Romeo y Julieta (Roméo et Juliette en francés es el título original) es una sinfonía dramática, una sinfonía coral a gran escala, para solistas, coro y orquesta del compositor francés Hector Berlioz, basada en la obra homónima de William Shakespeare. El libreto fue escrito por Émile Deschamps y corresponde al Op. 17 y H. 79. Fue estrenada en el conservatorio de Paris el 24 de noviembre de 1839.
Composición
Romeo y Julieta es el último trabajo que Berlioz completó en la década de 1830, la más fecunda de su carrera. La Sinfonía fantástica y el Prix de Rome, ambos de 1830, consolidaron su reputación en Paris, y los años siguientes vieron una sucesión de trabajos originales y maduros, como Haroldo en Italia (1834), el Requiem (1837) y Benvenuto Cellini (1834-1838), culminando en esta nueva composición sinfónica.
Pero la idea de un trabajo dramático sobre la obra de Shakespeare se remonta al año 1827, en el que Berlioz asiste a las funciones de la compañía inglesa de William Abbott en el teatro Odeon de Paris, representando Hamlet y Romeo y Julieta, esta última protagonizada por la célebre actriz irlandesa Harriet Smithson. En sus memorias, Berlioz describe el impacto causado por la obra de Shakespeare y la interpretación de Harrieth Smithson, su musa inspiradora en la Sinfonía fantástica, y con quién contraería matrimonio en 1833. Según palabras de Émile Deschamps, el libretista de la obra, él y Berlioz trabajaron en un plan para la sinfonía poco tiempo después de la función del Odeón de 1827, pero la obra fue interrumpida por otros trabajos, y por su partida a Italia luego de ganar el Prix de Rome.
La composición de Romeo y Julieta fue posible gracias a la entrega de la generosa suma de 20.000 francos por Niccolò Paganini. Luego de escuchar una performance de Haroldo en Italia, el gran virtuoso lo saludó públicamente como el heredero de Beethoven. Berlioz canceló deudas con parte del dinero, y utilizó el resto para concentrarse en el trabajo de "una obra realmente importante", sin necesidad de ocupar su tiempo con otras obligaciones como crítico. Berlioz concluyó la obra el 8 de septiembre de 1839.
El libreto es una adaptación de la obra original que contiene cambios significativos. Entre estos cambios, podemos citar la desaparición del personaje de la nodriza, y la expansión de la breve mención de Shakespeare de la reconciliación de las dos familias, en un importante finale vocal.
La obra fue estrenada en tres conciertos conducidos por Berlioz en el conservatorio de Paris el 24 de noviembre, 1 y 15 de diciembre de 1839, ante una audiencia integrada por muchos de los intelectuales parisinos, entre los que se encontraba Richard Wagner. Si bien la reacción inicial ante esta obra fue dispar, como podría esperarse de una obra tan innovadora, estas tres funciones fueron luego reconocidas como un verdadero triunfo de Berlioz.
Posteriormente, el compositor realizó varias revisiones siguiendo recomendaciones recibidas por asesores y amigos, y la partitura completa fue publicada en 1847.
Berlioz tuvo una predilección especial por esta obra, haciendo referencia a ella en sus memorias como "el drama supremo de mi vida". Un movimiento en particular fue su favorito: "Si ahora (1858) me preguntan cuál es mi pieza favorita, mi respuesta será que comparto la visión de muchos artistas: yo prefiero el Adagio (Scène d'amour) de Romeo y Julieta".
Wikipedia
Estructura
Parte I
1. Introducción: Combate - Tumulto
Intervención del príncipe
Prólogo -- Estrofas - Scherzetto
Parte II
2. Romeo solo - Tristeza
Sonidos distantes del concierto y del baile
Gran fiesta en lo de los capuletos
3. Escena de amor - Noche serena
El jardín de los Capuletos en silencio y desierto
Los jóvenes Capuletos saliendo del banquete y cantando canciones del baile
4. Scherzo:Scherzo de la reina Mab
Parte III
5. Cortejo fúnebre de Julieta: "Jetez des fleurs pour la vierge expirée"
6.Romeo en la tumba de los Capuletos
Despertar de Julieta - Alegría delirante, desesperación
Agonía y muerte de los amantes
7. Finale
La multitud corre hacia el cementerio
Pelea entre los Capuletos y los Montescos
Récitatif et Air du Père Lenfants que je pleure"
Juramento de reconciliación
martes, 28 de octubre de 2014
Obertura del Carnaval Romano - Berlioz
La
Obertura del Carnaval Romano fue compuesta a finales de 1843 y estrenada bajo
la dirección del compositor en febrero de 1844, en París.
A principios de 1844, Berlioz publicó una de sus obras más influyentes. No se
trataba de una composición sino de un libro de texto. El Tratado sobre
Instrumentación y Orquestación Modernas fue el primer manual de orquestación
escrito por un compositor de primera línea. Varias generaciones de músicos
aprendieron el arte orquestal a partir de este libro. De hecho, todavía hoy se
lo consulta. El hecho de que un libro de texto siga resultando útil durante más
de un siglo y medio es algo tan impresionante como poco habitual.
Berlioz fue un maestro de la orquestación. Escribir música para instrumentos
era para él un arte, no una técnica. Fue el primero en diferenciar entre la
"ciencia" de la instrumentación (el estudio de lo que los diferentes
instrumentos pueden y no pueden hacer bien) y el arte de la orquestación (la
combinación creativa de los colores instrumentales). Creía que el ropaje
instrumental de una idea musical era una parte intrínseca tanto de su afecto
como de su efecto.
En 1844 esta idea era radicalmente nueva. Los compositores anteriores habían
concebido su música separada de su color orquestal: testimonio de ello es la
disposición con la que Bach o Schubert transferían obras compuestas para un
medio a otro diferente. No así Berlioz, por lo menos en la mayoría de los
casos. Una obra como la Symphonie Fantastique o la obertura del Carnaval Romano
sólo puede existir como música orquestal.
El biógrafo de Berlioz, Jacques Barzun, señala que el Tratado sobre
Orquestación pudo haber enriquecido a Berlioz (y a sus herederos) si la
protección de los derechos de autor hubiera sido tan estricta como lo es hoy.
El libro pronto fue traducido al alemán, italiano, español e inglés. Más tarde,
orquestadores consumados como Félix Weingartner y Richard Strauss consideraron
al tratado de Berlioz lo suficientemente bueno como para limitarse a
modernizarlo en vez de emprender la tarea de escribir textos propios. Entre
otros compositores que reconocieron su deuda con el libro se encuentran Mahler,
Delius, Elgar, Mussorgsky, Busoni, D'Indy, Debussy, Bruckner y Saint-Saéns.
Resulta instructivo comparar las lecciones de orquestación ofrecidas por
Berlioz en el libro con la música orquestal que él componía al mismo tiempo. La
obertura del Carnaval Romano fue escrita justamente en el momento en que el
Tratado entraba en prensa. El libro reclama que se rescate del olvido a ciertos
instrumentos, tales como las violas. En la obertura, hay un suntuoso pasaje
para las violas. Después de una melodía lírica expresada en el corno inglés,
dicho pasaje se repite con una orquestación más completa. Nótese la especial
cualidad de las violas a medida que ellas cantan esta tonada, con el
acompañamiento de violines, violonchelos, cornos, clarinetes, flautas y
fagotes, instrumentos a los que las violas por lo general suelen acompañar. El
texto de Berlioz también requiere claridad orquestal, incluso en los pasajes
densos. El siguiente pasaje de la obertura para la orquesta completa es un
modelo de transparencia: todos están tocando, sin embargo no tenemos problema
para seguir simultáneamente los ritmos repetidos de tipo italiano (en los
instrumentos de viento, los de percusión, los clarinetes y una flauta), el tema
lírico en imitación (los fagotes, las violas y los violonchelos a los que
responden los violines, el oboe, el corno inglés y la otra flauta) y la nota
sostenida en las cuerdas bajas.
La obertura del Carnaval Romano no nació con el objeto de demostrar los
principios desarrollados en el Tratado. Sin embargo, la obertura demuestra que
la mente y el oído del compositor y la del pedagogo trabajaban en equipo.
La obertura es maravillosamente viva y sonora, debido a su orquestación. A
pesar de que a mediados del siglo XIX prevalecía el piano como instrumento
predilecto, una transcripción para piano del Carnaval Romano seguramente
sonaría pálida (aunque una ejecución por parte de cuatro pianistas, incluyendo
a Franz Liszt, una vez despertó un estruendoso aplauso). La música debe ser
orquestal porque su expresividad realmente reside en sus sonoridades y no es
simplemente transmitida por ellas.
Las dos melodías principales de la obertura provienen de la ópera de Berlioz
“Benvenuto Cellini”, terminada pocos años antes. Estos temas están tomados del
gran coro "Venid Todos, Pueblo de Roma" y la escena del carnaval
"Ah, Tocad las Trompetas, Tocad las Gaitas, Tocad las Alegres
Panderetas". Sin embargo, lo más probable es que el Carnaval Romano no
estuviera destinado a ejecutarse con la ópera, aunque hay algunas conjeturas
con respecto a que Berlioz deseaba que precediera el segundo acto. La situación
es similar a la de las oberturas Leonora de Beethoven, que pertenecían de modo
fundamental a la ópera Fidelio pero que no están destinadas a ser ejecutadas
con esta.
Tal vez Berlioz haya estado pensando en “Benvenuto Cellini” debido a que parte
de la música de esa ópera había sido interpretada recientemente en su concierto
realizado en el Conservatorio de París. Este concierto, a diferencia de la
mayoría de los que había dado, tuvo un éxito aplastante. "Pobre del que de
ahora en adelante se atreva a denostar el genio de M. Berlioz", escribió
un crítico. Algunos miembros del "establishment" musical de París se
sintieron amenazados por el inesperado éxito de Berlioz. Se desquitaron
disponiendo que a Berlioz le fuera negado el uso de la sala de conciertos, de
allí en adelante. Más aun, el director de la Opera de París intervino para
obligar a que se cancelara un concierto de la Asociación de Artistas Musicales,
recientemente fundada por Berlioz.
El Carnaval Romano alcanzó enorme popularidad, a pesar de estas intrigas
políticas en contra de la música de Berlioz. La ejecución de la obertura debió
repetirse el día de su estreno y al poco tiempo ya se la estaba tocando de
manera general. Sin embargo, a pesar de esta aceptación por parte del público,
los enemigos de Berlioz no reconocieron el mérito artístico de su música. Uno
de sus oponentes, el director F. Seghers, escuchó por casualidad un ensayo de
la obertura. Verdaderamente le gustó, hasta que descubrió quién era el
compositor. "¿Cuál es esa obertura fascinante que están tocando?", preguntó
Seghers al director del ensayo. "Es el Carnaval Romano de Berlioz",
fue la respuesta. Seghers tartamudeó "¡Bueno! ¡Qué descaro!" Uno de
los amigos del compositor lo interrumpió: "Estoy de acuerdo con usted.
Berlioz debería avergonzarse por oponerse de esta manera a los prejuicios de un
hombre honesto."
La deliciosa obertura comienza con un impulso precipitado, dos veces
interrumpida por silencios. La música parece vacilar, como si se hubiera dado
cuenta de que ha olvidado su lenta introducción (Berlioz usó una estrategia
similar en la obertura El Corsario). El tiempo luego cambia a andante para el
tema lírico del corno inglés. Esta melodía se desarrolla extensamente antes de
volver al allegro y, finalmente, al primer tema, ahora introducido adecuadamente.
En unos pocos lugares el allegro tipo danza en compás de 6/8 se interrumpe por
un desplazamiento súbito al 24. La última vez que esto sucede, un poco antes
del final, la música se acerca peligrosamente al caos, pero sólo por un breve
instante. Berlioz presenta en rápida sucesión once de las doce notas de la
escala cromática, sin ninguna duplicación. Este procedimiento, que con el
tiempo se convirtió en una técnica principal de los compositores dodecafónicos,
un siglo más tarde, es deliberadamente discrepante en la obertura Carnaval
Romano. El pasaje no es tanto profético como especial en sí mismo; sin lugar a
dudas Berlioz se hubiera sentido tan sorprendido como cualquiera por la música
dodecafónica. Pero estos tres breves compases suenan maravillosamente
imaginativos, si bien un poco singulares o incluso extravagantes, en una pieza
compuesta en 1843. Pero la obertura Carnaval Romano no es una composición
típica de mediados del siglo XIX. Más bien es una pieza verdaderamente
original, cuya maestría orquestal e imaginación melódica son diferentes de las
del resto de los compositores.
La Sinfonía Fantástica es una de las obras de juventud, dentro de
éste género, más brillantes jamás compuestas; una obra escrita cuando Berlioz
contaba sólo con 27 años e inspirada en el amor y la desilusión. Enmarcada en
su época, era una obra muy vanguardista que desafió muchos de los
convencionalismos musicales de la Francia del siglo XIX: Melodías
antisimétricas e indefinidas, armonías poco usuales, uso de la forma cíclica a
partir de un leitmotiv y empleo una orquesta más propia de una ópera que de una
sinfonía. Todo ello reunido en una Sinfonía bajo los siguientes cinco
movimientos:
-Sueños -
Pasiones
-Un baile
-Escena en
el campo
-Marcha al
cadalso
-Sueño de una noche de aquelarre
Ficha
Técnica:
Nombre: Sinfonía Fantástica: Episodio de la vida de un artista
en cinco partes, Op. 14
Autor: Héctor Berlioz
Género: Sinfonía
programática Fecha de composición: 1830 Fecha de estreno:5 de Diciembre de 1830
En 1827, un joven Héctor Berlioz se coló en una representación
teatral del “Hamlet” de Shakespeare dada por una compañía irlandesa en el
Teatro Odeón. En el papel de Ofelia se encontraba una joven y hermosa actriz,
Harriet Smithson, y aunque Berlioz apenas podía entender los diálogos en inglés
que salía de su boca, sus gestos, maneras y sobre todo, su belleza sobre el
escenario lo encandilaron hasta el punto de quedar perdidamente enamorado de
ella. Fueron numerosas las cartas de amor que Berlioz envió a la bella
actriz, cartas que quedaron sin respuesta si tenemos en cuenta las numerosas
misivas que recibía la joven Harriet de sus admiradores parisinos ya que su
interpretación de Ofelia, había trascendido a toda la ciudad.
Berlioz había sido un estudiante de medicina que abandonó la
profesión para dedicarse a la música. No era un compositor destacado, de hecho,
no había estrenado nada aún, pero ideó un plan para atraer la atención de
Harriet sobre su persona. Componer una gran obra y alcanzar la fama suficiente
para convertirse en un hombre destacado. Consiguió así estrenar en el
Conservatorio de París; bajo su bolsillo ya que las obras se interpretaron en
domingo y Berlioz tuvo que pagar a los tramoyistas; dos obras que no
tuvieron apenas repercusión. Mientras tanto Berlioz siguió acosando a la actriz
con sus cartas hasta el punto que Harriet pidió a su criada que desechara todas
las correspondencias que tuvieran al compositor como remitente.
Este
rechazo por parte de su amada llevó a Berlioz por una etapa de cambios
repentinos de humor. Vagabundeaba y fantaseaba por las calles de París con la
joven Harriet en sus pensamientos. Su última oportunidad de conquistarla llegó
en un teatro Parisino donde actuaba Harriet. Antes de su representación Berlioz
consiguió que tocaran una obertura suya pero la chica fue ajena a todo esto.
Luego, durante la representación teatral, Berlioz desde las gradas comenzó a
vociferar y gritar a la actriz que se asustó y pidió que alejaran a aquel
"loco" de ella.
En 1830 decide volcar todos
sus sentimientos en una obra musical, sus pasiones y desilusiones vividas en
una sinfonía prácticamente autobiográfica. Y aunque esa obra se gestara con
“remiendos” de obras anteriores, Berlioz consiguió darle una unidad a toda la
obra mediante un programa y una “ideé fixe”, es decir un leitmotiv que se
mantiene constante durante todos los movimientos, una idea que refleja su amor
por Harriet (Tema de la Amada). Diez días antes del estreno, Berlioz
publicó en la prensa un folleto explicando una trama asociada a la sinfonía a la que
calificó de “Drama
Instrumental”. El propio Berlioz avisó que esas líneas de texto que debían
introducir cada movimiento no pretendían describir el movimiento en sí, si no
completar con texto, lo que la música, por sus limitaciones, no era capaz de
retratar: "El programa que sigue debe ser entendido como el texto
hablado de una ópera, destinado a introducir ciertas piezas de música, cuyo
carácter y expresión originan”.No
obstante, esta práctica fue muy criticada ya que se consideró a Berlioz incapaz
de plasmar musicalmente todas sus pretensiones y tener que recurrir a la
palabra escrita como apoyo.
La obra se
estrenó el 5 de Diciembre en el Conservatorio de París y fue todo un éxito.
Entre el público se encontraban personajes ilustres y entre ellos, un Liszt de
19 años que trascribió la Sinfonía a piano. Fue esta transcripción la que le
pasó a Schumann para que conociera y criticara la obra de Berlioz. Críticas que
fueron muy positivas aunque también consideró el texto como un añadido del que
podría prescindirse. La suerte de Berlioz cambió, comenzó a adquirir fama y
ganó el Premio de Roma que lo llevó de estudios a Roma. En Italia revisó la
Sinfonía Fantástica y la amplió con un nuevo programa y un monólogo inicial. El
conjunto pasó a llamarse entonces "Lélio, o el retorno a la vida".
Esta nueva versión se reestrenó en París en 1832 y en esa ocasión, la
desaparecida Harriet Smithson se encontraba en la sala.
Una de las frases de Lélio, el personaje cuyo monólogo servía de preludio a la
nueva versión de la Sinfonía era: “…esta Julieta, esta Ofelia, a las que busca
siempre mi corazón". Entonces Harriet comprendió que aquel compositor era
el hombre que la colmaba de cartas de amor y que la mujer que había inspirado y
torturado al artista protagonista (y al propio Berlioz) no era ni más ni menos
que ella. Tras el concierto, Berlioz y Harriet se conocieron por fin y para
sorpresas de todos, en poco tiempo contrajeron matrimonio, un matrimonio que se
prolongó hasta 1840 pero lleno de penalidades; pero eso ya, es otra historia.
Berlioz
finalmente publicó las dos versiones de su Sinfonía, la primera versión sin
monólogo inicial y de cinco movimientos, que será la que analicemos a
continuación y la segunda versión, a partir de la que escribió en 1832 con la
narración de Lélio como epílogo de la obra y seis movimientos en total.
Programa escrito por Berlioz:“El
autor imagina a un joven y vibrante músico, afectado por una enfermedad del
espíritu que un escritor famoso llama la decadencia de las pasiones, que
por primera vez una mujer que reúne todos los ideales que soñó en su
imaginación y cae perdidamente enamorado de ella. Por una extraña razón, la
imagen de su amada nunca se presenta a la mente del artista sin ir ligada a una
idea musical, en la que encuentra la cualidad de la pasión, pero con
la nobleza y timidez con el que da crédito el objeto de su amor. Esta imagen
melódica y su modelo lo persiguen sin cesar como una doble idea fija. Este es
el motivo de la aparición constante, en todos los movimientos de la sinfonía,
de la melodía con que empieza el primer allegro. El paso de este estado de
sueño melancólico, interrumpido por brotes de alegría sin sentido, a una
delirante pasión, con arrebatos de furia y celos, sus retornos a la ternura,
sus lágrimas, el consuelo religioso -todo esto forma el tema del primer
movimiento.”
El primer movimiento constituye una forma Sonata bastante
libre, incluso rozando la forma rondó, de esta manera, Berlioz consigue
introducir el Tema de la Amada, la idea fija, en varios momentos del movimientos
casi como una obsesión.
Introducción:
La obra se inicia con una larga y lenta introducción en Do menor
que representa el anhelo del artista por ese amor ideal no correspondido.
Berlioz juega con las melodías vagas e indefinidas. Ya desde la propia introducción
se deja entrever idea del Tema de la Amada pero en diferentes episodios donde
se contrastan esa melancolía y anhelo con el júbilo.
Exposición:
La flauta introduce el Tema de la Amada, la idea fija. Esta
melodía se caracteriza por las sincopas y el desplazamiento de los acentos lo
que le dota a la melodía mucha inestabilidad. El Tema B es breve y casi se
presenta como una extensión del primer tema. Aquí el anhelo se sustituye por la
breve alegría.
Primer
Desarrollo:
Realizado sobre el Tema B, está caracterizado por un
predominio de las cuerdas con largas escalas de subida y bajada mientras los
vientos enfatizan los tiempos fuertes.
Primera
Reexposición:
Una trompa anuncia la primera reexposición donde El Tema de la
Amada adquieren mayor vivacidad, por la contra, el Tema B se torna un poco más
dramático. Tras una transición melódica se da paso al segundo desarrollo.
Segundo
Desarrollo:
El oboe protagoniza este segundo desarrollo, que se vuelve
turbulento, a partir de una variación del tema principal manipulando el tempo y
los acentos para deformarlo y volverlo irreconocible.
Segunda
Reexposición y Coda final:
Esta presentación final de los temas se vuelve triunfal
protagonizado por los metales, aunque como contrapartida, en la coda recupera
el carácter de la introducción. El protagonista, con el corazón destrozado
encuentra el consuelo en la religión. Por esta razón, el primer movimiento
acaba casi con un coral que culmina con la cadencia plagal, la cadencia propia
de la música sacra.
Programa escrito por Berlioz: "El
artista se encuentra en las más diversas situaciones de la vida, en el tumulto
de una fiesta, en la contemplación pacífica de las hermosas vistas de la
naturaleza, sin embargo, en todas partes, ya sea en la ciudad o en el campo, la
imagen de la amada se presenta sin cesar y mantiene su espíritu en la
confusión."
Tras una
introducción con el arpa como protagonista y unas cuerdas llenas de dramatismo
que ascienden desde la profundidades, se inicia el movimiento con una
Tema danzarín en las cuerdas a ritmo de vals. El arpa ejecuta ese contrapunto
con acodes acompañantes y amplios arpegios que crean ese aire elegante y
glamuroso de la fiesta. Las flautas recuperan entonces el Tema de la Amada que
se convierte en esa imagen perturbadora en la mente del artista.
Tras este inciso, la fiesta continúa con el majestuoso vals que se ha vuelto
aún más enérgico. Como un fantasma, vuelve a hacer su aparición la Amada en la
flauta que se presenta levemente antes del grandiosos final.
Escena en el campo
Programa escrito por Berlioz: "Una
noche en el campo, oye dos pastores en la distancia dialogar con su "Ranz
des vaches"; este dúo pastoral, el entorno, el suave sonido de los árboles
mecidos por el viento, algunos motivos de esperanza que recientemente ha
concebido, todo conspira para devolver a su corazón un sentimiento de calma al
que está poco acostumbrado y a dar a sus pensamientos un color más alegre.
Medita sobre su soledad, y espera que pronto ya no será solo ... Pero ¿y si
ella lo traicionase? ... Esta mezcla de esperanza y temor, estas ideas de
felicidad, perturbado por las premoniciones oscuras, forman el tema del adagio.
Al final uno de los pastores retoma su "Ranz des vaches ", y el otro
pastor ya no contesta. Sonidos lejanos de tormenta ... soledad ...
silencio..."
El Adagio
pastoral, muy influenciado por la Sexta Sinfonía de Beethoven, podemos
dividirlo en cinco episodios:
Dueto de pastores:
En la noche
suenan los "Ranz des vaches" de los dos pastores.
Estos instrumentos de viento son utilizados por los pastores suizos
para comunicarse desde la distancia en las montañas. Suena el corno inglés, la
llamada del primer pastor y es respondido por el otro, en el sonido del oboe.
Con este dueto pastoral se inicia el tercer movimiento.
Tema Pastoral:
Los
violines y flautas conducen la melodías principal de este movimiento. Un tema
calmado que evoca la tranquilidad y la paz que trasmite el campo. A la
melodía se irán sumando más y más instrumentos ganando en vigor. Tras la
exposición del tema y una breve transición agitada, este tema se repetirá pero
con la melodías trasladadas al fagot y las violas y chelos.
La Amada:
La sección
central del movimiento está dominada por el recuerdo de la Amada que reaparece
en las flautas y oboes con su tema característico.
Las dudas sobre la amada:
El Tema de
la Amada y el Tema Pastoral se unifican en una gran sección llena de momentos
de júbilo y otros de gran drama. Escenifican esas dudas del artista sobre el
amor de la joven, sus miedos a la soledad bajo la noche bucólica.
La Tormenta:
Cuando el artista abandona sus pensamientos y vuelve a la noche
estrellada, oye a uno de los pastores entonar su "Ranz des vacnes"
(corno inglés). Éste no recibe la respuesta del otro pastor, sin embargo, se
oyen en los timbales esos truenos lejanos que vaticinan la gran tormenta que
avanza en el horizonte.
Marcha al cadalso
Programa escrito por Berlioz: "Con
la certidumbre de que no solamente aquella a quien ama no corresponde su amor,
incapaz de comprenderlo, y de que, además, le es indigna, el artista se
envenena a sí mismo con opio. La dosis de narcótico, aunque es demasiado débil
como para causar su muerte, le sumerge en un sueño profundo acompañado por la
más extraña de las visiones. Sueña que ha matado a su amada, que está
condenado, conducido al cadalso y es testigo de su propia ejecución. Quiere
esconderse pero no puede y mira, como un espectador, su propia muerte. Los
avances en procesión al son de una marcha que es, en ocasiones sombrío y
salvaje, y a otras, brillante y solemne, en la que un sonido sordo de pasos
pesados le sigue sin transición los más
fuertes estallidos. Al final de la marcha, los primeros cuatro compases de la
idée fixe reaparecen como un último pensamiento de amor interrumpido por el
golpe fatal."
Llegamos al
movimiento más corto de la Sinfonía. Una introducción que representa, en toque
de timbal, la procesión hacia el patíbulo. Tras esto arranca el primer tema, el
Tema del Cadalso. Le sigue otro tema brillante y lleno de júbilo, es el tema de
la Marcha Triunfal.
Una vez expuesto los dos temas, al movimiento le sigue un
desarrollo donde se conjugarán ambos temas. Al final del desarrollo se producen
imponentes golpes de platillo. Las hojas de las guillotinas van cediendo
eliminando a todos los condenados, incluido nuestro protagonista. La coda final
está llena de frenesí, el terror del artista ante su propia ejecución que,
antes de oír la fanfarria final que festeja el final de las ejecuciones,
recupera la imagen de su amada.
Sueño de una noche de aquelarre
Programa escrito por Berlioz: "El
artista se ve a sí mismo en un aquelarre, en medio de una reunión
horrible de sombras, hechiceros y monstruos de todo tipo que se han congregado
para su funeral. Sonidos extraños, gemidos, arrebatos de risa; gritos lejanos
que parecen ser respondidos por más gritos. El Tema de la Amada aparece una vez
más, pero ahora ha perdido su carácter noble y tímido, ahora es nada más que
una melodía danzante vulgar, trivial y grotesca: es ella la que está llegando
al aquelarre ... Rugido de alegría por su llegada ... Ella se une a la orgía
diabólica ... Tañidos fúnebres de campana, parodia burlesca del Dies irae , el
baile del aquelarre. El aquelarre junto con el Dies irae."
La
Congregación de los monstruos:
Desde los
graves aparece una melodía que parece estar maldita. Los agudos se presentan
como gritos, quejas y gemidos, a los que responden otros gritos
desde la lejanía. Berlioz consigue crear un estado perturbador en el que todos
los seres del infierno empiezan a congregarse. Una gran júbilo le
sigue por la aparición de su Amada.
La Amada convertida en bruja:
El artista se da cuenta que su Amada es una bruja, un ser deforme que se une al
resto de los monstruos para festejar su funeral. El Tema de la Amada es
deformado y su ritmo cambia para adoptar el "Galop" la marcha en forma
de galope que ya habían empleado compositores como Mendelssohn o Schubert para
representar a personajes malditos y oscuros que cabalgan.
Dies Irae:
El tañer de las campanas inicia el himno fúnebre, el Dies Irae. Los
metales entonan el canto latino en la región grave para luego ser replicado a
doble de velocidad, de nuevo por los metales, en un registro mediano.
El Aquelarre:
El festejo de los monstruos ante la desgracia del artista se expresa en una
fuga orquestal a cuatro voces que se repite en dos ocasiones. Los monstruos
entran en éxtasis bailando alrededor de la tumba del protagonista. La fuga,
tras un breve inciso provocado de nuevo por la melodía del Dies Irae entra en
su crescendo final hasta el último episodio.
Aquelarre junto con el Dies Irae:
La fuga llega a su cumbre empleando el Dies Irae como motivo en el bajo. Ambos
se combinan entre sí con distintos trémolos y trinos que reflejan el terror del
artista en ese macabro sueño. La Sinfonía acaba con este sueño sin saber si
el artista vuelve en sí de la pesadilla o es consumido por los
monstruos y su soledad, por esa Amada que no supo corresponder su cariño.
El texto del Réquiem, atribuido a un franciscano llamado Tomás de
Celano, habla del reposo de las almas de los muertos junto a Dios. Pero antes
pasa por el terror de los días de ira y de la trompeta divina llegando con su
devastador sonido a las regiones más oscuras. Utilizado musicalmente por
primera vez en la Edad Media, el Réquiem gregoriano fue citado, entre otros,
por Héctor Berlioz, en su Sinfonía Fantástica. Allí, la vida de un artista y
sus enfrentamientos con la sociedad burguesa, contados en clave delirante,
atravesaba también el horror y daba al compositor un motivo para experimentar
con el género del espanto desde el sonido mismo. Y su Grand Messe des morts,
escrita en 1837 a pedido del ministro del Interior de Francia para recordar a
los soldados fallecidos en la Revolución de julio de 1830, llevaba esa
experimentación hasta el verdadero abismo.
La relación entre el dolor y la redención; el pasaje por el
apocalipsis antes del descanso final, hace que el Réquiem se preste como ningún
otro texto eclesiástico a la conmemoración de la guerra. Más allá de las
razones, hay allí sufrimientos insondables que no oculta ni el más feliz de los
finales.. Eventualmente, el desafío que implica su complejísimo montaje, dado
el gigantismo de un instrumental digno del apocalipsis y el juicio final al que
refieren sus palabras, se convierte, también, en una gesta.. Y, también, para
vivir una experiencia estética trascendente. Sin golpes bajos ni demagogia
alguna, apenas con la formidable escritura de una de las obras más geniales de
la historia musical, se unió sentido a belleza con las armas más genuinas.
Las fuerzas demandadas por Berlioz son inmensas: cuatro flautas,
dos oboes y dos cornos ingleses (oboes graves), cuatro clarinetes y ocho fagots;
doce cornos, cuatro cornetas a pistones y cuatro tubas, dieciséis timbales y
diez pares de platillos; cuerdas completas (y con no menos de 25 primeros y 25
segundos violines) más un coro de más de 200 cantantes y cuatro grupos de
bronces que debían situarse en las cuatro esquinas del interior de la iglesia.
El efecto de tamaño dispositivo es paralizante. El compositor sabía con
precisión lo que hacía y su manejo de la instrumentación como un drama, lleno
de suspensos y, también, de clímax inimaginables, es magistral.
