"Ahora ya sé componer". Éstas fueron las palabras de Beethoven cuando finalizó su sonata Hammerklavier. La sonata op.106 es la más extensa de las obras para piano de Beethoven (dura unos 40 minutos). Pienso que la dee más difícil de ejecución y no tengo dudas que la más moderna de todas las que compuso (siempre la comparo con el cuarteto op.131).
El genio de Bonn concibió la obra en su nuevo piano Broadwood. Su nombre original fue "Grosse Sonate für das Hammerklavier". Estaba preocupado por entonces en recuperar el alemán en las indicaciones musicales en deprimento del italiano (¿será por ese odio a la "fiebre" Rossini?).
De esta manera, se aferró en mantener el nombre del instrumento para el que estaba destinada su sonata op.106, hasta el punto que hoy seguimos llamándola Hammerklavier (clave de martillos o teclado de martillos). Beethoven la comenzó en 1817 y estuvo dedicado a ella todo el 1818. Nunca había tardado tanto en componer una sonata para piano.
Con estos datos, es obvio que estamos ante una maravilla de obra. Especialmente, el adagio-sostenuto es mi debilidad. Un tema con variaciones, una de las especialidades del maestro. Recuerdo todavía el impacto que causó este movimiento la primera vez que lo escuché. Me llevé días escuchándolo una y otra vez. Sus juegos de tonos y modulaciones, la falta de un ritmo constante, la ausencia de la melodía... es fascinante. Hay un recurso que Beethoven usa y que me llama mucho la atención, y es que cuando se adivina un pasaje de profundo lirismo (pudiendo recordar a Chopin o Bellini), nos encontramos con que de pronto se corta antes de llegar a su desembocadura lógica. Es fantástico.
La Missa solemnis, el «trabajo más logrado» de Ludwig van Beethoven (en sus propias palabras), es una de las más hermosas partituras escritas por el genio de Bonn. Él, el compositor a quien se endilgaba la incapacidad para componer con maestría para las voces y que venía de demostrar lo contrario con la más grande composición sinfónica de todos los tiempos, su Novena sinfonía, iba a insistir con esta veta a través de esta obra. Una obra religiosa escrita un hombre que no lo era tanto, pero cuyo poder excede largamente la cuestión ritual para convertirse en una lección musical y un prodigio de arquitectura sonora.
Historia de la Obra
Borges solía decir que la blasfemia y la herejía solo se presentan en los pueblos verdaderamente devotos. Igualmente podríamos afirmar que el dilema religioso deBeethoven refleja la preocupación de un verdadero, aunque no ortodoxo, creyente. Educado en la fe católica, nunca fue asiduo asistente de ningún templo. Su cristianismo se encuentra impregnado de masonería y deismo. Conocía las publicaciones periódicas del orientalista Joseph von Hammer-Purgstall, y se han encontrado traducciones y adaptaciones parciales de los Upanishads y del Bhagavad Gita entre sus manuscritos.
A este contexto religioso súmese el que Beethoven haya comenzado a componer su Missa Solemnis a los 48 años (1818), cuando su sordera era casi total y su soledad cada vez más grande, y que sea contemporánea con la Hammerklavier sonata, la 9na sinfonía y las últimas tres sonatas para piano. Como ha dicho Bruno Walter, es una época de excepcional gravedad, en la que el compositor alemán se ve absorbido en las profundidades, así como en los abismos de su propio ser. Por eso no es de extrañar que su Missa Solemnis sea una de las obras con mayor urgencia, donde, como el mismo compositor quería, la música deja de ser absoluta y se convierte en un vehículo para expresar cualidades y preocupaciones humanas. Y esas preocupaciones , en el caso del Beethoven de esos años, tienen que ver con al conciencia que cualquier ser tiene del dolor en el mundo y su contraposición -irreconciliable- con la idea cristiana de Dios como amor perfecto.
La producción de música sacra de Beethoven no es muy extensa, siendo sus obras más recordadas el oratorio Christus am Ölberge (1803) y la Misa en do mayor (1807) comisionada por el príncipe Esterházy. Está última es la primera obra simultáneamente sinfónica y coral del compositor alemán, estilo que encontrará su culminación en la 9na sinfonía y en la Missa Solemnis. Recordemos que sinfónico coral nunca quiere decir operístico en Beethoven, quien sentía desprecio por el curso que la música sacra había tomado en sus tiempos y consideraba que sólo la música de los viejos maestros (Palestrina, Bach, Haendel) podía expresar un sentimiento religioso honesto. Sin embargo no era imitando a dichos maestros, ni recurriendo a sus dos obras sacras previas, como Beethoven resolvería la composición de una misa pensada para la investidura como arzobispo de Olmütz del archiduque Rodolfo -hijo del emperador Leopoldo II y alumno excepcionalmente aplicado de Beethoven en composición y piano. Originalmente a estrenarse el 9 de marzo de 1820 la Missa no cumpliría este destino pues no sería terminada a tiempo.
Beethoven pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso, y su enorme genio le permitió triunfar en dicha empresa. Componiendo la parte coral en un estilo comparable al de Händel o Palestrina, la hizo acompañar por una escritura sinfónica que se vuelve un verdadero vehículo para los textos latinos, y no un mero soporte armónico. Por otra parte la reflexión sobre lo sagrado que Beethoven logra en está obra excede por mucho los límites de un credo particular, volviéndola mucho más adecuada para la sala de concierto que para la iglesia. Esto resulta evidente, por ejemplo, a partir de la enorme tensión a lo largo de toda la obra. Los problemas que el texto canónico de la misa presentan -la relación del hombre con Dios, la presencia de lo divino- ya no son considerados como problemas desde el interior de la fe. Son temas que se tratan con una certeza dogmática, y la música eclesiástica debe reflejar esas certezas.
Más adelante tiene un Presto, que Bruno Walter señalaba como la única aparición de este tempo en una misa. Y el Credo, según ha señalado Hermann Deiters, hace un uso muy poco eclesiástico de la tensión en esas interminables pausas después de cada et, antes de anunciar finalmente: Homo factus est. Si en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta (Bruno Walter dixit), entonces ¿quién habla en el Sanctus y en el Benedictus? Siguiendo la poesía de Isaías -muy querida por Beethoven- tendríamos que admitir que ya es lo sagrado aquello que se muestra en ambas secciones de la misa, conteniendo ambas dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven.
Y finalmente llegamos al Agnus Dei, uno de los fragmentos musicales sobre el que más se ha escrito. Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual. El Miserere nobis es la súplica de ayuda y perdón que el creyente hace a su Dios. Quien hace una súplica seguramente confía en la posibilidad de que se conceda su deseo. Pues bien, en el Miserere del compositor alemán no hay grandes esperanzas, sino más bien un profundo lamento sin esperanza (Beethoven incluso señaló en la partitura que el Agnus Dei, qui tollis peccata mundi debía cantarse “nerviosamente”).
Citando por última vez a B. Walter: “Dios es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento último de la Missa Solemnis“. Definitivamente la visión de Beethoven no es edificante, no crea seguridades y mucho menos expectativas de felicidad. Pero a fin de cuentas ¿quién, que haya visto el mundo con loa ojos bien abiertos, lo ha visto de otra manera?.
Estructura
La Missa Solemnis de Beethoven está compuesta por cinco piezas, de las cuales cabe resaltar la potencia y adrenalina del Gloria, considerada la mejor de toda esta Obra, todas las piezas fueron escritas en Latín, excepto el Kyrie, que está en Griego.
La avenida estridente en torno de mí aullaba.
Alta, esbelta, de luto, en pena majestuosa,
pasó aquella muchacha. Con su mano fastuosa
Casi apartó las puntas del velo que llevaba.
Ágil y ennoblecida por sus piernas de diosa,
Me hizo beber crispado, en un gesto demente,
En sus ojos el cielo y el huracán latente;
El dulzor que fascina y el placer que destroza.
Relámpago en tinieblas, fugitiva belleza,
Por tu brusca mirada me siento renacido.
¿Volveré acaso a verte? ¿Serás eterno olvido?
¿Jamás, lejos, mañana?, pregunto con tristeza.
Nunca estaremos juntos. Ignoro adónde irías.
Sé que te hubiera amado. Tú también lo sabías.
Versión de José Emilio Pacheco
Canciones con historia: Oye como va - Santana
Para los cubanos, la música del guitarrista chicano Carlos Santana es más cercana de lo que sospechen: desde hace décadas, su Incident at Neshabur es el tema de presentación y despedida del Noticiero Nacional Deportivo, y el álbum Supernatural musicaliza casi todo el telediario dominical.
Sin embargo, quizás la primera canción de Santana que fue popular en Cuba fue el pegajoso Oye cómo va, la versión latin-rock de un mambo largamente acreditado al pailero boricua Tito Puente, inspirado a su vez en el Chanchullo del bajista cubano Israel “Cachao” López.
“Oye cómo va, mi ritmo… Bueno pá gozar, mulata…”, reza el estribillo que desconcertó a un público anglosajón incapaz de entender o traducir toda la sabrosura de aquel alarde. Hubo hasta quien le hizo lecturas racistas, pero por suerte, más elocuente que el texto son las notas que puntea Santana.
Incluida en el disco Abraxas (1970, el mismo que contenía la monumental Black Magic Woman), Oye cómo va catapultó al guitarrista directo al puesto 13 del Billboard Top 100, e igual clasificó en las carteleras de ryhtm&blues, y fue uno de los hitos del Festival de Monterrey-1967, el mismo donde los estadounidenses “descubrieron” a Jimi Hendrix besando al cielo, y algo más.
Salvo que Santana logra sacarle a su guitarra el sonido de una flauta, la canción conserva el tempo del chachachá que le imprimió Puente al original de 1963. Este, a su vez, tenía el tumbao patentado por Cachao en Rareza de Melitón, composición de 1937 que luego cambió su nombre a Chanchullo.
También se dice que la referencia a la mulata tiene su origen en la canción Las Mulatas del Cha Cha Chá, de Evelio Landa y grabada en 1955 por Benny Moré y su Banda Gigante, con el célebre estribillo de “¡Gózalo mulata!”.
El arreglo de Santana tributa a la cuerda del latin rock del cual fue el gran abanderado. Aparte de su guitarra eléctrica, le puso un órgano Hammond B-3 y una batería rockera, salpicada por la sección de metales de Puente, siendo el todo un sui generis chachachá rockero con algo de blues y mucho sabor.
Aparte de Santana, este clásico latino ha sido ampliamente versionado por monstruos como Cheo Feliciano y Julio Iglesias, el efímero rapero mexicano Gerardo, e incluso Natalie Cole en su reciente álbum en español, nominado a un Grammy Latino en 2013.
En la versión de Santana, el legendario guitarrista apenas ronronea al inicio la palabra “sabor”, siendo Gregg Rolie, su tecladista por entonces, el encargado de cantar los sencillos versos, fáciles de memorizar y corear. Pero repito, en esa explosión de ritmo, lo de menos fue la letra…
Las muñecas han estado siempre estrechamente ligadas a la evolución del hombre. Contemplada en sus inicios como elemento religioso, la muñeca ha sabido adaptarse a las necesidades de la sociedad, convirtiendose en el sueño de niños y adultos.
En cera, madera o las más fina porcelana. Sofisticadas y lujosas para las clases más pudientes, de madera y trapo para las clases mas humildes, la muñeca nos ha acompañado a lo largo de la historia.
Un objeto frágil y delicado en su origen, lleno de ilusión y el cariño de los que las crearon para el disfrute de los mas pequeños. Piezas que han sobrevivido al paso de los años y que hoy en día son verdaderas obras de arte, buscadas por coleccionistas.
MUÑECAS DE MADERA.
La madera se utilizaba como material para fabricar muñecas por su bajo precio. En los siglos XVII y XVIII las principales áreas en las que se tallaba madera estaban en el Grödnertal , en el Tirol austriaco, y en Baviera y Thuringia de Alemania. Estas zonas de densos bosques reunían las condiciones ideales para una industria basada en la talla de madera, y no es difícil comprender por qué esta actividad prosperó en este periodo.
También se tallaban muñecas de madera en Francia y Gran Bretaña. En un testamento inglés de 1.548 se mencionaba una muñeca con la cabeza de madera cubierta de yeso, y la fabricación de muñecas bebe con torno se documenta ya en Inglaterra en 1.733 .
S. Ulrich, la principal ciudad de Grödnertal austriaco, fue el centro de una industria juguetera que existía ya desde el siglo XVIII. Era una región profundamente religiosa, muy boscosa y apartada, y es fácil de adivinar que las primeras tallas de las iglesias, o presipios, sirvieron de modelo a las muñecas locales.
Debio de tratarse de una evolución natural que convertía a las tallas religiosas en las muñecas para los niños, que se vendian en los mercados. La gente de esta zona vivía aislada en lo alto de los Alpes, bloqueadas por la nieve del invierno, sin otro trabajo que éste, hasta que a mediados del siglo XIX el acceso a la zona de hizo mas fácil. Ademas de las muñecas, se tallaban con torno animales de madera de fresno, peral y boj.
Por lo que respecta a los fabricantes de muñecas, sólo sabemos lo que vemos: no había patentes y por estudios actuales sólo ha podido saberse mínimanente quien hacía las muñecas y en que cantidades. A través de la economia social y la historia asi como los artículos y la historia de las familias, podemos empezar a construir la imagen de estas muñecas, misterio que se ha resistido a ser desvelado durante mucho tiempo.
Lo que si sabemos con seguridad es que antes del año 1.800 a las muñecas alemanas se las conocia como Docken o Tocken. Estos juguetes se realizaban a partir de una pieza de madera y se torneaban con las proporciones de una persona adulta. Al principio no tenían brazos y estaban sin pintar. Despues empezaron a pintarse, y aun mas tarde se le pusieron brazos pegados a los lados pegados con cola. Algunas llevaban prendas en la cabeza, a veces con forma corona, y otras se fabricaron con sencillos mecanismos que les permitian mover los brazos al tirar de un pedazo de cuerda.
Hay datos de que estas muñecas se exportaban de Sonneberg ya en 1.780, y que tambien se fabricaban en Oberammergau, Berchtesgaden y en la Erzgbirge, en Sajonia, asi como en Grödnertal.
MUÑECAS DE CERAMICA.
Hay tres clases de ceramica utilizada en la fabricación de muñecas: la porcelana o china, el parian (biscuit blanco) y el biscuit (porcelana mate).
China.
El término mas habitual con que se conoce a la porcelana barnizada es de la China. Esta era la sustancia que utilizaban los fabricantes alemanes, franceses y daneses para hacer las cabezas de las muñecas. Las muñecas con cabeza de china, hechas de porcelana de pasta dura, con su fuerte barniz y sus fascinantes peinados.
Igual que ocurría con las muñecas de papel mache, las cabezas solían venderse por separado y eran las madres o las niñeras las encargadas de fabricar los cuerpos.
Las chinas se fabricaban aproximadamente desde 1.830 y representaban figuras de hombres, mujeres y niños en porcelana vidriada. La producción continuó hasta bien entrada la primera decada del siglo XX y, sin embargo, se sabe muy poco de ellas, lo que hace desesperadamente ardua la tarea de fecharlas.
Al poderse comprar por separado la cabeza de las chinas, los cuerpos realmentes toscos,de diferente forma segun la habilidad de las manos que las fabricaran.
Muñecas de Parian.
Se suele afirmar que las muñecas parian eran alemanas y se cree que procedian de las alfarerias de Dresden y otras partes de Alemania, solian ser rubias. Nunca se ha encontrado pruebas documentales, ni manuales, ni catálogos que hablaran de estas muñecas fabricadas en Dresden.
Es dificil pensar que no se las considerara dignas de atención y que no influyera por ello en los catalogos de ventas, pues la calidad del diseño, modelado y artesanía era realmente buena. En los últimos tiempos ha salido a la luz algo de información que confirma los origenes de estas cabezas de Dresden. Algunos fabricantes de muñecas parian marcaban sus trabajos.
Muñecas de Biscuit.
Es el que corresponde a aquellas que tienen la cabeza y los miembros de biscuit. El biscuit esta hecho de la misma sustancia que la china, pero es mate.
Despues de cocerlo a temperaturas muy altas, se pinta el rostro y se vuelve a cocer, esta vez a menor temperatura. A esta técnica se la conoce con el nombre de pintura cocida al biscuit.
El biscuit era el material que preferian los fabricantes de muñecas franceses y alemanes, y siguió siendo uno de los materiales preferidos para la creación de cabezas de muñecas desde mediados del siglo XIX hasta la decada de 1930. El biscuit demostro ser un material muy versátil, y la segunda mitad del siglo XIX fue testigo de una enorme variedad de diseños que representaban figuras de mujeres, niñ@s, bebes y hombres. Las cabezas evolucionaron desde aquellas en las que el busto era de una sola pieza o tenian el cuello giratorio hasta las de cuellos de arandela o de pestaña.
Los ojos fueron en un primer momento pintados, despues de cristal, mas tarde durmientes o googly(mirando hacia los lados). De hecho en los ultimos años del biscuit se ha visto sustituido por el vinilo como material para fabricar muñecas
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MUÑECAS DE CERA
Las muñecas de cera se encuentran sin duda alguna entre los ejemplares mas bellos a los que puede acceder un coleccionista. Este material ofrece un tono de piel rico y translucido, de una calidad que no puede ser igualada ni por el biscuit mas fino.
Es, sin embargo, un material blando y frágil por naturaleza, y muchos ejemplares no han sobrevivido. Antes del siglo XIX, las muñecas de cera eran a veces devoradas por ratones a los que atraia la cera vieja; otras muñecas se derretían al dejarlas demasiado cerca del fuego; quizas algunas se destrozaron al sentarse alguien encima de ellas. Contrariamente a lo que se suele pensar, las muñecas de cera no se derriten simplemente por dejarlas en una habitación caldeada. Sin embargo, si les da directamente la luz del sol, el color de los pigmentos se apaga y la cera que ha sido expuesta a la luz puede volverse muy blanca mientras que los miembros que estaban debajo de la ropa mantienen su color.
Al principio se usaba cera pura de abejas, mas tarde, ésta se mezclaba con otros tipos de cera, incluido el carday, que procede de una palmera brasileña y que, si bien es dura y brillante a temperatura normales, tiene un punto de fusión muy alto, 90ªC. Tambien se empleaba parafina, sobre todo cuando se utilizaban para cabezas de cera vertida o cubietas de cera, y otros aditivos, entre los que habia colorantes. Los fabricantes mantenian en secreto sus fórmulas, y es imposible afirmar con exactitud que proporciones e incluso que ingredientes utilizaban.
MUÑECAS DE TELA.
Una muñeca de trapo era siempre un juguete asequible; podia fabricarse en casa o de forma comercial y estaba al alcance de ricos y pobres.
Algunas muñecas de tela eran simples juguetes, pero otras respondían a propositos promocionales. Estas muñecas promocionales constituyen en si mismas un campo del coleccionismo.
MUÑECAS DE CELULOIDE
La invencion del celuloide en 1869 por los hermanos Hyatt; tuvo un efecto revolucionario en las familias medias.
Las láminas de este material podían moldearse y comprimirse a altas temperaturas y se podian crear cabezas de muñecas con magnificos detalles.
Se suele pensar de forma errónea que las muñecas de celuloide son modernas.Muchas de estas muñecas son, por tanto, mas antiguas de lo que se suele creer.
http://carolmoli.galeon.com/historia.htm
Historia de las muñecas
http://www.teresamartin.org/cuerposegundapagina.htm
Safo de Lesbos – La décima Musa
Safo fue una poetisa griega que vivió hace unos 2.600 años en la Isla de Lesbos, situada en la ribera oriental del Mar Egeo, y sobre cuya vida apenas conservamos datos precisos. Se calcula su nacimiento entre los años 630 y 612, mientras que su muerte se fecha alrededor del 570, pero su biografía apenas consigue tomar forma con la poca información de que disponemos. No existe ninguna fuente histórica contemporánea sobre su vida aparte de sus poemas, y todo lo que sabemos de ella procede de autores posteriores que no la conocieron directamente. Esto ha contribuido a rodear su figura de una nebulosa que la situa a medio camino entre la realidad y la leyenda, lo cual no ha hecho sino aumentar el interés sobre su vida y su obra a lo largo de los siglos. Grandes autores como Platón, Boccaccio, Baudelaire, Lord Byron, Ezra Pound o Virginia Woolf sintieron por ella gran admiración.
Parece ser que Safo nació en la aldea lesbia de Eresos, aunque más tarde se trasladó a la capital Mitilene, y que procedía de una familia noble y adinerada. Su padre era un próspero comerciante de vinos llamado Skamandar, y tenía tres hermanos, todos menores que ella.
Siendo aun una niña su padre fue llamado a filas para la guerra entre Lesbos y Atenas por la posesión de Sigui, una pequeña colonia cerca del estrecho de los Dardanelos. En esa guerra Skamandar murió. Con el paso del tiempo, Safo fue quien hizo prosperar aún más el negocio familiar, e introdujo a sus hermanos menores en el conocimiento del mismo.
Además de su actividad literaria y artística, Safo participó asiduamente en las luchas polítcas que tuvieron lugar en Lesbos, y cargó muy duramente contra el tirano Pítaco. Parece ser que incluso estuvo implicada en una conspiración para matarlo, junto a Alceo y otros camaradas, y que descubierta esa conspiración, Pítaco les mando arrestar. Aunque finalmente les perdonó la vida, a cambio hubieron de partir al exilio. Esto ocurrió en torno al año 593
Es importante aclarar que la política de esta época viene marcada por el enfrentamiento entre dos sistemas de gobierno: la democracia y la aristocracia. Sin embargo esa democracia no tenía nada que ver con lo que hoy entendemos por democracia (¿o sí?), ya que en la práctica (y salvo excepciones) consistía en tiranos que adquirían su autoridad haciéndose ricos y comprando los votos necesarios para hacerse con el poder. A parte de esto, en realidad solo tenía derecho a voto una parte mínima de la población. En este sentido la posición de Safo a favor de la aristocracia debe entenderse casi como una actitud rebelde.
Se sabe que a continuación vivió en Siracusa (Isla de Sicilia) durante al menos seis años. El exilio resultó bastante positivo para su desarrollo intelectual, pues le permitió viajar e ilustrarse con el contacto de otras culturas. En Siracusa se casó con Kerkilos, un rico mercader con el que tuvo una hija llamada Kleis, y se convirtió en el centro de la vida cultural y artística de esta ciudad. Su marido era un hombre ya mayor y murió al poco tiempo, dejándole una gran herencia.
Al cabo del tiempo Pítaco levantó el castigo, y Safo pudo regresar a Lesbos, lo mismo que Alceo y los otros conspiradores. En realidad estos acabaron respetando a Pítaco, que despues de todo fue un buen gobernante, hasta el punto de que cuando este murió la propia Safo tuvo palabras elogiosas para él en su funeral.
En Lesbos Safo fundó una especie de escuela o academia, al estilo de Platón, en la que enseñaba arte, canto, danza y literatura, a un grupo de mujeres jóvenes. Para todas estas chicas hubo odas nupciales compuestas para ellas cuando se preparaban para casarse
Se sabe que Safo amó tanto a mujeres como a hombres, algo que entre los antiguos griegos se consideraba aceptable, y en sus versos cantó su amor hacia las mujeres sin tapujo alguno, lo cual hizo que a lo largo de los siglos bastantes detractores se referieran a ella de forma despectiva. Como es bien sabido el nombre Safo dió origen al término sáfico, mientras el lugar de su nacimiento, Lesbos, es el origen del término lesbianismo.
Conocemos los nombres de algunas de sus amadas, pues tuvo muchas: Anágora, Eunica, Gongila, Eranna, Telesipa, Andrómeda, Megara, Gorgo... pero su alumna favorita siempre fue Atthis. Cuando la familia de Atthis decidió retirarla de la enseñanza para casarla con un muchacho, la poetisa, pesarosa por la separación, escribió el doloso poema El Adiós a Atthis.
Casi toda su poesía está dedicada a mujeres, y alguna a sus hermanos. En total escribió nueve libros de odas, epitalamios o canciones nupciales, elegías e himnos, pero apenas se conserva una mínima parte de ellos. Su poema más importante es la Oda a Afrodita. También conviene anotar que, ya en pleno siglo XX se descubrió un papiro con seis fragmentos de sus poemas y la Oda a las Nereidas.
Originalmente escribió sus obras en el dialecto aeólico, y sus poemas fueron copiados repetidamente a lo largo del tiempo en las epocas griega, romana, bizantina, etc. Parece ser que en el año 1.073 d.c. el Papa Gregorio VII ordenó quemar todos los manuscritos con los poemas sáficos, considerados inmorales y pecaminosos, con lo que se perdió para siempre una parte de su obra.
A partir de su obra conocida sabemos que Safo rendía culto a Afrodita, la diosa del amor y de la belleza. Su poesía se caracteriza por su sencillez, intimismo y sentimiento. Los versos son tan apasionados como simples, y dejan clara constancia de su atracción y relación con otras mujeres, aunque hay que decir que Safo también tuvo amantes masculinos, especialmente el poeta Alceo, del que habla en sus poemas.
Su obra más destacada es, como ya hemos dicho, la Oda a Afrodita, en la cual Safo, hablando en primera persona, pide a la diosa que le sean otorgados los amores de alguien. Para Safo Afrodita es la diosa que concede los favores amatorios, es la confidente, la que intercede, la que acude cuando el sentimiento amoroso conduce a la locura.
La obra sáfica es por lo tanto revolucionaria en cuanto estructura una visión de mundo desde el paradigma femenino, subvirtiendo la mirada masculina que caracterizaba la Edad Arcaica. El mundo heroico, brusco y fuerte de la poesía épica y las gestas militares del pasado, da paso a uno sensible, delicado y suave, es decir, femenino. Safo adopta en su obra una posicion subjetiva, tomando como objeto de su arte su propia interioridad; vaciaba su propia alma en el molde de los versos, para que los demás nos identificáramos o nos disociáramos de ella.
Sus poemas llevaban el sello característico personal de una Safo que nunca imitó a nadie, y que buscaba la perfección simple y la belleza más exquisita, todo plagado de intensidad y sentimiento. Su gran conocimiento de la música y la danza le permitieron crear ritmos y metros nuevos, especialmente la conocida como estrofa u oda sáfica, que consiste en tres endecasílabos y un adónico final de once sílabas.
Es importante agregar que las composiciones líricas de los antiguos griegos no se hacían unicamente para ser leídas, sino para ser cantadas y acompañadas por algún instrumento musical ya fuere la flauta, la lira o la cítara. Así, el poeta o la poetisa creaba el poema y también componía la música y, en el caso de Safo, célebre danzante, hasta los pasos de la danza para acompañarla.
Sobre la muerte de Safo también circula la leyenda de que tras ser rechazada por un joven marino, se suicidó arrojándose desde un acantilado en la Isla de Léucade. Sin embargo esto no tiene mucha credibilidad, pues no se corresponde con la personalidad de una Safo ya madura y que en sus últimos poemas se muestra como una mujer en paz consigo misma y con la naturaleza que la rodea.
En muchos lugares de la antigua Grecia, la mujer gozó prácticamente de todos los derechos que tenían los hombres. Estos beneficios también incluyeron a Lesbos, que como isla de tránsito, recibía la influencia de varias culturas que le daban un aspecto bastante liberal y cosmopolita.
Sin embargo en Atenas no ocurría así, sino más bien al contrario, y por eso Safo comenzó a recibir los primeros descalificativos ya en vida, por parte de diversos autores principalmente de Atenas, una sociedad donde solamente las cortesanas (hetairas) tenían acceso a la cultura y la vida social, mientras el resto se quedaban en casa sin poder optar a una educación y ocupándose de las labores domésticas. Esto nos da una idea del pensamiento con el que Safo fundó su academia, en un acto de llevar la contraria a las ideas atenienses.
A menudo los historiadores y la propia literatura han dejado de lado a Safo, aunque en Grecia después de su muerte se llegaron a acuñar monedas y erigir estatuas con su imagen, y el mismísimo Platón la adoraba y se refirió a ella como la Décima musa. Sin embargo muchos autores posteriores la despreciaron e injuraron, a pesar de lo cual ella ha conseguido ser inmortal, y junto a Aspasia de Mileto es sin duda la mujer más importante de la Grecia Clásica.
A un nivel más particular, sus poemas suponen todo un guiño para las lesbianas de todo el mundo, y es en la época actual, cuando el movimiento LGBT experimienta un auge sin precedentes, cuando Safo vuelve a ser revisitada y reivindicada, por el ejemplo que suponen su vida y su obra para las mujeres en general y las lesbianas en particular.
De ella ver quisiera su andar amable
Y la clara luz de su rostro antes
Que a los carros lidios o a mil guerreros
Llenos de armas...
La luna luminosa huyó con las Pléyades.
La noche silenciosa ya llega a la mitad
La hora ya pasó y en vela sola en mi lecho,
suelto la rienda al llanto sin esperar piedad.
Tango to Evora -The Mystic Dream -Loreena Mckennitt
"Desde hace mucho tiempo considero los impulsos creativos como una visita - una especie de bendición, quizá, no impuesta o poseída tanto como esperada, para la que me preparo. Una especie, también, de misterio. Esta grabación se esfuerza por explorar algo de dicho misterio.
Mira también hacia las primeras influencias de los Celtas y la probabilidad de que procedieran desde tan lejos como la Europa del Este antes de dirigirse hacia los márgenes de la Europa Occidental, en particular las Islas Británicas. Con sus influencias musicales llegan rituales alrededor de la muerte y el nacimiento que consideran a la tierra sagrada y encantada; consideran esta vida en si misma una visita. Más adelante, el alma de uno puede quizá trasladarse a otro plano, u otra forma - quizá un árbol. Los Celtas conocían entonces, tal y como estamos aprendiendo nosotros ahora, la importancia del respeto profundo por todos los elementos de la vida a su alrededor. Esta grabación aspira a ser nada más que una reflexión sobre este tema."
"Tango to Evora" es una de los dos temas instrumentales de "The Visit". Esta pieza, hermosa y melancólica, tocada con arpa -los finos y hábiles dedos de Loreena arrancan unos acordes conmovedores -, fue originalmente concebida y grabada para el documental del Consejo Nacional de Cine de Canadá, The Burning Times dirigido por Donna Reid.
