Síndrome de Penélope

Trastorno psicológico por el que a la mujer  lo imposible, le resulta lo más deseado!
Para la gran mayoría de las mujeres existe una sola versión respecto al amor: el imposible. Gritan a los cuatro vientos que sólo las “ilusionan” esos tipos “cínicos” que en cuanto las conocen, las conquistan y hasta las acosan, pero luego las llaman poco o nada; o les dejan mensajes inesperados en su celular cuando ellas pensaban que todo se había acabado, o las citan en lugares y luego les avisan que no podrán ir. Sin embargo, esas mismas mujeres aseguran que por el contrario, el varón previsible, siempre puntual y disponible, el que les lleva un té cuando les duele la cabeza, se vuelve aburrido. Lo malo es que terminan adoptándolo como madre sustituta o peor aún, como marido.

EL AMOR MAS DESEADO

Irónicamente estas mujeres sólo se enganchan con aquello que no pueden tener, porque portan aquel estigma que afirma que lo que cuesta conseguir, vale más. Por tal motivo se enamoran de aquel tipo que las deja prendidas al teléfono y que les genera tanta tensión y sufrimiento que les mueve todo su aparato psíquico. En síntesis, el tipo que sirve el amor a cuentagotas se convierte en el más deseado. Estas mujeres sufren de la enfermedad ó “Síndrome de Penélope”, aludiendo al goce secreto que tal vez  le produjo a esa solitaria mujer la permanente e infructuosa espera de su amado héroe Ulises. Según la leyenda que relata Homero, Ulises partió hacia la guerra de Troya, dejando en Ítaca a su joven esposa Penélope y a su hijo Telémaco. Antes de salir, se despidió de su mujer diciéndole:
“cuando veas que mi hijo ya tiene barba, cásate con quien quieras y abandona tu casa”. El tiempo pasó... y la historia cuenta que el hogar de Penélope se vio asediado por 108 pretendientes, pero que a ella no le interesaban, porque siempre estaba en espera de su amado...

Y así, las mujeres con la enfermedad de Penélope, dan hasta lo que no tienen, en espera del amor que no vendrá. Y para peor, el combustible que hace arder la llama en estas damas es el sentimiento de un fulano que siempre se queda en el umbral, en el signo de interrogación, encarnado en el varón resbaloso que está por venir pero no llega. Más atractivo el cínico, el insuficiente, el difícil, el lejano y ajeno, el que nunca será suyo.

LAS PENELOPES DE HOY
Es sorprendente ver, hoy en día, con que pasividad una mujer sigue amando a aquel hombre que no regresará, aquel que no reconoce legalmente a sus hijos, no le proporciona cuota alimentaria, o no la toca para nada. O por el contrario se conforma con ser la otra, la segunda, la que se esconde, la que viaja con él pero van en aviones separados y jamás se ven en domingo,  en navidades, en restaurantes conocidos.
¿Qué tendrá ese hombre que la tiene en un puño? Muy sencillo: el espectro de Ulises que anida en la mente femenina tiene reflejos que no le dio el mar Egeo, pero encandilan. Porque para ella la felicidad no es algo que se experimenta en el aquí y ahora, si no en el recuerdo. Pero llega un día en que esas chicas evolucionan, crecen y empiezan a buscar una pareja en serio, liberándose así, del tristemente célebre Síndrome de Penélope!

http://www.elaviso.com/de-mujer-a-mujer/787-s-ndrome-de-pen-lope.html

El viento en la isla - Pablo Neruda

El viento es un caballo: 
óyelo cómo corre 
por el mar, por el cielo. 

Quiere llevarme: escucha 
cómo recorre el mundo 
para llevarme lejos. 

Escóndeme en tus brazos 
por esta noche sola, 
mientras la lluvia rompe 
contra el mar y la tierra 
su boca innumerable. 

Escucha como el viento 
me llama galopando 
para llevarme lejos. 

Con tu frente en mi frente, 
con tu boca en mi boca, 
atados nuestros cuerpos 
al amor que nos quema, 
deja que el viento pase 
sin que pueda llevarme. 

Deja que el viento corra 
coronado de espuma, 
que me llame y me busque 
galopando en la sombra, 
mientras yo, sumergido 
bajo tus grandes ojos, 
por esta noche sola 
descansaré, amor mío.

Las Sonatas para piano de Schubert

Aunque Franz Schubert trabajó en veinte y tres sonatas para piano, sólo completó once.

Esas 11 sonatas, entre las 23 que intentó abordar a lo largo de su corta vida, suponen un nuevo rumbo en la historia de la prestigiosa forma musical. Queriendo imitar a su modelo Beethoven, el vienés consiguió en ellas nuevas vías de desarrollo del pensamiento musical intuyó caminos que luego otros recorrieron con más precisión en cuanto a la forma pero pocas veces con tanta intensidad emotiva, con tal capacidad de invención.

La sonata es un género cultivado por el gran músico vienés durante toda su trayectoria como compositor profesional, ya que sus primeros ensayos  datan del verano de 1815, lo que es una prueba de su permanente interés por esta forma.

A ella se acercó en numerosas ocasiones, acaso incómodo ante lo mucho realizado por sus grandes predecesores, en especial, por supuesto, Joseph Haydn, Mozart y Beethoven. Más cercano sentimentalmente a los dos primeros, pero fascinado por los logros de Beethoven, Schubert intentó hallar nuevas vías que, al tiempo, le permitiesen desplegar su inmensa fantasía y delicado lirismo.

En definitiva, y por lo que respecta concretamente a la forma sonata, Schubert no intenta renovar su arquitectura; mantiene, por ejemplo, las estructuras típicas: ordenación tradicional sonatística, rondó, variaciones, lied, scherzo, trío..., y maneja la clásica disposición en tres o cuatro movimientos. Pero penetra en los más profundos repliegues del misterio romántico, de la mano de su vena melódica única. La armonía schubertiana explora hasta sus últimos límites el territorio de una tonalidad ya bastante ampliada, rozando prácticamente el de la atonalidad. Esta armonía sorprendente es, como dice Harry Halbreich, “a la vez audazmente funcional, sutilmente impresionista y profundamente psicológica”.

Esa curiosa y aparente contradicción que se establece entre el seguimiento de unas estructuras externas clásicas y la destrucción que, desde dentro, se opera sobre ellas, minándolas casi subversivamente, es el gran logro de Schubert en este campo de la sonata para piano.

Las quince primeras son obras juveniles y solo siete de ellas fueron acabadas. El resto se encuentra incompleto de muy diferente forma, desde la que conserva un simple fragmento, hasta todos los movimientos menos uno. (La núm. 15, en La mayor, D.664es ya una pequeña obra maestra, como lo es la núm. 16 D. 784, de cuyo Allegro giustose ha dicho que, por su ingenua simplicidad, tiene el color de una antigua leyenda, y de su Andante en Fa mayor que es "delicado, misterioso y adorablemente femenino.)

Con la apariencia de sonata clásica, Schubert se adentra en el mundo tonal hasta alcanzar sus límites. Su armonía es de un atrevimiento solo comparable a la perfecta adecuación de su uso a los fines del artista. Un músico lleno de sutilezas, cuyo melodismo tiene un valor lírico y dramático de primera magnitud. Sus desarrollos no tanto explotan el material temático sino otros valores considerados hasta entonces adjetivos, como son el estatismo, la tímbrica, la dinámica, unas armonías de incomparable sutileza, todo tipo de contrastes, un piano a veces casi sinfónico, el uso de todo el teclado, de las octavas graves, etc.

Las siete últimas sonatas son auténticas maravillas, baste citar, por ejemplo, el minueto de la Sonata núm. 20 en Sol mayor, D.894. En cinco minutos ¿cabe algo más elegante, más íntimo y a la vez más vienés?

La sonata nº 20 es, para Schumann, “La más perfecta de todas tanto en la forma como en el espíritu”. Lo cierto es que la obra lleva desde el principio el sobrenombre de Fantasía; y a fe que lo merece no ya por la forma, más bien ortodoxa, sino por su talante y el contenido fuertemente poético, en especial el de su primer movimiento, un Molto moderato e cantábile en el insólito compás de 12/8 verdaderamente original por la riqueza de sus ideas y el libre y fantasioso tratamiento que reciben. Se rige, en todo caso, por la estructura de la forma sonata, en cuyo exacerbado lirismo Rehberg aprecia, muy literariamente, “el inminente presentimiento de la llegada de la primavera”. Liszt amaba particularmente esta partitura, a la que calificaba de “de poema virgiliano”, calificativo que le cuadra en general, a pesar del contenido fuertemente dramático y emocional del primer movimiento y de la inclusión de esos otros instantes en los que el misterio schubertiano acierta a entreverse.

Es también bastante definitorio de estas sonatas de su carácter frecuentemente tempestuoso, muy contrastado con la elaborada escritura de las melodías. En todo caso, matiza Massin, en estas composiciones se manifiestan en su mejor acabado los procedimientos a los que el piano de Schubert había llegado por esas fechas. Entre ellos: empleo de acordes secos, fanfarrias, marchas en vehementes octavas y utilización muy libre del instrumento en busca de una sonoridad orquestal que alcanza singular significación en la Sonata nº19.

http://histoclasica.blogspot.com.ar/2014/06/Schubert-piano-musica-camara.html

Soanata piano nº 18 - Schubert

Sinfonía Nº 9 de Anton Bruckner

La Novena Sinfonía fue iniciada en agosto o septiembre de 1887. Bruckner estaba todavía trabajando en ella el día de su muerte. El estreno de los tres movimientos terminados fue dirigido por Ferdinand Löwe, el 11 de febrero de 1903.

Bruckner empezó a componer su última sinfonía casi inmediatamente después de finalizar la Octava; sin embargo, la Novena quedó sin terminar cuando el compositor murió, nueve años más tarde. Aunque siempre trabajaba meticulosamente y aunque sus sinfonías requerían largos períodos de gestación, nueve años dedicados a una sola obra era algo sin precedentes. Hubo varias razones por las que, a pesar de su ferviente deseo de concluir la sinfonía, no pudo hacerlo. Su salud estaba declinando y presentaba claros síntomas de inestabilidad mental. Una de las manifestaciones de su enfermedad fue la manía por revisar varias de sus sinfonías anteriores. Además, otro fanatismo se apoderó de él y minó sus energías. Su devoción religiosa, que siempre había sido fuerte, en sus últimos años quedó fuera de control. Su deseo de dedicar la Novena Sinfonía a Dios es sintomático de su obsesión. Pasaba varias horas por día en ferviente oración, horas que podría haber dedicado con más provecho a la composición. La ironía es que sus plegarias eran para tener más tiempo... tiempo para completar la Sinfonía en Re menor.

El doctor que atendió a Bruckner durante sus últimos años, informó: "A menudo le encontraba de rodillas en profunda oración. Como estaba estrictamente prohibido interrumpirle en esas circunstancias, yo me quedaba de pie y alcanzaba a oír sus interpolaciones ingenuas y patéticas a los textos tradicionales. A veces exclamaba de repente: 'Querido Dios, permite que me ponga bien pronto; ves, necesito recobrar la salud para terminar la Novena"" El compositor a menudo decía: "Si Dios no se ocupa de mí para que concluya esta sinfonía, él debe asumir la responsabilidad de que no lo haga." El fervor religioso de Bruckner también es evidente por las frases del Padre Nuestro que anotó en varias páginas del final.

El compositor padecía otra obsesión, que se intensificó durante sus últimos años: una macabra fascinación con la muerte. Su interés fue más allá de la típica morbosidad de una persona anciana de salud precaria. No sólo se sentía atraído por la muerte sino también por los muertos. Hizo un viaje a Bayreuth para orar en la tumba de Richard Wagner, el compositor al que había reverenciado por encima de todos los demás. Mientras estaba allí, perdió (pero más tarde los recobró en la estación de policía), los bosquejos de la Novena Sinfonía. ¿Por qué un compositor llevaría la única copia de una obra importante en un viaje largo a un cementerio? Años antes, su obsesión por los muertos se había manifestado en su frenético intento de poder ver los restos de Schubert y de Beethoven cuando sus cuerpos fueron enterrados nuevamente, mucho tiempo después de haber fallecido. Una vez, Bruckner corrió a la morgue para ver los restos carbonizados de varias personas que habían perecido en el incendio de un teatro y antes trató de apoderarse del cráneo de su maestro y primo, el compositor Johann Baptist Weiss. Una vez contempló la posibilidad de viajar a México, con el único objeto de ver el cuerpo del asesinado emperador Maximiliano. El testamento del compositor incluía detalladas instrucciones para disponer de sus restos.

La tensión mental de Bruckner se intensificó poco después de que empezó a componer la Novena Sinfonía. Supo que el director Hermann Levi no ejecutaría la recientemente terminada Octava. El compositor había contado con esa presentación y se sintió aplastado por la incapacidad de Levi para comprender la obra. Sin embargo, la reacción de Bruckner fue más allá de todo lo razonable. Cayó en una profunda depresión, consideró la posibilidad del suicidio, dejó de trabajar en la Novena Sinfonía durante tres (!) años y se embarcó en una serie de revisiones mayores de la Octava y de las sinfonías anteriores.

Una obsesión más: aunque Bruckner parece no haberse involucrado nunca demasiado profundamente con una mujer, las mujeres le fascinaban y continuamente les proponía matrimonio a jovencitas. En su diario llevaba una lista de todas las mujeres por las que alguna vez se había sentido atraído. Sus frustraciones amorosas continuaron prácticamente hasta su muerte. En 1891 y nuevamente en 1894, le propuso matrimonio a una camarera de un hotel, pero ella se negó a convertirse al catolicismo y el imposible matrimonio nunca se llevó a cabo. Casi al mismo tiempo, le propuso matrimonio a una joven dama de Salzburgo, cuyos padres no permitieron la unión.

Todas estas obsesiones -mujeres, religión, la muerte, revisiones- conspiraron para evitar que Bruckner acabara la Novena Sinfonía. Sin embargo, terminó los tres primeros movimientos y ya había terminado una buena parte del final en el momento de su muerte. El último movimiento existe en no menos de seis versiones diferentes, algunas de ellas completas (excepto por unas pocas omisiones y algunas pérdidas cruciales de voces interiores) hasta el comienzo de la coda. El fragmento sustancial incluye 72 páginas de partitura, que representan quizás el 75 por ciento del movimiento.

La Novena debió esperar seis años después de la muerte de Bruckner para ser interpretada. El amigo del compositor, Ferdinand Löwe, dirigió el estreno de la sinfonía, pero en una versión que había revisado drásticamente (y anónimamente). Aunque él creía que estaba prestando un servicio al amigo que había partido, haciendo que la obra fuera más aceptable, su reelaboración demuestra poca comprensión de la extraordinaria originalidad de la sinfonía. Löwe eliminó compases, insertó otros, cambió armonías, volvió a escribir transiciones y modificó detalles de la orquestación. Además, interpretó el Te Deum anterior de Bruckner en lugar de un final, perpetuando de este modo el mito de que Bruckner había expresado en su lecho de muerte el deseo de que el Te Deum se usara como movimiento final si él moría antes de terminar la sinfonía. El hecho de que el fragmento final verdaderamente cita el Te Deum (junto con otra buena cantidad de piezas de Bruckner) le pareció a Löwe justificación suficiente.

No fue sino hasta 1932 cuando llegó a conocerse la versión original de la Novena, de tres movimientos. El 2 de abril de ese año, Siegmund von Hausegger dirigió en un mismo concierto la versión bien conocida de Löwe y la que entonces era la versión original desconocida. El veredicto fue unánime. La reescritura de Löwe fue retirada y las intenciones originales de Bruckner pronto fueron publicadas y son las que siempre se interpretan en la actualidad.

Pero, ¿qué hay respecto del final? El paralelo con la Décima Sinfonía de Mahler es sorprendente. Ambos compositores dedicaron prácticamente la totalidad de su obra a sinfonías en gran escala; ambos terminaron diez sinfonías (Mahler se negó a numerar su sinfonía-canción Das Lied von der Erde, y Bruckner no contó sus dos producciones juveniles en Fa menor y Re menor); ambos dejaron sus sinfonías undécimas casi completas. Los estudiosos han estado trabajando en la reconstrucción de la Décima de Mahler durante dos décadas y finalmente existe una versión ejecutable que se escucha a menudo. El problema con la Novena de Bruckner es más difícil, debido a la total ausencia de la coda. Las reconstrucciones de Mahler fueron posibles porque había música suficiente como para permitir comprender la estructura general. Pero cualquier intento de completar la Novena de Bruckner se debe enfrentar con la total ausencia de ni siquiera un atisbo de lo que iba a ser la coda. Sin embargo, se han hecho algunos intentos. Hay por lo menos dos terminaciones diferentes del final que existe de Bruckner, y ambas han sido ejecutadas. Las dos son controvertidas (como lo fueron las primeras reconstrucciones de la Décima de Mahler). Algunas personas han alabado los esfuerzos por poner a disposición todo lo que existe del final, en tanto que otras han sentido que esas versiones ni siquiera se acercan al nivel de inspiración de Bruckner. El tiempo determinará si es posible una reconstrucción viable de la Novena. Hasta que aparezca una, la mayoría de las orquestas continuarán ejecutando la sinfonía como pieza de tres movimientos. El sentimiento con frecuencia expresado, en el sentido de que el adagio del tercer movimiento el verdaderamente el adiós a la vida de Bruckner, si bien no es claramente cierto en un sentido literal, refleja una sensación de integridad en los tres movimientos que es muy diferente de lo que cualquier otra sinfonía presenta después de haberse escuchado sólo tres de sus cuatro movimientos.

Como varios comentaristas han mencionado, Bruckner decidió tanto su estilo como su concepción de la forma sinfónica muy temprano en su carrera y posteriormente los refino pero nunca los modificó. A diferencia de un compositor como Beethoven, cuya comprensión de la sinfonía y cuyo estilo personal cambió a lo largo de los años, Bruckner encontró muy pronto su visión artística única y después exploró, incluso con mayor sutileza, las implicaciones y posibilidades de su lenguaje. La Novena Sinfonía es la culminación de este desarrollo. Externamente tiene muchos rasgos en común con las sinfonías anteriores de Bruckner: forma de cuatro movimientos, riqueza de temas, matices de fondo religioso, ritmos en tresillos persistentes, sonoridades orquestales masivas, modulaciones sutiles, melodías líricas, mezcla de recapitulación y desarrollo, discontinuidades. Pero lo que en algunas obras tempranas era usado en exceso y afectado, aquí se presenta con maestría y sofisticación. El resultado es una música de tremendo impacto emocional, desde el poderoso primer movimiento, a través del demoníaco scherzo, al tortuoso adagio.
 

http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/sinfonia-n-9-de-anton-bruckner/

Poema para mi muerte - Julia de Burgos
                     
                                                                                            Ante un anhelo

Morir conmigo misma, abandonada y sola,
en la más densa roca de una isla desierta.
En el instante un ansia suprema de claveles,
y en el paisaje un trágico horizonte de piedra.

Mis ojos todos llenos de sepulcros de astro,
y mi pasión, tendida, agotada, dispersa.
Mis dedos como niños, viendo perder la nube
y mi razón poblada de sábanas inmensas.

Mis pálidos afectos retornando al silencio
-¡hasta el amor, hermano derretido en mi senda!-
Mi nombre destorciéndose, amarillo en las ramas,
y mis manos, crispándose para darme a las yerbas.

Incorporarme el último, el integral minuto,
y ofrecerme a los campos con limpieza de estrella
doblar luego la hoja de mi carne sencilla,
y bajar sin sonrisa, ni testigo a la inercia.

Que nadie me profane la muerte con sollozos,
ni me arropen por siempre con inocente tierra;
que en el libre momento me dejen libremente
disponer de la única libertad del planeta.

¡Con qué fiera alegría comenzarán mis huesos
a buscar ventanitas por la carne morena
y yo, dándome, dándome, feroz y libremente
a la intemperie y sola rompiéndome cadenas!

¿Quién podrá detenerme con ensueños inútiles
cuando mi alma comience a cumplir su tarea,
haciendo de mis sueños un amasijo fértil
para el frágil gusano que tocará a mi puerta?

Cada vez más pequeña mi pequeñez rendida,
cada instante más grande y más simple la entrega,
mi pecho quizás ruede a iniciar un capullo,
acaso irán mis labios a nutrir azucenas.

¿Cómo habré de llamarme cuando sólo me quede
recordarme, en la roca de una isla desierta?
Un clavel interpuesto entre el viento y mi sombra,
hijo mío y de la muerte, me llamará poeta.

Poema para mi muerte - Julia de Burgos

Canciones con historia: “No woman, no cry” Bob Marley

Fue esta canción la que dio la fama a “Bob Marley & The Wailers”. Escrita en 1968, pese a estar firmada por Vincent Ford (amigo del ghetto de Trench Town) la escribió realmente Bob Marley cuando viajaba en avión de Jamaica a Inglaterra para dar su gira ‘Burnin’.

Apareció en el primer álbum del grupo “Bob Marley &The Wailers”, “Natty Dread”, en 1974 (grabado en Harry J. Studios, Kingston, Jamaica); en su álbum en directo “Live!”, en 1975 (grabado en The Lyceum, London, el 19 de julio de 1975); y en su recopilatorio de éxitos “Legend”, en 1984 (que recopila sus grandes éxitos), del que se vendieron 10 millones de copias.

“No woman, no cry” es la segunda canción del álbum “Natty Dread”, con una duración de 4 minutos y  6 segundos. Cargado de política social, es una buena muestra del movimiento Rastafari.

V. Ford, cocinero de una escuela, dejaba que Bob comiera gratis siempre que quería, pues era uno de tantos “homeless” (niños sin hogar) de aquel momento, cuando su madre se fue a Estados Unidos y él no quiso ir a vivir con su padre.

George Headly Robinson, al que le nombra en la canción, se reunía siempre con él entorno a la hoguera, le hablaba de su fe, a la vez que tenía una fé  inquebrantable en el talento musical de los futuros Wailers.

Descrita por Bob como una canción de consuelo para su esposa Rita. Cuenta la historia de la vida en la volátil comunidad de Trenchtown, después de salir de Nine Mile, donde nació.

Esta canción fue la que popularizó a Bob Marley y fue elegida como la canción más popular de Jamaica tras una encuesta realizada a artistas y periodistas, que elegirían las 100 mejores canciones (desde 1962, cuando Jamaica se independizó de Gran Bretaña, hasta 2002), de las que la gente votó por sus favoritas.

Esta y otras dos canciones más, “Bunny Wailer y “Redemption Song”, están entre las 10 primeras, de las cuarenta mejores canciones jamaicanas para celebrar los cuarenta años de independencia de Jamaica.

“Pocas personas se sorprendieron de que los jueces y la gente en general escogieran ‘No woman, no cry’ como el número uno”, dijo el director de la encuesta, Dennos Howard.

“Natty Dread” alcanzó el puesto 44 de la lista de éxitos de álbumes de música negra, donde la canción estuvo 4 semanas número uno de esa lista, y el puesto 92 de los álbumes de pop.

La famosa revista “Rolling Stone” realizó en 2003 una lista con las 500 mejores canciones de la historia. “No woman, no cry” aparece en el puesto 32, la primera de otras tres que aparecen: en el puesto 66, ”Redemption Song”; en el 296, “Get Up, Stand Up”; en el 443,  “I Shot the Sheriff”). También hizo una lista con los 500 mejores álbumes. “Natty Dread” aparece en el puesto 182, pero encontramos cuatro más en la lista: en el puesto 46, “Legend”; en el 123, “Catch a fire”; en el 169, “Exodus”; en el 319, “Burnin”.

Existen varias versiones de esta canción, realizadas por múltiples grupos y artistas de distintos estilos musicales como : Blues Traveler, Devon Allmans Honeytribe, Joan Baez, Xavier Rudd, Jimmy Buffett, Jonathan Butler, Gilberto Gil, The Fugees, Murder One, No Use for a Name, Utada Hikaru, String Cheese Incident, Sublime, NOFX, Tila Tequila, Boney M, Rancid, Andrés Calamaro, Hugh Masekela, Pauline Black, Peter Rowan, Bill Bourne, Graham Parker, Keller Williams, Eterna Inocencia, y el dueto Faith Hill con Tim McGraw y el cantante árabe Ali Bahar.

http://blogurjcbobmarley.wordpress.com/no-woman-no-cry/

George Bernard Shaw (Dublín, 26/07/1856 - Ayot Saint Lawrence, Reino Unido, 02/11/1950)  Dramaturgo y periodista irlandés. Perteneciente a una familia de la burguesía protestante irlandesa, empezó a trabajar a los dieciséis años, por lo que terminó su formación de modo autodidacto. Cuando sus padres se separaron fue a vivir a Londres con sus hermanas y su madre, que era profesora de música (1876). En los años siguientes trabajó como periodista y crítico teatral y de música para diversos periódicos, al tiempo que publicaba novelas por entregas, si bien sin éxito; sus ingresos eran muy parcos, por lo que vivió en una relativa penuria. Tras entrar en contacto con la obra de Marx, se hizo socialista (1884) y pasó a formar parte de la Sociedad Fabiana, contraria al empleo de métodos revolucionarios para la transformación de la sociedad. La doctrina marxista se convirtió a partir de entonces en el principal referente de la brillante y ácida crítica social lo mismo de sus artículos que de sus obras literarias. En 1898 contrajo matrimonio con la irlandesa Charlotte Payne-Towshend, que procedía de una familia adinerada. Sus trabajos como crítico teatral en el Saturday Review le dieron cierto renombre, gracias a sus críticas a los modos y las ideas del teatro victoriano, y su defensa del teatro de Ibsen; su capacidad como crítico musical se puso así mismo de relieve a través de sus elogiosos análisis de Wagner. Por esta época orientó su producción literaria hacia el teatro, género en el que encontraría la mejor fórmula para desarrollar sus intenciones críticas y didácticas, y también el que le reportaría sus mayores éxitos. Su primera obra para la escena, Casas de viudos (1892), reflejaba claramente el influjo de Ibsen; en ella resulta evidente la intención didáctica que guiaría toda la obra de Shaw, cuyas piezas constituyen siempre, en cierto sentido, «dramas de ideas», y su finalidad crítica con las hipocresías y las injusticias sociales. Lo mismo sucede con La profesión de la señora Warren(1894), donde el mundo de la prostitución le brinda la ocasión para su crítica al capitalismo; a pesar del tema y la intención de ambas obras, el tratamiento no adopta en ningún momento un tono trágico, sino que la trama y las ideas se aderezan con un humor ácido e incisivo, que será característico de su extensa obra dramática, y gracias al cual logró atraer a sus piezas a un amplio público, en su mayor parte procedente de las mismas clases medias que constituían el objeto de sus críticas. En 1905, expuso en Hombre y superhombre su teoría de la humanidad como estadio más avanzado de la evolución de la «fuerza vital» hacia formas más espirituales. Divulgador de las ideas de pensadores como Nietzsche o Bergson, su teatro tenía más éxito en el continente que en su propio país, donde no logró el reconocimiento público hasta la representación de La isla de John Bull (1904). A menudo se considera que la mejor comedia de Shaw es Pigmalión, cuya intención didáctica era inicialmente popularizar la fonética, pero que se convierte en una aguda crítica del sistema de clases inglés, a través del experimento del protagonista, Henry Higgins, quien pretende hacer pasar a una florista por una dama, para la cual le enseña dicción y, naturalmente, «buenas maneras». La agudeza de los diálogos y el realismo que domina la mayor parte de las obras de Shaw le dieron una gran popularidad, por lo que al final de su vida se había convertido, paradójicamente, en toda una institución del incorformismo y de la extravagancia. Tras la vertiente humorística de sus obras, sin embargo, aflora siempre una conciencia crítica y pesimista, que sirvió a su vez durante largo tiempo como conciencia de sus contemporáneos.  Fue ganador del Premio Nobel de Literatura en 1925 y del Óscar l al mejor guión adaptado. (Pygmalion) en 1938.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/shaw.htm

Pigmalión – George Bernard Shaw

http://inabima.gob.do/descargas/bibliotecaFAIL/Autores%20Extranjeros/S/Shaw,%20Bernard/Shaw,%20George%20Bernard%20-%20Pigmalion.pdf

PYGMALION (1938) - Full Movie - Captioned

http://www.youtube.com/watch?v=tmdPj_XbF30

"PYGMALION" by George Bernard Shaw. Starring Lynn Redgrave.

 http://www.youtube.com/watch?v=l4TEy6n7grA&index=5&list=PLNWVBrURWiRs2xvesDYkNNb1AqohCrCXA