Shostakovich: CONCIERTO Nº 2 PARA PIANO Y ORQUESTA EN FA
MAYOR, OP. 102
Veinticuatro
años separan el Primer Concierto del Concierto para piano nº 2, op 102; en los
años precedentes a la muerte de Stalin el músico nos ha dejado una dramática y
virtuosística Sonata nº 2 y sus 24 Preludios y Fugas, introspección en el mundo
bachiano. En 1956, el año que simboliza el discretísimo comienzo del “deshielo”
artístico en la URSS, Shostakovich cumple cincuenta años. Al año siguiente nos
regala su Segundo Concierto;ESCRITO PARA SU HIJO MAXIM COMO REGALO DE CUMPLEAÑOS, SE ESTRENÓ
EL 10 DE MAYO DE 1957,
EL DÍA EN QUE CUMPLÍA DIECINUEVE AÑOSescrito para su hijo Maxim
como regalo de cumpleaños, éste lo estrenó el 10 de mayo de 1957, el día en que
cumplía diecinueve años, en el conservatorio de Moscú, en la primera actuación
relevante del joven pianista, que luego centraría su carrera en la dirección de
orquesta. Shostakovich escribe a Denissov, amigo por entonces, expresándose con
ironía:«Todos los días hay tormentas,
a veces muy fuertes. La lluvia cae en el tejado y los rayos cruzan el cielo.
Truena, pero día a día prosigo mi “labor creadora”». Otra vez
el conflicto se nos presenta aquí en forma de contraste: los dos Allegros son
joviales, enérgicos, de carácter juguetón e idénticos mundos sonoros; desde el
inicio del primero el guiño es evidente, abriendo paso a una orquestación
formulada con maestría técnica y ritmo arriesgado, y un pianismo que recuerda a
Prokofiev y resulta espectacular en la cadencia; la misma alegría e intención
lúdica transmite el segundo, de brillante escritura y nervio preciso.
Frente a ellos, el Andante central, de desolada hondura, de
llanto callado, de aceptación sombría, transparente, de romanticismo finamente
trazado y lleno de inspiración; tanta melancolía, tanta nostalgia, tan sutil…
«Nos encontramos por segunda vez en marzo de 1968. Fui a verle a
su casa con cierta antelación, por lo que estuve haciendo tiempo en la calle…A
la hora convenida llamé a la puerta; apareció la joven esposa de Shostakovich,
Irina, y, finalmente, llegó corriendo, literalmente corriendo, el dueño de la
casa…no había cambiado físicamente, sólo su cabello era claramente más gris.
Con gran sorpresa, me encontré un hombre completamente distinto: irradiaba
alegría de vivir, estaba contento…Shostakovich irradiaba una grandeza y una
bondad extrañas, como una especie de fuerza mágica irresistible…» (Krzysztof Meyer).
SHOSTAKOVICH: CONCIERTO Nº 1 PARA PIANO Y
ORQUESTA EN DO MENOR, OP. 35
El piano
estuvo siempre en la vida de Shostakovich, desde que se iniciara con Nicolaiev,
bajo la tutela de Glazunov, en el conservatorio de Leningrado; y a él acudía
cada vez que una crisis espiritual le apartaba de su faceta como compositor; de
hecho, la duda sobre su verdadera vocación, compositor o pianista, le acompañó
siempre. La primera crisis se produjo en el inicio de 1926, cuando el músico
terminó su formación; su entrega al piano fue tal que llegó a ser uno de los
aspirantes en el I Concurso Chopin, en 1927; Shostakovich se vuelca también en
el estudio de Shönberg, Stravinsky, Krenek. Cuando, a finales de año, el autor
vuelve a componer, lo hace con una obra para piano, la Sonata nº1 en un solo
movimiento, pieza de pincelada espontánea, tan alejada de sus maneras de
estudiante que parece escrita por otro compositor; por primera vez rompe con la
tonalidad y los esquemas formales convencionales, mostrando una técnica
pianística plenamente desarrollada.LA OBRA FUE CONSIDERADA DURANTE LARGO TIEMPO COMO UN “FORMALISMO
EXPERIMENTAL”La obra fue considerada durante largo tiempo como un “formalismo
experimental” sin el cual no habrían existido los posteriores Aforismos (1927).
Años estos de radicalización política en la URSS, a partir de los cuales
encontramos a un músico lleno de tensiones internas y dudas provocadas por el
hecho de aceptar libremente su colaboración con el sistema político; sus
declaraciones públicas son impredecibles. Y aparecen los Preludios (1933): el
músico hace aquí una regresión y se aparta de su anterior música para piano,
creando, conscientemente, un vínculo con el lenguaje de Chopin, Rachmaninov,
Prokofiev o Scriabin. Tras ellos, y participando del mismo mundo sonoro —pero con
rasgos mucho más personales—, aparece el Concierto para piano nº1, op. 35.
Original en su combinación instrumental, la obra cuenta, además de con una
orquesta de cuerda y un piano solista, con una trompeta de misión ambigua,
entre concertante y acompañante; simpatizante del neoclasicismo europeo, el
Concierto es fresco, franco, libre de pensamientos autocensurables; de tono
juvenil, no hay en él prejuicios estilísticos, su música es noble y generosa,
llena de humor.
La llamada grotesca con la que la trompeta abre el Allegretto se
nos antoja cercana a ese grito final del Petruscka stravinskiano (también el
piano percutido); la ironía rusa, tan bien descrita en la música de
Shostakovich, el ritmo en forma de juego, tienen aquí un excelente botón de
muestra; pero al mismo tiempo evocamos el talante serio, lírico, de
Rachmaninov, dando lugar a una confrontación melódico-rítmica llena de ideas
musicales. Lento de dulce melancolía, como un vals lento venido de otro mundo,
que se va transformando en una meditación percutida del instrumento solista;
íntimo, hondo, nos conecta con el segundo movimiento del Concierto para piano
en sol mayor de Ravel; como dicho en primera persona, tal vez los terribles
años treinta stalinianos aparezcan aquí, para replegarse de nuevo en su mundo
nostálgico y evocador despedido por una trompeta que ahora ya no nos parece
grotesca, sino melancólica y despojada de fuerza incisiva. Moderato-cadencia
sin trompeta, interludio breve con una cadencia solista añadida por el
compositor después de terminar el concierto, a instancias del pianista y amigo
Lev Oborin, que prepara el cuarto, un Allegro con brio humorístico, de rasgos
paródicos, virtuoso y rítmico, en el que juega con elementos estilísticos de
muy diferentes mundos sonoros, y que nos transmite una intención banal por
momentos, cerrando un concierto lleno de alegría de vivir que parece querer
huir de la realidad vital de su autor. El Concierto fue estrenado en
Leningrado, en 1933, con el autor (quien parece que tocó un Finale de arrebatadora
velocidad) al piano, con gran éxito.
Era un músico
cualquiera mucho más joven cuando toqué esta obra por primera vez. No conocía
mucha música del sigloXXantes
de acercarme a esta obra, que no sólo me aproximó a la música deShostakovichsino a la sonoridad de la música en la
que los sentimientos no se expresan siempre a través de la belleza. Mucha
música de este tipo ha pasado por mis orejas desde entonces, mucha de esa no
traspasó la barrera del pabellón auditivo, quizá por ser tremendamente críptica,
quizá por falta por mi parte de formación o sensibilidad. Recuerdo la sensación
de identificación que sentía con el mensaje (al menos el que yo captaba) de
este quinteto, laempatíade
las sensaciones con el compositor de la música era algo que nunca me había
ocurrido con tanta intensidad.
Por lo tanto hoy
quiero hablaros de este fantástico trabajo deD.Shostakovich.Conocidos
son sus encuentros ydesencuentroscon los censores del "arte
proletario" de la Unión Soviético, criticado hasta caer en desgracia de un
día para otro, reconciliándose con el Partido gracias a composiciones y
trabajos afines al dictado oficial.
Los miembros del CuartetoBeethovenpidieron
aShostakovich que escribiera un quinteto para
cuerdas y piano para que pudieran tocarlo juntos (Shostakovichera
un gran pianista) de gira por la Unión Soviética. Esto ocurrió en 1940, por lo
tanto fue uno de los primeros trabajos de Música de Cámara del compositor, que
sólo había estrenado el Primer Cuarteto (1938). A este primer cuarteto le siguieron
otros 14, aunque lo proyectado porShostakovichera
una serie de 24, como sus preludios y fugas para piano, ¿al modo de quién?
Evidentemente, deBach.
Cinco movimientos,
los dos primeros un Preludio y una Fuga al modo deBach,
pero con sonoridad ora salvaje, ora reflexiva ydesesperado.
El tercer movimiento es un aquelarre, en el estilo que en este compositor
siempre se llama sarcástico. El cuarto (Intermezzo)
es uno de los movimientos más bellos de la música que yo conozco: esevioloncellomarcando el camino con suspizzicatia todos los demás, que parecen
observar ya sin las lágrimas en los ojos, los restos de alguna batalla cercana
a sus vidas. Y de repente nos lleva de esta desesperada tranquilidad a la
alegría de la habanera delFinale, de vuelta a la vida.
Parecerá raro, pero a Shostakovich no le gustaba el jazz. En la época hacía
furor, porque era una música nueva y todo lo nuevo llama la atención a unos y
espanta a otros. A Europa llegaba desde Estados Unidos, porque los músicos que
iban de gira se traían discos de por allí. Uno de los que se trajo un disco fue
el director Nikolai Malko. Cuenta una leyenda urbana (yo he oído infinidad de
versiones todas distintas) que Nikolai Malko estaba en una casa con Dmitri
Shostakovich tomando un café. Total que Malko le puso el disco a Shostakovich
para que este lo escuchara. Shostakovich lo escuchó y le dijo a Malko que
menuda pieza fea le había puesto. Entonces le hirió su orguyo a Malko por
aquéllo de "pues a mí me gusta" y tal y le debió de decir a
Shostakovich eso que se dice tantas veces de "pues si no te gusta es
porque tienes envidia de que tú no puedes hacerlo". Total que se
estableció una conversación que bien pudo ser la siguiente.
Sh. Que dices, ¿Que tengo envidia de esa música insulsa e
insípida, que no tiene ni buenas melodías ni buenas armonías ni siquiera buenas
orquestaciones?
Mk. Sí, eso digo. Tienes envidia
Sh. Eso puedo hacerlo mejor con los ojos vendados.
Mk. Ah, ¿Sí? ¿Que te apuestas?
Sh. Me apuesto 100 Rublos y me la estrenas tú.
Mk. Trato hecho. Te doy una hora.
Sh. De acuerdo
Y entonces Shostakovich le pidió volver a escuchar la pieza, que
era el famoso tema "Tea for two", la memorizó, se metió en una
habitación, y una hora después salió con lo que hoy conocemos como "Tahiti
Trot". Evidentemente, ganó la apuesta, y Malko la estrenó un mes después
junto con el concierto para piano (creo). Era 1927.
Y cuento la anécdota, porque conociéndola es cuando a uno le
extraña que Shostakovich se acercara nuevamente al Jazz para escribir las dos
suites de jazz 11 años después. Sin embargo es cierto que su música tiene
cierto carácter jazzistico. Escuchamos los conciertos para piano y algo queda,
escuchamos algun fragmento de alguna sinfonía, y algo queda, y en estas suites
pues algo hay también. Yo no conozco grandes cosas de estas dos suites. Pero sí
que sé que en toda la historia de la música, (hasta que llegaron Schoenberg y
sus alumnos) la música clásica y la música popular han ido de la mano. Todos
los compositores incluendo a Stravinsky, aunque después lo negara, han echado
mano de las melodías populares para tomar inspiración. Y a principios del siglo
XX, con la proliferación de la música grabada, lo que hacía furor era el jazz y
la música de Cabaret, que podríamos considerarla como un derivado. Así que
Shostakovich cogió, supongo, melodías que oía por ahí, de temas de jazz, y las
rearmonizó, y casi podríamos decir que reorganizó. Hizo una música que suena a
Shostakovich, pero con melodías tomadas del jazz. Y luego, medio las abandonó.
De hecho, de las dos suites, la segunda (que ahora se llama la primera) estuvo
desaparecida hasta mil novecientos noventa y pico.
LaSinfonía
Nº 7en Do mayor Op. 60 es
una de las composiciones mas conocidas deDmitri
Shostakovich,cuya primera audición tuvo lugar en Kuibyshev (actual Samara)
el 5 de marzo de 1942, por la Orquesta del Teatro Bolshoi dirigida por Samuil
Samosud. Esta prémière es una de las varias que tuvo la obra, ya que, debido a
las circunstancias del momento –la II Guerra Mundial–, la sinfonía, que llegó a
ser considerada como un canto contra el fascismo nazi, se interpretó con
carácter de estreno en diversas ocasiones y lugares. El 22 de junio de 1941, Alemania invade la
Unión Soviética, rompiendo unilateralmente el pacto de no agresión firmado
entre Hitler y Stalin, dando comienzo a lo que los soviéticos denominaron la
«Gran Guerra Patria». Desde el 8 de septiembre de 1941 hasta el 27 de enero de
1944, la ciudad de Leningrado fue sometida a un feroz asedio por parte de los
alemanes: son los llamados «900 días». Veintinueve meses en los que la ciudad
padeció cortes de suministros y bombardeos sistemáticos, sufriendo la pérdida
de más de un millón de ciudadanos, la mayoría por hambre y frío. En este
trágico entorno es donde compuso Shostakovich su séptima sinfonía, la que sería
llamada «Leningrado». No obstante, hay cierto desacuerdo sobre si el compositor
comenzó a escribir la partitura antes o después del asedio. Haremos una
reflexión sobre ello más abajo, una vez expuesta la estructura de la obra. La sinfonía tiene una duración de
aproximadamente una hora y quince minutos, siendo la más extensa del
compositor. Su estructura es la convencional para las sinfonías, cuatro
movimientos, y destaca por su tamaño sobre los demás el primer movimiento
(Allegretto), de aproximadamente 30 minutos de duración, el cual está escrito
en la académica forma sonata. Se inicia éste con un solemne y esplendoroso tema
a cargo de las cuerdas que es seguido por los oboes, para dar paso al tema
secundario, un tranquilo pasaje a cargo de las flautas que transmite un clima
de paz y sosiego. La incorporación de las cuerdas da pie al inicio del
desarrollo, que en esta sinfonía tiene una característica especial: el llamado
«tema de la invasión». Una marcha que se inicia con elpizzicatode las cuerdas enpianissimo,para irin crescendoa medida que se van incorporando
nuevos grupos de instrumentos durante las doce veces que se repiten los
compases de la marcha, mientras los redobles de la caja acompañan dichas
incorporaciones, al estilo delBolerode Ravel. A medida que se acercan
las secuencias al fortísimo del final del tema, otros instrumentos, en segundo
plano, crean sonidos que aportan un excitante clima que evoca alarmas,
bombardeos y ataques aéreos. La escalada sonora desemboca en un caótico y
frenético episodio entre la percusión y las cuerdas, para luego pasar a la
recapitulación, el la que el tema principal se nos presenta de una forma más
sosegada. El movimiento termina con un recuerdo al tema de la invasión tocado
por una lejana trompeta sobre el redoble de la caja. El segundo movimiento –Moderato (Poco
Allegretto)– tiene una duración aproximada de 12 a 14 minutos. Un scherzo que
comienza manteniendo el tranquilo clima del final del anterior movimiento,
largas combinaciones a cargo de las cuerdas dibujan una lírica melodía. A la
mitad del pasaje un violento solo de los viento-madera cambian de forma
drástica el tono, que se repite, a veces en forma de majestuosa marcha, por los
diversos vientos que paulatinamente se van incorporando a la ejecución. Tras
una disminución reaparece el plácido tema inicial. El tercer movimiento
–Adagio– se toma cerca de 20 minutos y se inicia con un pausado motivo que
evoca, según el autor, el bello caer de la tarde sobre Leningrado y la
desembocadura del Nevá. Las cuerdas, replicadas por los vientos, componen
serenas y evocadoras melodías, que se tornan violentas y rudas mediante un
fondo rítmico de percusión y bajos en ostinato. Tras esto, el tema del inicio
vuelve a ser el motivo que nos conduce al final. Shostakovich, en un momento
determinado, subtituló cada movimiento (1º: La guerra irrumpe en nuestras
pacificas vidas; 2º: Intermezzo lírico «Memorias»; 3º: Remembranza de una bella
ciudad atacada), el cuarto movimiento – Allegro non troppo – lo intitulóVictoria.Durante aproximadamente 20 minutos,
diferentes melodías nos encaminan a un tema principal que desemboca en una
poderosa apoteosis que canta la gloria de un pueblo resistente e invencible.
A modo de requiem
Cuando las tropas alemanas cercaron la
ciudad, Shostakovich solicitó ser enrolado en el Ejercito Rojo, petición que
fue denegada en varias ocasiones y tras su insistencia, fue asignado a la
brigada de bomberos del Conservatorio. Tras rechazar en diversas ocasiones ser
evacuado, finalmente, el 22 de octubre de 1941 fue trasladado con su familia a
la actual Samara, donde completó la sinfonía. Según cuentan, en el equipaje del
compositor sólo iban dos partituras: el manuscrito de los tres primeros
movimientos de la nueva sinfonía y la partitura de laSinfonía de los Salmosde Igor Stravinski. «Stravinski:
el compositor que venero; Stravinski: el pensador que detesto», una frase con
la que Shostakovich definía su relación con el creador de Petrushka.Shostakovich, años después,
declaró la influencia de dicha composición en la inspiración de laSéptimasinfonía, sobre todo la lectura de
los salmos de David, especialmente los dedicados a la venganza, como el 94: «y
Él vendrá a recompensar a los libres de malicia y destruirá a los otros con su
propia maldad, si, el Señor nuestro Dios los destruirá». Esto refuerza la
opinión de muchos de que realmente la séptima no era, inicialmente, una
respuesta a la invasión alemana, sino que el compositor planeaba, antes del
conflicto, escribir una pieza sinfónica en un solo movimiento con coros, usando
como texto los salmos arriba citados. Una sinfonía-réquiem dedicada a todas las
víctimas de la represión estalinista de su ciudad: Leningrado. A pesar de las diferentes opiniones al
respecto, hay que señalar que varios factores indican que el primer movimiento,
con su famoso tema de la invasión, fue escrito con anterioridad al cerco de la
ciudad: la Orquesta Sinfónica de Leningrado había anunciado la premiere de la
7ª sinfonía antes del ataque alemán a Rusia; dada la personalidad de
Shostakovich, esto significa que el compositor tenía bastante trabajo ya
realizado, en caso contrario no habría autorizado dicho anuncio. Una testigo
relata que, en una de las exposiciones de la sinfonía que realizó al piano
durante la guerra, y preguntado acerca de este tema, respondió: «Sí, por
supuesto, va contra el fascismo... Pero, el fascismo no es solamente el
Nacional-Socialismo y esta música es sobre el terror, la esclavitud y la
opresión del espíritu». Pese al generalizado uso del término «tema de la
invasión», el autor nunca se refirió a él de esa manera. Más al contrario,
afirmaba: «Yo no he compuesto música de batalla. Yo solamente he expuesto
amargos sucesos». Los únicos amargos sucesos a los que se podía referir, además
de los bélicos, eran las purgas masivas llevadas a cabo por el poder soviético.
Tema controvertido
Como se ha comentado, uno de los fragmentos
más destacados de la sinfonía es el muy nombrado tema de la invasión. A
propósito de este pasaje, es interesante destacar el uso de la ironía por parte
de Shostakovich al componerla. Como se expuso más arriba, es un crescendo
realizado por un bucle en el que una marcha va adquiriendo paulatinamente un
tinte más agresivo y, dadas las circunstancias en que se escribió, se asocia al
avance del ejercito alemán. La particularidad está en que, en la segunda parte
del cescendo, parte de la marcha es una imitación del aria Da geh' ich zu
Maxim (Yo me voy a Maxim)de
la operetaLa viuda alegrede Franz Lehár, que canta Graf
Danilo al final del segundo acto. Curiosamente esta opereta, de tono ligero y
desenfadado (y una de las favoritas de Hitler), sirve para componer uno de los
momentos más inquietantes y perturbadores de la historia de la música, aunque,
por otro lado, no es del todo extraño que esta alegre melodía sonara con
frecuencia en una familia de un músico cuyo hijo menor se llamaba Maxim.
Béla Bartók , al escuchar la prémière
americana sufrió un ataque de ira tal, que, en su preciosoConcierto para orquesta Sz. 116,en el cuarto movimiento Intermezzo
interrotto - Allegretto, incluyó una sección ridiculizando el tema de la
invasión.
Shostakovich
compuso el cuarto movimiento en tan sólo tres semanas tras su llegada a
Kuibyshev, y allí se produjo el estreno que mencionábamos al principio. El 29
de marzo y con los mismos interpretes se toca en Moscú, radiándose para la toda
la Unión Soviética, ya con la etiqueta de símbolo de resistencia al invasor.
Inmediatamente se prepara un microfilm con la partitura, que pasando por Irán
llega a Londres donde la sinfonía es interpretada por la London Philarmonic en
junio de 1942 y posteriormente en New York, en julio, por la NBC y Toscanini.
Pero las autoridades soviéticas dieron máxima prioridad al estreno de la
sinfonía en la propia ciudad cercada, usarían la obra como arma psicológica. La
Orquesta de la Radio de Leningrado, que no había podido ser evacuada, había
sido disuelta y sus miembros enrolados en unidades del ejército rojo. Su
director, Karl Eliasberg, fue encargado de reunir a los músicos con el fin de
reorganizar una orquesta capaz de interpretar la pieza dentro de la ciudad
sitiada. La situación que descubrió fue impresionante: apenas sobrevivían unos
pocos componentes (la mayoría de las fuentes citan que 15) y éstos presentaban
un aspecto desolador. Famélicos, algunos heridos, muchos acudieron desde sus
puestos de combate con el capote y los arreos militares. Tras un llamamiento a
todos los músicos de la ciudad, y no sin un enorme esfuerzo, por fin el 9 de
agosto de 1942 se realizó el concierto, que fue emitido por todos los altavoces
de la ciudad, pudiendo ser escuchado hasta por los soldados alemanes. La reacción, como muchas veces antes, fue
diferente en el oeste que en el interior de la Unión Soviética, donde,
eufóricos, los dirigentes soviéticos vieron en la sinfonía una potente arma de
propaganda tanto dentro de la Unión como en los países aliados en la lucha
común contra el fascismo. En Occidente, pese de la contrariedad de algunos
compositores, como el citado enojo de Béla Bartok o la indiferencia de
Rachmaninov (el cual después de oír laprémièreamericana comentó sardónicamente:
«Bien, ahora podríamos tomar un té»); en Occidente, decíamos, el engranaje
propagandístico aliado presentó la obra como un ejemplo de colaboración en la
lucha contra el nazismo, siendo programada en múltiples ocasiones tanto en USA
como en el Reino Unido esa misma temporada. Después de la guerra, la sinfonía perdió
apoyos entre los críticos occidentales, asociándola al aparato estalinista, ya
que varios factores (pasajes descriptivos, momentos marciales, orientada a
ensalzar la victoria, etc.) la convertían, a ojos de estos críticos, en un
perfecto ejemplo de realismo socialista. Curiosamente, una vez acabada la
contienda, en la Unión Soviética los críticos oficiales comenzaron a atacarla por
lo contrario (exaltación final poco convincente; el crescendo del primer
movimiento describía el avance de las tropas alemanas y no a los heroicos
soldados del Ejército Rojo, etc.). Como resultado de ambas corrientes, la
sinfonía entró en un periodo de decadencia. Más recientemente, tras el fin de
la Guerra Fría y los cambios que se fueron sucediendo en la Unión Soviética, la
atención hacia la obra de Shostakovich fue situándose en el lugar que le
corresponde.
Dmitri Shostakovich: "24 preludios y
fugas, opus 87".
Los "24
preludios y fugas, opus 87" de Dmitri Shostakovich son un eco moderno de
"El clave bien temperado". Son 24 pares, no cuarenta y ocho como en
el caso de Bach, pero logran el objetivo de dar la vuelta entera al ciclo de
las tonalidades. Shostakovich comparte con Bach el afán completador. Al igual
que el viejo Juan Sebastián, el ruso tiene interés en teselar el plano tonal.
Tatiana Nikolaieva, la joven pianista que impresionó al maestro Shostakovich en
el Concurso Bach de Leipzig en 1950, fue la dedicataria de esta aventura
pianística, y fue también la primera artista en grabar la serie completa de
preludios y fugas. Vino después la peculiar versión de Keith Jarrett y ahora se
presenta una muy seria interpretación a cargo del ruso Vladimir Ashkenazy. Para
completar el informe sobre esta cuestión, digamos que Olli Mustonen está
trabajando en su propia integral y tiene en el mercado ya la mitad de las
piezas. Además, hay discos en las tiendas con preludios y fugas sueltos debidos
a manos tan significativas como las de Sviatoslav Richter o las del mismísimo
Dmitri Shostakovich.
Tributo a Shostakovich en el aniversario de su nacimiento (25/09/1906)
Cuarteto de Cuerda nº 8 en do menor, op. 110
El cuarteto de cuerdas N° 8 en do menor (op. 110) es una obra de música de cámara compuesta en 1960 por el compositor ruso Dmitri Shostakóvich. Se trata de una de sus obras más conocidas y tocadas, de la cual ciertos temas fueron reutilizados por el compositor en otras obras.
Contexto histórico
Desde 1959, Shostakovich sufría de poliomelitis, así que se dirigió a los alrededores de Dresde, oficialmente para escribir la música de la película Cinco días y cinco noches, extraoficialmente para recibir tratamientos. Impresionado por la vista de la ciudad devastada, dedicó el cuarteto (escrito en tres días del 12 al 14 de julio de 1960) a "las víctimas de la guerra y del fascismo", dentro de las cuales se contaba, según su hija Galina.
Se le atribuyen a Shostakovich las siguientes citas referentes a ese cuarteto :
« Me dije que después de mi muerte nadie compondría una obra en memoria mía. Así que decidí componer una yo mismo…»
« El tema principal de ese cuarteto son las notas D. Es. C. H., es decir mis iniciales, y cité algunas de mis obras. ¡Una pequeña antología! »
El cuarteto N° 8 fue estrenado el 2 de octubre de 1960 por el cuarteto Beethoven en Leningrado. Así mismo, fue orquestado por Roudolf Barchaï, en 1967 y renombrado, con el acuerdo de Shostakovich, Sinfonía de Cámara.
Estructura
La ejecución dura aproximadamente 20 minutos en cinco movimientos:
1.Largo
2.Allegro molto
3.Allegretto
4.Largo
5.Largo
El monograma musical DSCH predomina netamente, directamente o en transposición; se le yuxtaponen un cierto número de temas tomados de otras obras:
•en el primer movimiento, referencias a sus sinfonías N° 1 y N° 8.
•en el segundo movimiento, un tema judío enunciado en el trío para piano N° 2.
•en el tercer movimiento, el tema del Concierto para Cello N° 1.
•en el cuarto movimiento, el tema ruso y el aria "Seryozha mi amor" del tercer acto de la ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk.
•el quinto movimiento también hace referencia a motivos de Lady Macbeth.
Anécdota
Rostropóvich ha contado que regresando de una serie de conciertos, Shostakovich le hizo escuchar una grabación de los ensayos del cuarteto N° 8 por el Cuarteto Beethoven. «Por fin he escrito una obra que quisiera que tocaran durante mi entierro», le habría dicho en lágrimas.
Wikipedia
viernes, 11 de julio de 2014
OJOS BIEN CERRADOS (Eyes Wide Shut) Gran Bretaña, 1999
Dirigida por Stanley Kubrick, con Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Jackie Sawris, Leslie Lowe, Rade Serbedzija. Allá lejos aunque no hace tanto tiempo, un director mediocre se autoadjudicó la fundación de un nuevo "género" cinematográfico: el thriller erótico. Más de un crítico lo refrendó en su impostura: las películas de Zalman King carecen de la tensión del thriller y la ofrecen poca o nula por el lado sexual. Lo que hizo King es anunciar un rubro, no fundarlo. El destino quiso que lo hiciera Stanley Kubrick.
Ojos bien cerrados será un film desencantado, oscuro, pesimista. Lo que nadie le puede negar es la enorme tensión que edifica sobre aquellas bases a lo largo de sus 156 minutos. En este sentido es uno de los films más hitchcockeanos de la década. En cuanto thriller, está atravesado por la presunción de que, en cualquier momento, algo terrible le sucederá a Bill Harford (Tom Cruise), ese médico que goza de inmejorable reputación y habita un lujoso piso frente al Central Park junto a su bella esposa Alice (Nicole Kidman) y la hija de ambos. Ese hombre, que semeja al arquetipo del que "lo tiene todo para ser feliz", pondrá proa hacia una pesadilla. Un virtual ejército de beldades desvestidas (empezando por la propia Kidman, que abre el film como Dios la trajo al mundo) acompasa cada tramo del relato. Pero no son las piezas de un erotismo convencional, sino el vehículo de algo muy parecido a la negación del sexo: la imposibilidad de consumar.
El film está prolijamente vertebrado por secuencias largas, asfixiantes. La primera transcurre en la opulenta fiesta dada por Victor Ziegler (Sidney Pollack), un "amigo" de los Harford. "¿Por qué nos sigue invitando todos los años?", se preguntan ellos. La amistad –esta amistad– también cae bajo el manto de sospecha que este Kubrick póstumo, en más de un sentido terminal, tiende sobre cada una de las relaciones sociales. Un galán maduro y atildado, que se dice húngaro, bailará con Alice mientras un par de lolitas escolta a su marido. La puesta en escena de esta secuencia es tan intensa, tan vibrante, que Kubrick debería recordarse junto a los más grandes directores de fiestas de la historia (pienso en Federico Fellini y Francis Ford Coppola). El húngaro y las muchachas quieren consumar con los protagonistas, claro. Pero no lo harán. Ella cree hechizarse bajo el falso encanto de aquel hombre, pero se contendrá esgrimiendo ridículamente su alianza matrimonial. El sucumbe muy gustoso a esa suerte de histeriqueo estereofónico. Pero otra chica, a punto de morir por sobredosis, requerirá de sus servicios médicos en el momento menos esperado.
Ya en casa, y al calor de una sesión de marihuana, Alice se confiesa. Cierta noche, cuenta, se sintió atraída irresistiblemente por un marinero al que desconocía. Ni siquiera le dirigió la palabra, pero se creyó dispuesta a abandonarlo todo –esposo e hija– tras el arrebato. (¿Verdad o mentira? La marihuana, en cualquier caso, es buen abono para la ambigüedad.) Lo que importa es que a instancias de la confesión Bill sufrirá el primer ataque de celos de su vida. Que lo meterá en la casa de una puta que lo aborda en plena calle, aunque no concretan porque el médico se siente culpable. Y más tarde, en una fiesta de disfraces dentro de un imponente palacio medieval que promete orgías imborrables. Todo crece. El lujo es cada vez mayor. La hipocresía, inenarrable: hay una secta en el palacio –peligrosa, se sabrá– y todos, incluido Harford, que entró de colado, llevan rigurosas máscaras. La metáfora será pedestre (hay que taparse el rostro para fornicar) pero Kubrick la potencia con otra puesta en escena magistral, en este caso majestuosa, operística, de embrujante sofisticación.
Lo que crece, antes que nada, es la insatisfacción de Harford. Que pondrá en riesgo su vida, y las de otros, detrás de una quimera de infidelidad cada vez más agobiante. Todo, o casi, sucede en una noche. Y si el timing de la maratón evoca la vorágine de Después de hora (Martin Scorsese, 1985), el deseo insatisfecho de Bill remite a aquel conglomerado de aristócratas que no conseguían cenar en El discreto encanto de la burguesía (Luis Buñuel, 1972). Harford quiere –no cenar, por cierto– pero no puede. La pregunta es... ¿realmente quiere? Y no lo abarca solamente a él. Lo esencial, en todo caso, es que el interrogante se abre paso intensa, poderosamente a lo largo del relato. Cierto es que Kubrick tiende a clausurarlo con una respuesta rosa. Lo que persiste, empero, son los silencios sepulcrales, los impulsos reprimidos, las promesas engañosas de felicidad que hicieron caminar a Harford.
