Peregrino  - Luis Cernuda

          ¿Volver? Vuelva el que tenga,
tras largos años, tras un largo viaje,
cansancio del camino y la codicia
de su tierra, su casa, sus amigos,
del amor que al regreso fiel le espere.

          Mas ¿tú? ¿volver? Regresar no piensas,
sino seguir libre adelante,
disponible por siempre, mozo o viejo,
sin hijo que te busque, como a Ulises,
sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

          Sigue, sigue adelante y no regreses,
fiel hasta el fin del camino y tu vida,
no eches de menos un destino más fácil,
tus pies sobre la tierra antes no hollada,
tus ojos frente a lo antes nunca visto.

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Peregrino - Poema comentado por Paz Díez Taboada

Luis Cernuda fue un hombre errante, siempre en camino, que no encontró nunca -o no quiso encontrar- un lugar en donde quedarse y echar raíces. Desde España, las sucesivas etapas del peregrinaje cernudiano fueron Gran Bretaña, Estados Unidos y, finalmente, Ciudad de México, en donde murió, cuando era huésped de su amiga la también poeta española y exiliada Concha Méndez. Cernuda tuvo siempre la conciencia intensamente romántica de ser un exiliado del mundo y la necesidad de no permanecer largo tiempo en ningún sitio, de estar siempre dispuesto a la partida.
En la primera edición de Antología de la Poesía Española (1932) de Gerardo Diego, y como pórtico a la selección de sus poemas, escribió Cernuda esta radical declaración: “No sé nada, no quiero nada, no espero nada. Y si aún pudiera esperarlo, sólo sería morir allí donde no hubiese penetrado aún esta grotesca civilización que envanece a los hombres”. Años después, en el precioso poema en prosa “La casa” (Ocnos, 1942), expresó de nuevo su renuncia a poseer un refugio propio e íntimo y su voluntad de desarraigo.
Y sobre la misma cuestión escribió pocos años antes de morir: “Siempre padecí del sentimiento de hallarme aislado y que la vida estaba más allá de donde yo me encontrara; de ahí el afán constante de partir, de irme a otras tierras...” (Historial de un libro, 1958). Parece, pues, notorio que, antes de vivir la amargura del exilio, ya había en él un afán de ocultamiento y de huida, y tanto que podría decirse que, en cierta manera, Cernuda “se quería escondido”.
Escrito en los últimos años de su vida, el poema “Peregrino” es la confirmación definitiva y desoladora de esa disposición al desarraigo y al alejamiento a los que antes nos hemos referido; y, sobre todo, de esa vocación de hombre errante, dispuesto a la búsqueda incesante de una terra semper incognita. Todo el poema es un  monólogo interior desarrollado de forma dialógica entre un yo y un tú, que, como en otros poemas de Cernuda, es un desdoblamiento del propio yo del poeta. El infinitivo interrogativo que da comienzo al poema, “¿volver?”, parece ser expresión del cuestionamiento de la posibilidad de su vuelta a España, pues por aquel entonces algunos exiliados de la guerra 1936-1939 ya empezaban a regresar.
Cada una de las tres estrofas constituye, pues, una secuencia de una íntima cavilación y, sin ambages, la firme respuesta del poeta. En la primera, alude a los exiliados que quizá quieran y puedan volver a España, porque, “tras un largo viaje” y “cansados del camino”, hay en ella algo o alguien que les espera, ya sea tierra, casa, amigos o amor. Pero, en la segunda y tras la intensificación de la pregunta que a sí mismo se dirige,  “mas ¿tú? ¿volver?”, el poeta rechaza tajantemente el retorno y no sólo se niega toda posibilidad de regreso, sino que se afirma en su afán de libertad, en seguir viviendo sin ataduras, sin volver atrás la mirada y siempre disponible… Destacan las referencias a los personajes principales de La Odisea de Homero: Ulises, imagen clásica del mito del retorno y figura del peregrino por antonomasia, que una vez cumplida su tarea, retorna a su reino de Ítaca, al hogar en donde le esperan su fiel esposa Penélope y su hijo Telémaco. Pero no todos pudieron -o no quisieron- ser Ulises; así este “peregrino” cernudiano que no tenía, ni dentro ni fuera de su corazón- hijo, mujer ni patria que le incitaran al retorno. Y, en la última estrofa, la repetición del imperativo, “sigue, sigue”, intensifica el carácter auto-comunicativo del poema y confirma la valiente resolución del poeta de mantenerse fiel a su propio caminar en la incierta senda que le marque su destino.
Precioso ejemplo, pues, de poesía pura, en cuanto carente de retórica, apoyada en recursos de gran sencillez -preguntas y repuestas, repeticiones, enumeraciones…- sin “fuegos de artificio” ni sonoridades retumbantes y con una sola referencia libresca. Pero, en cambio, con gran nitidez y concisión en la expresión de pensamiento y sentimiento.
Que la vida es camino incierto y lo único importante es caminar es una gran verdad que ha sido glosada poéticamente múltiples veces a lo largo de los siglos. Así la condensó, ya en el siglo XIII, Gonzalo de Berceo en su Introducción a Milagros de Nuestra Señora: “Todos somos romeros que camino andamos” (estrofa XVII). Además, un proyecto vital semejante al de Cernuda lo expresó León Felipe -otro poeta español exiliado en México- en su poema “Romero sólo…”: “Ser en la vida / romero, / romero sólo que cruza / siempre por caminos nuevos; / ser en la vida / romero, / sin más oficio, sin otro nombre / y sin pueblo…” (Versos y oraciones de caminante, I, 1920). Pero, por el total despojamiento y desnudez al final de su peregrinaje, el de Cernuda tiene cierto parecido con el de Antonio Machado, que, premonitoriamente, lo expuso en la última estrofa de su poema “Retrato”: “Y cuando llegue el día del último vïaje, / y esté al partir la nave que nunca ha de tornar, / me encontraréis a bordo, ligero de equipaje, / casi desnudo como los hijos de la mar” (Campos de Castilla, 1912).

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/comenta/esp/cernuda.htm

Sinfonía Nº 4 en si bemol mayor, Opus 60 -  Ludwig van Beethoven,

El año 1806 no empezó demasiado bien para Beethoven. La relaciones con su hermano no eran buenas y además en la primavera se retiró su ópera Leonore (Fidelio) después de la fria acogida que tuvo.
El príncipe Lichnowsky, mecenas de Beethoven, tenía sus propiedades en Grätz cerca de Troppau y convenció al compositor de acompañarlo a su residencia de verano para descansar y recuperar la salud. Allí se encontró con el conde Franz von Oppersdorff, pariente del príncipe, que tenía su estado en Ober-Glogau (Silesia del Norte) y una orquesta propia, la cual tocó la Segunda Sinfonía. Esta obra gustó tanto a Oppersdorff que le encargó una nueva sinfonía (la Cuarta) por 500 florines, para su uso privado durante seis meses.

Beethoven tenía entonces treinta y seis años y se encontraba embargado por sus sentimientos amorosos hacia la condesa Therese de Brunswick, después del doloroso final de su intensa relación con la hermana de ésta Josephine a quién había propuesto matrimonio, el cual no se llegó a celebrar debido a los convencionalismos sociales de la época.

La Cuarta Sinfonía fue terminada en octubre de 1806 y en febrero de 1807 el conde Oppersdorff entregó a Beethoven otros 500 florines para otros seis meses. En marzo de 1807 se ejecutó en el palacio del príncipe Lobkowitz durante un concierto privado y el 15 de noviembre tuvo su primera representación pública en el Burgtheater de Viena. Se publicó con la dedicatoria "Al noble silesiano Conde Franz von Oppersdorff".

La Cuarta Sinfonía de Beethoven es una obra maestra absoluta. Flanqueada por las dos cimas imponentes de "La Heroica" y "La Quinta", tiene aún que luchar contra quienes, ante platos tan fuertes, tienen el paladar desgastado para las delicadezas.
La Cuarta Sinfonía no es en absoluto un descanso del guerrero. Al igual que las sinfonías impares, surge de un vigor constructivo poderoso, y está toda ella trabada por motivos y células rítmicas que nos hablan de un maestro en el arte del desarrollo. Exige de la orquesta un virtuosismo implacable, y los matices de agógica y dinámica no son sólo expresivos, sino funcionales y arquitectónicos. En resumen, es un objeto sonoro preciso y contundente que recoge de los viejos buenos tiempos la claridad y la gracia y de los nuevos una gran cantidad de recursos técnicos antes desconocidos o no suficientemente explotados.

La introducción lenta ya es un prodigio de misterio sin agobios, sin confesiones personales. La sabiduría modulatoria, el perfecto juego de timbres, la sensación de marcha inexorable hacia delante no tiene más parangón que en obras camerísticas muy posteriores. Ese mismo regusto por el color tímbrico vuelve a aparecer a lo largo de toda la obra: la exposición del segundo tema en el primer movimiento a cargo de la madera, el delicioso canon entre el clarinete y el fagot poco después...

Especialmente bello es el "Adagio" central, esa "canción imperturbable de pura armonía" como dijo Berlioz, a caballo entre el ritmo preciso y el cantabile melodioso, de una hondura expresiva pocas veces igualada. El equilibrio entre construcción y lirismo, entre "lo sabio" y "lo cordial", entre razón y sentimiento es tal vez su cualidad más portentosa.

El "Menuetto" "Allegro vivace" es originalísimo, y de "minueto" nada. Los 20 primeros compases del primer episodio, con esas misteriosas alternativas entre la madera (ascendentes) y la cuerda (descendentes), entre el vigor ternario del comienzo y los no menos vigorosos cambios rítmicos del final es algo que, bien interpretado, no se olvida jamás. Como el desarrollo de la idea no le va a la zaga y el trío es encantador, no nos importa volver y volver sobre ellos en una especie de movimiento perpetuo que, ¡ay!, acaba terminando.

El movimiento final es aún más directo, más exultante, buen toque de piedra para la orquesta sinfónica más completa que se había dado hasta entonces. Victorioso sin avasallar, gustosamente lírico en medio de una tormenta de semicorcheas que apenas descansan, nos permite llegar al final sin nudos en la garganta y tras un rato placentero, como pocas veces en el Beethoven sinfónico.

1. Adagio - Allegro vivace
2. Adagio
3. Allegro molto e vivace - Trío. Un poco menos allegro
4. Allegro ma non troppo

Interpretación desde la Musikverein de Viena.
Wiener Philharmoniker,
Christian Thielemann, director

FUENTE:
[http://classicmusica.blogspot.com.es/...]

ARENA Y ESPUMA – Khalil Gibrán (1926)

Siempre estoy vagando en esta playa
Entre la arena y la espuma.
La marea borrará las huellas de mis pies
Y el viento esparcirá la espuma.
Pero el mar y la playa continuarán por siempre jamás.
Un día encerré en mi mano un poco de niebla.
Y al abrir el puño, ¡ay!, la niebla
Se había convertido en gusano.
Volví a cerrar y abrir el puño, y ¡Albricias!,
En mi palma había un pájaro.
Nuevamente cerré y abrí el puño, y
Vi que en mi palma había un hombre,
De pie, de rostro triste, que me observaba.
Y volví a cerrar el puño; al abrirlo,
No había más que niebla.
Pero escuché un canto de inenarrable dulzura.
Apenas ayer me sentía una partícula
Oscilando sin ritmo en la espera de la vida.
Ahora sé que soy la espera, y toda
La vida palpita en rítmicos fragmentos
En mi interior.
Me dicen, en su vigilia:
"Tú y el mundo en que vives no sois
Más que un grano de arena en la
Infinita playa de un mar infinito".
Y yo les digo, en mi sueño: "Soy
El mar infinito, y todas las palabras
No son más que granos de arena
En mi playa".
Sólo una vez me quedé sin palabras.
Fue cuando un hombre me preguntó:
"¿Quién eres?"
El primer pensamiento de Dios fue un ángel.
La primera palabra de Dios fue un hombre.

Fuimos criaturas ondulantes, vagarosas, ansiosas, un millón de años antes de que el mar y el viento del bosque nos dieran palabras.
Ahora bien, ¿cómo podremos expresar lo muy antiguo que hay en nosotros, sólo con los sonidos de nuestros recientes ayeres?
La esfinge habló sólo una vez, y dijo: "Un desierto es un grano de arena, y un grano
de arena es un desierto; y ahora, volvamos a guardar silencio".
Oí lo que dijo la Esfinge, pero no lo comprendí.
Una vez miré el rostro de una mujer y en, él vi a todos sus hijos aún no nacidos.
Y una mujer me miró a la cara, y conoció a todos mis antepasados, muertos antes de que ella naciera.
Ahora me realizaría plenamente. Pero, ¿cómo, a menos que llegue yo a ser un
planeta con seres inteligentes que moren en él?
¿No es esta la meta de todos los hombres?
Una perla es un templo, construido por el dolor en torno a un grano de arena.
¿Qué ansiedad construye nuestros cuerpos, y en torno a qué granos?
Cuando Dios me arrojó, a mí, una piedrecilla, a este maravilloso lago, turbé la
superficie del agua con incontables círculos.
Pero cuando alcancé la profundidad, me quedé en gran quietud.
Dadme silencio y desafiaré a la noche.
Conocí mi segundo nacimiento cuando mi alma y mi cuerpo se amaron y casaron.
Una vez, conocí a un hombre de oído sumamente fino, pero mudo. Había perdido la
lengua en una batalla.
Ahora sé en qué batallas combatió ese hombre antes de llegar el gran silencio. Y me alegré de que ese hombre estuviera muerto.
El mundo no es, suficientemente vasto para que cupiéramos él y yo.
Largo tiempo yací en el polvo de Egipto, silente, y ajeno a las estaciones.
Luego, el Sol me hizo nacer, me erguí, y caminé por las riberas del Nilo, cantando
con los días y soñando con las noches.
Y ahora, el Sol me persigue con mil pies, para que caiga nuevamente en el polvo de
Egipto.
Pero, ¡oíd la maravilla y el acertijo!: ni el Sol mismo, que unió mis elementos,
puede esparcirlos.
Aún estoy levantado, y mi pie es seguro; sigo caminando por las riberas del Nilo.
Recordarse es una manera de encontrarse.

El olvido es una forma de libertad.
Medimos el tiempo según el movimiento de incontables soles; y ellos miden el
tiempo con pequeñas máquinas que llevan en los bolsillos.
Ahora, decidme: ¿cómo podremos reunirnos alguna vez, en el mismo sitio y a la misma hora?
El Espacio no representa espacio alguno entre la Tierra y el Sol, para quien mira desde las ventanas de la Vía Láctea.
La humanidad es un río de luz, que corre desde la ex eternidad hasta la eternidad.
¿No envidian los espíritus que moran en el éter el dolor del hombre?
Camino a la Ciudad Santa, encontré a otro peregrino, y le pregunté
-¿Es éste verdaderamente el camino hacia la Ciudad Santa?
Y aquel peregrino me dijo:
-Sígueme, y llegarás a la Ciudad Santa dentro de un día y una noche.
Y lo seguí. Y caminamos muchos días y muchas noches, pero llegamos a la Ciudad Santa.
Y lo que más me asombró fue que aquel peregrino se enojara conmigo, por haberme desorientado.
¡Oh, Dios!, hazme presa del león, antes de que hagas que el conejo sea mi presa.
No se puede llegar al alba, sino por el sendero de la noche.
Mi casa me dice: -No me dejes, aquí mora tu pasado.
Y el camino me dice: -Ven, y sígueme, soy tu futuro.
Y yo digo, tanto a mi casa como al camino:
-Yo no tengo pasado ni futuro. Si me quedo aquí, hay un deseo de marcharme, en mi estancia; y si voy allá, hay un deseó de estancia en mi partida. Sólo el amor y la muerte transforman todas las cosas.
¿Cómo perder la fe en la justicia de la vida, si los sueños de quienes duermen sobre plumas no son más hermosos que los sueños de quienes duermen sobre la tierra?
Es extraño, pero el deseo de algunos placeres forma parte de mi dolor.
Siete veces he despreciado a mi alma:
La primera vez, cuando la vi desfalleciente, y debía llegar a las alturas.
La segunda vez, cuando la vi saltar ante un inválido.
La tercera vez cuando le dieron a elegir entre lo arduo y lo fácil, y escogió lo fácil.
La cuarta vez, cuando cometió una falta y se consoló pensando que los demás también cometen faltas.
La quinta vez, cuando se abstuvo por debilidad, y atribuyó su paciencia a la fortaleza.La sexta vez, cuando despreció un rostro feo, sin saber que tal rostro era una de sus propias máscaras.
Y la séptima vez, cuando entonó un canto de alabanza, y lo consideró una virtud.
Ignoro la verdad absoluta. Pero soy humilde ante mi ignorancia, y en ello residen mi
honor y mi recompensa.
Hay un espacio entre la imaginación y los logros del hombre que sólo puede atravesar su ansiedad.
El paraíso está ahí, detrás de esa puerta, en la habitación contigua; pero he perdido la llave.
O acaso únicamente la haya extraviado.

http://api.ning.com/files/zkGb0X42pMTSiKan6D0B9QoUeYHb5SeuqdwAHqNAcWoNzqPw70z2ZIuClK48jKOrZ9P7RoPPzUCYVD70NNWLOFyV8XzYONpJ/ArenayEspumaGibran.pdf

SCHUBERT: CUARTETO PARA CUERDAS NO. 15 EN SOL MAYOR, D. 887

En los territorios de habla alemana, los compositores que vinieron después de Beethoven, y que querían componer sinfonías, sonatas para piano, o los cuartetos de cuerda, tuvieron que enfrentarse al formidable legado de Beethoven - “el gigante marchando detrás”, como Brahms famosamente (y algo malhumorado) lo expuso.

Franz Schubert (1797-1828) nació en Viena al momento en que Beethoven, con veintiséis años estaba dejando su marca; y como su vida fue trágicamente truncada por la sífilis, sobrevivió a Beethoven por apenas veinte meses. Schubert, cuyos últimos tres cuartetos para cuerda se encuentran entre los tesoros del repertorio de cámara, sin duda, sintió las fuertes pisadas de Beethoven detrás de él, igual que Brahms.

En 1826, cuando Schubert compuso su último y quizá más grande cuarteto de cuerda, el enorme Sol Mayor D. 887, había escuchado con toda seguridad los últimos cuartetos de Beethoven, que redefinieron radicalmente la noción de lo que podría ser un cuarteto para cuerda.

Escrito en aproximadamente diez días, el Sol Mayor de Schubert es una obra, como el historiador de música Stephen Hefling ha dicho, de una “rareza épica,” sin precedentes tal como los últimos cuartetos de Beethoven, pero de una forma completamente diferente.

Las sonoridades del Sol Mayor son mucho más extremas que en cualquier obra de Schubert hasta la fecha - a partir de los trémolos temblorosos y los cambios dramáticos entre mayor y menor en el movimiento de apertura, ‘a los contrastes violentos del Andante, a la tarantella desenfrenada que pone fin al cuarteto en lo que Hefling llama un “delirio de conducción que se extiende más allá de todas las fronteras.”

http://www.festivalsanmiguel.com/notas-del-programa-2014

Botella al mar (Mario Benedetti)

El mar es un azar
¡Qué tentación echar una botella al mar!

Poner en ella por ejemplo
un grillo, un barco sin velamen, y una espiga
sobrantes de lujuria, algún milagro
Y un folio rebosante de noticias
Poner un verde, un duelo, una proclama,
dos rezos, y una cábala indecisa
El cable que jamás llegó a destino
Y la esperanza pródiga y cautiva
El mar es un azar
¡Qué tentación echar una botella al mar!

poner en ella por ejemplo un tango
que enumerara todos los pretextos
para apiadarse a solas de uno mismo
y quedarse en el borde de otro sueño
Poner promesas como sobresaltos
Y el poquito de sol que da el invierno
y un olvido flamante y oneroso
y el rencor que nos sigue como un perro
El mar es un azar
¡Qué tentación echar una botella al mar!

Poner en ella por ejemplo un naipe,
un afiche de Dios, el de costumbre,
el tímpano banal del horizonte
el reino de los cielos y las nubes
Poner recortes de un asombro inútil,
un lindo vaticinio de agua dulce
una noche de rayos y centellas
y el saldo de veranos y de azules
El mar es un azar
¡Qué tentación echar una botella al mar!

Pero en esta botella navegante,
sólo pondré mis versos en desorden
en la espera confiada de que un día
llegue a una playa cándida y salobre
y un niño la descubra y la destape
y en lugar de estos versos halle flores
y alertas y corales y baladas
Y piedritas del mar y caracoles
El mar es un azar
Que tentación echar una botella al mar.

Concierto para clarinete en La mayor, K622
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
1. Allegro 
2. Adagio (en Re)
3. Rondo: Allegro (en La)

Sabemos, por una carta de Wolfgang a Constanza, que el 7 de octubre de 1791 terminaba la orquestación del "rondó de Stadler". Vemos con esto que a continuación de La flauta mágica no está escribiendo precipitadamente el Réquiem, como quiere la leyenda; lleva a buen término el Concerto solicitado por Anton Stadler. Decimos que lo lleva a cabo porque el proyecto es de hace dos años. Ya hemos señalado, en efecto, que el comienzo de un concerto en sol para corno di bassetto, K584b, fechado por Einstein a finales de 1789, representa una primera versión del comienzo del concerto para clarinete. Este borrador se sitúa casi inmediatemente después del Quinteto para Clarinete en La, para Anton Stadler, del 29 de septiembre de 1789 (K581). Todo nos vuelve a llevar hacia el Quinteto; el dedicatario, la tonalidad, el instrumento concertante. No nos debe asombrar entonces encontrar, de un día para otro y tras La flauta mágica, las mismas alusiones masónicas y la misma intención profunda: el canto de la fraternidad. Las similitudes entre las dos obras son tan íntimas que el concierto no necesitaría otro comentario si, justamente, no fuera un concerto y no ya un quinteto.
Ya hemos visto la relación del Quinteto "Stadler" con Così fan tutte: la protesta contra la crueldad de algunas ideas de la ópera bufa necesitaba de esta afirmación de la bondad de los sentimientos íntimos, pero se mantenía discreta, casi esotérica; de ahí la conveniencia de la música de cámara. La flauta mágica, al contrario, no necesita ninguna contrapartida, puesto que Mozart se ha entregado a ella de forma más completa y más ardiente que nunca; pero, en cambio, la voluntaria sobriedad de sus intervenciones orquestales ha debido dejar a Mozart con sed instrumental. Comprendemos muy bien por qué al salir de la obra en la que había situado con un optimismo absoluto las relaciones de los personajes individuales y del universo, por la mediación de la comunidad masónica, se siente empujado a reemprender el diálogo individual, tan propio del género del concierto - y el clarinete proporcionaba a la comunidad orquestal un compañero menos sobresaliente que el piano, menos tiránico que el violín.
Si Anton Stadler ha aprovechado este momento para hacerse recompensar por haber contribuido al éxito (mitigado) de La Clemenza di Tito en Praga, su petición ha debido coincidir con los propios deseos de Mozart.
La misma fraternal ternura se canta en el Quinteto y en el Concerto; pero se hace más poderosa, más comunicativa en el segundo, y al mismo tiempo se expresa de forma más dramática. En el allegro inicial, desde el tema libre del solista (en la menor) y en toda la "durchführung", se afirma un conflicto trágico; es la lucha entre la luz y las tinieblas que constituye el fondo de La flauta; es más aún la aspiración de Tamino hacia la luz del primer finale. El adagio repite y ahonda el cauce del larghetto del Quinteto, y podemos encontrar fácilmente, en las últimas notas bajas del clarinete, la entonación de Sarastro.
En el rondó final, como en el primer fragmento, el patetismo reaparece claramente, mientras que afloraba solamente en el intermedio central del finale del Quinteto (variación en la menor); pero, como en el viaje ritual de Tamino, esta tragedia no conoce la angustia, no interrumpe el optimismo. De la primera a la última nota de la obra, se trata de un himno de victoria, y esta victoria es ahora bastante más completa para que las luchas y los peligros que ha conocido sirvan para acentuar su relieve.
(Jean y Brigitte Massin)
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Pinturas de:
John William Waterhouse, Lady of Shalott,
John Everett Millais, Ofelia,
Dante Gabriel Rossetti, Sancta Lilias.
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Concierto para clarinete y orquesta - Mozart

Canciones con historia: Bobby Brown - FRANK ZAPPA

‘Bobby Brown goes down’, canción que forma parte del disco “Sheik yerbouti” (1979)( uno de las creaciones más populares de Frank Zappa), es una devastadora deconstrucción del mito del “American way of life” a través de la presentación de un personaje que representa el “sueño americano” pero que, en el fondo, es un sujeto con serios problemas de identidad, especialmente de índole sexual.

Zappa criticaría, a lo largo de los años, la política conservadora de eliminar la educación sexual de los colegios: “Si a un niño se le suprimen los elementos de comparación racional, cuando ve algo aberrante, no lo percibe como una aberración”.
Y eso es lo que pasa con Bobby Brown, el personaje de la canción, fruto de un país que sublima la ignorancia en aras de un sometimiento absoluto de la población.

 Bobby Brown será el epítome de ese sueño americano pero no por ser un triunfador, sino porque esa concepción neoliberal del triunfo va asociada a la destrucción de la identidad del individuo.

En “Sheik yerbouti”, la crítica social de Zappa se hace totalmente sistemática, superada ya la etapa Warner y encaminándose hacia lo que, a finales de los setenta, se veía ya inminente: la ola ultrarreaccionaria que iba a dominar el escenario político nacional e internacional. Así, Zappa resume en el disco sus críticas a la industria cultural (en temas como ‘I have been in you’) y la ocultación del sexo en las canciones, sacándolo al primer plano en temas como ‘Jones Crusher’ o ‘Broken hearts are for assholes’. Al mismo tiempo, ridiculiza el discurso bobalicón de las canciones para adolescentes en temas como ‘I’m so cute’ o ‘Tryin’ to grow a chin’. En el terreno de la crónica política, ahí están sus retratos de los estereotipos sociales (con las niñas pijas judías en ‘Jewish princess’) y su feroz ataque al funcionamiento de los sindicatos estadounidenses en una canción, ‘Flakes’, en la que aprovecha para reírse de Bob Dylan y sus supuestos mensajes contestatarios. En este tema, la voz que imita a Dylan no habla de pacifismo ni de justicia, sino que se queja de que el fontanero no le arregla una cañería. Así queda clara la opinión de Zappa sobre las verdaderas inquietudes y la capacidad de alcance de la contracultura oficial.

http://www.efeeme.com/frank-zappa-la-apertura-de-un-iconoclasta-3-los-anos-setenta/