En
la elaboración de las comidas, como en toda la vida romana, resultó notable la
evolución de las costumbres a lo largo de los siglos.
Antes
de que aparecieran en las mesas de los poderososexóticas
viandasprocedentes
de lugares tan dispares comoGuinea(faisanes),
Persia(gallos),India(pavos),Hispania(conejos),Ambracia(corzos),Calcedonia(atunes),Tarento(ostras
y almejas), Ática(mejillones)
oDafne(tordos),
los romanos no conocieron más que losalimentos básicosque proporcionaba la tierra:cereales,
legumbres, hortalizas, leche o huevos.
Pero
laglotonería y el despilfarro de comida en los que
incurrieron los romanosde la época imperial nofue siempre así. Cuando los recursos
escaseaban, el alimento básico fue el puls durante
más de 300 años. Se trataba de una especie degachas de harina de trigo. Este paupérrimo plato derivó,
en los tiempos de mayor abundancia, hacia el puls iuliano, que conteníaostras
hervidas, sesos y vino especiado.
La dieta romana
La cocina era sana, pero frugal y monótona.
El
alimento básico de la sociedad romana era eltrigo. En tiempos deJulio
César(49-44
antes de Cristo), unos 230.000 romanos se beneficiaban de los repartos de este
cereal (annona) con el que se producía la harina y, por consecuencia,el
pan.
A su
lado, otro alimento destacado en la dieta romana erael
vino, aunque la ciencia por conservarlo estaba poco
desarrollada. Como se agriaba con facilidad en las ánforas donde se almacenaba,
se bebía con especies, o se servía caliente y aguado.
Quienes
no se podían permitir grandes dispendios en tiempos de carestíadesayunabansopas de pan y vino. Estas abundaban: defarro, garbanzos y verduras, coles, hojas de olmo, malva,etc.
El
romano que podía hacía ungran consumo de leche, de cabra
o de oveja. Así como de lasaceitunas. Lacarnemás
consumida era la decerdo, a la que con el tiempo se le fueron sumando
las debuey, cordero, oveja, cabra, ciervo, gamo y gacela.
Incluso la deperro.
La dieta del romano durante la República
apenas alcanzaba las 3.000 calorías, de las que al menos 2.000 procedían del
trigo. Los ricos se aficionaban al consumo de carne condimentada con una serie
de productos que iban determinando las características de la futuragran cocina imperial:pimienta,
miel, coriandro, ortiga, menta y salvia.
Los
romanos comíantres o cuatro veces al día:
·desayuno (ientaculum),
·almuerzo (prandium),
·merienda (merenda) y
·cena (cena)
Esta
última era la más importante. Se hacía en familia, al final de la jornada. Uno
de sus mayores placeres era una buena conversación en torno a la mesa. De lacena
diariaa basede
lechuga, huevos duros, puerros, gachas y judías con tocinose pasaba a unasofisticada
cenade convite
con invitados dividida en tres partes:
·el gustus o aperitivo para abrir el apetito (melón,
atún, trufas, ostras,…),
·la prima mesa (cabrito, pollo, jamón, marisco, ….) que era el
plato fuerte, y
· la secunda mesa, los postres.
La comida en la época Imperial
Bocados
de lujo eranel loro y el flamenco. Se evitaban las carnes de
ibis y cigüeña porque devoraban serpientes, y la de golondrina, que comía
mosquitos.
En
la época imperial nadie ponía coto a lagula ni al derroche en la mesa:pollos, gallinas y ocasse engordaban con harina hervida y
aguamiel o con pan empapado en vino dulce.
Elpescadomás apreciado fue el salmonete. Los
pobres que no podían aspirar a las especies de mar o a las procedentes de los
bulliciosos vivideros se consolaban con degustarlas
morrallas en salmuera (maenae).
Losricoscomían mucho en casas de amigos, en
los banquetes. Lospobres, por el contrario, a menudo lo hacían en la
calle puesto que no siempre disponían de fogones ni pucheros en los que
cocinar.Las algarrobas y los altramucesformaban parte de su dieta.
La
plebe solo accedió al consumo decarneen
la época deAureliano(siglo
III), cuando se repartía gratis. Era deburro. La carne debueyse reservaba para la mesa de los
pudientes.
A
modo de curiosidad, la llamada moretum,
cuyos principales ingredientes eranqueso de oveja, apio y cebolla,era la primera comida que hacían los
recién casados.
San Martín tenía un buen concepto militar sobre
Lavalle, de quien dijo“igualarlo
en coraje es muy difícil. Superarlo imposible” Sin embargo su valentía no
siempre sería bien utilizada, y embalado e incentivado por los doctores, lo
harían equivocarse en varias oportunidades.
Esteban Echeverría en su poema “Avellaneda” dirá:
“Todo estaba en su mano y lo ha perdido. Lavalle es una espada sin cabeza.
Sobre nosotros entre tanto pesa
su prestigio fatal, y obrando inerte
Nos lleva a la derrota y a la muerte”
Lavalle, el precursor de las derrotas.
Oh, Lavalle! Lavalle, muy chico era
para echar sobre sí cosas tan grandes.
SegúnSarmiento,
Lavalle“se proponía fusilar aBustos,López,Facundoy los demás caudillos”.(Sarmiento. Civilización i barbarie.
Vida de Juan Facundo Quiroga. Aspecto físico, costumbre i hábitos de la
República Argentina. Impr. del Progreso Santiago, 1845. Obras Completas, t VII.
Buenos Aires 1888-1913) (AGM. Proceso al liberalismo, p.20)
Incentivado San Martín por los cambos producidos, decideregresar al
país; pero al llegar Río de Janeiro se entera del derrocamiento de Dorrego
por parte de Lavalle, y al llegar a Montevideo se entera de su trágico final, y
decide permanecer a bordo”
“ El pasquín unitario “El Pampero” le tira la primera piedra, bajo el título
“Ambigüedades”: “En esta clase reputamos el arrobo inesperado a estas playas
del General San Martin…este General ha venido a su país a los cinco años de su
ausencia, pero después de haber sabido que se han hecho las paces con el
Emperador de Brasil”.Así es
como la prensa unitaria acusaba de cobarde al libertador de medio continente”
El propio General Paz, Ministro de Guerra, le escribe a Lavalle el 9 de febrero
de 1829:
“Mi querido Lavalle…otro incidente tengo que contar a Ud. Este es la llegada
de San Martín…el 7 le escribió a Díaz Vélez….él hasta la fecha no ha
desembarcado y por el temor y espíritu de su carta es de esperar que no lo
hará. Sin embargo calcule Ud. las consecuencias de una aparición tan repentina.
Es probable que la oposición desahuciada desesperada por la falta de un
conductor que la guíe se fije en este hombre y le haga propuestas seductoras,
ellas nada valdrán si quiere como dice, no pertenecer a ningún partido...pero
si esto no sucede nos costará más trabajo el cumplimiento de las obras que
hemos empezado”.
Nótese el miedo que le tenían a San Martín y la desconfianza de dificultades
para “el cumplimiento de las obras que hemos empezado”, que no eran otras que
los asesinatos y persecuciones de federales por parte de Rauch y Estomba a las
órdenes de Lavalle, “la espada sin cabeza”.
San Martín reciba a bordo las vistas de algunos amigos, como Tomás Guido,
Manuel de Olazábal y Álvarez Condarco, y se retira a Montevideo desde donde
escribe varias cartas, esperando por dos meses un buque para regresar a Europa.
El 6 de abril de 1829 le escribe a Guido:
“Las agitaciones de diez y nueve años de ensayos en busca de una libertad
que no ha existido…hacen clamar a lo general de los hombres por un gobierno
vigoroso, igualmente convienen para que el país pueda existir es de necesidad
absoluta que uno de los dos partidos desaparezca…al efecto se trata de buscar
un salvador que reuniendo el prestigio de la victoria, el concepto de las demás
provincias, y más que nada un brazo vigoroso que salve a la Patria de los males
que la amenazan...”
San Martín no quiere ser “el agente de pasiones desatadas” y se excluye de la
candidatura, y concluye a Guido:“Mi
amigo veamos claro, las situación en nuestro país es tal que el hombre que la
mande no le queda otra alternativa que el apoyarse sobre la facción o renunciar
al mando”( Guzmán, Carlos Alberto.”San Martin 1824-1850” Rdit. Círcuo
Militar. Biblioteca del Oficial. 1993) (JST.p.44)
Las alusiones de San Martín a la necesidad de “un brazo vigoroso”, parecería la
premonición de la llegada de Juan Manuel de Rosas.
El 14 de abril de 1829 recibe en Montevideo una comitiva que le trae una
propuesta de Lavalle, que San Martín rechaza en los siguientes términos:
“Montevideo, abril 14 de 1829. Los señores Trolé y Juan A. Nelly me han
entregado la de Ud. del 4 del corriente; en ellos le dirán cual ha sido el
resultado de nuestra conferencia; por mi parte siento decir a Ud. que los
medios que me han propuesto no me parece tendrán loas consecuencias que Ud. se
propone para terminar los males que la afligen a nuestra patria desgraciada…” y
termina la carta con esta sentencia que seguramente atormentó a Lavalle hasta
su muerte: “una sola víctima que pueda economizar a su país le servirá de un
consuelo inalterable...”
La propuesta de Lavalle queda en claro en carta que San Martin le envía a
O´Higgins el 19 de abril, con copia de su respuesta:
“...su objeto era que yo me encargase del mando del ejercito y provincia de
Buenos Aires y transase con las demás provincias a fin de garantir por i parte
y el de los demás gobernadores a los autores del 1° de diciembre (asesinato de
Dorrego) …por otra parte los autores del movimiento del 1° de diciembre son Rivadavia
y sus satélites y a Ud. le consta los inmensos males que estos hombres han
hecho no solo a este país sino al resto a América con su infernal conducta. Si
mi lama fuese tan despreciable como las suyas, yo aprovecharía esta ocasión
para vengarme de las persecuciones que mi honor ha sufrido de estos hombres;
pero es necesario señalarles la diferencia que hay de un hombre de bien, a un
malvado…Digo a Ud. en la mía del 5 que para le próximo paquete(paquebote)de mayo me marcharía a Europa, pero
lo certificaré en el que sale a fines de éste. Adiós otra vez, por siempre su
invariable San Martín”(Picianeli,
Hector Juan. Op.Cit.)
Así se ponía nuevamente por encima de ese grupo de “iluminados”, y antes de
alejarse definitivamente, le dice a Iriarte:
“Sería un loco si me mezclase con estos calaveras. Entre ellos hay alguno,y Lavalle es uno de ellos, a quien
no he fusilado de lástima cuanto estaban a mis órdenes en Chile y en Perú…son
muchachos sin juicio, hombres desalmados...”(García Mellid, Atilio. “Proceso al
liberalismo argentino”. Edit. Theoría. 1988) (JST.p.45)
Un día del mes de agosto de 1829 tuvo lugar una célebre entrevista entre los
generales donJuan Manuel de
Rosasy don Juan Lavalle. La
noche estaba oscura. El General Lavalle llamó a su ayudante, Capitán Estrada, y
le ordenó que eligiera dos soldados de su mayor confianza. Montaron a caballo
los cuatro hombres y se dirigieron en dirección al campamento del General
Rosas. A las dos leguas el enemigo les dio el alto, y un grupo de soldados de
Rosas los rodeó.
-Soy el General
Lavalle. Digan ustedes al oficial que los manda que se aproxime sin temor, pues
estoy solo.
El Capitán Estrada y los dos soldados habían quedado atrás.
-Ordene usted- dijo Lavalle al jefe de la
fuerza enemiga -que un hombre
vaya a avisarle a su jefe que aquí está el General Lavalle, y que necesita un
baqueano que lo acompañe al campamento del General Rosas.
El oficial obedeció como si se tratara del propio Rosas. Al rato apareció el
jefe de la fuerza; echó pie a tierra y, con el sombrero en la mano, saludó al
General Lavalle, quien también había desmontado. Una hora y media después
llegaban al campamento. En el silencio de la oscura noche de invierno, los
gauchos de Rosas dormían tranquilamente. Un oficial superior le salió al
encuentro.
-Diga usted al General Rosas
que el General Lavalle desea verlo al instante.
El oficial se conmovió de pies a cabeza, pero cuadrado y respetuoso pudo
responder que el general no se encontraba en ese momento allí. Lavalle pidió
unos mates, y en silencio, sentado en un banquito bajo el alero de la casa,
mientras era observado por los soldados de Rosas, los tomó. Al rato dijo al
oficial que lo recibiera:
-Indíqueme usted el
alojamiento del general.
Y al llegar a la pieza de Rosas, agregó:
-Bien, puede usted retirarse;
estoy bastante fatigado y tengo el sueño ligero.
Sin quitarse las espuelas ni las botas, se arrojó sobre el lecho, conciliando a
poco un sueño profundo.
Cuando Rosas estuvo de regreso, el oficial de servicio en el vivac le dio
cuenta que Lavalle estaba solo y durmiendo en su propio lecho, y aquél, a pesar
de que sabía dominar sus impresiones, no pudo reprimir algo así como la
tentativa de un sobresalto. Rosas se dirigió lentamente a su alojamiento y al
entrar ordenó que dos jefes de su mayor confianza quedasen encargados de que no
hubiera - ruido alguno mientras durmiese Lavalle, y de que cuando lo sintieran
levantado le avisaran sin demora. Cuando recibió el mensaje, Rosas le envió un
mate y el aviso de que iba a verle y a tener el gran placer de abrazarle.
Cuando los dos generales se encontraron se abrazaron enternecidos.
(Josué Igarzabal, “Reflejos del pasado”)
Lavalle le escribe aChilavertextrañado por“un larguísimo artículo de
sofismas y de una charlatanería oscura, llamando pobres y estúpidos a los que
no piensen del mismo modo. Estos hombres conducidos por un interés propio mal
entendido, quieren trastornar las leyes eternas del patriotismo, el honor y el
buen sentido; pero confío–
termina -en que toda la
emigración preferirá que la revista la llame estúpida a que su patria la
maldiga mañana con el dicho de vil traidora”y
agrega“porque Vd. tiene un
pecho argentino, y sentirá lo que yo siento”,y llegado“el caso de llevar la guerra a
nuestra patria los pabellones francés y oriental, entonces haremos nuestro
deber”.
A Francisco Pico, que lo visitara en El Vichadero, Lavalle de dice:
“A Rosas no puede vencérselo sino por la fuerza de la República Argentina,
reuniendo el espíritu de resistencia por una doctrina puramente nacional bajo
la bandera nacional y por jefes argentinos que obren sin complicaciones
extranjeras. Sólo así podrá nuestro partido conquistar la opinión nacional;
solo con ella podrá conservar el triunfo ¡Dios nos libre de suscitar contra
nosotros el espíritu nacional! Desde entonces no sería nuestro enemigo Rosas
sino la nación entera”.
Insistían los unitarios (Carril, Varela, Alberdi, Alsina, etc) y le escribían y
visitaban tratando de convencerlo de que Francia tendría“respeto a la nacionalidad”y que para eso era necesario la
comandancia del general Lavalle. La Comisión le escribe“en nombre de la patria”para pedirle que “se consagrase
a su redención y libertad”.El
mismoAlberdile escribe:
“Mi glorioso general: Aunque no tengo el gusto de conocerle personalmente,
conozco sin embargo una parte de la historia de mi patria u conservo en mi
memoria las páginas que hablan de San Lorenzo (en la que no participó Lavalle,
que era cadete) Maipú, Junín, Ituzaingo, etc. Soy uno de los muchos jóvenes que
hemos aprendido a venerar el nombre de Lavalle… una de las glorias americanas
más puras y más bella. Decidida como está la juventud por vocación, por
simpatía, por deber y por religión por decirlo así, a abrazar de nuevo la
adormecida causa de la revolución americana, ella se ha acordado de los héroes
de esta causa, y por tanto de usted...Seré lacónico porque usted ama el
laconismo: se trata que usted acepte la gloria que le espera y una gran misión
que le llama...en esta segunda faz de la revolución de Mayo. Los laureles de
Moreno y de Castelli buscan unirse en la sienes de usted a los laureles de
Maipú y de Junín…La obra inmortal de usted sufre hoy las infames hostilidades
de un bárbaro…He aquí la necesidad de una cosa importante: que usted se venga a
Montevideo con toda la celeridad posible, porque el momento es bello y no hay
que malograrlo. No tiene que ver el objeto con que es llamado, el de las
distintas insinuaciones y solicitudes que le han sido dirigidas…Estoy
persuadido de que sus oídos nunca fueron tardos cuando sonó la voz del interés
y del honor de la Republica Argentina…”
Tantos elogios y alabanzas levantaron tanto el concepto de si mismo en Lavalle,
que finalmente acepta bajo (ciertas condiciones formales) comandar el ejército
invasor integrado por franceses y hombres al mando del “Pardejón” Rivera. Este,
como siempre, le “haría de las suyas” intentando birlarle la gloria de la
supuesta futura derrota sobre Rosas.“Exijo
un millón de francos para los gastos de guerra...”(Lavalle al almirante Le Blanc. 28
de dic.1839)
Lavalle no encuentra en la población del territorio nacional ningún apoyo. Muy
por el contrario le hacen un vacío que lo llenan de impotencia y desesperación.
“Se engañarán los bárbaros si en su desesperación imploran clemencia. Es
Preciso de degollarlos a todos...!Muerte, muerte sin piedad!”(proclama del
Gral. Lavalle al pisar Corrientes).“Derramad
a torrentes la inhumana sangre para que esta raza maldita de Dios y de los
hombres no tenga sucesión”.
(Proclama del Gral. Lavalle el 20 de noviembre durante la campaña de
Corrientes.)
Como su propia mujer le reprochara la ferocidad del documento, Lavalle se
disculpa ante ella diciendo que como el“estaba
muy ocupado, la proclama la escribió Frías”.Luego, en carta a Ferré, Lavalle le
dice“...he tomado en las
inmediaciones del Sauce un oficial y cuatro soldados del enemigo que cruzaban
el campo. Mandé aquí uno o dos que eran correntinos y degollé al oficial con
los otros”.
Pedro Ferré consigan en sus “Memorias” que Lavalle formo su Legión Libertadores
con enganchados a 27 patacones por cabeza con fondos recibidos de Francia, el
enemigo exterior que bloqueaba los puertos de la Patria. No obstante ello al
arribar a Curuzú Cuatiá, su infantería se había reducido a 33 hombres.
Descorazonado Lavalle, escribía a sus familiares:“Estoy absolutamente solo contra
Rosas, sin más aliados que los barcos franceses…”(Carta de Lavalle a sus familiares, 1°
de febrero de 1840)
En la provincia de Buenos Aires el vacío de la gente de la campaña es mayor
aún, que llegan a hostigarlo. Desde Giles le escribe a desengañado a su mujer:
“Esta carta te va a hacer derramar lágrimas. No he encontrado sino hordas de
esclavos, tan envilecidos como cobardes y muy contentos con sus cadenas. Es
preciso que sepas que la situación de este ejército es muy crítica. En medio de
territorios sublevados e indiferentes, sin base, sin punto de apoyo, la moral
empieza a resentirse, y es el enemigo que más tengo que combatir. Es preciso
que tengas un gran disimulo, principalmente con los franceses, pues todavía
tengo esperanzas.”
“Tú no concibes muchas esperanzas porque el hecho es que los triunfos de
este ejército no hacen conquistas sino entre la gente que habla: la que no
habla y pelea nos es contraria, y nos hostiliza como puede. Este es el secreto
origen de tantas y tantas engañosas ilusiones sobre el poder de Rosas, que
nadie conoce hoy como yo.”
La odisea del “ejercito libertador” de Lavalle no deja ligar a dudas el
sentimiento de la gente de la campaña. El pueblo le hizo un vacío absoluto en
cuanto lugar llegara u ocupara. Las campañas del litoral se le mostraron
hostiles sin disimulo; la deserción alcanzó cifras insólitas. Impresionado
Lavalle por el comportamiento hostil, extendió la siguiente orden a su edecán:“Haga Ud. prender a todos los
canallas pertenecientes al primer Ejército Libertador, sean o no ciudadanos,
que han fugado cobardemente, y para justificar su vileza han ido esparciendo
noticias aterradores. Esta especie de canalla que me ha sido funesta muchas
veces en todo el curso de la guerra. Trátelos como bandidos”. (Orden del
general Lavalle a su edecán Elío, coronel Elío, después de la batalla deQuebracho
Herrado. 28 de noviembre de 1840.( Juan ERlía. Memoria Histórica.)
(AGM.PLA.p 225)
El pueblo sabía muy bien lo que elegía, y era llamado por los liberales,
“pueblo” cuando se sometían, y “plebe” cuando les eran contrarios. Alberdi en
1837 les salía al paso en el Salón Literario de la Asociación de Mayo:“…por el pueblo no entendemos aquí– había dicho –la clase pensadora, la clase
propietaria únicamente, sino también la universalidad, la mayoría, la multitud,
la plebe…”y agregaba“porque la plebe es humanidad, como
ella es la Nación; todo el porvenir es de la plebe”(Alberdi, J.B. Fragmento preliminar al
estudio de Derecho. Lectura en el Salón Literario. 1837)
“En tiempo de la campaña de Entre Ríos–
escribe Paz en sus memorias –y
juzgo que lo mismo fue después, no se pasaba lista, no se hacía ejercicio
periódicamente, no se daban revistas. Los soldados no necesitaban licencia para
ausentarse por ocho o quince días, y lo peor es que estas ausencias no eran
inocentes, sino que las hacían para ir a merodear y devastar el país”.
(Paz, José Maria, Memorias póstumas del Brigadier Gral.)
Lavalle espera frente a Buenos Aires varios días un levantamiento popular, que
nunca se produjo, y la llegada del refuerzo de 3.000 infantes franceses.
Llegaría en cambio Mackau, con instrucciones de Thiers para hacer la paz, sin
importarle Lavalle ni“los
auxiliares que hemos encontrado en las riberas del Plata, que no han querido o
no han podido cumplir sus promesas; para cuyo éxito han pedido y recibido de
nosotros socorros, sin retribuirnos, ni aun en leve proporción, los servicios
recibidos”.
Lavalle inicia la retirada. Los franceses le ofrecen retirarlo a Francia con
grado de mariscal, que Lavalle rehúsa por que no se lo permite “el honor” y los
mismos que le cantaron loas desde Montevideo, se lo reprochan ahora por boca de
Varela:
"No hay una persona, una sola, General, incluso sus hermanos de usted y
aun su sensatísima señora, que no haya condenado ese funestísimo movimiento. No
comprendo, General, cómo se justificará usted ahora ni nunca. Ese ha sido,
General, el defecto capital de usted: no pedir consejo ni oírlo de nadie,
decidir por sí solo. Y por desgracia no decide usted lo mejor”.
Lavalle reflexiona tal vez sobre la defraudación de los doctores, en contraste
con los paisanos que defendían “la patria”, y entra en una profunda depresión y
abandono.
Esteban Echeverría seguirá cantando:
“Todo estaba en su mano y lo ha perdido. Lavalle es una espada sin cabeza.
Sobre nosotros entre tanto pesa
su prestigio fatal, y obrando inerte
Nos lleva a la derrota y a la muerte”
Lavalle, el precursor de las derrotas.
Oh, Lavalle! Lavalle, muy chico era
para echar sobre sí cosas tan grandes.
Mucho más grande que Lavalle era Echeverría,...pero con la pluma, claro,... sin
exponer el pellejo.
Derrotado Lavalle enQuebracho
Herrado, será muerto en Jujuy por un tiro de pistola. Algunos dicen que se
suicidó. Otros lo atribuyen a su amante, que de esta forma vengó la muerte de
su hermano y de su padre, fusilados por Lavalle
Rosas, da amnistía a los proscriptos“si
en el término de un mes abandonasen su actitud hostil y siempre que su
presencia no sea incompatible con el orden y la seguridad pública”.
http://www.lagazeta.com.ar/lavalle.htm
RAYANDO EL SOL' - Maná
Rayando el sol
rayando por ti
esta pena me duele, me quema sin tu amor
no me has llamado estoy desesperado
son muchas lunas las que te he llorado
Rayando el sol, oeooo desesperación es más
fácil llegar al sol, que a tu corazón me muero
por ti oeooo viviendo sin ti y no aguanto, me
duele tanto estar así rayando el sol
A tu casa yo fui y no te encontré en el
parque, en la plaza, en el cine yo te busqué, te
tengo atrapada entre mi piel y mi alma más
ya no puedo tanto y quiero estar junto a ti
Rayando el sol, oeooo desesperación es más
fácil llegar al sol, que a tu corazón me muero
por ti oeooo viviendo sin ti y no aguanto, me
duele tanto estar así rayando el sol
Rayando el sol oeooo desesperación es más
llegar al sol que a tu corazón ,oh me
muero por ti, viviendo sin ti y no aguanto,
me duele tanto estar así rayando el sol
Rayando el sol, oeooo desesperación es más
fácil llegar al sol, que a tu corazón me muero
por ti oeooo viviendo sin ti y no aguanto, me
duele tanto estar así rayando el sol
Rayando por ti
rayando
rayando, ¡uuuh rayando, rayando el sol!
rayando ay ay ay ay rayando el sol
rayando...
El pájaro - Octavio Paz
Un silencio de aire, luz y cielo.
En el silencio transparente
el día reposaba:
la transparencia del espacio
era la transparencia del silencio.
La inmóvil luz del cielo sosegaba
el crecimiento de las yerbas.
Los bichos de la tierra, entre las piedras,
bajo la luz idéntica, eran piedras.
El tiempo en el minuto se saciaba.
En la quietud absorta
se consumaba el mediodía.
Y un pájaro cantó, delgada flecha.
Pecho de plata herido vibró el cielo,
se movieron las hojas,
las yerbas despertaron...
Y sentí que la muerte era una flecha
que no se sabe quién dispara
y en un abrir los ojos nos morimos
Variaciones Goldberg - J.S. Bach
El conde Hermann Carl von Keyserlingk no podía dormir.
Aquejado de un insomnio galopante, el conde pasaba muchas noches en vela.
Corría el año 1741, y el conde Keyserlingk, que a pesar de su germánico nombre era un diplomático ruso, era a la sazón embajador del imperio ruso, cuya zarina era en aquellas fechas Ana de Rusia, en Dresde, la capital de Sajonia, cargo que ostentó hasta 1745, cuando fue destinado en Berlín, la capital de Prusia. El buen Hermann Carl era, como buen príncipe ruso de la época, rico, riquísimo, además de un hombre culto y amante del arte, condición indispensable para poder alternar con la nobleza y la realeza alemana de la época. Y, comme il faut, mantenía a su servicio un considerable número de criados, sirvientes y acompañantes, incluidos, naturalmente, músicos que amenizaban fiestas, reuniones y veladas.
Uno de estos músicos era Johann Gottlieb Goldberg, un dotado clavecinista reputado como uno de los más hábiles de su época, al que Keyserlingk conoció en 1737 y que desde entonces fue su protegido y músico de cabecera. Además, el conde Keyserlingk era, ¡faltaría más!, mecenas y protector de artistas y músicos, entre ellos de un tal Johann Sebastian Bach del que posiblemente hayáis oído algo, por entonces cantor de la Thomaskirche de Leipzig, también en Sajonia, hasta el punto de que llegó a apadrinar a Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian. Fruto de esta relación mecenas-protegido fue que Goldberg fuera enviado a pasar temporadas con Bach para perfeccionar su técnica y aprender del gran factótum de la música religiosa luterana del siglo XVIII.
Sí, el conde Keyserlingk era un hombre afortunado, todo lo tenía, todo… pero no podía dormir.
Johann Sebastian Bach
Entonces al buen conde se le ocurrió encargar a su protegido y amigo Johann Sebastian la composición de alguna obra que, ejecutada por su fiel Goldberg, le permitiera conciliar el sueño. Entonces Bach decidió escribir para su mecenas un conjunto de variaciones para clavecín sobre un tema principal, alternando pasajes rápidos con otros más lentos, en general alegres y que exaltaran el espíritu de tal forma que llevaran al oyente a un estado de relajación que le ayudara a conciliar el sueño. Y todo eso, a pesar de que al gran Bach de 1741 no le gustaba nada componer variaciones: le resultaba aburrido y poco gratificante: su genio era tal que lo que para casi todo el mundo era dificilísimo o simplemente imposible, para él era trivial… Bach estaba por entonces en el culmen de su producción como Maestro Cantor de la Iglesia de Santo Tomás, donde compuso sus obras más insignes, como por ejemplo la Pasión según San Mateo que salió por estas páginas hace ya bastantes meses.
El resultado de tanto esfuerzo fue un conjunto de un aria (el tema principal), seguido de treinta variaciones sobre ella y terminadas con una repetición final del mismo aria inicial, cerrando así el círculo. Una variación sobre un cierto tema consiste en tomar dicho tema y alterar de forma consistente bien el tempo, la altura de las notas, su disposición u orden, añadirle contrapuntos, cánones, etc, de tal forma que, estando todas ellas basadas sin ambages en el tema original, son al oído del ignorante tan diferentes entre sí que parecen completamente distintas.
Una vez que las variaciones estuvieron en poder del conde Keyserlingk, se las encomendó a su clavecinista de cabecera, Goldberg, para su ejecución siempre que el embajador lo necesitara. A partir de ese momento, en las noches de insomnio el conde pedía a Goldberg que le tocara “alguna de mis variaciones”… y el conde por fin pudo dormir. Tal fue su agradecimiento que entregó a Bach, en pago por sus queridas Variaciones, la escandalosa cifra de cien luises de oro contenidos en una copa también de oro, el equivalente de unos 500 táleros, es decir, casi la misma suma que representaba para Bach un salario anual como maestro cantor de la Thomaskirche, que ya era un salario más que generoso… Y las variaciones fueron desde entonces conocidas como Variaciones Goldberg, en recuerdo del esforzado clavecinista del conde
.
Todos estos acontecimientos los refiere prolijamente el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, en la biografía suya que publicó en 1802, más de cincuenta años después de su muerte. La de Bach, quiero decir, que ocurrió en 1750. Y es una historia realmente bonita y sugerente: yo la conozco hace muchos años y siempre me fascinó.
Sí, es una historia bonita. Y falsa.
Prácticamente ningún estudioso de la obra y de la vida y circunstancias de Johann Sebastian Bach la da por verdadera. La obra, originalmente denominada por Bach “Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados” fue compuesta a lo largo de varios años y publicada en 1741 como la cuarta parte del “Clavier-Übung”, algo así como “Ejercicios para teclado” para aficionados exigentes. Y competentes, vaya que sí. Las tres primeras partes eran: la primera, Seis partitas para clave; la segunda, el Concierto italiano y la Obertura francesa; y la tercera, la Misa alemana para órgano y cuatro duetos para clave.
El hecho de que la publicación se produjera en 1741 o 1742, es decir, en vida del autor, es una rareza. Sin embargo, es casi seguro que su composición sería años anterior, pues se ha encontrado una copia manuscrita del aria en un cuaderno de la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena fechado hacia 1725, aunque bien pudo ser añadida después.
En fin, lo más probable es que bien Goldberg, bien el propio Keyserlingk, se hicieran con una copia de esa primera edición, quizá entregada por el propio Bach a su protector en un viaje a Dresde, y tanto fue el agradecimiento del conde y tanto las interpretó su clavecinista que, con el paso de los años, todo el mundo las conoce como “Variaciones Goldberg”. Le sirvieran para dormir, o no, pero eso nunca lo sabremos con seguridad, me temo.
En una palabra, lo que importa es que dentro de esta ignorante serie sobre música hoy toca disfrutar con una interpretación absolutamente maravillosa de estas Variaciones Goldberg. Ya me contaréis, ya…
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Las Variaciones Goldberg están escritas para clave, es decir, un instrumento de teclado] con dos teclados, situados uno por encima del otro; es posible, y muy normal en las obras compuestas para clave, que una mano esté ejecutando la pieza en uno de los teclados y la otra mano, en el otro, es una técnica habitual al tocar el clave, que, por otra parte, era casi el único instrumento de teclado (junto con el órgano, que es de viento) de la época.
En efecto, el pianoforte, que había sido inventado por Bartolomeo Cristofori a comienzos del siglo XVIII, aún no tenía la gran difusión que tendría unos años después, debido a que la construcción de estos primeros pianos dejaba bastante que desear. A diferencia del clave, el mecanismo del pianoforte hace que al pulsar una tecla un martillo golpea la cuerda equivalente; la gran diferencia con el clave reside en que dependiendo de la fuerza con que se pulsa la tecla, así golpea el martillo la cuerda, permitiendo un sonido suave (piano) o fuerte (forte) según la firmeza de la pulsación. De ahí su nombre: piano-forte. Sólo con la experimentación y la mejora del mecanismo a lo largo de los años se obtuvieron pianofortes que obtuvieran con fidelidad los sonidos que se suponía que debían obtener. De hecho, Bach no compuso pieza alguna para pianoforte; seguramente sí llegó a conocerlo, pero no le interesó para componer sus refinadas piezas para ser ejecutadas en él.
Si las Variaciones Goldberg fueron compuestas originalmente para clave se podría pensar que éste sería el instrumento adecuado para su interpretación. Y lo es, claro, pero es que los modernos pianos no son como los del siglo XVIII, han mejorado “un poquito”, así que, en la modestísima opinión de este ignorante escribidor, el instrumento con el que se obtienen los mejores resultados, con el que se consigue reflejar mejor el espíritu de esta obra, es con el piano. Su capacidad de variar la potencia del sonido (piano-forte) según la fuerza aplicada en la tecla permite una mayor capacidad expresiva que con el clave, donde cada tecla siempre suena con la misma potencia independientemente de cómo se pulse la tecla… Y para ejecutar la obra en el piano sólo hay que transcribir la partitura para este instrumento. Fácil.
Bueno, fácil, fácil… Sí, fácil es hacer la transcripción. En alguna parte olvidada he leído que transcribir del clave al piano es sencillo y casi automático, aunque ya sabéis que como no sé nada de estas cosas, igual es todo lo contrario… Pero, claro, el clave tiene dos teclados diferentes y el piano solamente uno, así que, por muy fácil que sea transcribir la obra, el resultado no tiene por qué ser fácil de ejecutar. Y eso es lo que pasa exactamente con las Variaciones Goldberg al transcribirlas para piano. A la enorme dificultad de ejecutarlas en el clave original, con sus cánones a tres y cuatro voces, sus esmerados contrapuntos y su delicada armonía, se suma el hecho de que, al tener un solo teclado, es necesario ahora, para ejecutar las variaciones esritas para los dos teclados, que son bastantes, que las manos se crucen una y otra vez, incluso que estén ambas manos sobre literalmente el mismo grupo de notas, una sobre otra, en un dificilísimo ejercicio de acrobacia pianística…
.Y aquí es donde entra el tercer protagonista del artículo de hoy, tras el compositor (Bach) y el clavecinista que dio nombre a la obra (Goldberg). Demos la bienvenida a uno de los más eximios pianistas de todos los tiempos: el canadiense Glenn Gould.
Glenn Herbert Gould nació en Toronto en 1932, y falleció en 1982, a los cincuenta años de edad. Dotado de una técnica sobrenatural, sin embargo era un auténtico inadaptado social. Lleno de manías a cuál más rara, tenía dificultades para relacionarse con el personal; muchos años después de su muerte fue diagnosticado como poseedor del síndrome de Asperger, no me preguntéis por qué métodos. Los afectados de este síndrome suelen ser inteligentísimos y muy creativos, pero tienen serias dificultades para percibir o sentir emociones, lo que les lleva en muchos casos a no poder relacionarse normalmente son sus semejantes, incluso a la marginación social.
En el caso de Gould, éste siempre se interesó por la tecnología de la grabación. Era un estudioso de las técnicas de grabación aplicadas a la música, y de hecho se sentía mucho más a gusto en un estudio de grabación que en una interpretación en directo. Efectivamente, maníaco de la perfección hasta lo indecible, él se daba cuenta de los pequeños errores que cometía en los conciertos en directo (errores inevitables, por otra parte), aunque nadie entre el auditorio se hubiera dado cuenta de ellos, y esos errores le fastidiaban; entre eso y que el aplauso del público y su admiración realmente le traían al pairo (típico de los “aspergianos”), el caso es que en 1964, con 32 años aún sin cumplir, decidió dejar los conciertos en directo (cuando era una de las mayores figuras mundiales) y dedicarse en exclusiva a la grabación en estudio. Mientras a la mayoría de grandes pianistas los micrófonos les intimidan, pues captan todos y cada uno de los errorcillos que pasan desapercibidos en el directo, Glenn se sentía realmente a sus anchas rodeado de ellos, o de cámaras, a solas con ellos y su piano.
En conversaciones con otros afamados pianistas, afirmaba (con buena parte de razón), que la influencia que él tendría con sus interpretaciones sería muy superior a la que el otro obtendría con sus conciertos en directo. Decía que “siempre que haya dudas o se desee recordar una ejecución, basta con poner el disco y escuchar de nuevo la obra…”.
Y el caso es que verle tocar en directo debía ser todo un espectáculo. Solía aparecer para realizar sus grabaciones (y antes, sus conciertos) con abrigos, bufandas y guantes, aunque fuera pleno verano, con un cargamento de píldoras, jarabes y medicamentos varios para cualquier posible afección real o imaginada, y siempre, siempre, con su silla…
…Con su especialísima silla especial de tocar el piano: una desvencijada silla de enea, baqueteada por sus viajes a lo largo y lo ancho el mundo, con las patas recortadas de tal manera que el teclado le quedaba a la altura casi de la barbilla, lo que le obligaba a tocar en una extrañísima postura, encorvado sobre el piano y con una posición de brazos completamente antinatural… no es que lo diga yo; lo vais a ver en un momentito, así que no digo más.
¡Ah, y canta! Cuando Glenn Gould ejecuta una obra, sobre todo las que de verdad le gustan, canta. Tararea y sigue el ritmo con sonidos guturales que son perfectamente audibles en la gran mayoría de sus grabaciones… y también eso lo vais a ver en unos momentos. Supongo que algún editor meticuloso le reprocharía este canturreo que “estropea” la nitidez sobrenatural de sus interpretaciones… pero, claro, eso también le importaba un ardite.
Seguiremos la audición de la obra con una película que se rodó con motivo de su ¡cuarta! grabación de las Variaciones Goldberg, en 1981, sólo un año antes de su fallecimiento en 1982, debido a un infarto cerebral. Esta grabación concreta está universalmente reconocida como la grabación de referencia de las Goldberg, y esta vez sí veremos al artista desplegar su arte ejecutando la dificilísima obra, en lugar de ver fotos de paisajes o de Bach o del mismo Gould o lo que sea…
La película comienza con unos minutos en los que el locutor introduce la obra y al intérprete, y luego prosigue con una corta entrevista al propio Gould, donde expresa su ideario acerca de la interpretación de esta obra y en general… Toda esta introducción dura unos seis minutos, y en el minuto 6:35 comienza ya la obra en sí, que se desarrollará sin interrupciones hasta su conclusión: su duración total es de unos 50 minutos y toda ella está en un solo vídeo.[4]
Es excelente la realización, extraordinario el sonido, y de la interpretación ya, ni hablo. Es para mí un auténtico placer presentaros a Glenn Gould cantando y haciendo cantar a su magnífico piano Steinway en estas maravillosas Variaciones Goldberg.
La temprana muerte de Henry Purcell, acontecida en 1695, puso triste fin a todos los logros y al grado de evolución de la ópera inglesa, cuyo despertar protagonizó este maestro de personalidad única, que no encontró sucesor ni dejó como herencia ninguna escuela por perpetuar.
Quince años después, en 1710, llega el músico alemán Georg Friedrich Haendel (cuyo nombre en inglés, años después y tras su nacionalización, se transformó en George Frideric Handel) a la escena musical londinense, con lo que las aspiraciones de desarrollar una verdadera ópera nacional inglesa recobraban esperanzas, aunque la ópera napolitana reinaba hegemónicamente en todo el mundo.
A pesar de su formación en Hamburgo y de la estela de Purcell, Handel permaneció fiel a los dictados de la tradición napolitana, convertiéndose, empero, en su máximo exponente. Este compositor no pretendió reformar nada, sino que desarrolló y perfeccionó las formas de expresión existentes, pues observamos que en sus numerosas óperas (más de cuarenta en total) se encuentran todas las características del canon napolitano: textos de Metastasio y sus imitadores, típicas oberturas, arias “da capo” y de bravura, apasionados “accompagnati” y sicilianas.
No obstante, la estructura que tan rígida se comportaba en manos de otros compositores, recibió un renovado vigor y una animación por parte de Handel, quien obtuvo la supremacía en el panorama operístico londinense (desbancando a Bononcini), enterrando por completo la monotonía de estas óperas, que eran, de hecho, en la inmensa mayoría de los casos, una larga correlación de arias. El voluptuoso esplendor y la magnificencia barroca, pertenecientes a la personalidad y al estilo de Handel, prestaron a sus óperas ese elemento heroico que es característico de su grandeza.
Un exitoso estreno
Enmarcada en esos aires épicos, el histórico idilio entre Julio César y Cleopatra estimuló a Handel, en uno de los períodos más importantes de su creatividad lírica en Londres, para componer una “dramma per musica” que, en cuanto a la música, se encuantra entre sus páginas más inspiradas y sustanciales.Giulio Cesare in Egitto, ópera en tres actos, se estrenó en el King’s Theatre de Londres el 20 de febrero de 1724. Nunca una ópera de Handel obtuvo un éxito tan grande y tan inmediato. El tema fue uno de los puntos a favor, pues su erudición general facilita al espectador un fácil seguimiento de la trama, no como las complicadas intrigas de otras obras de la época.
Llegó a dirigir la que fuera su quinta obra para la Royal Academy of Music en treinta y ocho ocasiones, aun con ciertos cambios, en 1725, 1730 y 1732 en un total de treinta y ocho representaciones. Un número similar de funciones se procuraron en Hamburgo entre 1725 y 1737, y otras tantas en París y Brunswick. El estreno se produjo con un magnífico reparto encabezado por las sopranos Francesca Cuzzoni (Cleopatra) y Margherita Durastanti (Sexto), los contraltos “castrati” Senesino (César) y Gaetano Berenstadt (Ptolomeo), la contralto inglesa Anastasia Robinson (Cornelia) y el barítono Giuseppe Boschi (Aquilas).
Handel había recorrido toda Europa buscando las mejores voces, y trabajó con los “castrati” (los cantantes de moda), cuyo distintivo sonido vocal combinaba la flexibilidad de una joven y poderosa voz con un excepcional control de la respiración. Muchos de los héroes operísticos, como Julio César (para Francisco Bernardi, “castrato” conocido como Senesino), fueron escritos expresamente para ellos. Sin embargo, la primera Cleopatra fue la soprano Francesca Cuzzoni, una de las mejor cantantes de ópera europeas, para la que Handel llegó a crear varios roles líricos. A este propósito resulta curioso señalar que Cuzzoni era famosa por alcanzar un vibrante mi agudo y que Handel escribió tres de las ocho arias de la reina egpicia en la rara clave de Mi mayor y tres en La mayor, o su correspondiente menor, en las cuales aquella nota figuraraba de manera prominente, a modo de unidad tonal que, asimismo, refuerza la presencia y definición del personaje.
Ambos cantantes, Sensino y Cuzzoni, recibieron delirantes críticas tras el estreno, y el teatro se llenó noche tras noche para escuchar a estos portentos vocales que hicieron desbancar a la mismísima Durastanti de la cima interpretativa del momento.
Las intrigas políticas, los amores y los celos (siendo estos dos últimos el genuino corazón de Julio César) componen el libreto, arreglado por Nicola Francesco Haym (perspicaz músico y dramaturgo, buen conocedor de las posibilidades de Handel), que deriva de la obra del mismo título de Giacomo Francesco Bussani, puesta música por Antonio Sartorio en Venecia en 1676. Pero el Julio César de Handel incorpora un número importante de novedosas inserciones, destacando entre ellas la escena del Parnaso del Acto II, extraída de un libreto milanés de 1685. Además, los detalles históricos de la visita de Julio César a Egipto en los años 48-47 a. de C. son tomados de las Vidas de Plutarco.
Personajes históricos
Todos los personajes, de origen histórico, lucen una excepcional riqueza de caracterización, correspondiente a los patrones de la ópera seria. Julio César, papel ejecutado por un castrato (también se suele utilizar hoy en día un barítono, aunque con un efecto no muy satisfactorio), es uno de los triunviros romanos que ha acudido a Egipto, donde se enamora de Cleopatra, en persecución de su enemigo Pompeyo. El ardor de Julio César es también intenso, como lo es su estatura heroica. Su carácter fluctúa entre la nobleza militar, la humanidad (ante Pompeyo) y el febril amor (en el Parnaso del Acto II). La mayoría de las partes musicales de este personaje son dirigidas hacia los sentimientos y sufrimientos del amor, pero cuatro de sus arias, incluida la primera de la ópera, lo definen como un soldado y un conquistador de altura. Su música más profunda llega en el famoso recitativo acompañado “Alma del gran Pompeo” del Acto I, en la que, ante la tumba de Pompeyo, habla de la fragilidad de la vida humana, y en el Acto III, “Dall’ondoso periglio”, una intrincada combinación de recitativo y aria, cuando apela a las brisas del Nilo, solo y abandonado por su legión, para recuperar a su amada.
Opuestas a él aparecen dos formas de villanía egipcia: la felina y egoísta de Ptolomeo (otro castrato, aunque se haya cantado en versión de bajo-barítono, de mezzosoprano y de contratenor), rey de Egipto junto a su hermana Cleopatra, un adolescente cuyos viciosos instintos (irónicamente deplorados por la reina egipcia) se expresan en angulosas líneas vocales y saltos interválicos que requieren gran agilidad; y el brutal, intrigante, siniestro, desertor y fanfarrón Aquilas.
Cleopatra, hermana de Ptolomeo y enamorada de Julio César, es un personaje complejo, flamante, diseñado para una soprano coloratura, con gran capacidad ornamental y de fiato, lo que lo define como una de las más destacadas creaciones vocales de la ópera del siglo XVIII. La Cleopatra de Handel, sensual, seductora y amante, se asemeja en fascinación e infinita variedad a la del dramaturgo inglés William Shakespeare en la tragedia Marco Antonio y Cleopatra. Sus ocho arias, las más bellas de la obra (particularmente “Tu la mia stella sei”, expirando emoción, y la bella “V’adoro pupille”, un idilio de infinita magia) representan una de las grandes y acertadas realizaciones de Handel en su intento de penetrar en el fondo del ser humano.
Los números de Cleopatra cubren un ancho espectro emocional, mostrando cada uno de ellos una faceta diferente de su personalidad y contribuyendo a un total desarrollo del personaje. En el Acto I observamos la irónica burla que hace de los amoríos de su hermano Ptolomeo, adulando a las mujeres bellas para atraer sus fines, y callando su esperanza de suplantar a Ptolomeo en el trono. El retrato se profundiza en el Acto II, cuando la reina egipcia “pone toda la carne en el asador” para conquistar a Julio César, pero cae presa de su propia pasión en el aria, intensamente emotiva, “Se pietà”, oscurecida por fagotes y bachiana en el dialéctico final de voz y violines, puesto que la vida de Julio César está en peligro. En el Acto III Cleopatra recorre un amplio espectro personal, desde el fantasmal “pathos” de “Piangerò”, en la que promete llevar eternamente luto por la crueldad del destino (una de las tres soberbias arias que Handel ideó para la escena de su cautiverio), hasta la exuberancia de Da tempeste.
Cornelia, viuda de Pompeyo y madre de Sexto, exige una contralto o mezzosoprano de gran nobleza y serenidad, y es uno de los papeles, junto al de Cleopatra, que soporta más arias de relevancia. Es, sin duda alguna, la figura trágica de la ópera, cuya noble serenidad acentúa, si cabe, su ira. El aria en la que reacciona al asesinato de su marido, “Priva son d’ogni conforto”, en el Acto I, embauca por su tonalidad mayor. Sólo en el último número de su parte (cinco arias y el encantador dúo-lamento con Sexto al final del primer acto) se le concede un “tempo” rápido, en el aria “Non ha più”, donde la extraña figura cromática con trinos esconde profundidades mayores que el simple alivio del contexto.
Su hijo Sexto, junto al que recibe mayor trascendencia en esta ópera que en el original, lo compone un extenso rol pensado para un castrado con despliegue de coloratura, a menudo cantando por una mezzosoprano, aunque Handel lo reescribió posteriormente para un tenor maduro con música prácticamente nueva. Sexto está abrumado por pensamientos de venganza y, musicalmente, confinado a tonos menores.
Por último mencionaremos a Curio, tribuno romano, que requiere para su breve participación un bajo o bajo-barítono, y a Nireno, confidente de Cleopatra, confiado a un castrato, contratenor o bajo.
En Julio César no hay un verdadero coro, tan sólo unos números corales: el arranque del Acto I, cuatro compases en el Acto II (los conspiradores que invaden la coda del aria de Julio César “All lampo del’armi”) y el final de la ópera, cantados por las voces principales entre bastidores. Dicho comienzo de la ópera supone una brillante ruptura, pues el movimiento convencional de obertura se convierte, de pronto, en un coro cuando el telón se alza para revelar al pueblo egipcio aclamando la llegada de Julio César.
Divergencias de estilo
Como ya hemos podido vislumbrar en algunos aspectos formales, la ópera seria barroca imponía un patrón en el que el recitativo avanza la acción y el aria expresa, como resultado, la tensión emocional sentida por el personaje, con la adición de efectos diversos a la definición del personaje (recordemos a Antonio Vivaldi y la variedad de “affetti” en sus impresionantes arias). Sin embargo, Handel estaba a favor de alterar o modificar la forma del aria “da capo”, e introduce otros tipos de arias para extender la construcción dramática. Por ejemplo, aunque Haym hubiera de escribir un texto para una aria de ese tipo, Handel podía musicarla como una “cavatina” de entrada o un aria media. Esto permitía añadir un aria de salida concluyente para el personaje principal antes de su obligada “mutis” de escena. En Julio César hay tres cavatinas en total, que introducen modos o acciones previamente desarrolladas en los recitativos. El aria de Cleopatra “Venere bella” (en el Acto II) tiene una construcción imaginativa y original que está llena de sorpresas y suspense, cuya innovación contradice la convención, creando un verdadero momento dramático.
La orquesta
Giulio Cesare es la Ópera de Handel más suntuosamente orquestada, y única en su época por el empleo de dos trompas de diferente tonalidad. La partitura incluye flautas de pico y traveseras, fagotes a dos y solos obligados para violín, oboe y trompa. Sus fanfarrias antifonales, en la sinfonía que introduce la escena final, confieren una grata hilaridad al triunfo de los amantes.
La mayor parte de las arias de Handel, como las de otros compositores de la época, estaban acompañadas únicamente por instrumentos de cuerda y por una línea de bajo continuo; a veces los instrumentos de viento venían a reforzar la cuerda. Pero en ocasiones, para conseguir efectos especiales, los instrumentos de viento eran utilizados brillantemente, como en el Acto I de Julio César, cuando la trompa evoca la caza en el aria de Julio César “Va tacito”, en la que la escritura virtuosa del solista de viento complementa la heroica audacia de la música vocal.
Probablemente, la más pintoresca de las piezas orquestales de toda la obra de Handel aparece en la escena del Parnaso (Acto II), con la entrada de Julio César, momento en que la orquesta incluye, además de la cuerda, oboes y bajos, un arpa, una “tiorba” (un gran laúd) y una viola de gamba, dentro y fuera del escenario, para proporcionar un sensual halo instrumental a la canción de Cleopatra.
