Las Sonatas para piano de Schubert
Aunque Franz Schubert trabajó en veinte y tres sonatas para piano, sólo completó once.
Esas 11 sonatas, entre las 23 que intentó abordar a lo largo de su corta vida, suponen un nuevo rumbo en la historia de la prestigiosa forma musical. Queriendo imitar a su modelo Beethoven, el vienés consiguió en ellas nuevas vías de desarrollo del pensamiento musical intuyó caminos que luego otros recorrieron con más precisión en cuanto a la forma pero pocas veces con tanta intensidad emotiva, con tal capacidad de invención.
La sonata es un género cultivado por el gran músico vienés durante toda su trayectoria como compositor profesional, ya que sus primeros ensayos datan del verano de 1815, lo que es una prueba de su permanente interés por esta forma.
A ella se acercó en numerosas ocasiones, acaso incómodo ante lo mucho realizado por sus grandes predecesores, en especial, por supuesto, Joseph Haydn, Mozart y Beethoven. Más cercano sentimentalmente a los dos primeros, pero fascinado por los logros de Beethoven, Schubert intentó hallar nuevas vías que, al tiempo, le permitiesen desplegar su inmensa fantasía y delicado lirismo.
En definitiva, y por lo que respecta concretamente a la forma sonata, Schubert no intenta renovar su arquitectura; mantiene, por ejemplo, las estructuras típicas: ordenación tradicional sonatística, rondó, variaciones, lied, scherzo, trío..., y maneja la clásica disposición en tres o cuatro movimientos. Pero penetra en los más profundos repliegues del misterio romántico, de la mano de su vena melódica única. La armonía schubertiana explora hasta sus últimos límites el territorio de una tonalidad ya bastante ampliada, rozando prácticamente el de la atonalidad. Esta armonía sorprendente es, como dice Harry Halbreich, “a la vez audazmente funcional, sutilmente impresionista y profundamente psicológica”.
Esa curiosa y aparente contradicción que se establece entre el seguimiento de unas estructuras externas clásicas y la destrucción que, desde dentro, se opera sobre ellas, minándolas casi subversivamente, es el gran logro de Schubert en este campo de la sonata para piano.
Las quince primeras son obras juveniles y solo siete de ellas fueron acabadas. El resto se encuentra incompleto de muy diferente forma, desde la que conserva un simple fragmento, hasta todos los movimientos menos uno. (La núm. 15, en La mayor, D.664es ya una pequeña obra maestra, como lo es la núm. 16 D. 784, de cuyo Allegro giustose ha dicho que, por su ingenua simplicidad, tiene el color de una antigua leyenda, y de su Andante en Fa mayor que es "delicado, misterioso y adorablemente femenino.)
Con la apariencia de sonata clásica, Schubert se adentra en el mundo tonal hasta alcanzar sus límites. Su armonía es de un atrevimiento solo comparable a la perfecta adecuación de su uso a los fines del artista. Un músico lleno de sutilezas, cuyo melodismo tiene un valor lírico y dramático de primera magnitud. Sus desarrollos no tanto explotan el material temático sino otros valores considerados hasta entonces adjetivos, como son el estatismo, la tímbrica, la dinámica, unas armonías de incomparable sutileza, todo tipo de contrastes, un piano a veces casi sinfónico, el uso de todo el teclado, de las octavas graves, etc.
Las siete últimas sonatas son auténticas maravillas, baste citar, por ejemplo, el minueto de la Sonata núm. 20 en Sol mayor, D.894. En cinco minutos ¿cabe algo más elegante, más íntimo y a la vez más vienés?
La sonata nº 20 es, para Schumann, “La más perfecta de todas tanto en la forma como en el espíritu”. Lo cierto es que la obra lleva desde el principio el sobrenombre de Fantasía; y a fe que lo merece no ya por la forma, más bien ortodoxa, sino por su talante y el contenido fuertemente poético, en especial el de su primer movimiento, un Molto moderato e cantábile en el insólito compás de 12/8 verdaderamente original por la riqueza de sus ideas y el libre y fantasioso tratamiento que reciben. Se rige, en todo caso, por la estructura de la forma sonata, en cuyo exacerbado lirismo Rehberg aprecia, muy literariamente, “el inminente presentimiento de la llegada de la primavera”. Liszt amaba particularmente esta partitura, a la que calificaba de “de poema virgiliano”, calificativo que le cuadra en general, a pesar del contenido fuertemente dramático y emocional del primer movimiento y de la inclusión de esos otros instantes en los que el misterio schubertiano acierta a entreverse.
Es también bastante definitorio de estas sonatas de su carácter frecuentemente tempestuoso, muy contrastado con la elaborada escritura de las melodías. En todo caso, matiza Massin, en estas composiciones se manifiestan en su mejor acabado los procedimientos a los que el piano de Schubert había llegado por esas fechas. Entre ellos: empleo de acordes secos, fanfarrias, marchas en vehementes octavas y utilización muy libre del instrumento en busca de una sonoridad orquestal que alcanza singular significación en la Sonata nº19.
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