temeroso de Zeus. Los personajes de sus obras se mueven según los designios de este dios del Olimpo, y por una aguda fatalidad.
Esquilo luchó contra los persas en las batallas de Maratón y Salamina.
Introdujo las primeras reformas dentro de la estructura de la tragedia. Escribió 7 obras, de las cuales solo se conservan 5: La Orestíada; Las Suplicantes; Los Persas; Prometeo encadenado y Los siete contra Tebas.
Sus personajes dramáticos parecen tallados en bloques de granito. Su personalidad adusta no conoce términos medios, pues las figuras del teatro de Esquilo, de principio a fin permanecen idénticas a sí mismas: mueren o triunfan.

Sófocles nació en el 496 a. C en Colono, localidad cercana a Atenas. Si bien las informaciones acerca de su vida son relativamente escasas, es evidente que gozó de un gran prestigio entre sus compatriotas, conforme a numerosos registros históricos que narran como era su vida como ciudadano. Sófocles fue quizás, el que mayor supo reflejar en sus obras, los principios y dilemas espirituales de la Grecia clásica del siglo V a.C., cuando Atenas se hallaba en su máximo esplendor político, económico y cultural.
Hijo del acaudalado Sifilos, cuando solo contaba con 16 años llegó a ser encargado de dirigir un canto de gracia a los dioses por la victoria de la batalla de Salamina, contra los persas. Posteriormente se desempeñó en distintos cargos oficiales. En el 440 a.C. fue elegido como uno de los 10 estrategas o jefes militares del Ejército ateniense, y en calidad de tal participó de varias expediciones. Fue un estrecho colaborador del gobernante Pericles y del historiador Heródoto. Además asumió dignidades religiosas.
De todos modos, su reputación se sustentó fundamentalmente en la actividad teatral, a la que se dedicó toda su vida. En el 448 a.C. derrotó por primera vez al ya anciano Esquilo en el festival dramático anual. Obtuvo la victoria, cuanto menos en otras veinte oportunidades.
Sófocles estableció varias modificaciones en la forma tradicional de la tragedia fijada par Esquilo. Sustituyó las trilogías encadenadas por las libres (compuestas de tres piezas conexas, pero completas en sí mismas).
De Los 123 dramas se conservan solo siete: Ayax; Antígona; Edipo Rey; Las Triquinias; Filoctetes; Edipo en Colono y Electra.
Cabe destacar que el teatro de Sófocles siempre fue fiel a una determinada concepción del mundo, según la cual éste se halla regido por leyes eternas, encarnadas en sus obras por los dioses, a las que los hombres se encuentran sujetos. A diferencia de Esquilo, no centró su teatro en la inexorabilidad del destino, sino que destacó la capacidad humana para asumirlo y llevar una vida ligada a principios éticos. Para él no existía conflicto entre la necesidad cósmica y la libertad individual. La mayoría de sus personajes (Electra, Antígona, etc) ilustran la tesis de que es preciso soportar con nobleza las adversidades y los sufrimientos; y realzan la grandeza de la voluntad que se enfrenta a las consecuencias. Los protagonistas son de carne y hueso. No luchan contra los obstáculos exteriores o la fatalidad, sino contra las debilidades del corazón. Sin embargo, pese a todo, el idealismo de Sófocles, muchas veces influenciado por los héroes homéricos, fue capaz de crear adalides más que convincentes.
Sófocles murió en Atenas en el 406 a. C. Fue elogiado por Aristóteles que hizo de su obra el modelo de la tragedia clásica, como el mayor de los dramaturgos griegos. Su obra puede considerarse la fuente de todo el teatro occidental.
   
  Eurípides vivió en una época de la cultura griega dominada por una profunda crisis. Esta crisis puso en peligro, y en algunos casos llegó a destruir, los valores que hasta ese entonces habían sido considerados como inmutables: el Estado, la cultura y la religión. Vivió en el momento más crítico de la evolución histórica de Grecia, durante la Guerra del Peloponeso.
Las tragedias de Eurípides reflejan, no sólo los cambios coyunturales de la nación, sino también el terrible cambio espiritual que se estaba gestando en Atenas, durante la segunda mitad del siglo V a.C.
Así como Ibsen, Nietzsche o Bertolt Brecht supieron retratar la profunda crisis del mundo contemporáneo, Eurípides fue el espíritu de su época, llamado a expresar en su obra la situación del hombre griego y la decadencia de un imperio.
Hasta bien entrado el siglo V a.C., la ideología dominante en toda Grecia era la concepción aristotélica de la vida, el "Ideal Dórico-délfico", encarnado principalmente en Esparta, en lo que se refiere a la política; y en Delfos, en lo que respecta a la religión (de hecho, la forma más antigua de tragedia fue la prolongación de la lírica coral doria).
Dos rasgos caracterizaron esa mentalidad: la sumisión del individuo a la colectividad y la limitación humana frente a Dios. Sin embargo, poco a poco, al lado de esta concepción un tanto arcaica si se quiere, comienza a desarrollarse una doctrine existencial mucho más libre y optimista. Será el legado del "espíritu jónico", que permitirá la elaboración de atrevidas síntesis, con un alto grado de valoración individual.
El ideal jónico se ocupó también de estudiar las costumbres de otros pueblos, llegando en algunos cases, a conclusiones relativistas sobre el valor de lo bueno y lo malo, lo decente y lo indecente, lo justo y lo injusto.
Otra característica propia de este espíritu fue el inicio de la reflexión sobre el hombre como tal, el investigarse a sí mismo. Sin duda fue un movimiento revolucionario para la época, con el que Eurípides logró identificarse y mediante el cual pudo ir tejiendo la trama de sus obras. Podría decirse que la generación a la cual perteneció este gran dramaturgo fue una generación "quemada", llena de desengaños. Esto se traduce en las tragedias de Eurípides. Sus personajes no creen ya en la grandeza humana. Se han acostumbrado a penetrar en el corazón humano, y no han sabido encontrar allí más que pasiones desbocadas, crueldad, ambición, etc. Y esa desconfianza en el hombre actual, no sólo se materializaba en tiempo presente, sine que también se retrotraía al pasado y se proyectaba hacia el futuro.
Para referirnos a la vida de Eurípides es necesario basarnos en fuentes de diversa procedencia. En Sátiro, que vivió en el siglo II a.C., o en eruditos romanos como Aulo Gelio y Varrón. Durante la edad bizantina, la Suda dedicó su atención a este autor (noticias de Eurípides proceden de Filócoro, léxico que vivió en el siglo III d.C).
Existen también fuentes epigráficas. La más importante es el llamado "Mármol de Paros", descubierto en el siglo XVII. Incluso hay testimonios literarios que proceden de la comedia; más concretamente, de las obras de Aristófanes, el gran detractor de nuestro trágico. Sin embargo tales testimonios deberían tomarse con precaución, ya que los métodos empleados por la comedia ática son conocidos: los hechos son vistos como a través de un lente que desorbita la realidad objetiva, convirtiendo muchas veces en algo especial aquello que en verdad es insignificante. De hecho, lo que construyen las comedies son caricaturas.
Aristófanes fue el gran opositor de Eurípides, pues veía en el poeta trágico, al representante típico y el portavoz de las "nuevas ideas" que invadían y contaminaban al mundo ateniense.
Cuentan todos estos testimonios que el padre de Eurípides se llamaba Mnesarco o Mnesarquides y su madre, Clito. Según las fuentes más antiguas, su padre era un tendero al por mayor, y de acuerdo con algunos pasajes aristofánicos, su madre verdulera. La exquisita educación que recibió nos permite suponer que su familia era acomodada (Eurípides fue el primer intelectual griego que dispuso de una biblioteca particular). Era un espíritu melancólico, poco amigo de las multitudes, y del bullicio de la vida mundana. Pasaba largas temporadas en una cueva de Salamina, isla donde sus padres tenían algunas propiedades.
Sin embargo, este ostracismo "auto-impuesto" no le impidió seguir con suma atención los hechos de su tiempo. Fue un lector apasionado de los grandes filósofos de la época: Arquelao, Anaxágoras, Pródico, Georgias, etc. Y al parecer fue muy amigo de Sócrates, del que ciertos testimonios dicen que colaboró en la elaboración de algunas de sus tragedias. Hacia el final de su vida, el poeta recibió la invitación del rey Arquelao de Macedonia, aunque poco y nada se conoce de su paso por la corte.
Un rasgo típico de la literatura clásica griega es el hecho de que muchos escritores se limitaban a cultivar un solo género, y Eurípides, trágico por vocación y convicción llegó a ser autor de innumerables tragedias. Compuso también algún epigrama y un canto triunfal, además de los dramas satíricos que contribuían al cierre obligado de las trilogías, que los trágicos presentaban en concurso.
Los antiguos le atribuyen 92 tragedias, de las cuales solo 17 se conservan: Alcestis; Andrómaca; Bacantes; Electra; Hécuba, Helena; Heracles loco; Heráclidas; Hipólito; Jon; Ifigenia en Aulide; Ifigenia en Táuride; Cíclope; Medea; Orestes; Fenicias; Reso; Suplicantes y Troyanas.
Dentro de las innovaciones introducidas por Eurípides se destacan los prólogos netamente narrativos y los coros (ejecutados por mujeres). En todos ellos desarrolla una verdadera lucha dialéctica entre los personajes de la obra. Modificó la técnica del deus ex machina (procedimiento del héroe salvador: personaje que pasa casualmente por el lugar de la escena, ya sea para resolver una situación cuando ya todos creían que no había solución o bien, para justificar la conducta de un personaje dentro de la obra).
Podemos observar en las obras de Eurípides, un marcado racionalismo. La tragedia eurípidea deja traslucir cierto perfil del autor como magnífico psicólogo de su época. Pues supo penetrar en lo más recóndito del corazón humano, hurgando en sus miserias y sus pasiones. Pareciera que sus héroes han perdido por completo la confianza en sí mismos; dan un paso adelante, para retroceder luego dos pasos atrás. El pesimismo es otro rasgo característico de nuestro poeta. Fue precisamente esto lo que lo condujo a realizar un análisis tan hondo y exhaustivo de la naturaleza humana. Y lo que vio de los hombres fue el reflejo de seres atormentados por la pasión; seres embarcados en la búsqueda acuciante y sin tregua de paz consigo mismos (...o de la paz interior).
Hay en sus obras un alto grado de realismo psicológico; los grandes héroes de la mitología se convierten en las tragedias de Eurípides en hombres tal cual son, con virtudes y falencias.
   
 La Tragedia
La virtud del arte es, fundamentalmente provocar una multiplicidad de reacciones en el receptor; conmover, enojar, aleccionar o irritar. Las tragedias clásicas, pese a estar contextualizadas en un marco histórico determinado, retratan la personalidad del hombre y la fluctuación de sus emociones; las contradicciones universales, las dudas, los anhelos y un cúmulo de sentimientos que escapan de todo límite temporal-espacial.
La crisis de las ideologías, la falta de fe, la muerte de las utopías y la desconfianza son factores que siempre han rodeado la vida del ser humano, y que adquieren mayor o menor intensidad bajo nuevas formas y en distintas circunstancias.
Por eso, por plasmar los rasgos más puros y definitorios de la raza humana, podría decirse que los trágicos antiguos han sido verdaderos visionarios, profetas y patriarcas de la memoria, que se niega a perecer.

Esquilo, Sófocles y Eurípides son, sin duda los más grandes referentes, no ya de la literatura, sino del modo existencial del pensar y del ser.

http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/literatura/tragedia/

Cerrando Círculos (Paulo Coehlo)

Es preciso saber cuándo se acaba una etapa de la vida. Si insistes en permanecer más allá del tiempo necesario, perderás la alegría y el sentido de todo lo demás.

Cerrando círculos, cerrando puertas o cerrando capítulos.
Como quieras llamarlo.
Lo importante es poder cerrarlos.

Lo importante es poder dejar ir momentos de la vida que se van clausurando.
¿Terminó tu trabajo?
¿Se acabó la relación?
¿Ya no vives más en esa casa?
¿Debes irte de viaje?
¿La amistad se acabó?

Puedes pasar mucho tiempo de tu presente “revolcándote” en los porqués, en regresar la cinta y tratar de entender por qué sucedió tal o cual hecho.
El desgaste va a ser infinito porque en la vida, tú, yo, tu amigo, tus hijos, tus hermanos, todos y todas estamos destinados a ir cerrando capítulos.

A pasar la hoja.
A terminar con etapas o con momentos de la vida y seguir adelante.

No podemos estar en el presente añorando el pasado.
Ni siquiera preguntándonos por qué.
Lo que pasó, pasó.
Y hay que soltarlo, hay que desprenderse.

No podemos ser niños eternos, ni adolescentes tardíos, ni empleados de empresas inexistentes, ni tener vínculos con quien no quiere estar vinculado a nosotros.
No.

¡Los hechos pasan y hay que dejarlos ir!
Por eso a veces es tan importante destruir recuerdos, dar presentes, cambiar de casa.
Romper papeles, tirar documentos, vender o regalar libros.
Los cambios externos pueden simbolizar procesos internos de superación.
Dejar ir, soltar, desprenderse.

En la vida nadie juega con cartas marcadas y hay que aprender a perder y a ganar.
Hay que dejar ir, hay que pasar la hoja, hay que vivir sólo lo que tenemos en el presente.
El pasado ya pasó.

No esperes a que te devuelvan, no esperes a que te reconozcan, no esperes a que ”alguna vez se den cuenta de quién soy yo”.
Suelta el resentimiento; al prender tu “televisor” personal para ver y volver a ver el asunto, lo único que consigues es dañarte mentalmente, envenenarte, amargarte.

La vida camina hacia adelante, nunca hacia atrás.
Porque si andas por la vida dejando puertas abiertas, “por si acaso”, nunca podrás desprenderte ni vivir el hoy con satisfacción.

Noviazgos o amistades que no terminan, posibilidades de “regresar” (¿a qué?), necesidad de aclaraciones, palabras que no se dijeron, silencios que te invadieron.
Si puedes enfrentarlos ya y ahora… ¡Hazlo! Si no, déjalos ir, cierra
capítulos. Di para ti mismo que no, que no volverá.

Pero no por orgullo ni por soberbia, sino porque tú ya no encajas allí, en ese lugar, en ese corazón, en esa habitación, en esa casa, en esa oficina, en ese oficio… Ya no eres el mismo que se fue, hace dos días, hace tres meses, hace un año, por lo tanto, no hay nada a que volver.

Cierra la puerta, pasa la hoja, cierra el círculo.
Ni tú serás el mismo ni el entorno al que regreses será igual, porque en la vida nada se queda quieto, nada es estático.

Es salud mental, amor por ti mismo, desprenderte de lo que ya no está en tu vida.
Recuerda que nada ni nadie es indispensable.
Ni una persona, ni un lugar, ni un trabajo, nada es vital para vivir
porque cuando viniste a este mundo, llegaste sin ese accesorio, por lo tanto, se ha vuelto una costumbre vivir pegado a él y, es un trabajo personal aprender a vivir sin ese accesorio humano o físico que hoy te duele dejar ir.

Es un proceso de aprender a desprenderse y humanamente se puede lograr porque, repito, nada ni nadie nos es indispensable. Se trata de costumbre, apego, necesidad.

Pero… cierra, clausura, limpia, tira, oxigena, despréndete, sacude, suelta.

Hay tantas palabras para significar salud mental y cualquiera que sea la que escojas, te ayudará definitivamente a seguir hacia adelante con tranquilidad.

¡Esa es la vida!

A QUIEN CORRESPONDA

Un servidor,
Joan Manuel Serrat,
casado, mayor de edad,
vecino de Camprodon, Girona,
hijo de Ángeles y de Josep,
de profesión cantautor 
y natural de Barcelona,
según obra
en el Registro Civil,
hoy, lunes, 20 de abril 
de 1981,
con las fuerzas de que dispone,
atentamente 

EXPONE dos puntos

Que las manzanas no huelen,
que nadie conoce al vecino,
que a los viejos se les aparta
después de habernos servido bien.
Que el mar está agonizando,
que no hay quien confíe en su hermano,
que la tierra cayó en manos
de unos locos con carnet.
Que el mundo es de peaje y experimental,
que todo es desechable y provisional.
Que no nos salen las cuentas,
que las reformas nunca se acaban,
que llegamos siempre tarde
donde nunca pasa nada.

Por eso 
y muchas deficiencias más
que en un anexo se especifican, 
sin que sirva de precedente, 
respetuosamente

SUPLICA

Se sirva tomar medidas
y llamar al orden a esos chapuceros
que lo dejan todo perdido
en nombre del personal.
Pero hágalo urgentemente 
para que no sean necesarios
más héroes ni más milagros
para adecentar el local.
No hay otro tiempo que el que nos ha “tocao”;
acláreles quién manda y quién es el “mandao”.
Y si no estuviera en su mano
poner coto a tales desmanes,
mándeles copiar cien veces:
“Esas cosas no se hacen”.

Gracia que 
espera merecer 
del recto proceder 
de quien no suele llamarse a engaño, 
a quien Dios guarde muchos años.

AMÉN.

(Joan Manuel Serrat: En tránsito, 1981)

HECTOR BERLIOZ.- Romeo y Julieta Op 17

Romeo y Julieta (Roméo et Juliette en francés es el título original) es una sinfonía dramática, una sinfonía coral a gran escala, para solistas, coro y orquesta del compositor francés Hector Berlioz, basada en la obra homónima de William Shakespeare. El libreto fue escrito por Émile Deschamps y corresponde al Op. 17 y H. 79. Fue estrenada en el conservatorio de Paris el 24 de noviembre de 1839.

Composición

Romeo y Julieta es el último trabajo que Berlioz completó en la década de 1830, la más fecunda de su carrera. La Sinfonía fantástica y el Prix de Rome, ambos de 1830, consolidaron su reputación en Paris, y los años siguientes vieron una sucesión de trabajos originales y maduros, como Haroldo en Italia (1834), el Requiem (1837) y Benvenuto Cellini (1834-1838), culminando en esta nueva composición sinfónica.
Pero la idea de un trabajo dramático sobre la obra de Shakespeare se remonta al año 1827, en el que Berlioz asiste a las funciones de la compañía inglesa de William Abbott en el teatro Odeon de Paris, representando Hamlet y Romeo y Julieta, esta última protagonizada por la célebre actriz irlandesa Harriet Smithson. En sus memorias, Berlioz describe el impacto causado por la obra de Shakespeare y la interpretación de Harrieth Smithson, su musa inspiradora en la Sinfonía fantástica, y con quién contraería matrimonio en 1833. Según palabras de Émile Deschamps, el libretista de la obra, él y Berlioz trabajaron en un plan para la sinfonía poco tiempo después de la función del Odeón de 1827, pero la obra fue interrumpida por otros trabajos, y por su partida a Italia luego de ganar el Prix de Rome.
La composición de Romeo y Julieta fue posible gracias a la entrega de la generosa suma de 20.000 francos por Niccolò Paganini. Luego de escuchar una performance de Haroldo en Italia, el gran virtuoso lo saludó públicamente como el heredero de Beethoven. Berlioz canceló deudas con parte del dinero, y utilizó el resto para concentrarse en el trabajo de "una obra realmente importante", sin necesidad de ocupar su tiempo con otras obligaciones como crítico. Berlioz concluyó la obra el 8 de septiembre de 1839.
El libreto es una adaptación de la obra original que contiene cambios significativos. Entre estos cambios, podemos citar la desaparición del personaje de la nodriza, y la expansión de la breve mención de Shakespeare de la reconciliación de las dos familias, en un importante finale vocal.
La obra fue estrenada en tres conciertos conducidos por Berlioz en el conservatorio de Paris el 24 de noviembre, 1 y 15 de diciembre de 1839, ante una audiencia integrada por muchos de los intelectuales parisinos, entre los que se encontraba Richard Wagner. Si bien la reacción inicial ante esta obra fue dispar, como podría esperarse de una obra tan innovadora, estas tres funciones fueron luego reconocidas como un verdadero triunfo de Berlioz.
Posteriormente, el compositor realizó varias revisiones siguiendo recomendaciones recibidas por asesores y amigos, y la partitura completa fue publicada en 1847.
Berlioz tuvo una predilección especial por esta obra, haciendo referencia a ella en sus memorias como "el drama supremo de mi vida". Un movimiento en particular fue su favorito: "Si ahora (1858) me preguntan cuál es mi pieza favorita, mi respuesta será que comparto la visión de muchos artistas: yo prefiero el Adagio (Scène d'amour) de Romeo y Julieta".

Wikipedia

Estructura

Parte I
1. Introducción: Combate - Tumulto
Intervención del príncipe
Prólogo -- Estrofas - Scherzetto
Parte II
2. Romeo solo - Tristeza
Sonidos distantes del concierto y del baile
Gran fiesta en lo de los capuletos
3. Escena de amor - Noche serena
El jardín de los Capuletos en silencio y desierto
Los jóvenes Capuletos saliendo del banquete y cantando canciones del baile
4. Scherzo:Scherzo de la reina Mab
Parte III
5. Cortejo fúnebre de Julieta: "Jetez des fleurs pour la vierge expirée"
6.Romeo en la tumba de los Capuletos
Despertar de Julieta - Alegría delirante, desesperación
Agonía y muerte de los amantes
7. Finale
La multitud corre hacia el cementerio
Pelea entre los Capuletos y los Montescos
Récitatif et Air du Père Lenfants que je pleure"
Juramento de reconciliación

Vivaldi: Concerti della Natura

Vivaldi consiguió fama en Venecia cuando imitó la famosa Opus 6 de Arcangelo Corelli, una colección de doce conciertos de violín, que no eran diferentes a las varias colecciones que publicó Vivaldi. Fue la Opus 3 la que proporcionó fama a Vivaldi. L'Estro Armonico (La Inspiración Musical) es una colección de doce conciertos para violín que establecieron el estilo de Vivaldi, ajustado, rítmico, con tres movimientos rápido-lento-rápido y solos deslumbrantes del instrumento.
Fueron publicados en Amsterdam por Estienne Roger en 1711. La editorial imprimió la mayor parte de las obras de Vivaldi, más de 500 a lo largo de su vida. Prefirió la casa de Amsterdam a una casa local porque aquella grababa la partitura en planchas, mejor que el uso de tipos móviles como hacían los impresores venecianos. Los resultados fueron mucho más precisos y legibles, a pesar de que costó una fortuna su realización. La impresión final ocupó dos volúmenes, considerablemente mayor que cualquier otra composición veneciana de la época.
Vivaldi y Albinoni fueron los primeros compositores italianos que publicaron sus trabajos de esta manera, y después de ellos todos los compositores de Venecia imprimían sus obras en el norte de Europa, lo que tuvo el efecto beneficioso secundario de mostrar el norte a la música italiana lo que, a su vez, promovió que los compositores italianos empezaran a escribir para los gustos nórdicos. El formato de concierto, muy popular en toda Italia, fue algo nuevo en el norte. Roger dio a conocer esta música a los países del norte y la influencia de Italia se extendió a lo ancho de Europa, especialmente en Alemania. Vivaldi estuvo a la vanguardia de esta influencia.
Vivaldi fue musicalmente progresista. Estableció el formato de concierto como un standard instrumental, interpretado con la idea de que el solista estaba en guerra con la orquesta y usando los contrastes para conseguir efectos dramáticos, no solo entre los intérpretes sino también con la velocidad o los niveles de volumen, e impulsó la técnica del violín, algo que perduró hasta Paganini. Su habitual estilo de escritura fue la antífona, un estilo simple que le permitía experimentar con solos del instrumento y mantener una luminosa e inocente textura a la música.
Hoy existen más de 500 conciertos de Vivaldi así como 40 cantatas, 22 óperas y más de 60 obras sacras, y hubo muchas más que no sobrevivieron o que no han sido descubiertas. La época demandaba que el compositor fuera prolífico. Las obras más antiguas no eran interpretadas hasta que no eran populares en extremo. De hecho se compusieron para una representación concreta y se hacía poco uso de ellas después de la representación. Los conciertos populares se publicaban cuando los interpretaban otras orquestas. Las obras que no se publicaban estaban condenadas a perderse. Vivaldi tomaba con frecuencia obras antiguas de música y las transcribía a su estilo. Es el caso de RV 442, un concierto para flauta que resurgió con ligeras modificaciones en la Opus 10, colección publicada de conciertos de flauta. La misma pieza musical aparece en las óperas Il Tigrane y Giustino. La tarea de conservar la música se reservaba generalmente a los coleccionistas de la época, ricos nobles que habían encargado la obra a Vivaldi. Las obras pertenecían a los que habían pagado por los manuscritos, nunca al compositor. El compositor no cobraba nunca derechos de autor por las obras que se interpretaban. Los compositores recibían el pago por el material impreso. Este puede ser el motivo por el que Vivaldi se dedicó a la ópera, como una forma de meter su mano en el puchero.
Vivaldi fue uno de los raros compositores italianos interesados en los instrumentos de madera. Compuso varios conciertos para fagot, oboe y flauta, así como el poco común clarinete. Los instrumentos de madera habían llegado a ser parte integrante de las orquestas del norte, pero esta tendencia no había llegado a Italia donde el violín era el rey. Debido, en parte, a los contactos de Vivaldi que viajaban a Venecia, entre ellos G.H. Stoltzel y Johann Heinichen, y a sus propios viajes a Francia y Alemania se permitió explorar los instrumentos de madera, así como su obligación de producir música para instrumentos que había que tocar en el orfanato y en el extranjero. Es probable que Vivaldi tocara alguno de estos instrumentos, como el oboe, para el que Vivaldi compuso varios conciertos, que se hizo muy popular al principio del siglo XVIII. Aparece en primer lugar en San Marcos en 1698, y en el Ospedale della Pieta en 1707. La primera aparición en una obra de Vivaldi es en la ópera Ottone in Villa en 1713. En 1726 Johann Joachim Quantz, célebre flautista, visita Italia y, probablemente, se puso en contacto con Vivaldi. Como consecuencia de esta visita, la flauta llegó a ser muy popular en Venecia, y Vivaldi estuvo diligente para capitalizarla en el mercado.
No solo compuso para una gran variedad de instrumentos, sino que armonizó para cada instrumento propiedades únicas y calidades tonales. Esto se manifiesta probablemente mejor en los conciertos para mandolina y laúd, que están entre los pocas obras existentes para estos instrumentos en el siglo XVIII. Generalmente utilizados en lugar del clavicordio cuando no se disponía de uno, los laudes y mandolinas se habían relegado al continuo por la mayoría de los compositores barrocos. Vivaldi, probablemente influido de nuevo por la visita de solistas de talento, colocó estos tranquilos instrumentos en el punto de mira. Están entre sus obras más famosas y, cuando se tocan con guitarra (instrumento muy raro en la época de Vivaldi) parece que comunican más directamente que cualquier otro instrumento con la audiencia actual. Otro instrumento exótico en la obra de Vivaldi es la viola d'amore, que tiene un segundo juego de cuerdas finas detrás del primero y que vibran por simpatía cuando se toca, con lo que amplifican y enriquecen el sonido.
Vivaldi fue obligado por el orfanato a escribir música religiosa, puesto que era, después de todo, una organización religiosa. Ciertamente el no se negó al trabajo, como se había negado a decir misa. La música religiosa de Vivaldi hizo más que cumplir con su obligación como sacerdote, amplió su campo de acción musical en nuevas direcciones y nos aportó una variedad más extensa de música para escuchar más bien que sólo los conciertos. Ahora tenemos motetes, obras litúrgicas, un oratorio, dos Magnificat y dos obras para coral a gran escala y orquesta con el nombre de Gloria. Uno de estos Glorias, el RV 589, se ha convertido en su obra religiosa más conocida, corta para lo que es normal en compositores posteriores, pero no obstante llena de pasajes musicales memorables con auténtico sonido Vivaldi.
Hoy existe solamente un oratorio, Judith triunfante. Los oratorios en tiempos de Vivaldi parecían óperas, solamente que tenían un tema religioso. Judith triunfante es una pequeña propaganda para Venecia, que estaba involucrada en aquel tiempo en una guerra con los turcos. Es una obra muy marcial, completada con escenas de batallas y acción dramática de alta clase. Con posterioridad Vivaldi se interesó por la ópera. El formato de la ópera en Venecía había sido perfeccionado por Claudio Monteverdi cerca de cien años antes. En 1637, Venecia abrió su primer teatro de la ópera, el San Cassiano. La popularidad de la ópera en tiempos de Vivaldi la convirtió en la forma más floreciente de entretenimiento musical en Venecia, donde un compositor podía ganar alrededor de 200 ducados por ópera (en contraposición a los 60 ducados que le pagaban a Vivaldi por un año de trabajo en el orfanato). Había seis teatros de ópera en Venecia produciendo alrededor de seis nuevas óperas por año, pero la popularidad de la ópera no se debió solamente a la música. Las entradas eran baratas, lo que permitía la asistencia incluso a ciudadanos de baja clase. La nobleza estaba hechizada igualmente por el espectáculo y asistía a la ópera junto con los clientes de clase baja. Había pocos sitios en Venecia donde la aristocracia y el campesinado se pudieran mezclar. Es posible que las personas célebres acudieran a la ópera para mostrar a las clase más bajas su devoción por las artes. Obviamente la ópera fue algo más que un evento social, llenando la tarde con comida, vino, risas, coqueteos y, de vez en cuando, música. Con mucha frecuencia los residentes acudían a la ópera varias veces por semana, y algunos todos los días. La audiencia se interesaba más por cualquier otro que por los intérpretes. De vez en cuando hacían una pausa en sus celebraciones para escuchar un aria, pero la mayor parte de la música se tenía como fondo, y las óperas duraban frecuentemente cuatro horas o más. Fue también la época del gran espectáculo escénico, con aposentos que se movían mecánicamente, salvamentos imprevistos y perspectivas forzadas, que hacían el entretenimiento visual tan importante como la música.
Debió ser apasionante para Vivaldi moverse del árido academicismo del orfanato al mundo de la ópera, donde los placeres eran primordiales. Llegó a ser administrador del teatro de la ópera San Angelo donde escribió 46 óperas, y quizás otras cuarenta más, y llevó también la dirección de producciones de otros compositores. El formato de ópera que utilizó Vivaldi venía de Nápoles y se le llamó en consecuencia formato napolitano. Consiste en un recitativo, donde acontece el diálogo y el relato, más entretenido para contemplarlo que para oírlo, y el aria, donde se detiene el relato con un solo que permite a los cantantes mostrar su calidad, probablemente mucho mejor para escuchar que para contemplar. Por algun razón, la audiencia concentraba la atención en las arias e ignoraba los recitativos, descuidando en consecuencia el relato principal que, por otra parte, debía ser familiar para ellos. La primera ópera de Vivaldi que conocemos fue Ottone in Villa, presentada en 1713. Escribió la ópera Orlando furioso tres veces, la primera en 1714 que fue un fracaso, la segunda un mes después como obligación contractual, y la tercera versión final, y más popular, en 1727. Todo esto se hizo después de la primera presentación en 1713 con música escrita por Giovanni Riston, que prueba como los venecianos no prestaban atención a las óperas que se basaban en relatos conocidos. La ópera contiene ecos de Las Cuatro Estaciones y Vivaldi utilizó algunas de las arias en otras óperas. Conocemos cincuenta óperas, aunque solamente veintidós existen hoy. Vivaldi escribió una vez que había compuesto 94 óperas.
El mundo de la ópera, que empezó en la época de Monteverdi y prosperó en la época de Vivaldi, continuó estando en auge cuando Vivaldi se hizo viejo. Por supuesto, el negocio con el mundo de la ópera implicaba cooperar con más gente que trabajar en el orfanato. No sólo estuvo usando términos de libretista, sino que las producciones operísticas implicaban los decorados, la iluminación, el vestuario, avalistas pecuniarios y, lo mejor de todo, las divas de la ópera. Una segunda generación tomó tierra lentamente, y Vivaldi descubrió que él era ahora el compositor establecido con advenedizos rodeándole, tal como el lo fuera una vez. Los estilos iban cambiando y el cantante castrado Farinelli (que debutó en alguna de las óperas de Vivaldi) fue el ídolo de Venecia. Donde Vivaldi había ganado alrededor de 4200 liras en el cenit de su fama, esta nueva generación demandaba salarios astronómicos de 12400, 18600 (Farinelli) o 22000 liras. Esto ilustra, sin duda, lo inmensamente popular que había llegado a ser la ópera veneciana. En la época de la muerte de Vivaldi, la ola de apasionamiento que él había agitado con sus primeros conciertos había decaído hacía tiempo. Hoy en día se han grabado varias versiones de Las Cuatro Estaciones, sin embargo se conoce muy poco de sus óperas.

http://html.rincondelvago.com/antonio-lucio-vivaldi.html

Octavio Paz - Silencio

Así como del fondo de la música 

brota una nota 

que mientras vibra crece y se adelgaza 

hasta que en otra música enmudece, 

brota del fondo del silencio 

otro silencio, aguda torre, espada, 

y sube y crece y nos suspende 

y mientras sube caen 

recuerdos, esperanzas, 

las pequeñas mentiras y las grandes, 

y queremos gritar y en la garganta 

se desvanece el grito: 

desembocamos al silencio 

en donde los silencios enmudecen.

Silencio - Octavio Paz