LA HISTORIA DE LAS MUÑECAS ANTIGUAS

Las muñecas han estado siempre estrechamente ligadas a la evolución del hombre. Contemplada en sus inicios como elemento religioso, la muñeca ha sabido adaptarse a las necesidades de la sociedad, convirtiendose en el sueño de niños y adultos.

En cera, madera o las más fina porcelana. Sofisticadas y lujosas para las clases más pudientes, de madera y trapo para las clases mas humildes, la muñeca nos ha acompañado a lo largo de la historia.

Un objeto frágil y delicado en su origen, lleno de ilusión y el cariño de los que las crearon para el disfrute de los mas pequeños. Piezas que han sobrevivido al paso de los años y que hoy en día son verdaderas obras de arte, buscadas por coleccionistas.

MUÑECAS DE MADERA.
La madera se utilizaba como material para fabricar muñecas por su bajo precio. En los siglos XVII y XVIII las principales áreas en las que se tallaba madera estaban en el Grödnertal , en el Tirol austriaco, y en Baviera y Thuringia de Alemania. Estas zonas de densos bosques reunían las condiciones ideales para una industria basada en la talla de madera, y no es difícil comprender por qué esta actividad prosperó en este periodo.
También se tallaban muñecas de madera en Francia y Gran Bretaña. En un testamento inglés de 1.548 se mencionaba una muñeca con la cabeza de madera cubierta de yeso, y la fabricación de muñecas bebe con torno se documenta ya en Inglaterra en 1.733 .
S. Ulrich, la principal ciudad de Grödnertal austriaco, fue el centro de una industria juguetera que existía ya desde el siglo XVIII. Era una región profundamente religiosa, muy boscosa y apartada, y es fácil de adivinar que las primeras tallas de las iglesias, o presipios, sirvieron de modelo a las muñecas locales.
Debio de tratarse de una evolución natural que convertía a las tallas religiosas en las muñecas para los niños, que se vendian en los mercados. La gente de esta zona vivía aislada en lo alto de los Alpes, bloqueadas por la nieve del invierno, sin otro trabajo que éste, hasta que a mediados del siglo XIX el acceso a la zona de hizo mas fácil. Ademas de las muñecas, se tallaban con torno animales de madera de fresno, peral y boj.
Por lo que respecta a los fabricantes de muñecas, sólo sabemos lo que vemos: no había patentes y por estudios actuales sólo ha podido saberse mínimanente quien hacía las muñecas y en que cantidades. A través de la economia social y la historia asi como los artículos y la historia de las familias, podemos empezar a construir la imagen de estas muñecas, misterio que se ha resistido a ser desvelado durante mucho tiempo.
Lo que si sabemos con seguridad es que antes del año 1.800 a las muñecas alemanas se las conocia como Docken o Tocken. Estos juguetes se realizaban a partir de una pieza de madera y se torneaban con las proporciones de una persona adulta. Al principio no tenían brazos y estaban sin pintar. Despues empezaron a pintarse, y aun mas tarde se le pusieron brazos pegados a los lados pegados con cola. Algunas llevaban prendas en la cabeza, a veces con forma corona, y otras se fabricaron con sencillos mecanismos que les permitian mover los brazos al tirar de un pedazo de cuerda.
Hay datos de que estas muñecas se exportaban de Sonneberg ya en 1.780, y que tambien se fabricaban en Oberammergau, Berchtesgaden y en la Erzgbirge, en Sajonia, asi como en Grödnertal.

MUÑECAS DE CERAMICA.
Hay tres clases de ceramica utilizada en la fabricación de muñecas: la porcelana o china, el parian (biscuit blanco) y el biscuit (porcelana mate).

China.
El término mas habitual con que se conoce a la porcelana barnizada es de la China. Esta era la sustancia que utilizaban los fabricantes alemanes, franceses y daneses para hacer las cabezas de las muñecas. Las muñecas con cabeza de china, hechas de porcelana de pasta dura, con su fuerte barniz y sus fascinantes peinados.
Igual que ocurría con las muñecas de papel mache, las cabezas solían venderse por separado y eran las madres o las niñeras las encargadas de fabricar los cuerpos.
Las chinas se fabricaban aproximadamente desde 1.830 y representaban figuras de hombres, mujeres y niños en porcelana vidriada. La producción continuó hasta bien entrada la primera decada del siglo XX y, sin embargo, se sabe muy poco de ellas, lo que hace desesperadamente ardua la tarea de fecharlas.
Al poderse comprar por separado la cabeza de las chinas, los cuerpos realmentes toscos,de diferente forma segun la habilidad de las manos que las fabricaran.

Muñecas de Parian.
Se suele afirmar que las muñecas parian eran alemanas y se cree que procedian de las alfarerias de Dresden y otras partes de Alemania, solian ser rubias. Nunca se ha encontrado pruebas documentales, ni manuales, ni catálogos que hablaran de estas muñecas fabricadas en Dresden.
Es dificil pensar que no se las considerara dignas de atención y que no influyera por ello en los catalogos de ventas, pues la calidad del diseño, modelado y artesanía era realmente buena. En los últimos tiempos ha salido a la luz algo de información que confirma los origenes de estas cabezas de Dresden. Algunos fabricantes de muñecas parian marcaban sus trabajos.

Muñecas de Biscuit.
Es el que corresponde a aquellas que tienen la cabeza y los miembros de biscuit. El biscuit esta hecho de la misma sustancia que la china, pero es mate.
Despues de cocerlo a temperaturas muy altas, se pinta el rostro y se vuelve a cocer, esta vez a menor temperatura. A esta técnica se la conoce con el nombre de pintura cocida al biscuit.
El biscuit era el material que preferian los fabricantes de muñecas franceses y alemanes, y siguió siendo uno de los materiales preferidos para la creación de cabezas de muñecas desde mediados del siglo XIX hasta la decada de 1930. El biscuit demostro ser un material muy versátil, y la segunda mitad del siglo XIX fue testigo de una enorme variedad de diseños que representaban figuras de mujeres, niñ@s, bebes y hombres. Las cabezas evolucionaron desde aquellas en las que el busto era de una sola pieza o tenian el cuello giratorio hasta las de cuellos de arandela o de pestaña.
Los ojos fueron en un primer momento pintados, despues de cristal, mas tarde durmientes o googly(mirando hacia los lados). De hecho en los ultimos años del biscuit se ha visto sustituido por el vinilo como material para fabricar muñecas
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MUÑECAS DE CERA
Las muñecas de cera se encuentran sin duda alguna entre los ejemplares mas bellos a los que puede acceder un coleccionista. Este material ofrece un tono de piel rico y translucido, de una calidad que no puede ser igualada ni por el biscuit mas fino.
Es, sin embargo, un material blando y frágil por naturaleza, y muchos ejemplares no han sobrevivido. Antes del siglo XIX, las muñecas de cera eran a veces devoradas por ratones a los que atraia la cera vieja; otras muñecas se derretían al dejarlas demasiado cerca del fuego; quizas algunas se destrozaron al sentarse alguien encima de ellas. Contrariamente a lo que se suele pensar, las muñecas de cera no se derriten simplemente por dejarlas en una habitación caldeada. Sin embargo, si les da directamente la luz del sol, el color de los pigmentos se apaga y la cera que ha sido expuesta a la luz puede volverse muy blanca mientras que los miembros que estaban debajo de la ropa mantienen su color.
Al principio se usaba cera pura de abejas, mas tarde, ésta se mezclaba con otros tipos de cera, incluido el carday, que procede de una palmera brasileña y que, si bien es dura y brillante a temperatura normales, tiene un punto de fusión muy alto, 90ªC. Tambien se empleaba parafina, sobre todo cuando se utilizaban para cabezas de cera vertida o cubietas de cera, y otros aditivos, entre los que habia colorantes. Los fabricantes mantenian en secreto sus fórmulas, y es imposible afirmar con exactitud que proporciones e incluso que ingredientes utilizaban.

MUÑECAS DE TELA.
Una muñeca de trapo era siempre un juguete asequible; podia fabricarse en casa o de forma comercial y estaba al alcance de ricos y pobres.
Algunas muñecas de tela eran simples juguetes, pero otras respondían a propositos promocionales. Estas muñecas promocionales constituyen en si mismas un campo del coleccionismo.

MUÑECAS DE CELULOIDE
La invencion del celuloide en 1869 por los hermanos Hyatt; tuvo un efecto revolucionario en las familias medias.
Las láminas de este material podían moldearse y comprimirse a altas temperaturas y se podian crear cabezas de muñecas con magnificos detalles.
Se suele pensar de forma errónea que las muñecas de celuloide son modernas.Muchas de estas muñecas son, por tanto, mas antiguas de lo que se suele creer.

http://carolmoli.galeon.com/historia.htm

Historia de las muñecas
http://www.teresamartin.org/cuerposegundapagina.htm

Safo de Lesbos – La décima Musa

Safo fue una poetisa griega que vivió hace unos 2.600 años en la Isla de Lesbos, situada en la ribera oriental del Mar Egeo, y sobre cuya vida apenas conservamos datos precisos. Se calcula su nacimiento entre los años 630 y 612, mientras que su muerte se fecha alrededor del 570, pero su biografía apenas consigue tomar forma con la poca información de que disponemos. No existe ninguna fuente histórica contemporánea sobre su vida aparte de sus poemas, y todo lo que sabemos de ella procede de autores posteriores que no la conocieron directamente. Esto ha contribuido a rodear su figura de una nebulosa que la situa a medio camino entre la realidad y la leyenda, lo cual no ha hecho sino aumentar el interés sobre su vida y su obra a lo largo de los siglos. Grandes autores como Platón, Boccaccio, Baudelaire, Lord Byron, Ezra Pound o Virginia Woolf sintieron por ella gran admiración.
Parece ser que Safo nació en la aldea lesbia de Eresos, aunque más tarde se trasladó a la capital Mitilene, y que procedía de una familia noble y adinerada. Su padre era un próspero comerciante de vinos llamado Skamandar, y tenía tres hermanos, todos menores que ella.
Siendo aun una niña su padre fue llamado a filas para la guerra entre Lesbos y Atenas por la posesión de Sigui, una pequeña colonia cerca del estrecho de los Dardanelos. En esa guerra Skamandar murió. Con el paso del tiempo, Safo fue quien hizo prosperar aún más el negocio familiar, e introdujo a sus hermanos menores en el conocimiento del mismo.
Además de su actividad literaria y artística, Safo participó asiduamente en las luchas polítcas que tuvieron lugar en Lesbos, y cargó muy duramente contra el tirano Pítaco. Parece ser que incluso estuvo implicada en una conspiración para matarlo, junto a Alceo y otros camaradas, y que descubierta esa conspiración, Pítaco les mando arrestar. Aunque finalmente les perdonó la vida, a cambio hubieron de partir al exilio. Esto ocurrió en torno al año 593
Es importante aclarar que la política de esta época viene marcada por el enfrentamiento entre dos sistemas de gobierno: la democracia y la aristocracia. Sin embargo esa democracia no tenía nada que ver con lo que hoy entendemos por democracia (¿o sí?), ya que en la práctica (y salvo excepciones) consistía en tiranos que adquirían su autoridad haciéndose ricos y comprando los votos necesarios para hacerse con el poder. A parte de esto, en realidad solo tenía derecho a voto una parte mínima de la población. En este sentido la posición de Safo a favor de la aristocracia debe entenderse casi como una actitud rebelde.
Se sabe que a continuación vivió en Siracusa (Isla de Sicilia) durante al menos seis años. El exilio resultó bastante positivo para su desarrollo intelectual, pues le permitió viajar e ilustrarse con el contacto de otras culturas. En Siracusa se casó con Kerkilos, un rico mercader con el que tuvo una hija llamada Kleis, y se convirtió en el centro de la vida cultural y artística de esta ciudad. Su marido era un hombre ya mayor y murió al poco tiempo, dejándole una gran herencia.
Al cabo del tiempo Pítaco levantó el castigo, y Safo pudo regresar a Lesbos, lo mismo que Alceo y los otros conspiradores. En realidad estos acabaron respetando a Pítaco, que despues de todo fue un buen gobernante, hasta el punto de que cuando este murió la propia Safo tuvo palabras elogiosas para él en su funeral.
En Lesbos Safo fundó una especie de escuela o academia, al estilo de Platón, en la que enseñaba arte, canto, danza y literatura, a un grupo de mujeres jóvenes. Para todas estas chicas hubo odas nupciales compuestas para ellas cuando se preparaban para casarse
Se sabe que Safo amó tanto a mujeres como a hombres, algo que entre los antiguos griegos se consideraba aceptable, y en sus versos cantó su amor hacia las mujeres sin tapujo alguno, lo cual hizo que a lo largo de los siglos bastantes detractores se referieran a ella de forma despectiva. Como es bien sabido el nombre Safo dió origen al término sáfico, mientras el lugar de su nacimiento, Lesbos, es el origen del término lesbianismo.
Conocemos los nombres de algunas de sus amadas, pues tuvo muchas: Anágora, Eunica, Gongila, Eranna, Telesipa, Andrómeda, Megara, Gorgo... pero su alumna favorita siempre fue Atthis. Cuando la familia de Atthis decidió retirarla de la enseñanza para casarla con un muchacho, la poetisa, pesarosa por la separación, escribió el doloso poema El Adiós a Atthis.
Casi toda su poesía está dedicada a mujeres, y alguna a sus hermanos. En total escribió nueve libros de odas, epitalamios o canciones nupciales, elegías e himnos, pero apenas se conserva una mínima parte de ellos. Su poema más importante es la Oda a Afrodita. También conviene anotar que, ya en pleno siglo XX se descubrió un papiro con seis fragmentos de sus poemas y la Oda a las Nereidas.
Originalmente escribió sus obras en el dialecto aeólico, y sus poemas fueron copiados repetidamente a lo largo del tiempo en las epocas griega, romana, bizantina, etc. Parece ser que en el año 1.073 d.c. el Papa Gregorio VII ordenó quemar todos los manuscritos con los poemas sáficos, considerados inmorales y pecaminosos, con lo que se perdió para siempre una parte de su obra.
A partir de su obra conocida sabemos que Safo rendía culto a Afrodita, la diosa del amor y de la belleza. Su poesía se caracteriza por su sencillez, intimismo y sentimiento. Los versos son tan apasionados como simples, y dejan clara constancia de su atracción y relación con otras mujeres, aunque hay que decir que Safo también tuvo amantes masculinos, especialmente el poeta Alceo, del que habla en sus poemas.
Su obra más destacada es, como ya hemos dicho, la Oda a Afrodita, en la cual Safo, hablando en primera persona, pide a la diosa que le sean otorgados los amores de alguien. Para Safo Afrodita es la diosa que concede los favores amatorios, es la confidente, la que intercede, la que acude cuando el sentimiento amoroso conduce a la locura.
La obra sáfica es por lo tanto revolucionaria en cuanto estructura una visión de mundo desde el paradigma femenino, subvirtiendo la mirada masculina que caracterizaba la Edad Arcaica. El mundo heroico, brusco y fuerte de la poesía épica y las gestas militares del pasado, da paso a uno sensible, delicado y suave, es decir, femenino. Safo adopta en su obra una posicion subjetiva, tomando como objeto de su arte su propia interioridad; vaciaba su propia alma en el molde de los versos, para que los demás nos identificáramos o nos disociáramos de ella.
Sus poemas llevaban el sello característico personal de una Safo que nunca imitó a nadie, y que buscaba la perfección simple y la belleza más exquisita, todo plagado de intensidad y sentimiento. Su gran conocimiento de la música y la danza le permitieron crear ritmos y metros nuevos, especialmente la conocida como estrofa u oda sáfica, que consiste en tres endecasílabos y un adónico final de once sílabas.
Es importante agregar que las composiciones líricas de los antiguos griegos no se hacían unicamente para ser leídas, sino para ser cantadas y acompañadas por algún instrumento musical ya fuere la flauta, la lira o la cítara. Así, el poeta o la poetisa creaba el poema y también componía la música y, en el caso de Safo, célebre danzante, hasta los pasos de la danza para acompañarla.
Sobre la muerte de Safo también circula la leyenda de que tras ser rechazada por un joven marino, se suicidó arrojándose desde un acantilado en la Isla de Léucade. Sin embargo esto no tiene mucha credibilidad, pues no se corresponde con la personalidad de una Safo ya madura y que en sus últimos poemas se muestra como una mujer en paz consigo misma y con la naturaleza que la rodea.
En muchos lugares de la antigua Grecia, la mujer gozó prácticamente de todos los derechos que tenían los hombres. Estos beneficios también incluyeron a Lesbos, que como isla de tránsito, recibía la influencia de varias culturas que le daban un aspecto bastante liberal y cosmopolita.
Sin embargo en Atenas no ocurría así, sino más bien al contrario, y por eso Safo comenzó a recibir los primeros descalificativos ya en vida, por parte de diversos autores principalmente de Atenas, una sociedad donde solamente las cortesanas (hetairas) tenían acceso a la cultura y la vida social, mientras el resto se quedaban en casa sin poder optar a una educación y ocupándose de las labores domésticas. Esto nos da una idea del pensamiento con el que Safo fundó su academia, en un acto de llevar la contraria a las ideas atenienses.
A menudo los historiadores y la propia literatura han dejado de lado a Safo, aunque en Grecia después de su muerte se llegaron a acuñar monedas y erigir estatuas con su imagen, y el mismísimo Platón la adoraba y se refirió a ella como la Décima musa. Sin embargo muchos autores posteriores la despreciaron e injuraron, a pesar de lo cual ella ha conseguido ser inmortal, y junto a Aspasia de Mileto es sin duda la mujer más importante de la Grecia Clásica.
A un nivel más particular, sus poemas suponen todo un guiño para las lesbianas de todo el mundo, y es en la época actual, cuando el movimiento LGBT experimienta un auge sin precedentes, cuando Safo vuelve a ser revisitada y reivindicada, por el ejemplo que suponen su vida y su obra para las mujeres en general y las lesbianas en particular.


De ella ver quisiera su andar amable
Y la clara luz de su rostro antes
Que a los carros lidios o a mil guerreros
Llenos de armas...

La luna luminosa huyó con las Pléyades.
La noche silenciosa ya llega a la mitad
La hora ya pasó y en vela sola en mi lecho,
suelto la rienda al llanto sin esperar piedad.

http://mujeres-riot.webcindario.com/Safo_de_Lesbos.htm

Tango to Evora -The Mystic Dream -Loreena Mckennitt

"Desde hace mucho tiempo considero los impulsos creativos como una visita - una especie de bendición, quizá, no impuesta o poseída tanto como esperada, para la que me preparo. Una especie, también, de misterio. Esta grabación se esfuerza por explorar algo de dicho misterio.

Mira también hacia las primeras influencias de los Celtas y la probabilidad de que procedieran desde tan lejos como la Europa del Este antes de dirigirse hacia los márgenes de la Europa Occidental, en particular las Islas Británicas. Con sus influencias musicales llegan rituales alrededor de la muerte y el nacimiento que consideran a la tierra sagrada y encantada; consideran esta vida en si misma una visita. Más adelante, el alma de uno puede quizá trasladarse a otro plano, u otra forma - quizá un árbol. Los Celtas conocían entonces, tal y como estamos aprendiendo nosotros ahora, la importancia del respeto profundo por todos los elementos de la vida a su alrededor. Esta grabación aspira a ser nada más que una reflexión sobre este tema."

"Tango to Evora" es una de los dos temas instrumentales de "The Visit". Esta pieza, hermosa y melancólica, tocada con arpa -los finos y hábiles dedos de Loreena arrancan unos acordes conmovedores -, fue originalmente concebida y grabada para el documental del Consejo Nacional de Cine de Canadá, The Burning Times dirigido por Donna Reid.

http://the-mystic-dream.blogspot.com.ar/2009/04/tango-to-evora.html

Tango to Evora - Loreena McKennitt

EL ALBATROS – Charles Baudelaire

A menudo, por divertirse, los hombres de la tripulación
cogen albatros, grandes pájaros de los mares,
que siguen, como indolentes compañeros de viaje,
al navío que se desliza por los abismos amargos.

Apenas les han colocado en las planchas de cubierta,
estos reyes del cielo torpes y vergonzosos,
dejan lastimosamente sus grandes alas blancas
colgando como remos en sus costados.

¡Qué torpe y débil es este alado viajero!
Hace poco tan bello, ¡qué cómico y qué feo!
Uno le provoca dándole con una pipa en el pico,
otro imita, cojeando, al abatido que volaba.

El Poeta es semejante al príncipe de las nubes
que frecuenta la tempestad y se ríe del arquero;
desterrado en el suelo en medio de los abucheos,
sus alas de gigante le impiden caminar.

Traducción de Enrique López Castellón

Elisabeth Söderström
“El rock le debe mucho a la ópera”

Referencia y parámetro a la hora de interpretar la música de Richard Strauss y Leos Janácek, en entrevista con "Artes y Letras" la soprano sueca Elisabeth Söderström, actual directora artística del Teatro de la Corte de Drottningholm, defiende la ópera contemporánea, profetiza el término de la dictadura de los directores teatrales y renueva su esperanza en el canto.

Son cincuenta y tres los años de carrera que detenta la soprano sueca Elisabeth Söderström, leyenda en vida por su trabajo con las mujeres de Richard Strauss y Leos Janácek. Una artista de esas que hoy escasean, cuyo sello es el estudio y en cuyos rasgos está lacrada la intransigencia musical, unida a una valentía extraordinaria gracias a la cual pudo alterar a veces la pura belleza para develar los misterios más profundos de la música.

Ella hizo escuchar el sonido y el significado de las palabras, la curva de la frase, la idea del poema o del personaje que le correspondió interpretar. Y si en algún momento fue necesario trizar el barniz para descubrir "la verdad", tampoco tuvo problema en elevar la delicadeza y ocultar el sentido, de manera que el misterio fuera inviolable: así lo hizo con Mélisande, que cantó y grabó junto a Pierre Boulez.

Raro caso el de Elisabeth Söderström (1927), dueña de una extensa discografía, de un repertorio refinado y gran actriz sobre la escena. Hasta el día de hoy, cuando sus empeños se concentran sobre roles de carácter como la Condesa de "La Dama de Picas" (Tchaikowsky), las audiencias se vuelcan sobre ella con una adoración inusual, pero también con un respeto que la hace infranqueable y distinta. Como si estuviera más allá del bien y del mal, y nadie tuviera derecho a acceder a su círculo inmediato. Actualmente es directora artística del Teatro de la Corte de Drottningholm, en Suecia, famoso porque ahí rodó Ingmar Bergman su "Flauta mágica".

Libretos inteligentes

- En su opinión, ¿la creación contemporánea para la ópera responde a demandas de las audiencias actuales?

- Es variable. Es muy importante tener un libreto interesante. En los años ''''''''50, dos óperas nuevas concernían a la época en que vivíamos. Una era "El cónsul", de Menotti, que nos contaba la desesperación de las personas que visitaban un consulado en un país gobernado por una dictadura. Todos necesitaban visa para escapar. La otra ópera era "Aniara", sobre una nave espacial que evacua al planeta Marte a los sobrevivientes de la Tierra devastada. Después de una colisión con asteroides, la nave entra en órbita y queda condenada a permanecer en el cosmos para siempre. La ópera describe cómo reaccionan los pasajeros. Las dos fueron enormemente exitosas y creo que se debía tanto a su calidad musical como a que los libretos eran inteligentes.

"Uno de mis roles favoritos es La Mujer en "La voz humana", un monólogo de 45 minutos con un teléfono como partner. Claro, en ella coinciden Poulenc y Cocteau, lo que no es poco... En 1988, Dominick Argento creó un drama espeluznante: "The Aspern papers", donde seguimos una historia de amor durante 65 años. Interpreté a la cantante de ópera, quien aparece cuando tiene 35 años y más tarde 95".

"Estas son sólo cuatro óperas que ofrecen al público una experiencia emocionante de drama moderno en música. Igualmente atraen a la gente joven. Hay muchas óperas nuevas e interesantes, las que desafortunadamente nunca llegan a las audiencias internacionales".

- ¿Qué sugeriría para lograr que las nuevas generaciones se aproximen a la nueva creación para la ópera?

- Nosotros los cantantes tenemos la gran responsabilidad de interpretar bien la música contemporánea. Si se entrega una mala interpretación de Mimí en "La boheme", el público dirá ella fue una mala Mimí. Si se ofrece una primera representación mala de una nueva ópera, el público probablemente dirá que la ópera era mala y nada de interesante, y nunca se oirá la ópera de nuevo.

"Toda mi vida he oído que la ópera está muerta. Yo siento que es al revés, que el ímpetu crece y que se agregan nuevas formas, nuevos estilos. Ahora tenemos los espectáculos gigantescos o las óperas-spaghetti, comida y música en lugares oscuros...".

- Estos años parecen demostrar el triunfo de los directores de escena por sobre las voces.

- Profecía: el reinado de los directores teatrales terminará y el gran canto hermoso estará de vuelta".

Opera enchufada

- ¿Se interesa en las expresiones musicales masivas de estos días? ¿Música pop? ¿Rock? ¿Heavy metal?

- Mis tres hijos han sido mis profesores cuando se ha tratado de rock y música pop. He escuchado, visto y notado que el negocio en torno al rock se ha apoderado de muchísimas cosas de la ópera. Cuando yo empecé mi carrera, el sonido más fuerte en un teatro provenía de las orquestas de ópera y de los cantantes operáticos. Esos días terminaron. El ruido amplificado en los conciertos pop y rock es mucho más fuerte que cualquier representación lírica... Por otra parte, en la música de rock se encuentran las divas de hoy. Las limusinas y estrellas ahora sirven al pop y al rock. El rock le debe mucho a la ópera. No es de extrañarse, por lo tanto, que los cantantes de ópera quieran encontrar un nuevo nicho, como los conciertos en estadios deportivos, la ópera enchufada...

- ¿Observa en el arte actual una suerte de recuperación de los principios del Romanticismo, estimulada por lo hechos del siglo XX?

- Creo que podemos agradecer a las comedias musicales por eso...

- ¿Cómo sueña el medio artístico de los próximos cien años? ¿De qué manera se difundirá la música?

- Vamos a ver que la televisión y los videos ofrecerán a la gente la posibilidad de ver y escuchar música como jamás imaginamos. Corresponderá a los artistas conservar las actuaciones en vivo, que nunca podrán reemplazarse. Es importante que los precios de las entradas no lleguen a ser un obstáculo para las personas que deseen experimentar una actuación en vivo, desenchufada.

http://www.lamusica.emol.com/detalle/index.asp?idnoticia=270001

Concierto para violín y orquesta nº 2, en si menor, Sz 112 de Bela Bartok

Allegro ma non troppo
Andante tranquillo: Variazioni I-VI
Allegro Molto

Casi treinta años separan los dos conciertos para violín escritos por Bartók. El primero es de 1907—08 y no fue estrenado en vida del autor, quien incorporó su primer movimiento como uno de los Dos retratos, op. 5. ElConcierto para violín nº 1 se estrenó en 1958, por la Orquesta de Cámara de Basilea y Paul Sacher, inolvidable promotor de tantas obras maestras de la música contemporánea. Hasta el mes de agosto de 1937 no volvió Bartók a ocuparse de una composición en gran escala dedicada al violín y la orquesta. Si en la composición de 1907 hubo un componente afectivo para con su dedicatoria, la violinista Stefi Geyer —¿por qué si no impidió ésta la publicación de lapartitura, que no se editó hasta después de su fallecimiento?— en el caso del Concierto nº 2 el estimulo le llegó a Bartók de parte del violinista Zoltán Székely, quien deseaba en su repertorio un auténtico concierto en tres movimientos y no, como sugiriese Bartók, una obra en forma de variaciones.
Bartók logró reconciliar su inspiración con los requerimientos de Székely, de suerte que la obra —estrenada en abril de 1939 por el dedicatario, con la Orquesta del Concertgebouw dirigida por Willem Mengelberg— participa de la estructura concertante —tres movimientos— y del espíritu de la variación.

Este es uno de los principios formales básicos que gobiernan la producción bartokiana entre 1930 y 1940, y da lugar a la simetría estructural característica de obras como los Cuartetos Cuarto y Quinto. En el Concierto para violín este principio determina el carácter concéntrico del segundo movimiento, Andante tranquillo, constituido por una serie de variaciones, y el reflejo del Allegro non troppo inicial sobre el Allegro molto conclusivo, al ser éste propiamente una variación sobre el material temático de aquél.

Si se examina con detenimiento la estructura de los tiempos extremos, se advierte que ambos participan del esquema de la sonata clásica bitemática. En ambos se da una breve introducción (arpa y pizzicato en el primero, sobre un incipit de seis compases que se dilata en el arranque del tercero). El tema que a continuación expone el violín fluctúa entre si menor y si mayor y contiene los típicos intervalos de cuartas descendentes y el ritmo de 4/4, propios de la música magiar. El segundo tema, marcado risoluto, se basa en una escala cromática de doce tonos (una alusión a Schoenberg, muy debatida por los especialistas). El desarrollo se inicia con un pasaje de bravura para el solista y contiene dos secciones: vivace, con dobles y triples cuerdas para el violín y meno vivo, con inversión del primer tema. Este reaparece, dos octavas arriba, en la recapitulación y antes de que comparezca el segundo tema hay una exaltada fanfarria del metal derivada de aquél. En la cadenza, abierta con arabescos de cuartos de tono, el violín ejecuta arpegios, dobles y triples cuerdas, en un alarde técnico de nada fácil realización. La coda es muy emocionante, por el feroz pizzicato de la cuerda, la intervención del tambor, el breve pasaje a solo del violín (en cuartas) y la efectista conclusión.

El Andante tranquillo, tras los armónicos de arpa y violonchelo sobre un pedal, re, de losviolines, presenta un motivo en parlando rubato (en sol, modificado por giros modales y cuartas descendentes, sincopadas) de sabor inequívocamente húngaro. La instrumentación es delicadísima, con los timbales tratados en forma melódica (variación 1) mientras el solista ejecuta arabescos. Parte del tema (variación 2) es tratado con intervalos más amplios por el violín, sobre un tremolando de violines divididos y maderas, mientras rápidas figuraciones se escuchan en el arpa y la celesta. Se acelera el compás (variación 3), el violín ejecuta dobles cuerdas (casi en el talón del arco) y las trompas, maderas y timbales irrumpen con destellos disonantes. La cuerda grave (variación 4) asume el protagonismo, sobre trinos y escalas del violín. Hay que señalar el canon múltiple que hay hacia el final, así como una corta cadenza. En modo scherzante (variación 5) el tema se transforma en grácil danza, con breves interjecciones de madera, viento, arpa, triángulo y timbal. En pizzicato acompañado por el timbal y el solista (variación 6) se desarrolla un canon a tres, más tarde a cuatro, hasta que reaparece con toda su fuerza lírica la melodía, ejecutada por el violín una octava más alta. El epílogo, con tres violassolistas en imitación, acaba en pp, smorzando.

El tercer tiempo, en forma de sonata, toma su material temático del primero, dentro de un clima festivo y danzable. La sección de desarrollo es asimismo simétrica respecto a la de aquél, y consta de dos episodios: animado el primero y más tranquilo el segundo (con inversión del primer tema). Tras un agitado pasaje en canon a tres, este motivo se eleva en el violín, como transfigurado. Sigue la recapitulación, muy variada, y una coda en tres partes, con una brevecadenza. Poco antes del final, el violín nos proporciona la clave temática de toda la composición: una figura de cuatro notas que ha actuado como célula básica del material de los movimientos extremos.

Artículo extraído del libro de Gonzalo Badenes “Programa en Mano” editado por Rivera Editores.

http://www.riveramusica.com/blog/partituras/concierto-violin-orquesta-2-bartok

LA LUNA – Jorge Luis Borges

Cuenta la historia que en aquel pasado
Tiempo en que sucedieron tantas cosas
Reales, imaginarias y dudosas,
Un hombre concibió el desmesurado

Proyecto de cifrar el universo
En un libro y con ímpetu infinito
Erigió el alto y arduo manuscrito
Y limó y declamó el último verso.

Gracias iba a rendir a la fortuna
Cuando al alzar los ojos vio un bruñido
Disco en el aire y comprendió, aturdido,
Que se había olvidado de la luna.

La historia que he narrado aunque fingida,
Bien puede figurar el maleficio
De cuantos ejercemos el oficio
De cambiar en palabras nuestra vida.

Siempre se pierde lo esencial. Es una
Ley de toda palabra sobre el numen.
No la sabrá eludir este resumen
De mi largo comercio con la luna.

No sé dónde la vi por vez primera,
Si en el cielo anterior de la doctrina
Del griego o en la tarde que declina
Sobre el patio del pozo y de la higuera.

Según se sabe, esta mudable vida
Puede, entre tantas cosas, ser muy bella
Y hubo así alguna tarde en que con ella
Te miramos, oh luna compartida.

Más que las lunas de las noches puedo
Recordar las del verso: la hechizada
Dragon moon que da horror a la halada
Y la luna sangrienta de Quevedo.

De otra luna de sangre y de escarlata
Habló Juan en su libro de feroces
Prodigios y de júbilos atroces;
Otras más claras lunas hay de plata.

Pitágoras con sangre (narra una
Tradición) escribía en un espejo
Y los hombres leían el reflejo
En aquel otro espejo que es la luna.

De hierro hay una selva donde mora
El alto lobo cuya extraña suerte
Es derribar la luna y darle muerte
Cuando enrojezca el mar la última aurora.

(Esto el Norte profético lo sabe
Y tan bien que ese día los abiertos
Mares del mundo infestará la nave
Que se hace con las uñas de los muertos.)

Cuando, en Ginebra o Zürich, la fortuna
Quiso que yo también fuera poeta,
Me impuse. como todos, la secreta
Obligación de definir la luna.

Con una suerte de estudiosa pena
Agotaba modestas variaciones,
Bajo el vivo temor de que Lugones
Ya hubiera usado el ámbar o la arena,

De lejano marfil, de humo, de fría
Nieve fueron las lunas que alumbraron
Versos que ciertamente no lograron
El arduo honor de la tipografía.

Pensaba que el poeta es aquel hombre
Que, como el rojo Adán del Paraíso,
Impone a cada cosa su preciso
Y verdadero y no sabido nombre,

Ariosto me enseñó que en la dudosa
Luna moran los sueños, lo inasible,
El tiempo que se pierde, lo posible
O lo imposible, que es la misma cosa.

De la Diana triforme Apolodoro
Me dejo divisar la sombra mágica;
Hugo me dio una hoz que era de oro,
Y un irlandés, su negra luna trágica.

Y, mientras yo sondeaba aquella mina
De las lunas de la mitología,
Ahí estaba, a la vuelta de la esquina,
La luna celestial de cada día

Sé que entre todas las palabras, una
Hay para recordarla o figurarla.
El secreto, a mi ver, está en usarla
Con humildad. Es la palabra luna.

Ya no me atrevo a macular su pura
Aparición con una imagen vana;
La veo indescifrable y cotidiana
Y más allá de mi literatura.

Sé que la luna o la palabra luna
Es una letra que fue creada para
La compleja escritura de esa rara
Cosa que somos, numerosa y una.

Es uno de los símbolos que al hombre
Da el hado o el azar para que un día
De exaltación gloriosa o de agonía
Pueda escribir su verdadero nombre.