LA CUARTA DE BRUCKNER:
sencillamente mi favorita
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NO TENGO REPAROS EN CONFESAR que la Cuarta de Bruckner es mi favorita, y fue mi puerta de entrada al maravilloso mundo musical del maestro de Ansfelden. Conocí tarde al maestro y fue a partir de una circunstancia muy sentimental que logré captar la belleza de su mensaje. Hasta antes de la maravillosa oportunidad de ser padre, nunca cargué en brazos a ningún infante, porque no me agradaba, me sentía incómodo o tenía miedo de lastimarlo de alguna forma. Todo ello cambió con el nacimiento de mis hijos, pero en particular mi hija Celeste, quien desde pequeña ha estado especialmente vinculada conmigo. Una noche invernal estaba cuidándola cuando anunciaron un concierto en vivo con esta sinfonía por la radio, y allí, cargando a mi hija en brazos, escuché integralmente los 70 minutos de la obra. Esto es un récord mundial para mí, dado que antes de ese momento, nunca había cargado a cualquiera de mis dos hijos por más de 10 minutos.
Luego tuve la suerte de escuchar en un par de ocasiones la misma sinfonía en vivo, además de atesorar más de 15 versiones con una variedad de directores de todas las épocas. Sencillamente adoro esta obra y escribir de ella es una satisfacción que cala muy hondo en mi conciencia y en mi corazón.

Esta obra también constituyó el primer éxito en vida de Bruckner y la única de su repertorio con un epíteto puesto de puño y letra por el propio compositor. Esta maravillosa sinfonía recibió la denominación de“Romántica”, y este apelativo está más ligado con los sentimientos bucólicos que inspira el contacto con la naturaleza, que a un romanticismo inspirado en las relaciones humanas amorosas.
La Cuarta sinfonía es conocida al menos en seis versiones, a partir de la original compuesta en 1874. Es quizás la más editada, violada y reescrita de todas sus sinfonías, al punto que en los últimos dos movimientos se pueden encontrar diferencias de tajo, principalmente en el último movimiento.
• Versión original 1874 publicada por Nowak
• Primera revisión de 1878 (movimientos I-III publicados por Haas Vorlagenbericht; y el Finale: Haas, Nowak)
• Revisión del Finale en 1880 publicado por Haas y Vorlagenbericht
• Edición final de Haas de 1881
• Edición de 1886 (Nowak)
• Edición de 1888 (publicada en 1889, Redlich)

La telenovela empezó en 1874. Apenas concluida, Bruckner revisó toda la obra, reemplazando integralmente el tercer movimiento con un nuevo Scherzo y Trío en 1878. Existen notas históricas, en mucho debido a la acuciosidad de Hans Richter de más revisiones a esta partitura en 1876 y 1877; sin embargo, estas revisiones fueron de facto para presentaciones específicas y no se consideran “versiones” en las modalidades usuales. Muchos autores toman como versión definitiva la editada en 1880. En ella,Bruckner escribió un nuevo Finale, con un giro conceptual dramático. Inicialmente había concebido un movimiento danzante muy a la Pastoral de Beethoven, al cual tituló Volkfest (fiesta pueblerina), en contraste a la versión más frecuentemente escuchada (mi favorita, pese a que algunos autores la describen como muy sombría en comparación al resto de la obra). El nuevo Finale de 1880 es más solemne, y en mi humilde opinión, brinda un espectacular cierre a la obra.

1) Bewegt, nicht zu schnell — Esta poderosa sinfonía inicia con un trémolo en las cuerdas que anticipa el tema mágico que emerge de los cornos, el cual posiciona al escucha en otro universo. Strauss, en su mística apertura de Zarathustra, recurre a una figura cromática y armónica muy similar, pero en el caso de Bruckner, el llamado conduce a un clímax filosófico que me hiela los huesos. Luego de esta brillante apertura, un nuevo tema, más ligero y etéreo, es introducido por las cuerdas al más puro estilo bruckneriano. El desarrollo del movimiento alterna ambos temas con poderosos clímax en los metales. Este desarrollo concluye el movimiento con una coda que asesina al escucha con un desarrollo contrapuntístico y expresivo único en la obra del maestro. Ese desarrollo sólo lo volvemos a encontrar en la Octava y Novena Sinfonías del maestro.

2) Andante, quasi allegretto — El segundo movimiento inicia la tradición del autor de expresar sus emociones más fuertes en los movimientos lentos de sus sinfonías de acá en adelante. El desarrollo es poético y dramático, es una marcha fúnebre que conforta e inspira, la cual únicamente se me ocurre comparar con el bellísimo desarrollo que haceFauré en su Réquiem. La melodía inicial es introducida por los cellos y luego retomada por la orquesta, pero el segundo tema, confiado a las violas, es de una fortaleza única y poderosa que es rematada en un genialcrescendo que se desvanece en una tonalidad sombría y misteriosa: do sostenido menor… sí amigos… la misma que usó Mahler para su Quinta. Una nota curiosa: este movimiento notarán que concluye con un trío de clarinete, corno y viola, en cuyas partes Bruckner anotó entre paréntesis “con espanto”… dejando al director la opción de considerarlo o no.

3) Bewegt / Trio: Nicht zu schnell. Keinesfalls schleppend —Aunque los puristas digan que Bruckner escribió nueve copias del mismoscherzo para igual número de sinfonías, que me corten los oídos si éste no es el más especial de todos. Una melodía cazadora, encomendada a los cornos danza, imprime a la obra una bucólica escena en los bosques de Austria, pero Bruckner luego nos asesina con la melodía intermedia que define el Trío, la cual es un diálogo coqueto entre un solo de cello acompañado de tres trombones… genial. Contaba Hans Richter que sonrojado y entre su característica risa tímida, Bruckner le confesó que al escribir esta parte se imaginó a un grupo de cazadores descansando de la faena y comiendo queso y vino a la sombra de los arboles.

4) Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell — El Finale de 1880 es poderoso y perfecto en su contrapunto. Este pasaje se construye con varios temas alegres puestos en contraste entre distintos grupos de instrumentos. El inicio se elabora con un tema en crescendo que es una variación del canto inicial de los cornos, pero ahora en una tonalidad más grave y dramática, el cual concluye en un complejo tutti en los bronces que conduce al punto más trascedente de este movimiento, el cual se integra por la exposición de una melodía lírica y suave en las cuerdas, contrastada por reiteración del tema del crescendo en los bronces. Este contraste se desarrolla espectacularmente en la partitura, con gran maestría contrapuntística, alternando modulaciones oscilantes entre ambos grupos temáticos.

http://quinoff.blogspot.com.ar/2012/12/bruckner-4-sinfonia-romantica_23.html

Sinfonía Número 2 de Anton Bruckner

La Segunda Sinfonía fue iniciada afines del verano de 1871. La primera versión se terminó el 11 de septiembre de 1872. Bruckner dirigió el estreno en Viena, el 26 de octubre de 1873. Posteriormente revisó la obra junto a su amigo Johann Herbeck y la nueva versión se estrenó el 20 de febrero de 1876. Para entonces Bruckner había terminado las primeras versiones de la Tercera, Cuarta y Quinta Sinfonías. Hubo revisiones menores realizadas en 1879 y 1891, de manera que existen fundamentalmente dos partituras diferentes: la versión original y la revisión de Bruckner-Herbeck.

Cuando Simón Sechter, el antiguo maestro de contrapunto de Bruckner, falleció en 1867, el amigo del compositor, Johann Herbeck, sugirió que Bruckner se presentara para el cargo de profesor que Sechter dejaba vacante en el Conservatorio de Viena. El trabajo hubiera sido suyo si hubiera querido, pero Bruckner vacilaba respecto de dejar su ciudad natal de Linz, le inquietaba la idea de asumir un puesto de enseñanza de tanta responsabilidad y temía que la remuneración del Conservatorio no le diera ingresos suficientes para vivir en Viena. Postergó la decisión una y otra vez. Poco tiempo atrás había sido rechazado para un cargo en la Universidad de Viena y temía que enseñar música en Viena no fuera para él. Paralizado por la indecisión, Bruckner cayó en una depresión e incluso le escribió a Herbert que estaba pensando en la posibilidad de poner fin a su vida.

Herbeck respondió: "No hay nadie a quien debas temer sino a ti mismo, especialmente si empiezas a escribir cartas histéricas a cualquier otro, como la que recibí de ti hoy. Lejos de dejar el mundo, ¡tú debes meterte en el mundo!" Tras varios meses de deliberaciones (!), el compositor aceptó la oferta. En octubre de 1868, a la edad de 44 años, se mudó a Viena y así comenzó una nueva fase de su vida. Dejó atrás una carrera de compositor principalmente de música eclesiástica y se convirtió en compositor de sinfonías. Es verdad que ya había terminado tres sinfonías (dos trabajos juveniles y la Primera), pero su verdadera madurez como compositor sinfónico se inició con la Segunda Sinfonía.

Bruckner pudo complementar sus ingresos actuando como organista en la Capilla Imperial. Su fama como intérprete superaba ampliamente su re­putación como compositor. Fue invitado a representar a Austria en un certa­men internacional de organistas en Francia donde logró ganar el primer pre­mio. Como consecuencia, fue el único austríaco invitado a tocar en la Exposición Internacional de Londres de 1871. Los viajes de Bruckner a Francia y a Inglaterra terminaron siendo los únicos viajes internacionales de este músico de provincia.

En Londres, Bruckner se sintió entusiasmado al ver "en todas partes mi nombre en letras más grandes que yo mismo". Desgraciadamente, el público británico estaba furioso por el hecho de que se hubiera invitado a muchos or­ganistas extranjeros mientras que se había omitido a ejecutantes ingleses. En consecuencia, las críticas fueron desfavorables, si bien a Bruckner le fue mejor que a los demás organistas. Se le ofreció la oportunidad de pagar para con­seguir una crítica favorable, cosa que él rechazó airadamente.

Mientras estaba en Inglaterra, Bruckner empezó a componer la Segunda Sinfonía. Hizo el esfuerzo consciente de escribir una pieza más simple que la Primera Sinfonía, porque varios críticos se habían quejado de las compleji­dades de esa obra. La buena voluntad del compositor para aceptar y actuar de acuerdo con la crítica, que provenía de músicos menos eruditos, presagió la tolerancia que manifestó durante toda su vida con respecto a las sugerencias de cortes y modificaciones en sus sinfonías. Como persona, Bruckner era una extraña mezcla de confianza y desconfianza en sí mismo. Siempre hablaba de su inconmovible fe en sus sinfonías y, sin embargo, repetidamente se inclinaba ante las solicitudes de "mejorarlas". Su biógrafo Edwin Doernberg cree que el problema radicaba en "el profundamente arraigado y sumiso respeto a las 'autoridades'" de Bruckner. Cualquiera que hubiera alcanzado una posición respetable, ya se tratara del crítico de un periódico o del director de una orquesta, era una autoridad y el compositor, aunque tenía casi 50 años, se inclinaba ante las opiniones de aquellos cuyas posiciones respetaba. Su deseo de escribir la sinfonía simple, que los críticos habían exigido, le causó gran dificultad. Admitió: "Me asustaron tanto que tenía miedo de ser yo mismo."

Decidió que más simple quería decir más claro y compuso un primer movimiento con numerosas pausas entre las secciones a fin de delinear más claramente la estructura de la sonata. Una vez terminada la sinfonía, fue ensa­yada por la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la dirección de Otto Dessof. El director desechó la obra por tonta y uno de los músicos de la orquesta la apodó la "Sinfonía de las Pausas". Se le pidió al compositor que hiciera algunos cortes y 61 aceptó eliminar alrededor de 30 o 40 compases. Pero este gesto no fue suficiente para Dessof, que quería que la sinfonía fuera abreviada sustancialmente. La partitura fue devuelta al compositor.

Bruckner no cejó en su intento de lograr una presentación de la obra. Con la ayuda de un patrocinador, alquiló la Filarmónica y la dirigió él mismo. A los miembros de la orquesta la obra seguía sin gustarles, pero actuaron como profesionales e hicieron lo que mejor pudieron. Como el patrocinador de Bruckner había pagado por una gran cantidad de ensayos, la función anduvo bien. Y fue muy bien recibida, aunque los críticos, no obstante, se quejaron de la música. Bruckner escribió una carta de agradecimiento a la orquesta:

"Jamás en mi vida podré expresar en palabras -y menos aun recompensar- todo lo que ustedes hicieron por mí ayer con tan­ta infinita amabilidad y en toda la vasta amplitud de su realización artística en la cual (si fuera posible) se superaron a sí mismos. Pero al menos puedo intentar expresar mi profunda emoción y mi infinita gratitud hacia ustedes. Les pido, pues, caballeros, que acepten mi agradecimiento profundo y sincero."

El compositor pidió permiso para dedicar la sinfonía a la Filarmónica. Como la dirección de la orquesta nunca respondió a esta carta, Bruckner decidió dedicar esta sinfonía a Liszt en vez de a la Filarmónica. A Líszt, Bruckner nunca le había gustado mucho y le escribió una carta de agradecimiento indiferente. Poco después el compositor húngaro extravió el manuscrito, que afortunadamente encontró su camino de vuelta al ofendido compositor de la sinfonía. Aparentemente Liszt jamás se dio cuenta, ni siquiera, de que había perdido la partitura. Finalmente, Bruckner decidió que no le dedicaría la obra a nadie.

Herbeck, el amigo de Bruckner, sugirió hacer extensos cortes y revisiones, con el propósito de lograr que la sinfonía fuera más fácil para directores y críticos. Herbeck esperaba hacerla más convencional, cuando en realidad esta es la primera obra en la que la singular personalidad musical de Bruckner emergió por completo. Con toda seguridad, Herbeck lo hacía pensando since­ramente en beneficiar a Bruckner, pero no era músico de la misma magnitud que el compositor y era incapaz de reconocer el carácter único de su música. Las dudas propias de Bruckner salieron a la superficie y este, con desgana, se mostró de acuerdo en eliminar grandes secciones y hacer otras modificaciones. De este modo comenzó la lucha de toda su vida con las revisiones y los amigos bien intencionados que deseaban embellecer sus sinfonías.

La nueva versión quedó terminada en 1876. Para entonces Bruckner había terminado las primeras versiones de la Tercera, Cuarta y Quinta Sinfonías. Las revisiones posteriores de la Segunda fueron menores, de manera que existen fundamentalmente dos partituras diferentes: la versión original y la revisión de Bruckner-Herbeck.

Ambas versiones se escuchan actualmente y tanto la una como la otra tienen sus defensores apasionados. La versión original es más equilibrada desde el punto de vista estructural, pero en algunos sentidos es más cruda. La revisión se hizo cuando el compositor ya tenía más experiencia en escribir para orquesta y por lo tanto parte de la orquestación es más sonora. Pero los cortes oscurecen algunas de las proporciones formales, de modo que la versión revisada es menos satisfactoria como conjunto. Los sentimientos del compositor mismo no ayudan para nada. Se mantuvo a favor de la revisión en forma terminante, pero quizá lo hizo por lealtad a Herbeck, que había muerto poco después de terminada su colaboración. Por otra parte, Bruckner nunca destruyó la partitura original, lo cual podría haber hecho si realmente hubiera creído que era, como la llamaba, nada más que un "arreglo antiguo".

Las pausas notorias del primer movimiento, que habían ridiculizado los músicos de la Filarmónica de Viena, no sólo sirvieron para delinear la forma. También crearon la típica estructura en bloque de todas las sinfonías posteriores de Bruckner. Cada sección es internamente continua, pero las junturas, marcadas por pausas (silencios literales o notas sostenidas suavemente), son muy inquietantes. El resultado es una música de un lirismo maravillosamente romántico y serena en la superficie, pero con una innegable corriente subterránea de intensidad. Si bien no hay razón para buscar una fuente de programa de esta contradicción, constituye un paralelo de la personalidad de Bruckner. Hombre sereno y plácido, él se sentía consumido por un torbellino interior que muchas veces irrumpió en forma de desórdenes nerviosos. De modo similar, la gracia casi propia de Schubert de la sinfonía se ve muchas veces interrumpida por discontinuidades ajenas a su lirismo, pero que aluden a emociones más oscuras que se encuentran bajo la superficie. El compositor explicó este movimiento con sencillez; "Cuando quiero presentar una idea nueva e importante, debo detenerme para recobrar el aliento." Pero en las pausas hay un significado mucho más profundo que lo que Bruckner comprendió conscientemente.

El movimiento lento tiene casi tantas pausas como el moderato, aunque estas tienden a romper menos la unidad. Así se permite el inherente lirismo elevarse indefinidamente, en especial en el último tercio del movimiento. Un detalle interesante es que Bruckner usa en la coda música del Benedictus de su Misa en Fa menor, compuesta poco antes que la sinfonía.

Debido a su carácter semejante a una danza, el tercer movimiento tiene menos pausas. Particularmente continua (aunque no totalmente desprovista de pausas) es la sección idílica del trío, un Landler maravillosamente nostálgico.

El final es el más discontinuo de los movimientos. Diferentes materiales y diferentes humores se enfrentan entre sí, a menudo ni siquiera entre pausas, como en los movimientos anteriores. Fanfarrias, un íntimo pasaje lento (otra cita de la Misa en Fa menor, esta vez del Kyrie), melodías líricas, pasajes de gran plenitud, incluso un scherzo pícaro (en el que los instrumentos alternan rápidamente, nota por nota), el movimiento contiene gran variedad.

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Sinfonía Nº 9 de Anton Bruckner

La Novena Sinfonía fue iniciada en agosto o septiembre de 1887. Bruckner estaba todavía trabajando en ella el día de su muerte. El estreno de los tres movimientos terminados fue dirigido por Ferdinand Löwe, el 11 de febrero de 1903.

Bruckner empezó a componer su última sinfonía casi inmediatamente después de finalizar la Octava; sin embargo, la Novena quedó sin terminar cuando el compositor murió, nueve años más tarde. Aunque siempre trabajaba meticulosamente y aunque sus sinfonías requerían largos períodos de gestación, nueve años dedicados a una sola obra era algo sin precedentes. Hubo varias razones por las que, a pesar de su ferviente deseo de concluir la sinfonía, no pudo hacerlo. Su salud estaba declinando y presentaba claros síntomas de inestabilidad mental. Una de las manifestaciones de su enfermedad fue la manía por revisar varias de sus sinfonías anteriores. Además, otro fanatismo se apoderó de él y minó sus energías. Su devoción religiosa, que siempre había sido fuerte, en sus últimos años quedó fuera de control. Su deseo de dedicar la Novena Sinfonía a Dios es sintomático de su obsesión. Pasaba varias horas por día en ferviente oración, horas que podría haber dedicado con más provecho a la composición. La ironía es que sus plegarias eran para tener más tiempo... tiempo para completar la Sinfonía en Re menor.

El doctor que atendió a Bruckner durante sus últimos años, informó: "A menudo le encontraba de rodillas en profunda oración. Como estaba estrictamente prohibido interrumpirle en esas circunstancias, yo me quedaba de pie y alcanzaba a oír sus interpolaciones ingenuas y patéticas a los textos tradicionales. A veces exclamaba de repente: 'Querido Dios, permite que me ponga bien pronto; ves, necesito recobrar la salud para terminar la Novena"" El compositor a menudo decía: "Si Dios no se ocupa de mí para que concluya esta sinfonía, él debe asumir la responsabilidad de que no lo haga." El fervor religioso de Bruckner también es evidente por las frases del Padre Nuestro que anotó en varias páginas del final.

El compositor padecía otra obsesión, que se intensificó durante sus últimos años: una macabra fascinación con la muerte. Su interés fue más allá de la típica morbosidad de una persona anciana de salud precaria. No sólo se sentía atraído por la muerte sino también por los muertos. Hizo un viaje a Bayreuth para orar en la tumba de Richard Wagner, el compositor al que había reverenciado por encima de todos los demás. Mientras estaba allí, perdió (pero más tarde los recobró en la estación de policía), los bosquejos de la Novena Sinfonía. ¿Por qué un compositor llevaría la única copia de una obra importante en un viaje largo a un cementerio? Años antes, su obsesión por los muertos se había manifestado en su frenético intento de poder ver los restos de Schubert y de Beethoven cuando sus cuerpos fueron enterrados nuevamente, mucho tiempo después de haber fallecido. Una vez, Bruckner corrió a la morgue para ver los restos carbonizados de varias personas que habían perecido en el incendio de un teatro y antes trató de apoderarse del cráneo de su maestro y primo, el compositor Johann Baptist Weiss. Una vez contempló la posibilidad de viajar a México, con el único objeto de ver el cuerpo del asesinado emperador Maximiliano. El testamento del compositor incluía detalladas instrucciones para disponer de sus restos.

La tensión mental de Bruckner se intensificó poco después de que empezó a componer la Novena Sinfonía. Supo que el director Hermann Levi no ejecutaría la recientemente terminada Octava. El compositor había contado con esa presentación y se sintió aplastado por la incapacidad de Levi para comprender la obra. Sin embargo, la reacción de Bruckner fue más allá de todo lo razonable. Cayó en una profunda depresión, consideró la posibilidad del suicidio, dejó de trabajar en la Novena Sinfonía durante tres (!) años y se embarcó en una serie de revisiones mayores de la Octava y de las sinfonías anteriores.

Una obsesión más: aunque Bruckner parece no haberse involucrado nunca demasiado profundamente con una mujer, las mujeres le fascinaban y continuamente les proponía matrimonio a jovencitas. En su diario llevaba una lista de todas las mujeres por las que alguna vez se había sentido atraído. Sus frustraciones amorosas continuaron prácticamente hasta su muerte. En 1891 y nuevamente en 1894, le propuso matrimonio a una camarera de un hotel, pero ella se negó a convertirse al catolicismo y el imposible matrimonio nunca se llevó a cabo. Casi al mismo tiempo, le propuso matrimonio a una joven dama de Salzburgo, cuyos padres no permitieron la unión.

Todas estas obsesiones -mujeres, religión, la muerte, revisiones- conspiraron para evitar que Bruckner acabara la Novena Sinfonía. Sin embargo, terminó los tres primeros movimientos y ya había terminado una buena parte del final en el momento de su muerte. El último movimiento existe en no menos de seis versiones diferentes, algunas de ellas completas (excepto por unas pocas omisiones y algunas pérdidas cruciales de voces interiores) hasta el comienzo de la coda. El fragmento sustancial incluye 72 páginas de partitura, que representan quizás el 75 por ciento del movimiento.

La Novena debió esperar seis años después de la muerte de Bruckner para ser interpretada. El amigo del compositor, Ferdinand Löwe, dirigió el estreno de la sinfonía, pero en una versión que había revisado drásticamente (y anónimamente). Aunque él creía que estaba prestando un servicio al amigo que había partido, haciendo que la obra fuera más aceptable, su reelaboración demuestra poca comprensión de la extraordinaria originalidad de la sinfonía. Löwe eliminó compases, insertó otros, cambió armonías, volvió a escribir transiciones y modificó detalles de la orquestación. Además, interpretó el Te Deum anterior de Bruckner en lugar de un final, perpetuando de este modo el mito de que Bruckner había expresado en su lecho de muerte el deseo de que el Te Deum se usara como movimiento final si él moría antes de terminar la sinfonía. El hecho de que el fragmento final verdaderamente cita el Te Deum (junto con otra buena cantidad de piezas de Bruckner) le pareció a Löwe justificación suficiente.

No fue sino hasta 1932 cuando llegó a conocerse la versión original de la Novena, de tres movimientos. El 2 de abril de ese año, Siegmund von Hausegger dirigió en un mismo concierto la versión bien conocida de Löwe y la que entonces era la versión original desconocida. El veredicto fue unánime. La reescritura de Löwe fue retirada y las intenciones originales de Bruckner pronto fueron publicadas y son las que siempre se interpretan en la actualidad.

Pero, ¿qué hay respecto del final? El paralelo con la Décima Sinfonía de Mahler es sorprendente. Ambos compositores dedicaron prácticamente la totalidad de su obra a sinfonías en gran escala; ambos terminaron diez sinfonías (Mahler se negó a numerar su sinfonía-canción Das Lied von der Erde, y Bruckner no contó sus dos producciones juveniles en Fa menor y Re menor); ambos dejaron sus sinfonías undécimas casi completas. Los estudiosos han estado trabajando en la reconstrucción de la Décima de Mahler durante dos décadas y finalmente existe una versión ejecutable que se escucha a menudo. El problema con la Novena de Bruckner es más difícil, debido a la total ausencia de la coda. Las reconstrucciones de Mahler fueron posibles porque había música suficiente como para permitir comprender la estructura general. Pero cualquier intento de completar la Novena de Bruckner se debe enfrentar con la total ausencia de ni siquiera un atisbo de lo que iba a ser la coda. Sin embargo, se han hecho algunos intentos. Hay por lo menos dos terminaciones diferentes del final que existe de Bruckner, y ambas han sido ejecutadas. Las dos son controvertidas (como lo fueron las primeras reconstrucciones de la Décima de Mahler). Algunas personas han alabado los esfuerzos por poner a disposición todo lo que existe del final, en tanto que otras han sentido que esas versiones ni siquiera se acercan al nivel de inspiración de Bruckner. El tiempo determinará si es posible una reconstrucción viable de la Novena. Hasta que aparezca una, la mayoría de las orquestas continuarán ejecutando la sinfonía como pieza de tres movimientos. El sentimiento con frecuencia expresado, en el sentido de que el adagio del tercer movimiento el verdaderamente el adiós a la vida de Bruckner, si bien no es claramente cierto en un sentido literal, refleja una sensación de integridad en los tres movimientos que es muy diferente de lo que cualquier otra sinfonía presenta después de haberse escuchado sólo tres de sus cuatro movimientos.

Como varios comentaristas han mencionado, Bruckner decidió tanto su estilo como su concepción de la forma sinfónica muy temprano en su carrera y posteriormente los refino pero nunca los modificó. A diferencia de un compositor como Beethoven, cuya comprensión de la sinfonía y cuyo estilo personal cambió a lo largo de los años, Bruckner encontró muy pronto su visión artística única y después exploró, incluso con mayor sutileza, las implicaciones y posibilidades de su lenguaje. La Novena Sinfonía es la culminación de este desarrollo. Externamente tiene muchos rasgos en común con las sinfonías anteriores de Bruckner: forma de cuatro movimientos, riqueza de temas, matices de fondo religioso, ritmos en tresillos persistentes, sonoridades orquestales masivas, modulaciones sutiles, melodías líricas, mezcla de recapitulación y desarrollo, discontinuidades. Pero lo que en algunas obras tempranas era usado en exceso y afectado, aquí se presenta con maestría y sofisticación. El resultado es una música de tremendo impacto emocional, desde el poderoso primer movimiento, a través del demoníaco scherzo, al tortuoso adagio.
 

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Bruckner. Sinfonía nº 8. Sergiu Celibidache. Orquesta FBruckner. Sinfonía nº 8. Sergiu Munich. 1990. Tokio.

Poco voy a comentar de la excepcional e increíble interpretación recogida en el cideo. Sinceramente de lo más bello que ha realizado Celibidache con Bruckner, excepcional. Manifiesto también de entrada que mi preferida sigue siendo la de Jochum con la Sinfónica de Bamberg (la antigua Orquesta Filarmónica Alemana de Praga) que me resulta insuperable, pero dicho esto, ya saben que es cosa de gustos y manías, la interpretación de Celibidache recogida en este disco es algo excepcional, único, soberbio y que resulta realmente difícil de entender que pueda lograrse tal maravilla.

Y es maravilla en todo. En su concepción global, en su fraseo, en su construcción, en el detalladísimo análisis y exposición de temas, en la ejecución vibrante y emocional de los muniqueses, en la elasticidad inacabable de Celibidache, en su manejo del concepto sonido-tiempo, en su "imposible" manejo de la orquesta en unos ritmos y tempos que harían que en manos de cualquier otro se desmoronase todo y resultara un verdadero bodrio infumable (perdonen la expresión).

Comenzada en 1884, después de terminar su Séptima Sinfonía y tras la euforia de su éxito, la Sinfonía nº 8 tiene un devenir más complicado que su predecesora. Terminada en un principio en 1887, fue rechazada por Hermann Levi, quien tuvo un papel determinante en el triunfo de la Séptima y que al no comprender la nueva obra estuvo a punto de llevar a Bruckner, que raras veces estaba satisfecho consigo mismo y que entendía su nueva obra como un verdadero logro musical, a un estado anímico realmente pésimo. Bruckner realizza una larga revisión que dura dos años, tras la que la obra conoce un gran éxito en su estreno en Viena el 18 de diciembre de 1892 en los atriles de la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la batuta de Hans Richter. Es ampliamente conocido que se la calificó como de sinfonía de las sinfonías o cumbre de la sinfonía romántica. Y merecido era.

La versión de 1887 inicial es algo más larga en duración que las demás. Su carácter es más austero al reducir de tres a dos las maderas. El estreno de esta versión lo dirigió Hans-Hubert  Schönzeler en la BBC en 1973 y está basada en la Edición de Nowak de 1972.

Posteriormente se conserva también un trabajo intermedio de Bruckner que afecta al movimiento lento exclusivamente y se fecha en 1888.

La versión que más frecuentemente se interpreta es la de 1890 en la que Bruckner realiza cambios que para muchos estudios o bien no son propios o se realizan por las presiones de amigos y colaboradores (Schalk sale a relucir) en un intento de hacerla más al gusto brahmsiano. Sin embargo otros estudiosos como Nowak consideran que no hay una mano diferente a la de Bruckner en las anotaciones de la partitura. La obra en esta versión de 1890 es mucho más plena y grandilocuente que la de la versión original, de mayor contundencia y monumentalidad sin dejar de lado la elaboración de unas armonías y texturas sutiles y claras, particularmente en los instrumentos de madera. Leopold Nowak publicó esta edición en 1955.

Una edición posterior de 1892 realizada en gran parte por Schalk es la que sirve para el estreno en Viena de la obra teniendo cortes y añadidos bastante numerosos en el final. Bruckner parece que autorizó su publicación.

Posteriormente existe otra edición en este caso de la mano de Haas que toma la versión de 1890 y añade numerosos pasajes de la de 1887 al considerar que habían sido alterados o eliminados por las sugerencias  y presiones de Schalk, Levi y otros. Esta Edición Haas se publicó en 1939 y compite en preferencia con la de Nowak de 1890. Muchos la acusan de tener demasiado trabajo propio de Haas, escribiendo muchas partes, acotando otras y reelaborando muchas secciones.

En el caso concreto de la interpretación de Celibidache este elige la versión de 1890 en la Edición Nowak de 1955. Y los resultados son realmente poderosos, espectaculares, brillantes, sin excesos de grandilocuencia pero si de marcado e intenso poder musical. La ejecución no tiene desperdicio. Todo está en su lugar. Los temas son fraseados de manera prodigiosa, expuestos con una claridad meridiana a un tempo imposible pero que te permite seguir todo el desarrollo, los metales resultan impactantes, la percusión sorprendente, las cuerdas excepcionales (¿quién dijo que la Filarmónica de Munich era una orquesta de medio nivel?), de una tersura, empaste, sedosidad y energía realmente sorprendentes.

Y por encima de todo ello está la figura mágica de Celibidache. Un maestro que paladea esta música y la hace propia, la asume como suya y la reelabora a su sabio entender, con sus conceptos de tiempo, espacio, momento y sonoridad; con su habilidad para deshacer la música mientras la compone como si deshojara una margarita a la que volviera a colocar sus bellas hojas blancas reconstruyéndola. Me quiere ahora, no me quiere luego, la coloco aquí, la traslado allá de forma que al final tiene la misma margarita pero aún más bella que al inicio. Ha pasado por las manos de un artista, de un florista de las notas que hace ramos maravillosos en su conjunto final.

Indescriptible, impresionante, irrepetible (nunca mejor dicho, jamás tenderemos otra visión así), demoledora, contundente, conmovedora e impactante. Con cotas de inspiración y de grandeza que quizá nadie haya logrado. Realiza un meticuloso desmenuzamiento de la partitura, sin perder en absoluto la visión del conjunto por otro lado elaborado con una solidez aplastante.

El sonido bruckneriano de Celibidache emerge de forma natural,  es organístico, robusto, profundo gracias a unas cuerdas e instrumentos graves siempre muy presentes, de empaste primoroso. No resulta ampuloso, es contundente, fuerte, de impresionante marcha dinámica a tempos lentísimos. Estamos ante una traducción no fatalista del todo pero si profundamente arraigada en el ser humano y en el más allá de Bruckner, una visión casi cósmica del mundo, donde hay acatamiento de la desesperanza sin rebeldía enmarcada en una angustia demoledora pasada por el tamiz del conocimiento y la experiencia vital del propio Celibidache. Sensacional.

http://juliosbv.blogspot.com.ar/2012/11/bruckner-sinfonia-n-8-sergiu.html