martes, 27 de enero de 2015

Prokofiev: Concierto para piano N° 3


Sergéi Sergéievich Prokofiev fue advertido muy tempranamente de que si pretendía convertirse en el mejor representante de la escuela de composición soviética de la primera mitad del siglo pasado, más de un problema iba a tener con la autoridad y el orden establecido. A la edad de ocho años, el autor que más tarde va a conjugar tradición y modernidad de manera ejemplar, ya había compuesto su primera ópera, titulada Gigante. Al final de la obra, el gigante vence a un rey muy poderoso, solución argumental que no gustó nada a su progenitor, quien recomendó quitar esa parte pues no convenía a una época manifiestamente monárquica. Según nos cuenta la madre del compositor, Sergéi no hizo caso a tales sugerencias y la obra se estrenó en casa de un tío, sin alteraciones de libreto.

Nacido en 1891 en el pequeño pueblo ucraniano de Sonsovka, el pequeño Sergéi no escatimó las muestras de talento hasta que sus padres, un ingeniero agrónomo y una madre pianista, decidieron su ingreso al Conservatorio de San Petersburgo, poco antes de que Sergéi cumpliera los catorce años. Entre sus maestros se contaba a Rimski-Korsakov, por ese entonces la estrella del Conservatorio, pero de cuyas clases Prokofiev no sacó ningún provecho, saliendo apenas airoso de los exámenes. Los cursos se le hacían insufribles y superfluos. Por lo mismo, Prokofiev abandonó los estudios formales a los dieciocho años después de recibir el singular diploma de "artista libre", debido, por una parte, a su audacia compositiva y por otra, a una permanente incomprensión recíproca con sus maestros.
Sin embargo, dos maestros del mismo Conservatorio lo dotarán más tarde de un sólido bagaje musical, fruto de cinco años de ininterrumpidas lecciones. Ya no es un desconocido en San Petersburgo. Se le reconoce como un revolucionario por sus ideas musicales a lo que se une cierta intransigencia debido a su juventud. Sin embargo sus predilecciones musicales no lo llevarán todavía por el camino del modernismo. Preguntado en esos años por sus autores favoritos, Prokofiev nombrará a Tchaikovski, Wagner y Grieg.


Durante los años previos a la Revolución de Octubre, Sergéi no se encontraba especialmente preocupado por la marcha de los acontecimientos, y ante el estallido de la revolución, respondió con una pequeña cantata para tenor, coro y orquesta tituladaSiete, son siete. En 1918 abandonará Rusia, antes que nada porque entiende que un país en plena revolución no es el ambiente más propicio para componer. El término de su largo periplo por EEUU y Europa obedece a razones parecidas. En 1927 había oído que el artista soviético, exento de preocupaciones materiales, podía dedicar todo su tiempo a la creación. Nueve años más tarde se afincará definitivamente en Moscú, casado con una cantante española, padre de dos hijos, y reconocido autor de una vasta obra instrumental y orquestal, de cámara, ópera y ballet.

Llega en un buen momento porque pese a sus flirteos con la politonalidad y las armonías violentamente disonantes recogidas en su paso por Occidente, las autoridades soviéticas han identificado su arte con las concepciones musicales de la revolución. Prokofiev abandona las orquestaciones violentas y da curso al lirismo, también acepta de buena gana algunas imposiciones como una cantata en homenaje a la Revolución de Octubre con textos de Marx, Lenin y Stalin. De esos mismos años, 1936, es también su popular cuento sinfónico Pedro y el Lobo.
Pero como no todo dura para siempre, diez años después, su ópera Un hombre auténtico recibirá el rechazo del Comité Central, al advertir en ella cierta "orientación formalista y antipopular" que estaría haciendo estragos en algunos artistas soviéticos, entre los que se cuentan Shostakovich, Prokofiev y Kachaturian, autores de una obra que "revela de modo particularmente evidente desviaciones formalistas y tendencias musicales antidemocráticas extrañas al pueblo soviético y a sus gustos artísticos".

No muchos años de vida le quedaban a Prokofiev. Tampoco a Stalin. Pero nadie esperaba que ambos murieran el mismo día, el 5 de marzo de 1953. A raíz de esta ominosa coincidencia, el periódico Sovietskoie Iskustvo informó de la muerte de Sergéi Prokofiev en los siguientes términos:
"El compositor soviético Prokofiev murió el día en que fue anunciada la trágica noticia de la enfermedad del gran Stalin. Por consiguiente, el anuncio de su muerte no ha podido aparecer en la prensa soviética hasta algunos días más tarde".

Concierto para piano y orquesta N° 3, opus 26, en Do mayor
(Se recomienda el uso de audífonos)
De los cinco conciertos para piano escritos por Prokofiev entre los años 1911 y 1932, 
el N°3, compuesto entre los años 1917 y 1921, es el que ha cosechado mayor popularidad, debido principalmente a sus excepcionales innovaciones melódicas y rítmicas.
El concierto consta de tres movimientos de aproximadamente la misma duración, unos diez minutos cada uno: Andante / allegro, Tema con variazioni, y Allegro ma non tropo.

Andante - Allegro  Se inicia con un solo de clarinete que después tomará la orquesta para su desarrollo. Luego de un par de compases, el lirismo de la melodía es interrumpido en 1:25 por la entrada exuberante del piano introduciendo el allegro. Se inicia el diálogo entre orquesta y solista. Luego terminarán al unísono de manera espectacular. (Intermezzo 10:00 Ante la mirada recriminatoria, o quizá furtivamente lasciva, del director, la pianista se estira la falda, consciente de que está mostrando mucha pierna).

Tema con variazioni  (10:10) El tema central, en mi menor, es seguido de cinco variaciones. El movimiento termina en la más absoluta quietud. (Inexplicablemente, al comienzo, el video pone la leyenda Richard Strauss, Don Juan Op 20, poema sinfónico que como es obvio no lleva piano, ni menos como solista).

Allegro ma non tropo (19:53)  No obstante el tema lento de 22:27 que por momentos parece rendir homenaje al exiliado Rachmaninov, es éste el movimiento más abiertamente virtuoso de la obra. Después de un novedoso juego bitonal (la orquesta en sol mayor y el piano en re mayor), explota la coda en dura batalla entre orquesta y solista para finalmente encontrarse en Do mayor, la tonalidad inicial, en un dramático fortissimo.

El concierto fue estrenado en Chicago el 16 de diciembre de 1921, con Prokofiev actuando como solista. En la versión que se presenta aquí, la extraordinaria pianista china Yuja Wang es acompañada por la Royal Concertgebouw Orchestra dirigida por el maestro italiano Daniele Gati, grabación del 3 de octubre de 2010 en la sala Concertgebouw de Amsterdam.


http://labellezadeescuchar.blogspot.com.ar/2013/10/prokofiev-concierto-para-piano-n-3.html



lunes, 26 de enero de 2015

Hatshepsut, la faraona

Hatshepsut fue la primera mujer que desafío el orden establecido en su época, para convertirse en el faraón más poderoso de Egipto. Nace sobre el año 1500 a.C. y se hizo pintar con vestimenta masculina, con barba y sin pechos.

Hatshepsut fue faraona de la dinastía XVIII de Egipto, quinta faraona de dicha dinastía y su reinado va del año 1479 al 1457 a. C. Gobernó con el nombre de Harshupsut que significa “la primera de las nobles damas”.

Era hija del faraón Tutmosis I y de Almose. Egipto estaba en esa época en un momento de máximo esplendor, llegando su dominio hasta el río Éufrates y la ciudad de Babilonia. El ejército del faraón era en aquel período el más fuerte del mundo y su momento económico era de gran prosperidad. Debido a todos estos factores, los faraones tenían un poder absoluto.

Hatshepsut tuvo una infancia apacible, donde no le faltó de nada y estaba unida a la vida de la corte del faraón. Tuvo dos hermanos y una hermana menor Neferubity. Sus hermanos murieron muy jóvenes, hecho que la colocaba en la línea sucesoria al trono, sin embargo era muy difícil que una mujer pudiera acceder al poder en Egipto.

Parece ser que el propio faraón Tutmosis I, trató en su reinado de asociar a su hija al trono, como así lo demuestra que le nombrase la heredera.

Cuando Tutmosis I, después de trece años de reinado, fallece, le sucede un hijo que había tenido con una concubina con el título de Tutmosis II. Este llega al poder por la existencia de una conjura palaciega dirigida por el Chaty y arquitecto real, el poderoso Ineni, debido a que éste tenía una gran ascendencia sobre Tutmosis II.Para Hatshepsut fue un duro golpe a su orgullo. Tuvo que convertirse en la Gran Esposa Real y casarse con su hermanastro.

En el Antiguo Egipto, el matrimonio entre hermanos se daba frecuentemente, sobre todo en la realeza esto no se consideraba incesto. Es una forma de preservar la sangre real y asegurar la sucesión dinástica dentro de la misma familia.

Turmosis II sólo gobernó tres años y medio y tuvo dos hijos. A su muerte éstos todavía estaban en edad muy temprana. Este faraón era de carácter débil y muy dubitativo. Su reinado pasa sin más pena ni gloria, estando muy lejos del esplendoroso reinado de su padre. Seguía siendo dirigido su reino por el visir Inani.

Hatshepsut durante el reinado de su marido Tutmosis II, hizo su propio círculo de adeptos, los cuales cada vez tenían más poder e influencia. Entre estos destacan dos personajes que tendrían posteriormente gran poder, Hapuseneb y Senenmut.
Además hizo hincapié en que era descendente directa de los grandes faraones, libertadores de los hicsos. Ostentaba el título de Esposa de Dios, lo que significaba que era portadora de la sangre sagrada de la reina Ahmose-Nefertari. Todo esto hizo ser a Hatshepsut opositora del visir Ineni.

Del matrimonio entre Tutmosis II y Hatshepsut tuvieron una hija llamada Neferure, pero no tuvieron varón. Como consecuencia de ello, Tutmosis II bajo el consejo del visir Ineni, nombra heredero a un hijo suyo que tuvo con una esposa menor llamada Aser, que llegó con el título de Tutmosis III, solo contaba con doce años de edadHatshepsut exigió, que al ser la primera esposa del faraón se convirtiera en Regente de Tutmosis III, esto sucedía en el año 1473 a. C.

Pospuso sine die el matrimonio de Tutmosis III y su hija Neferura, que era la única persona que podía legitimar el ascenso al poder real. Esto ya había sucedido en otros casos de regencia en la historia egipcia, la diferencia se basa en que estos casos no eran mujer.

En sus primeros años de regencia planificó los pasos que debían darse para cambiar a la tradicional sociedad egipcia. Se deshizo del poderoso visir Ineni y ascendió al poder político a sus fieles seguidores Hapuseneb y Senenmut. Unificó los cargos de Visir y de Sumo Sacerdote de Amón. Senenmut era un oficial de origen plebeyo que siempre estuvo con ella y algunos historiadores hablan de que ambos fueron amantes y que incluso su hija Neferure fue fruto de esta relación.
Senenmut fue nombrado Arquitecto Real. Fue también tutor de su hija. Éste se mantuvo soltero hecho que en el antiguo Egipto era algo inusual. Fue el único plebeyo que fue enterrado en sarcófago real. Su templo fue ubicado en medio de las montañas y es el más hermoso arquitectónicamente hablando de Egipto.
Posteriormente, fue convertido en monasterio. Este templo está excavado en parte dentro de la roca.

Cuando vió que ya ostentaba el poder absoluto, se hizo autoproclamarse delante de Tutmosis III también faraón de las Dos Tierras y primogénito del Dios Amón y con el total apoyo de la clase sacerdotal, encabezados por su fiel seguidor Hapuseneb. De esta forma se había convertido en la tercera reina faraona en la historia egipcia.

Hashepsut exigió los atributos masculinos de su cargo, haciéndose representar como un hombre y apareciendo con barba postiza. En la corregencia siempre fue ella la que decidía, colocando a su hijastro en un segundo lugar, ante el poderío y personalidad de esta faraona.

Se adaptó rápidamente al poder y lo disfrutaba. Era una magnifica regente, debido a su inteligencia, gran gestión administrativa a pesar de que tuvo que sortear numerosos problemas.

Supo ganarse el apoyo de todos los que le rodeaban, comenzando por los sacerdotes d Karnak, para ello daba grandes donaciones económicas y los privilegios que les fue otorgando.

En su momento, declara al pueblo egipcio que su verdadero padre no era Tutmosis I, sino el dios Amón. De esta forma, la faraona se declaraba primogénita del dios Amón y su papel era la de ser su delegada en la tierra, con lo que alcanza un papel sagrado. Este título le daba poder preponderante como sacerdotisa en el santuario nacional del culto al dios Amón. Esto le proporcionaba muchas propiedades legales documentales, e infinitas ventajas de todo tipo.

Una monumental estela de esta reina se encuentra en el templo de Amón, en Karnak. La heredó de su abuela que fue la primera esposa divina. Esto se conoce como la Teogamia, que permite validar su derecho al trono al ser considerad como un Dios vivo. Esto hizo que el poder de los sacerdotes de Amón fuera muy grande.
Hatshepsut usó cinco nombres, el de Horus, el de Nebty, el de Horus de Oro y los dos conocidos como nombre de nacimiento Hatshepsut y elnombre de coronación que era Maat-Ka-Ra, que quiere decir “el espíritu de Ra es justo”, utilizó siempre conjuntamente con su nombre de nacimiento

Esta faraona nunca tuvo una preparación militar. En sus 22 años de gobierno tuvo seis conflictos militares, tres con la región de Nubia y otras tres con las tribus de Siria y Palestina.

Fue una gobernante pacifica y que prefirió gastar los presupuestos del Estado en construir y embellecer edificios y las ciudades, en vez de conquistar territorios.

 Entre sus principales obras destacan:
- El templo de Salet en la isla de Elefantina que está dedicado a la diosa Pajet.
- Desarrolló una gran labor constructiva en Tebas, que era su ciudad. Hizo el recinto de las barcas sagradas de Luxor. Construyó dentro del gran templo de Amón en Karnak, la llamada Capilla Roja.
- Usando las canteras de Assuán, mandó construir los obeliscos más grandes jamás realizados para celebrar el XV jubileo de su ascensión al trono de Egipto, superiores a las de su padre Tutmosis I. Fueron colocados en Karnak y decorados con electrum, que es una aleación natural de oro y plata. Todavía se conserva en Assuán un obelisco inacabado que hubiera sido el mayor de todos ellos. Uno de ellos, que sigue en pie, sobresale 27 metros por encima del templo de Karnak
En aquella época los faraones se hacían construir su tumba y un templo mortuorio algo alejado de ésta, cuya finalidad era proteger a la misma, que sirviera como recordatorio de su labor en su reinado.

En Deir el- Hahari mandó construir un monumento mortuorio (conocido como el sublime de los sublimes), que sería el símbolo de su reinado. Se trata de uno de los templos más hermosos de Egipto. En sus paredes, están pintados todos sus logros políticos y económicos como faraona. Siendo uno de los más visitados actualmente por los turistas.
Fue construido al lado del templo de Mentuhotep II. Dicho monumento mortuorio tiene una estructura formada por largas terrazas con rampas alargadas de poca inclinación, que le hacen acoplarse perfectamente a la roca y su entorno. En dicho monumento hay un sector que no se puede ver, en él está la faraona Hatshesut y al arquitecto real Senenmut en actitud de amantes, de lo que se deduce, como ya hemos comentado anteriormente que debían ser amantes, pero esto estaba prohibido debido a la diferencia de linaje de ambos.

Debe resaltarse durante su gobierno, los dos viajes que hospició al territorio de Punt, región actual de Somalia, de donde se obtienen los mejores árboles de incienso y mirra. También trajo marfil, ébano, pieles de pantera y oro. Estas expediciones fueron dirigidas por Nehesi, que era como el portador del sello real,. En estos viajes no sólo se comerciaba, sino que se realizaban estudios minuciosos de la flora y fauna de estos territorios, así como de su organización política y social. La expedición se conmemoró con relieves en el templo de Hatsepsut en Tebas.

El monumento de Deir el–Bahari se terminó en el dieciseisavo año de gobierno y cuando Tutmosis III ya deseaba adquirir protagonismo. El faraón ansiaba más poder que Hatshepsut, pero ésta no se lo permitía. En el año XVII murieron en extrañas circunstancias los dos grandes apoyos de la faraona, Hapuseneb y Senenmut
La faraona deseaba que siguiera una dinastía femenina de faraones y para ello contaba con su hija Neferura, pero también falleció, lo que consiguió derrumbarla.
De pronto Hatshepsut desaparece de la vida política y pública sin que se sepa si fue derrocada. Parece ser que murió en el palacio de Tebas después de veintidós años de gobierno, calculándose que vivió unos cincuenta años.

Fue eliminada de todos los registros y de la lista de reyes. Sus estatuas fueron destruidas y enterradas en la arena del desierto. Su imagen fue borrada de todos los templos. Las estatuas que presiden su templo están todas decapitadas. Posiblemente sea el deseo de rescribir la historia, prescindiendo de la figura de Hatshepsut, primera mujer faraón de Egipto.

Su tumba fue descubierta por el arqueólogo Howard Carter en la primavera de 1903. En la tumba de Hatshepsut aparece también su nodriza Sita. Su cadáver tenía el brazo izquierdo doblado en posición típica de las reinas fallecidas. Su momia se encontraba rodeada de una gran cantidad de lienzos. Los recientes análisis de su momia han permitido saber que padecía una avanzada osteoporosis en las caderas, diabetes, artritis, sobre peso, cáncer y tenía absceso séptico en su boca lo que puede estar en el origen de su fallecimiento.

Podemos decir que, Hatshepsut fue una gran gobernanta durante su reinado. Egipto alcanzó su máximo esplendor poniendo las bases para el gran reinado de Tutmosis III.

http://www.nuevatribuna.es/articulo/cultura---ocio/hatshepsut-la-faraona/20120114104552069040.html


"Anywhere Is"  - Enya

Camino el laberinto de los momentos
Pero a todas partes que volteo para empezar otra vez
Pero nunca encuentro el final
Camino al horizonte
Y ahí encuentro otro
Todo parece tan sorprendente
Y entonces me encuentro con que yo sé

Si vas allí te vas por siempre
Voy ahí perderé el camino
Si nos quedamos aquí no estamos juntos
Está dondequiera

La luna sobre el océano
Recorro los alrededores en movimiento
Pero sin saber
La razón de su fluir
En movimiento en el océano
La luna continua moviéndose
Las ondas siguen agitándose
Y yo continuo andando

Si vas allí te vas por siempre
Voy ahí perderé el camino
Si nos quedamos aquí no estamos juntos
Está dondequiera

Me pregunto si las estrellas señalan
La vida que es mía
Y dejarán ellas que su luz brille
Lo suficiente para que yo pueda seguir
Miro hacia el cielo
Pero la noche se ha nublado
No hay chispas de constelación
No hay velo, no hay Orión

Las conchas en las arenas calientes
Han tomado de sus propias tierras
El eco de su historia
Pero todo lo que escucho son sonidos bajos
Como palabras de almohada tejiendo
Y las ondas del sauce se están yendo
Pero debería yo creer
Que estoy solo soñando

Si vas allí te vas por siempre
Voy ahí perderé el camino
Si nos quedamos aquí no estamos juntos
Está dondequiera

Para dejar el hilo de todo el tiempo
Y dejarlo hacer una línea obscura
Con la esperanza de poder aun encontrar
El camino de regreso al momento
Di la vuelta y volví a
Empezar otra vez
Aun buscando la respuesta
No puedo encontrar el final
Es este o aquel camino
Es un camino o el otro
Debería ser de una dirección
Podría estar en el reflejo
La vuelta que acabo de dar
La vuelta que estaba dando
Podría solo estar empezando
Podría estar cerca del final.


El día que me quieras - Amado Nervo

El día que me quieras tendrá más luz que junio;
la noche que me quieras será de plenilunio,
con notas de Beethoven vibrando en cada rayo
sus inefables cosas,
y habrá juntas más rosas
que en todo el mes de mayo.

Las fuentes cristalinas
irán por las laderas
saltando cristalinas
el día que me quieras.

El día que me quieras, los sotos escondidos
resonarán arpegios nunca jamás oídos.
Éxtasis de tus ojos, todas las primaveras
que hubo y habrá en el mundo serán cuando me quieras.

Cogidas de la mano cual rubias hermanitas,
luciendo golas cándidas, irán las margaritas
por montes y praderas,
delante de tus pasos, el día que me quieras...
Y si deshojas una, te dirá su inocente
postrer pétalo blanco: ¡Apasionadamente!

Al reventar el alba del día que me quieras,
tendrán todos los tréboles cuatro hojas agoreras,
y en el estanque, nido de gérmenes ignotos,
florecerán las místicas corolas de los lotos.

El día que me quieras será cada celaje
ala maravillosa; cada arrebol, miraje
de "Las Mil y una Noches"; cada brisa un cantar,
cada árbol una lira, cada monte un altar.

El día que me quieras, para nosotros dos
cabrá en un solo beso la beatitud de Dios.


Edvard Grieg
(1843/06/15 - 1907/09/04)

Nació el 15 de junio de 1843 en Bergen.

Cursó estudios de piano con su madre, pianista profesional, y más adelante en el conservatorio de Leipzig. De 1866 a 1876 vivió en Oslo, donde trabajó como profesor de música y director de la Sociedad Filarmónica.

En 1867 se casa con su prima, la soprano Nina Hagerup, y al año siguiente son padres de Alejandra su única hija. Su apoyo a la escuela basada en la música folclórica noruega originó el enfrentamiento con músicos conservadores y críticos, por lo que sus propias obras tardaron en ser apreciadas. El compositor húngaro Franz Liszt reconoció su trabajo y en 1874 el gobierno noruego le concede un salario que le permitió dedicarse por entero a la música.

Se hizo famoso por su música para el drama poético Peer Gynt (1875), de Henrik Ibsen. De su producción musical destacan Heridas de corazón, La última primavera (inspiradas en un poema noruego), y la suiteEn tiempos de Holberg, para orquesta de cuerda; El retorno al país y Olav Trygvason, para coro y orquesta, un cuarteto de cuerda y numerosas obras para piano, entre ellas una balada en sol menor y el famoso Concierto para piano y orquesta en la menor.

En 1885 se aisló en un estudio de Lofthus y en 1885 mandó construir la villa Troldhaugen, cerca de Bergen, donde vivió el resto de sus días.

Edvard Grieg falleció el 4 de septiembre de 1907 en el hospital de Bergen, a causa de una enfermedad crónica en uno de sus pulmones.

Obras seleccionadas

Piano Sonata in E minor, Op. 7
Violin Sonata No. 1 in F major, Op. 8
Concert Overture In Autumn, Op. 11
Violin Sonata No. 2 in G major, Op. 13
Piano Concerto in A minor, Op. 16
Incidental music to Bjørnstjerne Bjørnson's play Sigurd Jorsalfar, Op. 22
Incidental music to Henrik Ibsen's play Peer Gynt, Op. 23
Ballade in the Form of Variations on a Norwegian Folk Song in g minor, Op. 24
String Quartet in G minor, Op. 27
Album for Male Chorus, Op. 30
Two Elegiac Melodies for Strings, Op. 34
Four Norwegian Dances for piano four hands, Op. 35
Cello Sonata in A minor, Op. 36
Holberg Suite for piano, later arr. for string orchestra, Op. 40
Violin Sonata No. 3 in C minor, Op. 45
Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46
Lyric Suite for orchestra, Op. 54
Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55
Suite from Sigurd Jorsalfar, Op. 56
Four Symphonic Dances for piano, later arr. for orchestra, Op. 64
Haugtussa Song Cycle after Arne Garborg, Op. 67
Slåtter (Peasant Dances) for piano, Op. 72
Sixty-six Lyric Pieces for piano in ten books, Opp. 12, 38, 43, 47, 54, 57, 62, 65, 68 y 71

http://www.buscabiografias.com/bios/biografia/verDetalle/3340/Edvard%20Grieg




Beethoven: Sonata para cello y piano op. 69 n.° 3

La Sonata para cello y piano en la mayor, op. 69 n.° 3, compuesta en mayor parte en 1807 y publicada en 1808, fue dedicada al barón Ignaz Freiherr von Gleichenstein, íntimo amigo, además de excelente celista y secretario en el Departamento Imperial de Guerra en Viena. Ese también fue el año del espléndido Concierto para piano y orquesta n.° 4 en Sol mayor, op. 58, que en un principio Beethoven había pensado dedicar al barón. Pero, a veces, debía seguir una línea de protocolo entre sus nobles amigos en las altas esferas, quienes también servían para protegerlo contra las acusaciones de informantes que pretendían que leía demasiados "libros prohibidos". Decidió dedicar el concierto a su alumno, el Archiduque Rudolf de Austria, y escribió a Gleichenstein que estaría igualmente satisfecho con la sonata para cello: "Está surgiendo otra obra en la que le será dado lo que le corresponde a Ud. o a nuestra amistad".

La Sonata para cello y piano en la mayor, op. 69 n.° 3 puede resistir una comparación con el Concierto para piano y orquesta n.° 4 en sol mayor, op. 58 y, en efecto, existe una interesante similitud anímica y conceptual entre ambas obras, como si hubiesen sido concebidas en el mismo período creativo. Las dos se hallan entre las más tiernamente líricas de esa época, contrastando con las más heroicas y tempestuosas que las rodean. Ni una ni otra tienen una introducción lenta, pero en ambas el tema inicial casi parece ser uno en su carácter atrayentemente meditativo, irregularmente ritmado y es el motivo siguiente o sea el que responde, el que provee el impulso para el movimiento. Hay, eso sí, un "intermezzo" corto, encantador, que lleva al finale. En la sonata, desde los primeros compases del Allegro, ma non tanto inicial, se nota con qué magia Beethoven unió cello y piano en una sola voz expresiva. La exposición es breve aunque musicalmente rica, y su repetición es muy bienvenida. La sección del desarrollo forma, con lo que parece ser un nuevo motivo, una frase cromática en descenso realmente compuesta con parte del primer tema (empezando con su quinta nota).

Típicas de la forma de sonata como Beethoven la utilizaba entonces, la recapitulación y la coda siguen a las secciones precedentes como parte de una unidad orgánica, con progresivo fluir de sentimientos, que se desarrolla desde la primera hasta la última nota. Y así la coda surge como culminación de todo el movimiento con la nueva luz que lanza sobre el motivo del desarrollo, que se transforma en una frase en "ostinato" del piano sobre armonías cambiantes creadas por las largas notas descendentes del cello. Hay unos conmovedores trinos hacia el final. Sigue un Scherzo-Allegro molto, travieso y sincopado, con su trío que se escucha dos veces, fluyendo cual una brisa. Entonces aparece el Adagio cantabile, una conmovedora canción en mi mayor, hermosa y simple, primero por el piano con el cello en armonía, y luego por el cello, que lleva el último movimiento, Allegro vivace en la mayor. Este es decididamente un movimiento en forma de sonata, contraparte del primer movimiento pero más alegre. La escritura es de bravura para ambos instrumentos, no en un despliegue técnico sino para intensificar el brío y llega a un incandescente "clímax" en sus páginas finales, con su apoteosis del tema principal. La conclusión es tranquila, la excitación se extingue en una manera que debe haber provocado suspirosde satisfacción en sus primeros oyentes, al igual que lo hace hoy.

http://www.refinandonuestrossentidos.com/ludwig-van-beethoven/sonatas-para-cello-y-piano-op-5-n-2-y-op-69-n-3/



PLATA PLATA - Viudas e Hijas de Roque Enroll

Plata, plata.
Plata, plata.
Plata, plata.

Mosca, un vil metal, dinero
vení, plata, plata.
Te busco y no te encuentro,
vení, plata, plata.
Sacame del subsuelo,
regálenme plata,
te nombro y me desvelo,
por vos, plata, plata.

Pagaría, pagaría por
tener plata, plata.
Pagaría con indexación
si tuviera plata.
Pagaría, pagaría por
tener plata, plata.
Pagaría con indexación
si tuviera

Pesos, australes, patacones,
vení, plata, plata.
Doy vuelta los cajones,
quién tiene la plata.
Me da retorcijones
pensar en la plata.
intimo a los ladrones,
devuelvan la

Cantaría, cantaríamos
este pata pata.
Cantaría, cantaría por
un poco de plata.
Cantaría, cantaríamos
este pata pata.
Cantaría, cantaría por
un poco de

Verdes, cruceiros, guaraníes,
vení, plata, plata.
Escudos, yens, florines,
no importa la marca.
Por culpa de Martínez,
ya no queda plata.
Agarren los patines
y ganen su plata.

Pagaría, pagaría por
tener plata, plata.
Pagaría con indexación,
si tuviera plata.
Pagaría, pagaría por
tener plata, plata.
Pagaría con indexación
si tuviera

Mosca, un vil metal, dinero
vení. plata. plata.
Te busco y no te encuentro,
vení. plata. plata.
Sácame del subsuelo,
regálenme plata.
Te nombro y me desvelo
por vos plata. plata.

viudas-e-hijas-del-roque-enroll-plata-plata